Особенности понимания актёрского искусства в системе Ежи Гротовского

Необходимо приучать себя к общему дыханию. Для этого следует контролировать функционирование дыхательных органов. Хорошо известно, что различные школы йоги, включая хатха-йогу, требуют ежедневной практики дыхательной техники для контроля и овладения биологическими Функциями дыхания, которые становятся автоматическими. Отсюда необходимость в серии упражнений, подчиняющих сознанию весь дыхательный процесс.

Существует несколько методов проверки полноты дыхания.

а) Лечь на пол или любую твердую поверхность так, чтобы позвоночник был выпрямлен. Положить одну руку на грудь, другую на живот. Во время вдоха первой должна подниматься рука на животе, а потом на груди, в едином слитном движении. Нужно внимательно следить за тем, чтобы не разделять дыхание на две отдельные фазы. Расширение груди и брюшной полости не должно быть напряженным, а фазы не должны быть заметны. Их сцепление должно производить впечатление слегка увеличивающегося туловища. Подразделение на фазы может привести к заболеваниям голосовых органов и даже нервным Расстройствам. Поэтому сначала актеру рекомендуется заниматься с педагогом.

б) Метод, взятый из хатха-йоги. Позвоночник абсолютно прямой (для этого необходимо лечь на жесткую поверхность). Зажать одну ноздрю пальцем и вдохнуть через другую. На выдохе сделать наоборот: зажать ту, через которую вдохнули, и выдохнуть через зажатую вначале. Три фазы сменяют одна другую в следующем ритме:

- вдох -- 4 секунды;

- задержка дыхания -- 12 секунд;

- выдох -- 8 секунд.

в) Данный метод взят из практики классического китайского театра и является наиболее эффективным. Он может быть использован в любом положении, в то время как два предыдущих требуют горизонтального положения тела. Стоя, положите руки на два нижних ребра. Должно создаваться ощущение, что вдох начинается в том самом месте, где находятся руки (так что отталкивайте их). Продолжая дыхание грудью, создайте впечатление, что столб воздуха достигает головы. (Это значит, что на вдохе брюшная полость и нижние ребра расширяются первыми, а грудь следует за ними.) Брюшная стенка затем сокращается, а ребра остаются расширенными, так возникает основа для задержки воздуха и сохранения его в момент произнесения первых слов. Брюшная стенка (сокращающаяся внутрь) ударяет в этом направлении мускулы, которые расширяют нижние ребра (сокращающиеся наружу), задерживая их в таком положении максимально продолжительное время при выдохе. (Общая ошибка заключается в сжатии брюшных мускулов, когда вдох еще не завершен, в результате чего осуществляется лишь грудное дыхание.) Выдох происходит в обратной последовательности: от головы через грудную клетку туда, где находятся ладони. Следите за тем, чтобы не сжимать находящийся внутри воздух, весь процесс должен проходить слитно. Иными словами, без разделения на брюшную и грудную фазы. Упражнение, подобное этому, не обучает дыханию ради дыхания, но готовит такое дыхание, которое будет заботиться о голосе. Оно учит также устанавливать основу (брюшную стенку), которая путем сокращения способствует легкому и энергичному движению воздуха, а значит, и голоса.

Во время общего (полного) дыхания не задерживайте и не зажимайте слишком воздух. Актер должен познать независимость, даваемую органическим дыханием. Ему следует избегать такого дыхания, которое требует пауз, прерывающих произнесение текста. Хороший актер дышит легко и быстро. Он вдыхает там, где текст (прозаический или стихотворный) требует логической паузы. Это необходимо, потому что экономит время и помогает избежать ненужных пауз; это нужно еще и потому, что определяет ритм текста.

Актер должен всегда знать, когда нужно вдыхать. Например, в сцене с быстрым ритмом он должен вдохнуть на последних словах реплики партнера, чтобы быть готовым начать ответ, как только тот закончит. С другой стороны, если он вдыхает под конец произносимых им слов, то возникает пауза в середине диалога, создающая «дыру» в ритме.

Упражнения для быстрого и тихого дыхания.

а) Стоя, положив руки на бедра, актер быстро и тихо набирает воздух через губы перед тем, как произнести несколько слов.

б) Произвести все быстрей и быстрей серию коротких тихих вдохов. Выдох нормально.

Не стремитесь слишком много заниматься упражнениями на дыхание. Это органический и спонтанный процесс. Упражнения не путь подчинения прямому контролю, но способ корректировки аномалий, который не должен нарушить естественность дыхания. С этой целью дыхательные и вокальные упражнения следует комбинировать, а дыхание корректируется там, где это необходимо. Если во время исполнения своей партитуры (то есть роли) актер концентрируется на дыхании, сознательно заставляя себя контролировать его, и не может не думать об этом, то придется признать, что дыхательные упражнения организованы неверно.

Открытие гортани.

Обратите особое внимание на то, что гортань должна быть открыта во время разговора и дыхания. Закрытая гортань препятствует эффективному прохождению воздуха и, следовательно, не позволяет актеру правильно пользоваться голосом.

Можно утверждать, что гортань закрыта, если:

а) голос вялый, безжизненный;

б) есть какие-то конкретные ощущения в горле;

в) во время вдоха слышен легкий шум;

г) кадык движется вверх (например, во время глотания, когда гортань закрыта, адамово яблоко поднимается);

д) мускулы на задней стороне шеи сокращаются;

е) мускулы подбородка сокращаются (это можно проконтролировать, положив большой палец под подбородок, а указательный -- под нижнюю губу);

ж) нижняя челюсть слишком выставлена или вперед или назад. Гортань открыта, если вы ощущаете полную свободу в глубине рта (как во время зевка).

Закрытая гортань часто является результатом неверных навыков, полученных в театральной школе. Вот наиболее распространенные примеры.

а) Учащийся занимается дикцией, не освоив контроля над дыханием. Он старается достичь эффекта исключительно с помощью дикции, экономя воздух, который он вдохнул, и закрывает таким образом гортань.

б) Учащегося просят вдохнуть, а затем считать вслух. Чем больше он насчитает, тем более высокой похвалы удостоится за умение держать дыхание. Это непростительная ошибка, потому что, стремясь к успеху, ученик закрывает гортань, теряя звуковые возможности. Наоборот: надо дышать очень глубоко и не пытаться экономить воздух. Каждое слово должно быть окутано, насыщено воздухом, особенно при произнесении гласных звуков. Надо следить, чтобы и между словами был воздух.

в) Неверное дыхание может казаться правильным. Часто ученик расширяет брюшную полость на вдохе, а на самом деле дыхание остается только верхним.

Основные упражнения на открытие гортани (описанные китайским доктором Линь).

Встаньте так, чтобы верхняя часть тела, включая голову, была слегка наклонена вперед. Нижняя челюсть, полностью расслабленная, покоится на большом пальце, указательный палец находится под нижней губой, не позволяя челюсти опуститься. Поднимите верхнюю челюсть и брови и наморщите лоб так, чтобы возникло ощущение, что виски вытянулись, как во время зевка. В этот момент слегка сокращаются мышцы нижней и задней части головы и задней части шеи. Наконец, позвольте голосу выйти. Во время упражнения следите, чтобы мышцы подбородка были расслаблены: палец, поддерживающий подбородок, не должен встречать сопротивления. При выполнении этого упражнения встречаются ошибки: напряжение мускулов подбородка и передней части шеи; неправильное положение нижней челюсти (она может слишком уходить назад); расслабление мускулов головы; опускание нижней челюсти вместо подъема верхней.

Резонаторы.

Задача физиологических резонаторов состоит в увеличении силы выходящего звука. Их функция заключается в сжатии воздушного столба в определенной части тела, избранной в качестве усилителя голоса. Субъективно возникает ощущение, что человек говорит, например, головой, используя верхний резонатор.

На самом деле существует бесконечное количество резонаторов, количество которых зависит только от того, насколько хорошо актер контролирует свой физиологический инструмент. Мы ограничимся здесь упоминанием лишь некоторых из них.

а) Резонатор верхней части головы наиболее часто используется в европейских театрах. Технически он срабатывает через давление потока воздуха в передней части головы. Его можно легко обнаружить, положив ладонь на верхнюю часть лба и произнося согласный «м». Возникнет отчетливое ощущение вибрации. Верхний резонатор используется, когда говорят в высоком регистре. Субъективно можно ощутить, как сжатая струя воздуха проходит и ударяется в верхнюю часть головы. При использовании этого резонатора возникает ощущение, что рот расположен на макушке.

б) Грудной резонатор известен в Европе, но сознательно используется редко. Он функционирует, когда говорят в нижнем регистре. Чтобы проверить, работает ли он, положите ладонь на грудь, которая должна вибрировать. Для использования этого резонатора говорите так, словно рот находится в груди.

в) Носовой резонатор тоже известен в Европе. Он автоматически начинает функционировать во время произнесения носового звука «н». Этот резонатор несправедливо убран из арсенала большинства театральных школ. Его можно использовать для характеристики части или даже всей роли.

г) Гортанный резонатор распространен в восточном и африканском театрах. Звук, получаемый с его помощью, воспроизводит рычание диких зверей. Характерен для некоторых негритянских джазовых певцов (например, Армстронга).

д) Затылочный резонатор. Используется при произнесении звуков очень высокого регистра. Говорящий направляет поток воздуха в верхний резонатор, и, постепенно переходя в более высокий регистр, воздух идет в затылок. Во время тренинга можно найти этот резонатор, если высоким голосом произносить мяукающие звуки. Этот резонатор используется в классическом китайском театре.

е) Кроме того, существует серия резонаторов, к которым актеры часто прибегают бессознательно. Так, например, в «интимном» действии приходит в движение челюстной резонатор (задняя часть челюстей). Другие резонаторы можно найти в брюшной части, в центральной и нижней части позвоночника.

ж) Наиболее плодотворным является использование в качестве резонатора всего тела, что достигается за счет одновременной работы грудных и головных резонаторов. Сначала надо сосредоточиться на резонаторе, который не срабатывает автоматически в момент начала разговора. Например, когда вы говорите в высоком регистре, работает головной резонатор. Вы должны сосредоточиться на симультанно используемом грудном резонаторе. «Сосредоточиться» -- в данном случае значит перенаправить поток воздуха в этот пассивный резонатор. Обратное действие надо проделать, если вы говорите в нижнем регистре. Обычно в действии бывает грудной резонатор, тогда следует сконцентрироваться на головном. Резонатор, занимающий все тело, можно назвать общим.

Интересные эффекты получаются при симультанном комбинировании двух резонаторов. Например, сочетание затылочного и гортанного производит эффект, достигнутый Имой Сумак в ее перуанских песнях. В некоторых случаях, скомбинировав два резонатора, одному можно придать солирующий характер, а второму -- аккомпанирующий. Например, челюстной резонатор может быть солистом, а грудной -- аккомпаниатором.

Основа голоса.

Использование любого резонатора предполагает существование воздушного потока, который должен иметь опору для сжатия. Актеру необходимо научиться сознательно создавать ее в себе. Эта основа может быть найдена следующим образом.

а) Расширением и сокращением брюшной стенки. Такой метод часто применяется европейскими актерами, хотя многие из них не знают о реальных причинах мускульного расширения. Оперные певцы усиливают эту базу, скрещивая руки на животе и делая вид, что держат носовой платок. На самом деле они давят предплечьем на нижние ребра.

б) Методом, используемым в классическом китайском театре. Актер охватывает талию широким, плотно завязанным поясом. Если он дышит полностью (и брюшной полостью, и грудной клеткой), этот пояс давит на мускулы живота, создавая основу для воздушного потока.

в) После полного вдоха мускулы живота сжаты и автоматически поднимают столб воздуха вверх. Нижние ребра выгибаются наружу, и таким образом возникает опора для воздушного потока. Как уже отмечалось, общая ошибка заключается в сжатии брюшных мышц до того, как завершится весь процесс дыхания (в результате получается лишь верхнее, гортанное, дыхание).

Важно также не запасать слишком много воздуха во время сокращения брюшных мышц, так как в этом случае закрывается гортань. Если брюшные мышцы сокращаются недостаточно медленно, может возникнуть головокружение.

Существует много других способов создания основы для воздушного потока. Актер должен владеть ими, чтобы уметь применять к роли или обстоятельствам.

Расположение голоса.

Существуют два различных способа расположения голоса: один для драматических актеров, другой -- для оперных певцов, потому что их задачи принципиально отличаются. Многие оперные певцы, даже лучшие, не могут говорить достаточно долго без того, чтобы не утомить голос, и рискуют охрипнуть просто потому, что их голос настроен для пения, а не для говорения. В театральных школах часто делается ошибка, когда будущего актера учат владеть голосом так, как если бы он собирался петь. Нередко причина тому педагоги, в прошлом -- оперные певцы, а также использование для сопровождения вокальных упражнений музыкального инструмента (фортепиано).

Органические упражнения.

Предыдущие наблюдения, направленные против потерь актером естественного дыхания, важны и для резонаторов, для открывания гортани и создания основы (опоры) голоса. Цель упражнений -- заставить актера осознать свой потенциальный диапазон. Для него важно спонтанно и почти бессознательно использовать эти возможности во время исполнения роли.

Часто случается, что актер, плохо выполняющий упражнения, контролирует свой голос, прислушиваясь к себе. Это блокирует естественность процесса и может привести к мускульному напряжению, которое, в свою очередь, препятствует правильной подаче голоса (например, частичное закрытие гортани). Так создается порочный круг: желая правильно использовать голос, актер слушает себя. Но, делая это, он блокирует весь голосовой процесс, и правильная подача голоса становится невозможной. Чтобы избежать этого, актер должен научиться контролировать голос, прислушиваясь к нему не изнутри, а извне. Хорошо, например, издать звук, направленный на стену, и послушать эхо. Его нельзя слушать пассивно, эхо надо делать, придвигаясь к стене или отходя от нее, поднимая голос или опуская его по желанию, меняя резонаторы, тембр, интонацию.

Чтобы органично использовать дыхание и голосовой аппарат соответственно требованиям роли, необходим индивидуальный поиск. Надо определить, какие образы и ассоциации «открывают» в конкретном актере голосовой аппарат (резонаторы, гортань и т. п.).

Так, например, у некоторых актеров верхний (головной) резонатор автоматически вводит в действие верхний регистр, потому что они направляют голос к потолку руками, буквально вытаскивая его вверх. Аналогично приводится в действие нижний резонатор, когда руки направляются вниз.

Актер всегда должен идти вслед спонтанным голосовым реакциям, а не холодно рассчитывать их. В этом смысле полезны следующие упражнения.

а) Воспользуйтесь голосом для создания «твердого» или «мягкого» воздуха вокруг себя; сделайте голосом колокольчик, который становится то больше, то меньше; пошлите голос сквозь широкий проход, сквозь узкий и т.д.

б) Голосовые действия против объектов. Используйте голос, чтобы сделать дыру в стене, опрокинуть стул, погасить свечу, заставить картину упасть со стены, погладить, толкнуть, завернуть предмет, подмести пол; используйте голос так, как если бы он был топором, ладонью, молотком, ножницами и т. д.

Голосовое воображение.

Кроме обязательного сознательного и гигиеничного использования голосового аппарата существуют два способа дальнейшего увеличения голосовых возможностей.

а) Актер должен научиться обогащать голос произнесением необычных звуков. Очень полезно упражнение на имитацию естественных звуков и механических шумов: шума падающей воды, щебета птиц, шума мотора и т. д. Сначала имитируйте эти звуки. Потом поместите их в произносимый текст таким образом, чтобы ассоциация, вызванная звуком, была именно той, какую вы собираетесь передать словом («окрашивание» слов).

б) Актер должен уметь говорить в неприсущих ему регистрах: выше или ниже нормального. Это не значит, что надо методично и последовательно поднимать или понижать голос до нетрадиционных регистров, но в определенных случаях можно использовать ненатуральные регистры, никоим образом не пытаясь скрыть их ненатуральность. Другой полезный путь достижения иных регистров лежит в пародийной имитации голосов женщин, детей, стариков и т. д. Но актер никогда не должен насильно переводить свой голос в нижний регистр, чтобы достичь, например, «мужественности» голоса. Это провоцирует разрушение связок и может привести к нервным расстройствам.

Эксплуатация голоса.

Если актер страдает от небольшого голосового дефекта, который нельзя устранить, то надо не скрывать его, а разными способами приспосабливать к ролям.

Дикция.

Основное правило хорошей дикции -- выдыхайте гласные и «жуйте» согласные.

Не произносите звуки слишком раздельно. Часто вместо произнесения целого слова актер разбивает его на составные звуки. Это отнимает у слова жизнь, создает впечатление, что его произносит иностранец, учивший язык по книге. Существует огромное различие между написанным и произнесенным словом. Написанное слово отличается приблизительностью. Дикция -- это средство выразительности. Множественность типов дикции в жизни должна быть и на сцене. Ограничение одним-единственным типом дикции ведет к обеднению звуковых эффектов и обозначает отказ от использования целого арсенала выразительных средств. Это походит на то, как если бы все актеры на сцене оказались в одинаковых костюмах. В жизни тип дикции зависит от возраста, состояния здоровья, характера и психосоматической структуры определенной личности; так и на сцене не может существовать только один тип дикции. Актер должен подчеркивать, пародировать и выявлять внутренние мотивы и психические состояния играемого характера, модифицируя произношение или используя новые типы дикции. Это также ведет к изменению ритма дыхания.

Как правило, на сцене дикция характеризуется точным и монотонным произношением текста, которое мало того что скучно с актерской точки зрения, но еще и ведет к аффектации. Если взять за основу различные типы дикции в повседневности, зависящие от психических и психологических особенностей человека, то актеру следует пользоваться любым типом дикции, который помогает ему характеризовать, пародировать и раскрывать роль.

Каждая роль требует соответствующего типа дикции. И даже в рамках одной и той же роли возможности, которые дает изменение дикции, необходимо использовать полностью.

Вот некоторые упражнения в этой связи.

а) Пародия на дикцию ваших знакомых.

б) С помощью одной дикции обрисуйте различные характеры (несчастный человек, парвеню, обжора, святоша и т. д.).

в) Охарактеризуйте дикцией определенные физиологические особенности (отсутствие зубов, болезнь сердца, неврастения и т. д.).

Стремление делать упор на согласные ошибочно. Подчеркивать надо гласные. Первое может привести к закрытию гортани. Если во время занятий дикцией вы тренируете ударение на согласные, то ударение на гласные должно быть соответственным. Каждое предложение должно передаваться как длинная дыхательная волна, препятствующая закрытию гортани. Только во время шепота акцент делается на согласных, которые в этом случае можно усилить.

В упражнениях на дикцию никогда не пользуйтесь текстом роли, чтобы избежать ошибок в понимании текста. Лучший тренинг по дикции получается в личной жизни. Актер должен уделять внимание произношению даже за пределами своей работы. Другое эффективное упражнение заключается в очень медленном чтении предложения, его многократном повторении все быстрее и быстрее, без укорачивания при этом гласных.

Упражнения по ритму можно делать при помощи метронома или под собственный пульс. Найденную скорость надо выдерживать от начала до конца упражнения. Не ускоряйте речь после цезуры в стихотворных текстах или в конце предложений в прозе.

Даже во время крика или произнесения очень высокого звука актер должен сохранять запас, который позволит увеличить звук, если это необходимо. Иначе напряжение голоса будет заметным.

Актер никогда не должен учить текст роли вслух. Это автоматически приведет к интерпретаторской «окаменелости». Точно так же нельзя читать роль в шутку в повседневной жизни или развлекаться с реквизитом спектакля. Не говоря уже о неуважении к работе других, это ведет к банальности, хотя сам актер может этого не осознавать. Во время репетиций актеру надо изучить акустические возможности помещения, где будет проходить спектакль (эхо, резкий или приглушенный резонанс и т. д.), которые он может использовать сознательно и заложить в структуру роли.

Паузы.

Важно не злоупотреблять паузами. Как средство выразительности пауза достигает цели в следующих случаях.

а) При экономном, бережном использовании, когда паузы усиливают выразительность.

б) При устранении каждой паузы, которая не несет художественной функции и не зависит от структуры роли (а является результатом личной усталости, естественного многословия и т. д.).

в) При укорачивании дыхательных пауз, которые всегда должны быть быстрыми и плавными. Желательно достигать их совпадения с логическими паузами.

г) Предпочтение отдается «искусственной» или «фальшивой» паузе, создаваемой перепадом. Под перепадом имеется в виду переход с одного голосового тона на другой. Актер должен стремиться к коротким интервалам, которые гораздо труднее, чем долгие.

Использование ошибок.

Актер должен уметь быстро вводить в структуру роли любую ошибку (в дикции и движении), возникающую по ходу спектакля. Вместо того чтобы остановиться или начать снова, следует продолжить, используя ошибку как эффект. Например, если актер неправильно произнес слово, надо еще раз произнести его так же неправильно, когда оно появится в тексте роли. Надо, чтобы зритель воспринял это как запланированный эффект в структуре роли. Этот прием требует контроля над своими рефлексами и навыков в импровизации.

Техника произношения.

Не существует принципиального различия между чтением поэзии и прозы. В обоих случаях это вопрос ритма, фразировки и логических акцентов.

В прозе ритм должен быть вскрыт, расшифрован, надо прочувствовать специфический ритм текста. Хороший актер может ритмически прочитать даже телефонный справочник. Ритм не синоним монотонности или однообразия просодии. Это пульсация, вариация, неожиданные изменения. После определения различных логических акцентов в тексте (применительно к общему плану интерпретации) надо найти ритм, совпадающий с этими акцентами. Однако даже в прозе нельзя предпочитать ритм требованиям формальной логики или, впадая в другую крайность, отбрасывать ритм во имя логического смысла текста. Нельзя терять ни ритм, ни логические акценты, усиленные паузами. Логический акцент в предложении не должен быть изолирован: он является кульминационной точкой ритмического потока, рожденного на одной дыхательной и мелодической волне. Часто бывает, что логический акцент приходится на два разных слова, далеко отстоящих друг от друга в одном и том же предложении.

Способность управлять предложениями важна и необходима в действии. Предложение -- это единое целое, эмоциональное и логическое, держащееся на одном дыхании и одной мелодической волне. Это ураган с эпицентром, образованным логическим акцентом или акцентами. Гласные звуки этого эпицентра не укорачиваются, но слегка продлеваются, чтобы придать всему особую ценность, чтобы не разбить единство и целостность предложения ненужными паузами. Исключения, конечно, можно делать для достижения специфического формального эффекта, но тогда эпицентр перемещается, и предложение разрушается.

Предложение в поэзии -- такая же логическая и эмоциональная сущность, произносимая на одном дыхании. Несколько строк (1, 2, 5 и больше) строят предложение. Здесь ритм каждой строки устанавливается без помощи монотонных приемов. Характерные особенности строки надо удерживать разными средствами, такими как интонационный акцент или пауза между строками.

Существует бесчисленное количество способов сохранения ритма каждой строки. Можно воспользоваться запятой или полной остановкой в конце строки, логическим акцентом в конце другой, интервалом (изменением тона) в конце третьей, оправданными с точки зрения интерпретации.

Необходимость фиксации дыхательных пауз существует в прозе, как и в поэзии. Но они не должны располагаться слишком близко друг к другу -- это приведет к потере дыхания. С другой стороны, если паузы расположены далеко и актер пытается сохранить дыхание от одной до другой, может закрыться гортань. Но для достижения определенного формального эффекта все указанные правила могут нарушаться.

Вот еще формальные элементы, которые можно использовать:

а) ускорение или замедление ритма предложения;

б) неожиданное изменение ритма;

в) открытый вдох перед словом, несущим логический акцент в предложении;

г) алогичный вдох: например, в том месте, где его обычно не бывает.

Каждый актер, даже технически оснащенный, испытывает некоторые формы голосового кризиса после нескольких лет работы. Это возникает как следствие возраста, который изменяет физическую структуру тела и требует новых технических приемов. Если актер хочет сохранить форму, он должен периодически начинать все с начала. Надо изучать дыхание, произношение и пользование резонаторами. Надо заново открывать свой голос.

2.3 Работа над ролью

актерский гротовский мейерхольд артист

«Что такое роль? В конце концов над всем доминирует текст персонажа, распечатанный на машинке и розданный актерам. Это уже определенная концепция образа, а это -- стереотип. У актера есть его текст, столкновение необходимо. Нельзя говорить, что роль -- это повод для актера или что актер -- это повод для роли. Это инструмент для вскрытия, для самоанализа, позволяющего восстановить контакт с другими. Если актер удовлетворен разъяснением роли, он будет знать, что здесь ему надо сесть, а там крикнуть. В начале репетиций ассоциации будут возникать нормально, но после 20 спектаклей уже ничего не останется в полностью механической игре.

Чтобы избежать этого, актер, как и музыкант, должен иметь свою партитуру. Партитура музыканта состоит из нот. Театр -- это встреча. Партитура актера -- это элементы межчеловеческого контакта: «давать и брать». Возьми другого, противопоставь его себе, своему опыту и мыслям, и дай ответ, прореагируй. В человеческих встречах всегда есть что-то от «давать и брать». Процесс повторяется, но всегда -- hie et nunc. Это значит, что он никогда не будет одним и тем же». Если актер во время репетиций сделал партитуру естественной, органичной для себя (модель реакций, «давать и брать»), если перед спектаклем он приготовился к откровению, тогда каждый спектакль достигает полноты.

Во время игры нельзя думать о зрителе. Если актер берет за точку отсчета зрителя, он в известном смысле продается. Он не должен ориентироваться на зрителя, но и не должен пренебрегать самим фактом его существования. Он должен играть на очной ставке со зрителем, в его присутствии, должен совершать подлинный акт вместо зрителей, акт предельной, хотя и дисциплинированной, искренности и подлинности. Отдаваться, не утаивая, открываться, не приближаясь к себе, иначе это кончится нарциссизмом.

Контакт -- одна из важнейших вещей. Часто, говоря и думая о нем, актер верит, что контакт -- это пристальный взгляд в упор. Но это не так. Это всего лишь поза, ситуация. Контактировать -- не значит глядеть глаза в глаза, это значит видеть. Сейчас я в контакте с вами, вижу каждого из вас. Я вижу, кто настроен против меня. Я вижу одного равнодушного, другого -- заинтересованного и нескольких улыбающихся. Все это меняет мои действия; это контакт, и он заставляет менять мои действия. Модель взаимоотношений задана.

Если вы сосредоточитесь на себе, как на драгоценности, если будете искать богатство собственных эмоций, то придете к нарциссизму. Если хотите быть чувственным, хотите иметь «богатую» душу, то есть если будете искусственно нагнетать внутренние процессы, то в итоге будете просто имитировать все это. Отсюда ложь -- и по отношению к другим, и по отношению к себе.

Многие актёры задаются вопросом : как играть убийство человека? В этом случае Гротовский предлагает использовать опыт в жизни схожий хотя бы частично с тем, что нужно играть. Представить, например, как вы когда-нибудь убили животное. Возможно, это произвело на вас сильное впечатление. Как животное смотрело? Как вели себя тогда ваши руки? Были вы сосредоточены или нет? Вы сделали это добровольно или вынужденно? Например, это было необязательно, но весело. Наконец, в пьесе, где вы должны убить мать, вы можете справиться с этим, вернувшись к чувствам, которые испытали, убив кошку.

Всегда ищите правду, а не ее популярную концепцию. Используйте свой опыт. Это значит, что довольно часто вы будете производить впечатление бестактного человека. Стремитесь к подлинности.

Актер должен раскрываться, обнажать самое личное, и всегда делать это достоверно. Для зрителя это что-то вроде эксцесса, перехода некоего предела. Но домогаться этого не следует. Только действуйте с полной самоотдачей. В решающий момент роли оживите наиболее интимный, самый потаенный опыт. В другие моменты пользуйтесь знаками и только оправданными. Этого достаточно. Не нужно пытаться выполнить все это сразу, с самого начала. Следуйте шаг за шагом, но без фальши, без имитации действий, всем собой, всем своим телом. И тогда наступит день, когда ваше тело будет реагировать целиком и вы как будто перестанете существовать. Сопротивление исчезнет, и ваши импульсы будут свободны.

У актера должно быть достаточно времени, чтобы освободиться от проблем и возбуждения повседневной жизни. В своём театре Гротовский считал обязательным 30 минут тишины, в течение которых актер готовит костюмы, возможно, вспоминает некоторые сцены.

2.4 Работа над ролью на примере актёра Рышарда Чесляка в спектакле «Стойкий принц» П. Кальдерона

Рышард Чесляк - актёр, которым Гротовский восхищался, с которым работал, которого считал не только талантливым и добросовестным актёром, но и человеком, который даже придерживаясь в точности литературного текста драмы, создавал совершенно новое его качество.

До “Стойкого принца” Чесляк сыграл большое количество ролей в театре, одной из самых успешных стала роль “Тёмного” в “Апокалипсисе”. Она принесла ему мировую славу. Однако Гротовский отмечает рабочий процесс над “Стойким принцем ” и то слияние , которое произошло у режиссёра и актёра: ”Этот симбиоз проникал в такие глубины, что порой трудно было понять, были ли мы с ним те два человеческих существа, что трудятся вместе, или же трудится кто-то один -- но в двух лицах”.

Работа над спектаклем длилась несколько лет и даже после официальной премьеры, репетиции продолжались. Интересно то, то, что большую часть времени, потраченного на репетиции, актёр и режиссер работали только вдвоём, без свидетелей, без зрителей, без других актёров группы.

«Для постановки в Театре-Лаборатории мы выбрали не просто пьесу Кальдерона, но ее польский парафраз, написанный Юлиушем Словацким, великим польским поэтом первой половины XIX века, и во многом отличавшийся от текста Кальдерона, хотя сюжетные нити были сохранены. Во время войны Испании с маврами, в бою между христианами-испанцами и мусульманами-маврами, в плен захвачен наследный принц, христианин; он подвергается грубому насилию, бесконечным пыткам и мучениям, он должен быть сломлен. То есть по смыслу перед нами история мученика.

Работая над текстом, мы знали, что в спектакле должна появиться повествовательная структура -- «повесть» о мученичестве. Так оно впоследствии и произошло».

Особенность Ришарда заключалась ещё и в том, что, когда он избавлялся от зажимов и от страха быть увиденным, он становился максимально открытым, что потрясало. Он устанавливал единство между отдачей себя и - точностью. Главное было овладеть партитурой игры, дальше придерживался её до малейших деталей. Но отдача себя не в смысле принесения себя в жертву зрителю , это по мнению Гротовского - проституция, это была жертвенность чему - то более высокому, тому, что над нами.

«Драма повествует о пытках, о боли, об агонии. Драма повествует о мученике, отказавшемся подчиниться неприемлемым для него законам. Таким образом, драма, а вместе с ней и вся постановка, как кажется зрителю, служат выражением очевидных страданий, тьмы и печали. Но в моей режиссерской работе с Ришардом мы ни разу даже не прикоснулись к тому, что можно было бы назвать темным, мрачным, печальным. Вся его роль целиком возникла на основе радостного воспоминания, на основе совершенно особенного момента в его жизни, глубоко личного, интимного факта, запечатленного в его памяти, относящегося к годам его ранней молодости, даже юности, когда он познал свое первое, огромное, высшее переживание в любви».

Все было связано с этим опытом-переживанием. А относилось оно к тому роду любви, что -- как это случается только в юности -- до краев наполнена чувственностью и всем, что телесно, но в то же время стоит за ней что-то совсем другое -- то, что совсем не телесно или уж, во всяком случае, если оно и телесно, то совершенно иначе: телесно молитвенно. Так, будто между двумя аспектами этой любви перекинулся мост -- молитва страстей.

Вся работа была связана с тем переживанием, о котором мы никогда «на людях», в присутствии других не говорили. Две вещи тут нужно заметить: да, все было телесно, но -- не «на самом деле». Существует что-то, что проявляет себя подобно жизни, протекающей в теле -- сквозь тело; но само тело служит лишь «взлетным полем», не более. Истинный взлет с физической телесностью не связан”.

Импровизации ни в репетициях, ни в спектакле не было. “Было возвращение к самым доподлинным, самым потаенным импульсам его прошлого переживания и потрясения, но не затем, чтобы их в себе попросту повторить, а затем, чтобы взлететь -- к той давней и, казалось бы, уже невозможной молитве. Искались все, даже самые мельчайшие, импульсы, все то, что Станиславский назвал бы физическими действиями. Но даже тогда, когда все уже было и найдено, и обретено, оставалась подлинная тайна действий Ришарда. Этой подлинной тайной было освобождение: от страха самого себя, от стыда самого себя, выход из всего того круга и -- вступление в огромное свободное пространство, где можно ничего не бояться и себя не скрывать. Партитура была точной, потому что партитура связывалась с точным и подлинным воспоминанием, с чем-то, что в жизни Ришарда-человека на самом деле произошло, с реальным переживанием”.

Первым шагом в этой работе стало овладение Ришардом текста роли. После того как он буквально впитал его в себя и мог в любой момент начать говорить его с любого места, режиссёр создаёт условия, в которых поток этого текста можно накладывать на поток воспоминаний, импульсов и действий, связанных с воспоминаниями -- и взлететь вместе с ними так, как он взлетел тогда в своем первом переживании.

Прошли многие месяцы уединенной работы, прежде чем линия действий Ришарда стала наконец для него безопасной, получила свою полноту. Только после этого мы начали репетиции с привлечением других участников труппы, и вот только тогда встретились впервые в работе он и его коллеги-актеры.

В первый период таких репетиций Чесляк пока еще полностью не вступал в поток собственной партитуры. Окруженный партнерами, он только чуть-чуть касался мотивов, возможных или необходимых его партнерам в их действиях. Позже, в последовательной череде репетиций такого рода, Ришард начал входить в свой процесс -- тогда, когда его партнеры уже нашли свои собственные структуры действия в спектакле. Так что, по сути дела, работа шла как бы с двумя группами, причем одну «группу» составлял только один человек, Ришард, а вторую группу -- его коллеги из Театра-Лаборатории. Постепенно наступили встреча и объединение обеих групп.

В конце монолога вы услышите аплодисменты. Но это не аплодисменты зрителей -- зрители никогда не аплодировали на наших спектаклях, даже в конце. Это мучители Дона Фернандо бьют в ладоши в минуты его агонии.

Так вот, эта деталь была внесена позже, в самый последний период репетиций. Все, что в действиях Ришарда было связано с ситуацией мученика, было внесено в последний период коллективных репетиций. Тайна его работы была в монологах. А монтаж добавленных (и дополняющих) действий с действиями всех других участников спектакля, с их костюмами и текстом, пробуждал в зрителе ассоциации с мукой мученической. В последний период репетиций дополнения подобного рода уже не представляли собой опасности. Актер Чесляк находился уже в потоке, «в струе» сил настолько свободных, что мог в ту же минуту включить посторонний для его базовой партитуры элемент, если это не нарушало действий, связанных с тем особенным, небывалым по силе юношеским воспоминанием -- с его взлетом в потоке этих воспоминаний-монологов.

Размещено на Allbest.ru