Технология художественного эмалирования

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Декоративно-прикладное искусство (от лат. deco - украшаю) - широкий раздел искусства, который охватывает различные отрасли творческой деятельности, направленной на создание художественных изделий с утилитарными и художественными функциями.

Среди народных промыслов особое место занимает художественный промысел, возникший в XVIII веке и существующий до наших дней - Ростовская финифть. Миниатюрные изображения выполняются на эмали прозрачными огнеупорными красками, изобретенными в 1632 году французским ювелиром Жаном Тутеном. Многообразное по своим художественным качествам искусство финифти необычайно чутко реагировало на стилевые изменения и требования моды. Пластические свойства финифти позволяли ей полно и выразительно передавать идейную и художественную сущность господствующих стилевых систем. Но на протяжении всей истории своего развития искусство финифти было тесно связано с народным творчеством и впитывало в себя его энергию и мудрость. Традиции финифтяного дела, восходящие к культуре славян, активно развивались в течение всей истории русского искусства вплоть до настоящего времени.

Ростовской финифти присущи художественные и стилистические качества такие, как прочность, свежесть и яркость красок. Сначала мастера писали на эмали маленькие иконки-образки, финифтяными вставками украшали богатые оклады церковных книг и различную церковную утварь. На эмалевых украшениях изображали сцены из жизни святых, из Евангелия и Библии. В XIX веке сюжеты росписи изменились. Художники промысла стали делать копии с картин русских и западноевропейских художников, упрощая и приспосабливая их к особенностям живописи на эмали.

Данная дипломная записка является завершающим этапом за весь период обучения. Эта работа, в которой проявляются все полученные знания, навыки и умения. Собранные материалы помогли лучше изучить тему, расширить знания в педагогической, исторической области и области декоративно-прикладного искусства.

Для диплома была выбрана тема «Маленький принц». Мы с детства верим в добрые сказки. Тем более если они написаны рукой талантливого, искреннего романтика. Таким для художника был Сент-Экзюпери. Многие прочитали «Маленького принца» в детстве, или в очень ранней юности, как раз в то время, когда уже начинаешь осознавать свое одиночество и нелепую зависимость от воли окружающих взрослых, а стратегия «партизанской войны» с ними еще не продумана; мир кажется не только враждебным, но и весьма мрачным местом. И тут появляется Антуан - тот, который все понимает. Тот, который понимает немного больше, чем мы сами, и гораздо больше, чем прочие. «…Взрослые никогда ничего не понимают сами, а для детей очень утомительно без конца им все объяснять и растолковывать», - снисходительно замечал Экзюпери.

Миниатюра представляет из себя медную пластину 15x10, покрытую грунтовой эмалью, с живописью, прошедший высокотемпературный обжиг, выполненной в технике ростовской финифти. Работа состоит из практической и теоретической части. Теоретическая часть включает в себя две главы:

Глава 1. Историческая часть. В исторической части содержится история возникновения и развития эмальерного искусства в России.

Глава 2. Художественная часть. В этой главе рассказывается о значении моей работы.

Глава 3. Технологическая часть. В этой части рассказывает о технологии, материалах и инструментах, используемых при росписи на эмали.

Глава 4. Экономическая часть. В экономической части прописаны затраты и стоимость работы.

1. Историческая часть

художественный роспись эмаль финифть

История художественного эмалирования, так же как и ювелирное искусство, имеет более чем трех - тысячелетнюю историю. Когда и где впервые было осуществлено эмалирование, т.е. цветное стекло в расплавленном состоянии соединено с металлом, точно определить невозможно.

Например, в Микенах (Греция) были найдены металлические предметы с впаянными пластинками стекла, окрашенными в синий цвет, изготовленными между 1425 и 1300 гг. до н.э. Эти предметы можно считать древнейшими из известных находок. С VI в. до н.э. греки систематически наплавляли эмаль на золотые украшения.

На острове Кипр были найдены подвески в форме цветка, выполненные в технике филигранной эмали, изготовленные приблизительно в XIV в. До н.э. В форме и технике исполнения явно чувствуется египетское влияние. В Куриуме (Кипр) в одном из захоронений XII в. до н.э. обнаружили золотой скипетр, увенчанный шаром, на котором выполнены две фигуры орлов. Шар и орлы частично покрыты лиловой, зеленой и белой выемчатой эмалью.

С первой половины VI в. до н.э. греческие украшения покрывали белой, темно-синей, темно-зеленой и бледно-бирюзовой филигранной эмалью.

Из III в. до н.э. до нас дошли небольшие подвески из металла, сплошь покрытые эмалью. Вероятно их погружали в расплавленное цветное стекло.

Несмотря на отрывочные сведения, можно утверждать, что в восточном Средиземноморье уже в I тысячелетии до н.э. наплавляли стекло на металл и что греческие, а позднее и этрусские украшения декорировались эмалью. Несмотря на то, что эти первые попытки соответствовали по техническим признакам эмалированию, все же, если рассматривать их с художественной точки зрения, они являются лишь формой полихромного обогащения металлического украшения, инкрустированного шлифованными пластинками драгоценных камней, керамики, смальты или стекла, наклеенными в выемки между напаянными из проволоки перегородками.

Переход от инкрустации к эмали мог произойти там, где были достаточно широко развиты технические предпосылки для металлообработки и изготовления легкоплавких стекол. Требовалось лишь положить кусочки стекла или немного порошка стекла на металл и расплавить.

И если искать самые истоки этого искусства, то уместнее было бы говорить не о единичном случае вплавления стекла, а о массовом изготовлении изделий из металла в соединении с цветным стеклом. По этой причине было бы уместнее рассмотреть древнеегипетские вставки из поделочных камней.

Египетское искусство эмалирования.

Уже во времена 5-й династии (с 2563 до 2423 гг. до н.э.) были известны примеры вставок в выемки. Фигурные изображения, письменные знаки и орнаменты выполнялись на золоте в виде углублений и затем заполнялись драгоценными камнями и смальтой.

Позднее появились стеклянные пластинки и порошок цветного стекла, крепившиеся с помощью клея. Этим они создавали художественные основы цветовой отделки металла камнем и эмалью. Египетские украшения всегда остаются строго плоскостными, помещенные в углубления камни, эмаль, керамические пластины утоплены до поверхности металлического изделия, создавая мозаичную композицию.

Несмотря на то, что нельзя говорить о достижении египтянами значительного мастерства в эмальерном деле, они несомненно имели представление о наплавлении стекла на металл, что умело воплощали в ювелирных украшениях, относясь к этой технике так же скрупулезно, как это было принято в целом для египетского искусства.

Китайская эмаль.

Значительный вклад в технологию внесли Иран (Персия), Индия и Китай. Если говорить об Иране, то здесь необходимо отметить массивные браслеты из серебра и золота, которые носили мужчины и женщины. Они представляют собой простое кольцо, замыкающееся симметричными головами животных. На некоторых изделиях можно увидеть остатки инкрустации синей перегородчатой эмалью. Более подробно необходимо остановиться на Китае, поскольку именно китайские мастера добились в этой технике определенных успехов. В сокровищнице Сёсоин имеется серебряное зеркало в виде цветущего лотоса, выполненного в технике перегородчатой эмали.

Намного позже появятся несколько другие эмали. Китайские расписные эмали - один из немногих видов прикладного искусства, которому до последнего времени почти не уделялось внимания. В литературу они вошли под названием «кантонские» эмали и долгое время считались явлением, чуждым Китаю и принципиально не отличающимся от фарфора, идущего на экспорт. По-видимому, этим объясняется и то, что в китайских источниках XVIII и XIX веков расписные эмали полностью игнорируются.

Изучение расписных эмалей сильно затруднено и тем, что как в китайской, так и европейской литературе нет единой терминологии для их обозначения. Часто, говоря о расписных эмалях, имеют в виду и полихромный фарфор и предметы с металлической основой. Специальное название для металлических изделий в китайском языке появляется, по видимому, лишь в работах XX века. Там они называются «хуа фалан» - буквально «расписные эмали». Нередко перед словом «эмаль» стоит обозначение металла, из которого выполнена основа, - меди, золота, серебра. Пекинская школа эмалирования имеет богатые традиции в изготовлении объемных изделий, полностью покрытых перегородчатой эмалью. Сосуды и пластику изготавливали и изготавливают как изделия экспорта, пользующиеся большим спросом на мировом рынке. Рисунок представляет собой традиционные мотивы с хризантемами. Ячейки заполняют непрозрачными эмалями нескольких тонов. При этом эмаль смешивают с клеящим составом, который должен удерживать эмалевый порошок на вертикальных поверхностях. При первом обжиге клей сгорает без остатка. После первого обжига ячейки заполняют эмалями и обжигают еще раз. Перед заключительным - третьим обжигом наносят столько эмали, что она местами вытекает из ячеек и закрывает перегородки. После эмалирования сосуд шлифуют с водой и дорабатывают мелкозернистым полирующим средством. В такой технике китайские мастера изготавливают сосуды и фигурки высотой до двух метров.

Кельтская эмаль.

Уже в V в. до н.э. у кельтских племен, населявших часть Франции и Британии, получил развитие совершенно другой вид эмали - выемчатая эмаль на бронзе. Изначально это было непрозрачное красное стекло, которое употреблялось вместо распространенных тогда вставок кораллов. Спорным остается вопрос было ли это собственным изобретением кельтов или этот способ вызван влиянием с Востока. В то время как в Галлии, из-за вторжения римлян, развитие культуры было приостановлено, в Британии культура, а вместе с тем и техника эмалирования развивались дальше. Непрозрачную эмаль насыщенного цвета (красного, синего, зеленого, белого) накладывали довольно плотно друг к другу, отделяя узкими перегородками. Применялось даже впаивание венецианского филигранного стекла. Этим способом декорировали ювелирные изделия, сосуды, оружие, детали конской сбруи и карет.

Римляне же обучались технике эмалирования в провинциях: Галлии, а позднее в Британии. Их работы в техническом отношении полностью соответствовали работам кельтов. Это так же были непрозрачные эмали, которые окрашивались в большинстве случаев окислами железа и меди, а на изделиях из бронзы использовалась выемчатая эмаль. Распространенными цветами были кирпично-красный, темно-красный, оранжевый, голубой. ….Отличие существовало лишь в художественном оформлении. Драгоценные металлы эмалью не покрывали. Так же перегородчатая эмаль не встречалась ни у римлян, ни у кельтов.

Немецкая ювелирная эмаль.

С целью цветового обогащения дорогостоящих ювелирных изделий немецкие ювелиры (с IV по VII вв.) применяли в качестве вставок цветные камни и цветное стекло, причем предпочтение отдавалось красному альмандину. Это была очень трудоемкая работа - получать из камня, более твердого, чем стекло или кварц, тонкие пластинки и точно подгонять их по размеру гнезд, образованных перегородками, расположенными в соответствии с орнаментом. При этом тонкие пластины альмандинов отполировывали настолько хорошо, что и сейчас отчетливо видна гофрировка подложенной золотой фольги. Так же на некоторых экспонатах. можно увидеть первые примеры витражной эмали. Конечно, нельзя с полной уверенностью сказать принадлежит ли эта пластина пряжки работе местных мастеров или была завезена, однако сама по себе она является очень интересным объектом для изучения.

Византия.

Классическая история искусств рассматривает развитие эмали в связи с развитием культуры и искусства центрально-европейских стран. При этом принимается во внимание Средиземноморье, но только потому, что оттуда исходят корни развития европейского искусства.

Развитие науки и техники обусловило появление в VIII в. очень быстро достигшей высочайшего совершенства византийской перегородчатой эмали, которую впервые использовали не как средство имитации камней, а как самостоятельный художественный прием вне связи с прошлым.

Чудесное вещество-эмаль - действительно сплав многих составных, получаемый в огне. Готовый он приобретает черты, свойственные хорошо знакомым драгоценным камням: яхонту, смарагду, ониксу, алмазам. А чудо его изготовления представлялось таким удивительным. Классическими образцами эмалей считаются именно византийские, а не совершенно отличные по исполнению кельтско-римские выемчатые эмали, появившиеся на 500 лет раньше. Обработка драгоценных металлов получила в позднеантичной Византии высокое развитие. Появились технические предпосылки объединения стекла и металла.

Таким образом, византийская эмаль развивалась в совершенно новом качестве - как изобразительное средство. Уже во времена царствования Юстиниана (VI в.) существовали значительные работы в этой технике, но многие из них были уничтожены во время «иконоборчества (с 726 по 843 гг.). Временем расцвета следует считать период до XII в. С переходом к схематичным изображениям в XIII в. начался общий упадок византийских эмалей.

В собраниях европейских музеев Италии, Австрии, Франции, Венгрии, Дании, Англии и в музеях и частных собраниях Америки хранятся большое количество разнообразных произведений, украшенных перегородчатой эмалью. Это оклады манускриптов, коробки для хранения евангелий, раки, кресты, кубки, короны, церемониальные предметы и светские украшения.

Многие из них связываются с известными историческими лицами и точно датируются. Так, к VI-VII вв. относится ряд предметов королевского убора, подаренных собору в Монце королевой Ломбардии Феодалиной, умершей в 616 г. Алтарь из церкви Сен-Амбруаз в Милане сделан при архиепископах Анжильберте II в 835 г. Оклад Евангелия из Мюнхена собран по прикзанию императора Генриха II, умершего в 1024 г. Особое место в ряду эмалей западных собраний занимает знаменитый престол собора св. Марка в Венеции - Pala d'Oro, который украшает целая коллекция эмалей X-XII вв. византийского и западного происхождения. Таким образом, византийское эмальерное дело представлено произведениями от VI-VII вв. до XII-XIII вв., то есть иллюстрирует 600-700 лет развития ремесла. В конце XIX в. ему было посвящено фундаментальное исследование Н.П. Кондакова. Среди произведений с перегородчатой эмалью византийского происхождения в музеях Запада есть и изделия европейских мастерских, возникавших в монастырях бенедиктинских центров южной Италии, в немецких монастырских мастерских или при дворах монархов Сицилии, Франции.

Таким образом было бы уместно отметить, что опыт Византии оказал решающее влияние на развитие техники эмалей в Европе в средние века. Однако мнение, что Византия была единственным и ведущим центром, откуда искусство эмалирования распространилось на периферии византийского мира, т.е. Грузию, Армению, Сербию, Киевскую Русь, давно устарело. В настоящее время, например в Тбилиси, находят богатые собрания грузинских работ с перегородчатыми эмалями, в которых просматривается влияние Византии, но которые являются национальными творениями. В начале Ч в. в Киевской Руси получила развитие оригинальная техника перегородчатой эмали.

Эмальерное дело на Руси.

Что касается эмальерного дела на Руси, то в этом вопросе возникало множество споров и рассуждений на тему самобытности этого искусства. В литературе сталкиваются в основном два взгляда на русскую эмаль: заимствование традиций византийских мастеров и развитие собственного искусства, на основе знаний полученных у византийцев.

Древнерусские эмали использовались для разных украшений и форма пластины с эмалью зависела от их характера: это могли быть круглые вставные щитки, киотцы с округлым или килевидным верхом, квадратные пластины или пластины характерной для колтов формы.

Однако имеются вещественные доказательства того, что русские эмальеры осваивали новую и более сложную технику. Большинство русских перегородчатых эмалей принадлежит к эмалям с золотым фоном. Лоток на них, как правило оттискивался, а там, где он мог быть неглубоким (лапы птиц, буквы надписей), его выдавливали зубчатым инструментом - колесиком. Следы его хорошо видны: чаще всего эмаль из такого мелкого лотка выпадала.

Таким образом следует отметить тот факт, что русские мастера несомненно опирались на опыт Византии, преуспевшей в этом искусстве, однако они искали и воплощали свои новаторские идеи. Изделия приобрели свои неповторимые узоры и изображения, что так же потребовало от мастеров упрощения или же наоборот усложнения эмальерного производства. Исходя из этого нельзя говорить о русской технике эмальерного дела, как о производстве копий с византийских аналогов, эмаль на Руси приобрела свой характер и узнаваемые черты.

Развитие искусства эмалирования насчитывает многовековую историю и хотя так доподлинно и неизвестно где впервые появилась эта техника, но можно с уверенностью говорить о том что ее предпосылки, а так же аналоги были найдены в Египте, Древней Греции, Риме. Дальнейшее развитие можно проследить более детально, благодаря тому, что образцы дошли в большем количестве и лучшем качестве. Одно из самых больших наследий оставила Византия, ее мастера, в совершенстве овладевшие техникой перегородчатой эмали, дали толчок в развитии эмальерного дела. Вскоре все соседние страны начали освоение эмали, опираясь на опыт византийцев, достигая в своих работах самобытности и новых высот. Именно с влиянием византийских традиций связывают появление перегородчатых эмалей на Руси. Однако наибольшее развитие эта техника получила именно в Европе, где она успешно менялась под влиянием времени и стилей. Эмаль, появившаяся в основном как перегородчатая, в готический период становится выемчатой. Барокко в своей пышности и помпезности показал всю красоту объемной рельефной эмали. Позднее появилось совершенное новшество в эмальерном искусстве - живописная эмаль. Впоследствии эта техника стала самостоятельной и относить ее стали скорее к живописной, чем к эмальерной. Технический прогресс отразился на развитии эмали не самым лучшим образом, ввиду того, что появлялись новые открытия и материалы, эмальерная техника была отодвинута на задний план. К эмали стали подходить, как к средству усовершенствовать посуду и прочую домашнюю утварь. Вернул эмали художественную ценность стиль модерн, возродивший в искусстве орнаментальные, анималистические, растительные мотивы. Модерн, требовавший красок, цвета породил множество предметов имеющих не столько утилитарную, сколько художественную ценность. В настоящий момент можно смело говорить, что эмаль нашла свою нишу в промышленном применении. Это изготовление посуды, изготовление технических деталей и прочее. Благодаря тому, что сейчас изучено намного больше свойств это дает намного больше возможностей применения эмалей. Так же эмальерное дело не забыто и с точки зрения художественного ремесла, напротив благодаря прогрессу, современный художник может выбирать технику исполнения, способ нанесения эмали и т.д., что опять же дает более широкие возможности. Необходима лишь способность выразить замысел в художественную форму, фантазия и умение пользоваться техническими приемами.

Финифть.

В Древней Руси художественную эмаль называли финифтью, от греческого слова «фингитис», что означало светлый, блестящий камень. На протяжении многих веков считалось, что получить эмаль можно расплавив драгоценные камни. Вера в магические и охранительные свойства эмали возникла в результате отождествления финифти как ювелирного материала с драгоценными камнями. Эта традиция также была воспринята Русью из Византии.

Наиболее ранние из сохранившихся памятников отечественного прикладного искусства, украшенных финифтью, относятся к XI-XII векам. Они свидетельствуют о чрезвычайно высоком уровне художественных ремесел Древней Руси, в частности ювелирного дела - той отрасли, где русские мастера добились наибольших успехов. Первый период расцвета финифтяного дела на Руси приходится на XI-XII века, он совпадает со временем сложения идейных и художественных основ древнерусского искусства. Изготовление произведений, украшенных эмалью, было сосредоточено в крупных городах, таких как: Киев, Чернигов, Галич, Владимир, Рязань, Новгород. Сложные техники эмали, применение для работы с эмалями драгоценных или цветных металлов, длительный процесс обучения этому виду художественного ремесла - всё это делало вещи, украшенные эмалью, дорогостоящими, заказными, никогда в этот период не изготавливавшимися массово.

В эпоху монголо-татарского нашествия на Русь эволюция технических приемов эмальерного дела практически прекратилась и преемственность в передаче навыков работы с эмалью была нарушена. Зависимость Руси от Золотой Орды прервала сложившиеся связи с Византией и Западной Европой. С середины XIII-го до середины XV-го века были утрачены сложные по технике изготовления и яркие в художественном плане перегородчатые и выемчатые эмали. Из эмальерных техник сохранилась только эмаль по литью.

Период освобождения Руси и объединение земель вокруг Москвы явился новым основополагающим этапом в развитии всех видов художественных ремесел. Во второй половине XV-го века русское искусство эмали возродилось и окрепло. Русские мастера получили возможность ознакомиться с новыми художественными достижениями итальянского Возрождения непосредственно из рук итальянских архитекторов и художников, приехавшими в составе свиты последней византийской принцессы Софьи Палеолог, ставшей женой великого князя Московского Ивана III. В этот период обогащается цветовая гамма за счет привозного западноевропейского сырья. Великий князь Московский, высшая светская и церковная аристократия, богатые купцов и зажиточные горожане - вот постоянные заказчика произведений с эмалью. В XVII столетии финифть, как технический прием искусства художественной обработки металла занимает важнейшее место. Цветовые возможности эмали как нельзя лучше отвечают эстетике узорочья и полихромности русского искусства. Помимо традиционных центров эмальерного дела, таких, как Новгород и Москва, появляются новые региональные школы в Сольвычегодске, Великом Устюге и других городах России. В это время в русской эмали применяют такие техники, как эмаль по литью, эмаль по скани, выемчатая эмаль, эмаль по рельефу, а также появилась новая техника - расписная, живописная эмаль.

Например, Великому Устюгу принадлежит особое место. Несмотря на то, что торговая и промышленная жизнь этого второго по величине центра вотчины Строгановых было тесно связана с Сольвычегодском, а сбыт предметов художественного ремесла в течение длительного времени определялся усольскими ярмарками, великоустюжским мастерам в своих произведениях всегда удавалось сохранять самобытность творческого почерка.

Во второй половине XVII столетия Великий Устюг представлял собой небольшой патриархальный городок, хотя ремесленная прослойка составляла значительную часть его населения. Именно в эту пору сформировались основные виды народных художественных промыслов, которые впоследствии создали устойчивую славу устюжанам - великолепным мастерам скани, просечки по металлу, эмали и черни.

Так же, как во многих других русских ювелирных центрах, в Великом Устюге искусство финифти было, главным образом, связанно со сканым делом. Возможно, подобно мастерам Сольвычегодска, устюжане на рубеже XVII-XVIII веков владели техникой расписной эмали. Их мастерским могло принадлежать авторство в создании некоторых изделий из просечного металла с расписной финифтью. Характерные, устюжской формы ларцы, ставики, шкатулки, а также ножи, вилки и другие столовые предметы хранятся ныне в Государственном Эрмитаже, Государственном Русском музее, Государственном Историческом музее и других отечественных собраниях.

В конце XVII столетия в результате развития химической промышленности в распоряжении ювелиров появились окислы металлов, при нанесении которых на белую эмалевую основу и последующем обжиге можно было достичь передачи тончайших цветовых оттенков, благодаря чему стало возможным создание миниатюр на эмали. Металлическую основу полностью стали покрывать. Этот технический прием стоит обособленно от всех видов ювелирной эмали, так как он является особой формой живописи.

Основой для живописи служит эмалевый грунт. Он наносится на лицевую сторону пластинки в три слоя. После нанесения каждого слоя пластинка просушивается в сушильном шкафу и обжигается в муфельной печи при t 700-800 0С, пока эмаль не сплавится, а поверхность не станет гладкой.

Роспись пластинки начинается с рисунка, который выполняется сначала на бумаге. Затем под него подкладывается чистый лист бумаги, и рисунок по контуру прокалывается иглой. На нижнем листе получается точечный отпечаток рисунка. Этот лист накладывается на лицевую поверхность загрунтованной пластинки и натирается смешанной со скипидаром сажей, в результате чего рисунок переводится на эмалевую основу. На первой стадии росписи по эмали тонкой кистью делается «подмалевок» - наносятся основные цвета. После этого пластинка обжигается в муфельной печи, пока краски не сплавятся и не приобретут яркость и блеск. Извлеченная из муфеля пластинка остужается и следует первая прописка, в ходе которой выявляются основные детали изображения и светотени. Затем пластинка вновь просушивается, обжигается и остужается. В процессе второй прописки выявляются второстепенные детали, прорабатываются полутона и уточняются цветовые отношения. Производится третий обжиг.

При создании несложной композиции с использованием ограниченной красочной палитры роспись заканчивается на втором или третьем этапе. Для написания сложной миниатюры, богатой цветовыми оттенками, требуется от 4 до 7 прописок и столько же обжигов. Законченный вид финифти, как ювелирному изделию, придает оправа, она изготавливается ювелиром. Роспись по эмали практически вечно сохраняет чистоту, блеск и прозрачность цвета. Она не подвергается воздействию таких разрушительных факторов, как свет, перепады температуры и влажности, загрязнение.

Жан Тутен, ювелир из Шатоде, разработал в 1632 году этот метод. В течение короткого времени этот вид миниатюрной живописи распространился по всей Европе, и тогда же в мастерских Московского Кремля начали использовать в качестве декора роспись эмалевыми красками. Накопление опыта в работе с расписной эмалью, начиная с середины XVII века, способствовало чрезвычайно быстрому развитию её разнообразных художественных приемов. Более широкий диапазон средств художественной выразительности расписной эмали, по сравнению с прочими видами эмальерных техник, дал возможность существенно расширить круг тем и образов искусства русской финифти. Фигуративные изображения и даже многофигурные композиции, а не только различные виды орнаментальных узоров, смогли использовать в своих произведениях художники - эмальеры, благодаря приемам, сходным с обычным живописным письмом. Возник своеобразный мост между станковым и прикладным искусством, миниатюрной живописью по эмали начали заниматься «персонных дел мастера» и иконописцы.

XVIII век в истории русской культуры и искусства неразрывно связан с процессом европеизации. Ведущими в это время становятся тенденции светского искусства. Миниатюрная живопись становится в этот период в русской эмали символом новаторства. Сложный период в развитии художественных ремесел возникает результате переезда царского двора в новую столицу. Круг заказчиков московских ювелирных мастерских уменьшился, а в феврале 1701 года была упразднена Золотая палата - главный центр русского ювелирного искусства. Но уже в начале XVIII столетия в Петербурге складывается новый эмальерный художественный центр, непосредственно связанный со станковыми видами искусства и, в частности, с живописным портретом. В 1698 году Петр I заказал шведскому миниатюристу Шарлю Буату несколько эмалевых портретов, они настолько ему понравились, что он стремится внедрить это искусство в России. В связи с успехами русской армии возникает устойчивый спрос на финифтяные портреты, так как портреты используются в качестве наградных знаков, которыми Петр I жаловал своих приближенных. Одной из специфических особенностей миниатюрной живописи на эмали в XVIII века было воспроизведение изображения с живописного или гравированного оригинала. Так работали западноевропейские миниатюристы, такой же метод установился и в творчестве русских художников. В частности, это диктовалось кропотливостью и длительностью работы миниатюристов, исключавшей возможность позирования. Использование станковых произведений для создания миниатюрных портретов не принимало у мастеров расписной эмали формы механического копирования, простого переведения живописного изображения в другие масштабы и иной художественный материал. Значительно отличалась палитра художника-эмальера, существовал недостаток оттенков того или иного цвета, мастерами - эмальерами, как правило применялась пунктирная техника миниатюрной живописи. Форма моделировалась мелкими, почти микроскопическими мазками, и тоновые переходы зависели не от использования высветляющих красок, а от густоты этих одноцветных мазочков. Благодаря взаимодействию со станковыми видами искусства, прежде всего с гравюрой, в эмальерном деле в первой трети XVIII достигают своего расцвета портретный, библейский и бытовой жанры. В 40-50-е годы XVIII столетия распространяется мода на памятные миниатюрные портреты, выполненные масляными, темперными и акварельными красками на кости. Они составили конкуренцию эмалевым портретам. Создание подобных миниатюр требует большого художественного мастерства, но избавлено от многочисленных технологических сложностей эмалевой миниатюры, и интерес к светской эмалевой миниатюре в этот период уменьшается. Искусство расписной эмали продолжает развиваться художниками монастырских мастерских в столичных и провинциальных городах, создававших дробницы для окладов богослужебных книг, различной церковной утвари и облачения. Во второй трети XVIII столетия складывается самобытный стиль ростово-ярославской школы финифти. В монастырских мастерских, кроме живописи по эмали применяются разнообразные техники эмалирования: по скани, по литью и другие, которые в светском искусстве этого времени почти не используются. Искусство расписной эмали продолжает развиваться художниками монастырских мастерских в столичных и провинциальных городах, создававших дробницы для окладов богослужебных книг, различной церковной утвари и облачения. Во второй трети XVIII столетия складывается самобытный стиль ростово-ярославской школы финифти. В монастырских мастерских, кроме живописи по эмали применяются разнообразные техники эмалирования: по скани, по литью и другие, которые в светском искусстве этого времени почти не используются. Политические и экономические реформы Петра I привели к переориентации во всех областях науки и искусства, вследствие этого эмалевая роспись в начале XVIII века выделяется из ряда ремесленных видов работ, использовавшихся с целью декоративного оформления предметов утилитарного назначения. Финифтяная миниатюра становится самостоятельным видом искусства, развивая и совершенствуя средства художественной выразительности, используемые мастерами миниатюры. Спад производства финифтяных произведений в 20-е годы XIX века был вызван уменьшением спроса на них, в связи с уходом моды на миниатюрные памятные портреты, сказалась узость сферы применения эмалевых произведений.

Развитие промышленности и совершенствование технологий способствовало повышению декоративных качеств эмали и, во второй половине XIX века вызвало новый расцвет эмальерного искусства в России. Распространение получили технически сложные виды ювелирных эмалей: эмаль по скани и оброну, витражная эмаль, эмаль «гильоше». Во второй половине XIX века сложившаяся эстетика «русского стиля» определяла художественные вкусы общества. Традиционное русское искусство эмали ассоциировались с полихромностью и узорочьем XVII века. Эмаль по скани в глазах современников создавала ощущение преемственности времени. Наибольшую известность получили изделия с эмалью фирм Овчинникова и Фаберже. Используя достижения химии и новые эмальерные технологии изготавливался широкий ассортимент светских вещей: разнообразная столовая посуда, приборы для сервировки стола, вазы, ювелирные украшения, портсигары, кошельки, часы, шкатулки, флаконы для духов, пудреницы, пряжки для поясов, пуговицы, письменные принадлежности. Основным же центром живописной эмалевой миниатюры в XIX веке становятся мастерские Ростова Великого. Возникновение школы расписной финифти в Ростове Великом было подготовлено расцветом изобразительного искусства и архитектуры этого старинного русского города во второй половине XVII столетия. Среди документов, относящихся к XVII веку, не найдены упоминания о существовании в Ростове финифтяного промысла, однако именно в это время закладываются стилистические основы местной художественной школы. Достоверных сведений о том, когда и как появился в Ростове этот промысел, не сохранилось.

Часть исследователей связывает возникновение ростовской финифти с митрополитом Ионой Сысоевичем, обустраивавшем в конце XVII века Ростовский архиерейский дом. Другие - с правлением архиепископа Иоакима, учредившего здесь по указу Анны Иоанновны греко-латинскую школу. По одной из легенд, производством финифти начал заниматься сосланный в Ростов во времена императрицы Анны Иоанновны итальянец, который и обучил ростовчан эмальерному делу. Эта легенда отражает общий процесс европеизации русской культуры и искусства в XVIII веке и позволяет понять, как укоренилось в провинциальном городе дорогостоящее финифтяное ремесло. Первые упоминания о финифтяной мастерской встречаются в описях Ростовского архиерейского дома с 1760-х годов. Вероятно, именно в это время, следуя Указу Синода, ростовский митрополичий дом и монастыри стали привлекать талантливых местных людей для обучения финифтяному ремеслу, также как иконописному. Мастерская Ростовского архиерейского дома существовала до конца 1780-х годов, выполняя заказы представителей церкви из самых разных городов России. После перевода митрополии в Ярославль некоторые мастера продолжали выполнять заказы архиерейского дома, но часть финифтяников получили относительную самостоятельность и были записаны в финифтяной цех Ростовской ремесленной управы. С этого времени можно говорить о зарождении финифтяного промысла в Ростове Великом. Ростовские финифтяники не обучались в специальной школе, мастерство передавалось путем ученичества, сохранялось внутри семей. Ремесленники Ростова торговали своими изделиями во многих городах России, и, бывая в столице, могли лично видеть работы художников - академистов. Занятие свое финифтяники считали делом не ремесленным, а художественным и многие стремились достичь вершин академической живописи. Такие художники определяли лицо промысла. К середине XIX века в городе насчитывалось уже около 50 ремесленников, занимающихся финифтяным делом. Расширяется жанровый диапазон ростовской финифти. Вслед за изданием гравюр с панорамами города, видами храмов и монастырей появились и ростовские миниатюры на эмали подобного содержания. Во второй половине XIX века выделился в самостоятельный жанр ростовский финифтяной портрет, когда менее связанные с церковью ремесленники начали выполнять заказы городских жителей. Влияние станковой живописи сказывается в том, что все более значительное место занимают миниатюры, которые следует отнести бытовому жанру. Однако сложные, детализированные изображения не всегда соответствовали камерному духу эмалевой миниатюры, и кроме того, мастера финифти, как правило, не обладали достаточным опытом в построении многофигурных композиций. Поэтому большинство произведений на жанровую тематику было копийными. Развитие промысла в это время идет в двух направлениях. С одной стороны, произведения, созданные «под заказ», ориентируются на высокий профессиональный уровень столичного искусства. С другой это наскоро, иногда неумело и примитивно написанные образки, «массовка», продающаяся в монастырях и церковных приходах различных храмов России. Рубеж XIX-XX веков время крайне сложное для промысла финифти в Ростове из-за конкуренции с промышленным производством, с фотографией. Чтобы выдержать конкуренцию, художникам было необходимо выполнять в день по нескольку десятков эмалевых миниатюр. В результате возникло разделение труда между мастерами. Кроме финифтяника, подготавливающего загрунтованные белые пластины - «бельё» (специальные медальоны, покрытые многими слоями грунтовочной и покрывной эмали), отдельные мастера делали припорох - перевод рисунка на эмалевую поверхность, другие делали первую пропись, третьи прописывали детали. Семьи мастеров стали объединяться в небольшие артели. Известный исследователь и знаток эмальерного искусства изображения. Н. Кондаков писал: «Под давлением современного машинного производства и поставляемых им всякого рода имитаций или попросту подделок, рассчитанных на обман и мнимую дешевизну, это высокое мастерство по всей вероятности скоро исчезнет в кустарном народном производстве». После революции 1917 года эмальерное искусство в России переживает кризис. Художественная эмаль принадлежала искусству господствующих классов и отвергалась новой идеологией. Гражданская война и разруха в стране привели к тому, что в послереволюционные годы перестал создаваться привычный круг вещей, декорированных эмалью. Из всех традиционных российских центров художественной эмали только Ростов Великий смог сохранить навыки работы с этим материалом. В 1918 году в Ростове была организована артель, объединившая многих городских мастеров, а также была создана школа, в которой обучали эмальерному делу. Артель и действующая при ней школа до 1941 года были единственным в стране центром эмальерного дела и подготовки кадров эмальеров. В это время сложилась тенденция относить традиции русской эмали исключительно к промыслу ростовской финифти. Когда вместо артели была организована фабрика «Ростовская финифть» Ростов Великий (Ярославский) окончательно занял место ведущего центра традиционного искусства живописной эмали. В настоящее время наблюдается устойчивый рост интереса к искусству эмали, так как эта техника дает необычайно широкий простор для творчества. Все чаще к технике эмали проявляют интерес художники из других видов искусства (станковая и монументальная живопись, дизайн).

2. Художественная часть

У каждого человека есть любимая книга. Дорога книга та, которую читала мама на ночь, и под которую было так сладко засыпать. Сказка «Маленький принц» была написана французским писателем Антуаном де Сент-Экзюпери. Эта трогательная сказка о непонимании детей родителями. Ведь все дети, когда-то испытывали это, и автор в их числе. В этой сказке рассказывается, как маленький мальчик нарисовал картинку - изображение удава, съевшего слона. Когда он показал рисунок взрослым, все ответили ему, что это всего лишь шляпа.

Антуан де Сент-Экзюпери не писал специально для детей. И вообще, по профессии он был не писателем, а замечательным летчиком. Однако его прекрасные произведения, вне всякого сомнения, принадлежат к лучшему, что было написано во Франции в XX веке. В «Маленьком принце» Сент-Экзюпери обращается в равной мере ко всем - маленьким и большим, - кто хочет задуматься над жизнью и попытаться понять, что же в ней имеет настоящую ценность. Вот почему эту сказку, в которой писатель возвращается к своим излюбленным мыслям, но выражает их по-новому, то есть образно и обобщенно, принято называть философской. Оказывается, и об очень серьезных и глубоких вещах можно говорить совсем просто и понятно, особенно, если обладать чувством юмора. «Нарисуешь удава, проглотившего слона, а взрослые говорят - шляпа», - сокрушается автор «Маленького принца», рассказывая, почему, вместо того, чтобы стать художником, как он хотел, ему пришлось выбрать другую профессию - он научился водить самолеты. - «Взрослым всегда все нужно объяснять… Я уже не говорил с ними ни об удавах, ни о джунглях, ни о звездах… Я говорил с ними об игре в бридж и о гольфе, о политике и о галстуках… Взрослые очень любят цифры. Когда рассказываешь им, что у тебя новый друг, они никогда не спросят о самом главном: «Какой у него голос? В какие игры он любит играть? Ловит ли он бабочек?» Они спрашивают: «Сколько ему лет? Сколько у него братьев? Сколько он весит? Сколько зарабатывает его отец?» Само собой разумеется, что, отзываясь так о взрослых, Сент-Экзюпери имеет в виду не всех взрослых, а только тех, кто забыл, что когда-то были детьми, тех, кто называет себя «серьезными людьми», тех, кто все время складывает цифры, как «человек с багровым лицом», ни разу за всю свою жизнь не понюхавший цветка, ни разу не поглядевший на звезду и никогда никого не любивший, тех, кто подобно одному королю, думает, что управляет целой вселенной, тех, кто живет скучно, однообразно и, в сущности, несчастливо. Маленький принц - это «забавный человечек, который, как потом выясняется, с очень маленькой планетки. Такой маленькой, что, разросшиеся баобабы могли ее разорвать на части своими корнями. Маленький принц, как хороший, разумный хозяин своей планеты, выпалывал баобабы, прочищал вулканы и ухаживал за любимой красавицей-розой. Но она обижала его колкостями и капризами, он страдал и в один прекрасный день решил уйти. На всех планетах, на которые Маленький принц попадал во время своих странствий, он и в самом деле чувствовал себя инопланетянином (уже не в буквальном, а в переносном смысле), настолько непонятным, бессмысленным и просто скучным казалось ему там все, что он видел. Он побывал у короля, отдававшего лишь те повеления, которые не могли не выполняться; у человека, который хотел, чтобы все его почитали, хвалили, без конца повторяя, что он красивее, наряднее, богаче и умнее всех, хотя он был единственным обитателем этой планеты; у ученого, который уткнулся в книги, а вокруг себя ничего не видел, да и не хотел видеть… И Маленький принц не переставал удивляться, какими странными вещами заняты все эти люди! А его простодушные, наивные вопросы еще больше обнажали их слепоту, тщеславие, эгоизм, жадность, равнодушие… Глядя на мир глазами Маленького принца, мы понимаем, что осуждает Сент-Экзюпери, что он ненавидит, и не можем не разделять его чувства. Но ведь в этой сказке главное не ненависть, а любовь, и, хотя она написана в шутливо-ироническом тоне, смысл ее не в том, чтобы высмеивать и обличать. В пустыне Сахаре, но вместе с тем и в пустыне современного мира, среди «серьезных деловых людей», Маленький принц бесконечно одинок. Недаром говорят: одинок, как в пустыне! «Я ищу друзей», - говорит он Лису. А Лис отвечает: «Если хочешь, чтобы у тебя был друг, приручи меня», - и поясняет: «Приручить - означает привязать к себе… Ты для меня пока всего лишь маленький мальчик, точно такой же, как сто тысяч других мальчиков. И ты мне не нужен. И я тебе не нужен. Для тебя я всего только лисица, точно такая же, как сто тысяч других лисиц. Но если ты меня приручишь, мы станем нужны друг другу. Ты будешь для меня единственный в целом свете. И я буду для тебя один в целом свете». Маленький принц понимает слова мудрого Лиса: «Есть одна роза… наверное, она меня приручила…» «Приручить» на языке Сент-Экзюпери значит сильно привязаться к кому-то, испытывать к другому существу нежность, любовь, чувство ответственности за его судьбу. Но вместе с тем это означает расширить рамки своего мира, увидеть и почувствовать то, что прежде было недоступно. Прирученный Лис, например, становится совсем другим, чем был до этого. Прежде для него существовали только охотники и куры, преследователи и преследуемые. И тогда он на все смотрел с точки зрения своей пользы и был слеп к бескорыстной красоте. Точно так же для рассказчика оживают звезды, и он слышит в небе звон серебряных колокольчиков, напоминающий ему смех Маленького принца. Когда мы кого-то приручили, Мы чувствуем себя сразу богатыми - столько новых впечатлений и переживаний! - потому что все, решительно все вокруг напоминает о любимом, прирученном нами существе и является «подарком сердца», как та вода из колодца, которая «родилась из долгого пути под звездами, из скрипа ворот, из усилий моих рук», чтобы утолить жажду Маленького принца. «Серьезные, деловые люди» не получают таких подарков. Да они были бы и неспособны их оценить. Поэтому Маленькому принцу становится ясно, что их могущество и богатство лишь кажущиеся, на самом же деле они бессильны и нищи. Ведь он теперь знает, что твоим становится только то, чему ты отдавал всю свою душу. Именно в этом и заключается разница между розой, которую он оставил на своей планете, и теми розами, которые он нашел на земле. «Вы красивые, но пустые, - говорит им Маленький принц. - Ради вас не захочется умереть. Конечно, случайный прохожий, поглядев на мою розу, скажет, что она точно такая же, как вы. Но мне она дороже всех вас. Ведь ее, а не вас я поливал каждый день. Ее, а не вас покрывал стеклянным колпаком. Ее загораживал ширмой, оберегая от ветра… Она - моя… Я в ответе за мою розу». Да, Маленький принц не зря повторял слова Лиса, чтобы их лучше запомнить:»… ты навсегда в ответе за всех, кого приручил». Слова эти и вправду стоит запомнить. Запомнить сердцем. Ведь в этом и заключается секрет, который Лис дарит на прощание Маленькому принцу: «Зорко одно лишь сердце». Под впечатлением этой книги, ярких образов и персонажей, заставляющих задуматься, была выбрана тема сказки «Маленький Принц».

Центральной фигурой безусловно стал главный герой маленький принц. Он сидит на планете, слегка сдвинутой вправо, облокотившись на руку, и задумчивый взор его направлен на солнце. Он любил смотреть на закат. «Знаешь, когда бывает грустно, хорошо посмотреть, как заходит солнце», - сказал Маленький Принц. Однажды он видел 43 заката подряд. Он жил на астероиде, где закаты можно наблюдать сколько угодно, лишь передвигая немного стул вслед за солнцем. Рядом, слева от принца находится красная роза, на ее лепестки падают блики, она ужасная кокетка. «Таинственные приготовления длились день за днем. И вот, однажды утром, едва взошло солнце, лепестки раскрылись. И красавица, которая столько трудов положила, готовясь к этой минуте, сказала, позевывая: - «Ах, я насилу проснулась…Прошу извинить. Я еще совсем растрепанная». В руке принц держит лейку, которой он поливал свою капризную гостью.

Слева, в верхнем углу расположилась планета поменьше, на которой изображен фонарщик и фонарь. Из тех планет, которые успел посетить принц, только на пятой планете, которая была очень маленькой «на ней только и помещалось что фонарь да фонарщик». По давнему уговору, который теперь утерял всякий смысл, фонарщик должен был зажигать фонарь вечером и гасить по утрам. А эта планета вращается все быстрее и быстрее, и теперь фонарщик не знает передышки: «Каждую минуту я гашу фонарь и опять его зажигаю». Подумав, Маленький принц решил, что фонарщик, несмотря на всю нелепость его положения, достоин уважения. Маленький принц считает, что из всех встреченных ему людей, лишь фонарщик не смешон, потому что «он думает не только о себе». Планеты расположены на темно-фиолетовом фоне, плавно переходящем в лиловые и пурпурные цвета к нижнему левому углу, где расположилось солнце. Облака нарисованы в акварельной технике, когда рисуют по мокрой бумаге. По небу струящейся лентой раскинулись звезды, млечный путь. Рядом с солнцем расположился самолет. Самолет пролетает над солнцем так, что шасси почти касаются языков пламени светила. Не случайно в композиции изображен самолет, ведь автор и герой повествующие о Маленьком принце, пилоты. Летчики - это не обычные люди, которые живут небом, они никогда не говорят последний рейс, только крайний. Это конечно же романтики, умеющие ценить красоту. Они часто сталкиваются с риском и опасностью. Ведь каждый рейс может стать последним. Наверно поэтому у них иной взгляд на жизнь - философский. Они как будто прикасаются к солнцу, поднимаясь в небо, к тому, к чему обычным людям может только сниться. Вот и автор книги «Маленький принц» тоже был летчиком.

Служба Антуана де Сент-Экзюпери (1900-1944) в качестве пилота самолета-разведчика была постоянным вызовом здравому смыслу: Сент-Экзюпери с трудом втискивал в тесную кабину свое грузное, изломанное в многочисленных катастрофах тело, на земле он страдал от 40-градусной алжирской жары, в небе, на высоте десять тысяч метров, - от боли в плохо сросшихся костях. Он был чересчур стар для военной авиации, внимание и реакция подводили его - Сент-Экзюпери калечил дорогие самолеты, чудом оставаясь живым, но с маниакальным упрямством вновь поднимался в небо. Закончилось это так, как должно было закончиться: во французских авиационных частях зачитают приказ о подвиге и награждении бесследно исчезнувшего майора де Сент-Экзюпери. Он родился в Лионе 29 июня 1900 года. В четыре года он потерял отца, который относился к династии графов. Все заботы о воспитании мальчика перешли к матери. С 1908 по 1914 гг. Сент-Экзюпери учился в Мансее, колледже иезуитов Сент-Круа, а затем перевелся в один из католических пансионов в Швейцарии, где закончил отделение архитектуры Академии изящных наук. Одним из переломных моментов жизни писателя стал призыв в армию в 1921 году. Он попал в Страсбург, где был дислоцирован 2-й полк истребительной авиации. Начинал он свою карьеру от обычного рабочего ремонтной мастерской, а позднее на курсах пилотов сдал экзамен, где получил призвание гражданского летчика. Позднее в Марокко он работает военным летчиком. С октября 1922 года он служит в 34-ом авиационном полку под Парижем, и уже через несколько месяцев он попадает в авиакатастрофу. Перебравшись в Париж, он пытается начать свою писательскую деятельность.

Маленький принц бежал с Земли на свою планетку: одна-единственная роза казалась ему дороже всех богатств Земли. Такая планетка была и у Сент-Экзюпери: он постоянно вспоминал детство - потерянный рай, куда не было возврата. Майор все время просил дать ему для патрулирования район Аннесси и, окутанный облачками от разрывов зенитных снарядов, скользил над родным Лионом, над замком Сент-Морис де Реман, когда-то принадлежавшим его матери. С тех пор прошла не одна - несколько жизней, но только здесь он был по-настоящему счастлив.