Изучение практик посещения художественного музея

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

1. Между социологией искусства и исследованиями публики

1.1 Искусство и символические границы

1.2 Музей и воспроизводство социального неравенства

1.3 Конфликт в музее: образование для публики или образованная публика

1.4 Коммерциализация музея

1.5 От храма к музею

1.6 Исследования посетителей: что и как люди делают в музее

1.7 Исследования взаимодействия людей в музее

2. Дизайн исследования

2.1 Выбор кейса

2.2 Описание методики

2.3 Музейные объекты. Социологическая классификация

2.4 Данные

3. Посещение музея: маршруты, пространство и внимание

3.1 Использование навигационных инструментов музея

3.2 Использование образовательных ресурсов музея

3.3 Практики фотографирования

3.4 Другие практики

3.5 Взаимодействие людей

3.6 Маршруты посетителей и ситуации выбора

3.7 Распределение интереса посетителей

Выводы

Введение

Изучение практик посещения художественного музея тесно связано с исследованиями в рамках социологии искусства. Социологам интересна эта область, потому что она тесно связана с одним из фундаментальных вопросов социологии о формировании социального неравенства в обществе. Французский социолог, теоретик социологии искусства Пьер Бурдье выдвинул идею о сильной связи культурного потребления (потребление продукции культурных институтов) и культурного капитала (накопленные знания, уровень образования и т. п.) человека с разделением общества на классы, с формированием символических границ между ними (Bourdieu, 1984; Lamont, 1992).

Культурная активность, однако, бывает разной, в том числе она отличается и по характеру связи с приобретением или демонстрацией культурного капитала (Bourdieu, 1984). Бурдье говорит о легитимном культурном потреблении как о форме культурной активности. Последняя связана с потреблением продукции, транслируемоей различными институтами, в частности, музеями. Так, посещение человеком художественного музея социологи склонны объяснять обладанием более высоким уровнем культурного капитала, чем, например, посещение сеанса популярного фильма в кинотеатре (DiMaggio, 1987). Таким образом, опираясь на работы Бурдье и последователей его теории, можно утверждать, что художественный музей является сильным агентом, воспроизводящим социальное неравенство в обществе.

Музей исследуют с разных сторон: с точки зрения его функций, политики, процесса институционализации, внутренней организации (DiMaggio, 1991; Weil, 1999; Zolberg, 1981). Существуют, также масштабные обследования, подтверждающие идею о связи потребления искусства в музее с более высоким статусом, соответственно, с воспроизводством социального неравенства. (Katz-Gerro, 1999; Chan & Goldthorpe, 2005). В таких обследованиях часто ограничиваются вопросом о факте посещения, однако совершенно не учитывают те практики, в которые люди вовлечены непосредственно в музее, не заглядывают внутрь музея.

С другой стороны, в последней четверти ХХ века музей стал объектом большого количества исследований из разных областей социальных наук, а в последние 20 лет сформировалась и активно развивается отдельная область музейных исследований (Macdonald, 2006). Как одно из направлений внутри этой области развиваются так называемые исследования публики (visitor studies), подробно рассматривающие действия человека внутри музея. Вопросы, которые ставят во многих исследованиях такого рода, относятся скорее к сфере музейного менеджмента и кураторства, потому что ставят своей целью разработать рекомендации по усовершенствованию дизайна экспозиций, пространства музея. Исследования публики, однако, не включают в себя интересные социологам вопросы и социологические интерпретации, например, связывающие музей с формированием символических границ в обществе.

Рассмотрев литературу по выделенным выше темам, разработав и применив методику сбора и анализа полученных данных, я собираюсь ответить на поставленный исследованием вопрос: какие практики зафиксированы в художественном музее и с чем исполнение тех или иных практик может быть связано?

В данном исследовании я собираюсь рассмотреть особенности посещения художественного музея на примере Эрмитажа с точки зрения перечисленных выше и некоторых других подходов, которые будут более подробно описаны в главе «Между социологией искусства и исследованиями публики». Соответственно, основной целью моего исследования будет фиксация и описание различных практик посещения Эрмитажа. Для достижения этой цели мне нужно решить следующие конкретные задачи: (1). Посмотреть, что в музее привлекает внимание посетителей, на какие действия тратится больше времени (2). Выявить факторы, которые потенциально влияют на различие практик посещения, в том числе пространственные особенности экспозиции и взаимодействие с другими посетителями. (3). Распознать и описать практики посещения, которые не являются самоочевидными, и сделать выводы об их значении.

Практики в моей работе понимаются в соответствии с определением Пьера Бурдье (Бурдье, 1994) как «каждодневные или целенаправленные действия, связанные с производством и воспроизводством социальной структуры, со следованием установленным образцам».

Объектом моего исследования являются посетители Эрмитажа, а предметом будут практики посещения.

Методы сбора данных я заимствовал из исследований публики. Метод трэкинга и тайминга подразумевает невключенное наблюдение за разными посетителями внутри музея, фиксирующее их маршрут, время и количество остановок, направленность внимания на экспонируемые произведения, а также другие действия и практики, которые будут подробнее описаны в главе «Дизайн исследования». Я дополнил методику сбора данных исследований публики своей собственной, включающей, например, короткие анкеты в конце каждого наблюдения и дополнительную фиксацию взаимодействия посетителей между собой и в группах. Все данные в ходе наблюдений фиксировались на печатных картах Эрмитажа, которые оказались удобны для представленных целей.

Были собраны данные о 49 маршрутах со всеми вышеописанными отметками, в том числе, 5 пилотных маршрутов, которые стали полезными для решения задач по адаптации методики к собственным исследовательским ресурсам, пространственным и другим особенностям Эрмитажа.

1. Между социологией искусства и исследованиями публики

Данная глава содержит обзор литературы: основных теорий и конкретных исследований, относящихся к изучению музеев и важных с точки зрения роли этих организаций в формировании социального неравенства в обществе. Я рассмотрю как социологические работы, так и исследования из смежных областей знания и разделю обзор литературы на 4 части. Сначала будут представлены важные с точки зрения социологических теорий работы о связи искусства в целом с воспроизводством социального неравенства и построением символических границ в обществе, с приобретением и демонстрацией культурного капитала.

Поскольку музей является одним из институтов, воспроизводящих неравенство, во втором разделе я представлю социологические исследования, касающиеся непосредственно изучения музеев, их функций, целей и политики отношений с аудиторией.

В третьей части аналитического обзора я опишу значимые работы из области исследований публики (visitor studies), для того чтобы показать, как и с помощью каких инструментов, исследователи изучают поведение публики в музее и чем объясняют особенности поведения . Такого рода исследования проблематизируют особенности посещения музея с точки зрения времени и перемещения в пространстве (tracking & timing).

Опыт посещения музея определяется не только из личными качествами посетителя и особенностями музейной политики.Поэтому в последней части я уделяю внимание важному для исследования блоку работ, ставящему акцент на изучении коммуникации людей в культурном пространстве и роли других посетителей в индивидуальном опыте посещения музея. Соответственно, я привлекаю литературу о том, как музей изучается и концептуализируется с одной стороны социологами,а с другой - кураторами и специалистами по музейному менеджменту. Совмещение этих точек зрения важно в случае моего исследования, так как мноюпоставлена цель совместить эти два подхода к пониманию практик посещения музеев.

1.1 Искусство и символические границы

Вопрос о том, каким образом конструируется неравенство в обществе, является одним из основных в классической социологии. Одним из инструментов конструирования неравенства является приобретение и/или использование объектов искусства. Такая роль искусства была проблематизирована в работах классиков социологии и продолжает оставаться актуальной в в современных исследованиях.

Эрвин Гоффман в своей статье «Символы классового статуса» (Гоффман, 2003) говорит о том, что социальная жизнь основана на дифференциации и интеграции статусов, то есть, наборов прав и обязанностей, в соответствии с которыми действует человек. Гоффман обращает внимание на то, что из-за частого отсутствия формально обозначенных статусных границ, люди различают статусы с помощью специальных символов, которые он называет статусными символами (сигналы, знаки обладания тем или иным статусом). Статусные символы он делит на профессиональные и классовые. Гоффман сосредотачивается на последних и выявляет разные виды этих символов (или способы ограничить их ложную репрезентацию). В соответветствии с концепцией Гоффмана, символами классового статуса могут стать особенно дорогие, редкие объекты, которыми обладает человек, власть, которой он пользуется, поведение и манеры., но, Важным для моей работы является выделение им знаков, выраженных в занятиях, хобби, стиле жизни человека, связанного, в том числе, с искусством: «Во многих обществах хобби, заключающие в себе воспитание «вкусов» и совершенствование в искусствах, спорте и художественных промыслах, использовались как символы классового статуса» (Гоффман, 2003) ИдеяГоффмана о связи определенного стиля жизни с воспроизводством неравенства получила позднее развитие в работах других социологов.

Теория и многочисленные исследования Пьера Бурдье и его последователей, в том числе в области социологии искусства, представляют общую модель неравенства в обществе и поддерживают и расширяют идею о связи социального неравенства со стилем жизни и потреблением искусства, в частности. Для дальнейших рассуждений важно сказать о модели разделения общества на классы, предложенной Бурдье. Он предлагает выделять классы, основываясь на совокупности капиталов (экономического, социального и культурного), которыми обладают люди (Bourdieu, 1984). Таким образом, культурный капитал наряду с экономическим и социальным, определяет классовую позицию человека. Культурный капитал Бурдье предлагает измерять разнообразными культурными ресурсами: объекты (объективированный культурный капитал), которыми обладает человек, ученые степени и официальные звания (институционализированный культурный капитал), а также знания человека и определенные навыки классификации объектов (инкорпорированный культурный капитал).

По мнению Бурдье, существуют институции, транслирующие культурный капитал и обучающие воспринимать искусство. Эту идею Бурдье развивал на примере художественных музеев и художественного производства во Франции. В книге «Любовь к искусству» (Bourdieu, 1990) он рассматривает процесс восприятия произведения искусства, разделяя его на два уровня. Первый апеллирует к нашим эмоциям, ссылается на сенситивные или экспрессивные качества объекта, как, например, цвет, насыщенность, текстура. Второй уровень предполагает более глубокое знание, полученное до знакомства с объектом и касающееся определенных концепций, художников и школ в искусстве, которые разрабатываются в академической среде. Первый уровень Бурдье называет неполным, незавершенным восприятием (mutilated perception). Его нужно дополнить знанием (перейти ко второму уровню), чтобы достичь завершенного восприятия искусства. Соответственно, человеку нужно совершить акт дешифровки произведения искусства, распознать то множество символов и значений, которые в нем заложены, которые ему предписали, в том числе, институты легитимации искусства.

Компетенцией распознавать (в значении Бурдье) искусство обладает далеко не каждый человек. Компетенция зависит от знаний человека, то есть, от уровня культурного капитала. Так Бурдье считает, что представителей рабочего класса, чей культурный капитал обычно невысокий, можно характеризовать «неполноценным» типом восприятия искусства (mutilated perception). Способность расшифровывать зависит от сложности классификации и системы значений внутри сферы искусства, к объекту которой он обращается. Как говорит Бурдье, разные виды искусства обладают разной сложностью и имеют разные системы внутренней классификации. Таким образом, тот человек, который имеет более низкий культурный капитал, столкнувшись с произведением из сильно дифференцированной и сложной области искусства, не сможет дешифровать его, а ограничится лишь эмоциональным уровнем восприятия.

Пол ДиМаджио (DiMaggio, 1987) утверждает, что в разных системах классификации заложен разный потенциал по поддержанию символических границ. Для ДиМаджио главным понятием здесь является жанр, который он понимает, как совокупность объектов с общими чертами, при этом, совокупность не исключительно художественных черт. , так, например, он разделяет жанры популярного и высокого искусства. Он изучает процессы, посредством которых различия в жанрах создаются как публикой, так и производителями искусства. По мнению автора, этот процесс создания жанров можно объединить в единую художественную систему классификации. В качестве примера такого разделения на жанры ДиМаджио рассматривает классическое (high), популярное (mass) и народное (folk) искусство. Такая жанровая классификация может существовать в четырех измерениях в соответствии с тем, насколько искусство: (1) иерархизировано посредством престижа, (2) дифференцировано или (3) универсально в жанрах, и (4) в той степени, в которой граница между жанрами ритуализирована. При этом ДиМаджио утверждает, что эти измерения существуют не только внутри классификации. Они влияют на общество, в котором эта классификация работает, соответственным образом иерархизируя, дифференцируя, объединяя общество или создавая ритуалы в нем. Итак, по мнению ДиМаджио, высокое искусство, представленное в художественных музеях сильно иерархизировано, дифференцировано, универсально, а границы между ним и другими жанрами ритуализированы. Соответственно, можно говорить о сложной классификационной системе в области высокого искусства.

Подводя итоги, можно утверждать, что, помимо обладания достаточным уровнем культурного капитала для полноценного восприятия высокого искусства человек должен быть знаком со сложной и разветвленной, иерархизированной системой классификации искусства. Высокое искусство, экспонируемое и хранящееся в художественных музеях и, в частности, в Эрмитаже, сильно связано с воспроизводством неравенства в обществе, потому что далеко не все члены этого общества обладают знанием кодов, чтобы дешифровать его.

1.2 Музей и воспроизводство социального неравенства

В этой части обзора литературы проанализирован блок научных работ, в которых развивается идея о связи птребления искусства и социального неравенства с акцентом на институциональном воплощении этого неравенства в форме музея. Также рассмотрены особенности взаимодействия музея со своей публикой, формирование политики музеев, их основные функции: декларируемые администрацией и наблюдаемые эмпирически; исторически присущие музею и появившиеся недавно. Я решил использовать одну, отчасти историческую работу, как базовую для этого блока в обзоре литературы, чтобы попытаться на одном историческом примереосветить большой спектр вопросов, стоящих перед социологами, изучающими музей.

Музей создавался элитами и для элит (DiMaggio, 1981; Zolberg, 1981). Этот вопрос подробно исследует Пол ДиМаджио, рассказывая об истории создания художественного музея и симфонического оркестра в Бостоне в XIXвеке. Перед возникновением Бостонского художественного музея, как пишет ДиМаджио, в городе и в американском обществе в целом, отсутствовали институции, позволяющие различать массовую и высокую культуру. Долгое время бульварное искусство соседствовало с произведениями более высоких жанров, но для общества того времени между ними не существовало непреодолимых границ. Между 1850 и 1900 годами в Бостоне начинает формироваться институционализированная высокая культура, и связано это, в первую очередь с деятельностью Браминов, элитной группой Бостонской аристократии (так называемые «культурные предприниматели»), которая начала строить школы, создавать собственные клубы, организовываться в сообщество. Этот процесс становления элитной группы в Бостоне стал предпосылкой к становлению музея. Таким образом, изначально, исторически, музеи были институцией, созданной элитами и определять высокое искусство было привилегией высших слоев общества, соответственно, социальное неравенство, производимое музеем и сегодня, было заложено на первых этапах становления этой организации, как таковой

Открытие Бостонского художественного музея стало важным шагом к построению границ между массовым и высоким искусством, при этом, эти границы были обозначены и навязаны разным слоям общества в соответствии с взглядами элитной группы Браминов. Публике музеев навязывалась определенная классификация искусства на высокое и популярное. ДиМаджио, основываясь на воспоминаниях, письмах тех самых «культурных предпринимателей», то есть, руководителей музеев приводит некоторые характеристики, по которым высокое искусство тогда отделялось от популярного (DiMaggio, 2012). Он говорит, что сначала это деление не удавалось совершить полностью по воле элит, поскольку отсутствовали ресурсы приобретать и показывать то, что они считали высоким искусством, но с появлением капитала для требуемых вложений, провести границу удалось. Так, высокое искусство в представлении Браминов и, отчасти, в современном смысле понимается, как (1) оригинальный объект, (2) чаще всего наиболее высоко оценивались те работы, чьи авторы уже умерли и (3) не были ассоциированы с коммерческой сферой. В литературе по социологии искусства также поддерживаются приведенные ДиМаджио свойства объекта высокого искусства, а искусство, в целом, отделяется от ремесла (craft), если его (4) сложно воспроизвести механически, то есть, приспособить для массового производства и (5) практически использовать (Becker, 1978).

В художественном музее, особенно в таком крупном, как Эрмитаж, представлено разное искусство, относящееся к разным полюсам этой классификации, а опыт посещения музея и восприятия искусства в нем зависит, в том числе, и от тех объектов, которые там представлены. Таким образом, мне было важно рассмотреть подобное разделение объектов искусства, потому что оно будет использовано в дальнейшем для эмпирического анализа.

1.3 Конфликт в музее: образование для публики или образованная публика

В продолжение исследования Бостонской сцены высокого искусства ДиМаджио вводит нас в русло другой важной для исследования музеев дискуссии о функции и первоначальной цели музеев. ДиМаджио описывает первоначальную цель Бостонского художественного музея, как образование масс посредством демонстрации произведений высокого искусства. Такая позиция часто декларируется музеями с единственной целью - получить финансирование от города и получить статус важного городского учреждения. Однако такая цель не является единственной на протяжении всей истории музея. Он говорит, что внутри музея возникает конфликт между директором музея и профессиональными искусствоведами. Этот же конфликт рассматривает Вера Зольберг (Zolberg, 1981). Основной спор возникает о том, должен ли музей ориентироваться в большей степени на образование публики или публика уже должна быть достаточно образована, чтобы приходить в музей и восхищаться работами мастеров, а ресурсы музея следует тратить на содержание и пополнение коллекции. Из этого спора происходят 2 идеальные модели музея, (1) ориентированного на просвещение публики и (2) ставящего акцент на развитии коллекции и знаточества, как практики. Эти модели организации музея можно назвать идеальными, поскольку, так как музей - сложная структура, он может сочетать в себе элементы сразу двух этих моделей. Так, сам ДиМаджио и Зольберг (Zolberg, 1984) на примерах уже других американских музеев говорят о двойственности целей музея, когда руководители заявляют одну цель, а особенности организации не позволяют ее в полной мере выполнять. Так, Вера Зольберг, рассматривая тот же Бостонский музей, Чикагский и Метрополитэн в Нью-Йорке, говорит о том, что причины этого несоответствия заявленных целей реальности нужно искать в истории развития музея, размерах коллекции, компетенции персонала, отвечающего за образование, а также в степени зависимости музея от государственных инвестиций. Соответственно, модели, ориентирующиеся только на публику или только на коллекцию, в музеях не работают в чистом виде, но постоянно пересекаются под влиянием разных факторов, в том числе и государства.

1.4 Коммерциализация музея

Современные музеи во многом зависят от государственных вложений, потому что сфера высокой культуры сегодня воспринимается, как нечто, что государство должно поддерживать, как общественное благо, но поддерживать не во всех проявлениях, а лишь в тех, которые считает эффективными. Именно борьба за государственные деньги позволяет сегодня говорить о формировании еще одной важной цели, преследуемой современными музеями - это борьба за аудиторию, но не с целью ее образовать, а с целью ее привлечь в музей самыми разными способами, чтобы доказать свою состоятельность государству. Музей зачастую привлекает публику средствами, не связанными с областью высокого искусства, а заимствованные из других сфер: туризма (открытие отелей при музеях), шоппинга (создание больших сувенирных галерей), рестораторства (открытие кафе, баров, ресторанов). Происходит поворот к коммерциализации музеев, о чем свидетельствуют многочисленные исследования. (Kuhn, 2003, Weil, 1999; Prior, 2005) Таким образом, музеи стали использовать множество механизмов привлечения публики, отчасти, заимствуя их из сферы популярного, массового искусства, туризма, а также создавая разнообразные образовательные интерактивные платформы для взаимодействия публики с музеем.

1.5 От храма к музею

Далее речь пойдет о литературе, которая имеет целью указать те функции музеев, которые не артикулируются их администрацией, а выделяются социологами. В литературе существует дискуссия о передаче музею функций религиозных святилищ, храмов, а произведениям искусства, соответственно, качеств религиозных артефактов. В этом разделе я рассмотрю литературу, связанную с так называемым духовным, эстетическим восприятием искусства и теми местами в пространстве музея, где такое восприятие становится возможным.

Подобный анализ опыта восприятия искусства предлагает Луиза Розенблат (Rosenblatt, 1982), анализируя взаимодействие читателя и текста. Она выделяет 4 главных компонента, сопутствующих такому восприятию. (1) определенного рода внимание читателя, который внимательно изучает текст, подключая накопленные знания, учитывая собственное настроение, определенные задачи, если такие есть перед прочтением (an active reader). (2) реакции читателя на текст, которые можно разделить на эстетические и практические, направленные на удовлетворение конкретной известной заранее цели от прочтения, например, поиск факта в тексте (continuum of experience). (3) Poem, относящееся к эстетическому восприятию. Это такой тип восприятия объекта, который подразумевает соотнесение его с социальным и историческим контекстом, в котором существует объект, учитывает все стороны его «жизни», подобен религиозному опыту. (4) Экология события (ecology of event), относящаяся непосредственно к конкретному моменту восприятия и учитывающая все сопутствующие восприятию внешние факторы. Таким образом, по мнению Розенблат, формируется эстетический опыт или Poem во время чтения текста.

Кирстен Латам (Latham, 2007) применяет описанную выше концепцию к описанию музейных практик, как духовных практик и накладывает соответствующее описание, предложенное Розенблатт, на взаимодействие посетителя и объекта. Основным выводом ее работы стало отделение эстетического восприятия от сферы искусства и красоты (artistic or beautiful), она утверждает, что любой объект в музее, в том числе и исторический, и объект из мира природы, может способствовать эстетическому или, как уточняет Латам, духовному (numinous) восприятию.

Кэрол Данкан (Duncan, 1994) рассматривает музей уже с точки зрения его функций, которые он заимствует от храма. Религиозные институции постепенно теряют свою значимость, их ритуальные функции начинают выполнять другие места. Данкан соотносит музей с ритуальными практиками, связанными с государством, гражданством (ritual of citezenship) и делает акцент на описании элементов пространства музея, который в большей мере способствует появлению таких практик. Данкан говорит о музеях, которые возникли на месте дворцов (как и Эрмитаж), о таких пространствах, которые обладают определенным символическим значением. Она приводит в пример Лувр и его парадные залы, которые обладают символами определенной исторической эпохи, относят посетителя к деятельности того или иного правительства, прославляют завоевания и достижения правителей прошлого. Также, среди сакральных объектов у Данкан появляются украшения, сокровища, позолоченные интерьеры, призванные подчеркнуть богатое убранство царской, королевской жизни. Такие объекты и залы обычно легко воспринимаются, как пишет Данкан, любыми слоями населения, потому что для их понимания не требуется большого объема культурного капитала и определенного образования, как для понимания живописи, например.

Социологическая литература предлагает рассматривать музей, как институцию, формирующую символические границы в обществе, имеющую сложную внутреннюю структуру, разные функции, как исторически сложившиеся, так и приобретенные недавно. Тем не менее, не смотря на большое количество работ, посвященных исследованию музея, социологи не так часто рассматривают поведение посетителей внутри художественного музея, опосредуя этот фокус, в большинстве своем, опросными методами.

1.6 Исследования посетителей: что и как люди делают в музее

Как я уже утверждал во введении, в социологической литературе существует множество больших обследований о культурном досуге людей (Katz-Gerro, 1999; Chan & Goldthorpe, 2005) которые, однако, фокусируются только на опросе посетителей и учитывают, по большей части, факт посещения, упуская поведение людей, взаимодействия с другими посетителями и экспонатами непосредственно в пространстве музея. В данном разделе обзора литературы я рассмотрю исследования публики (visitor studies), фокусирующиеся на анализе поведения людей в музее.

Направление исследований публики, основными методами которого являются отслеживание маршрута посетителя (tracking) и фиксация времени, потраченного на разного рода действия (timing) часто ставит своей целью собрать данные для улучшения физической среды, привлекательности, посещаемости той или иной экспозиции. Однако для моего исследования рассмотрение подобных исследований будет интересным, потому что с помощью этого подхода можно будет яснее понять влияние пространственной организации музея на взаимодействия посетителя с разными объектами искусства и другими посетителями внутри экспозиции.

То, каким образом люди перемещаются в музее, сильно влияет на тот опыт, то знание, которое они получат от посещения и взаимодействия с разными объектами. Стефан Битгуд (2006) предлагает рассматривать с передвижение людей с точки зрения экономии движений и использовать разработанный им принцип наивысшей ценности (general value principle) для объяснения тех или иных физических перемещений посетителя в пространстве музея. Согласно этой идее, человек будет выбирать тот вариант передвижения, который его удовлетворяет с точки зрения соотношения затрат и выгод, которые от такого действия могут быть получены. Например, если для просмотра определенного экспоната, человеку нужно будет пройти через несколько залов, турникетов и поговорить с администратором, то он скорее выберет другой маршрут и откажется от прохождения зала с этим экспонатом. Автор анализирует выводы из собственных и других исследований передвижения в музее через призму принципа наивысшей ценности. Так, предлагаемая множеством исследователей установка к повороту направо на точках выбора (choice points, на которых человеку нужно решить, куда двигаться дальше) объясняется пространственной организацией большинства экспозиций и стремлением посетителя сократить лишние шаги. Многие экспозиции предполагают движение по правой стороне, поэтому, когда человек подходит к точке выбора дальнейшего пути, передвигаясь по правой стороне экспозиции, количество шагов, которые ему нужно совершить, чтобы повернуть направо, гораздо меньше, чем если бы ему нужно было поворачивать налево. Также автор рассматривает тенденции посетителей продолжать путь по прямой линии, то есть, не отклjняться от основного пути, если такой предполагается (принцип инерции), избеганию движения в обратную сторону (backtracking), опять же, объясняя это экономией шагов. Среди особых условий, при которых принцип наивысшей ценности не срабатывает, автор называет идущую навстречу большую группу людей, которую посетители стараются избегать и способность наиболее известных экспонатов («достопримечательностей) привлекать к себе посетителей - в этих случаях посетители действуют, исходя из предложенных условий, и не пользуются вышеописанным принципом. Предложенный Битгудом принцип интересен своей универсальностью, так как его можно протестировать практически в любой физической среде и, соответственно, в любом музее.

Исследование, касающееся передвижений в пространстве музея, было проведено Кали Тсорци (Tzortzi, 2014), которая проанализировала маршруты и особенности ориентации в пространстве посетителей художественного музея на примере 5 кейсов. В данной работе исследователь сконцентрировался больше не на мотивации людей к тем или иным движениям, как в исследовании Битгуда, а скорее на том, как организация пространства музея влияет на эти действия. Основной задачей работы было оценить влияние пространственной организации разных музеев на практики передвижения посетителей и сравнить мнение администрации музея о «правильном» способе осваивания пространства выставки с реальными маршрутами посетителей. Тсорци выбрала для анализа 5 разных музеев в соответствии с их целями и пространственной организацией. Эмпирическую базу составили, в среднем, 46 наблюдений в каждом музее и интервью с кураторами и архитекторами, которые позволили узнать цели музее и их предположения о перемещении публики в музее. В ходе наблюдения собирались данные о маршруте посетителей, времени остановки в каждом зале. Анализируя данные, автор ввела несколько коэффициентов, чтобы оценить частоту посещения залов разными посетителями, время, проведенное в них и другие показатели, которыми я буду пользоваться в своем исследовании и подробнее опишу в разделе методология.

Итак, Тсорци исследовала 5 музеев с абсолютно разными целями и пространством и выделила несколько особенностей передвижения и организации физической среды. В первую очередь, я хотел бы рассказать о ее выводах о возможной организации пространства музея. (1) Она предлагает разделить музеи на те, чья пространственная организация предполагает линейное движение по всей экспозиции, например, как в Тейт-галерее в Лондоне, и те, которые дают возможность частого выбора направления, имеющие множество точек выбора, как музей Помпиду в Париже. (2) Развивая эту идею, она выделяет так называемое гамильтоновское пространство, в идеальной версии которого, человек может пройти все залы экспозиции, не проходя ни один зал дважды и вернуться на начальную точку. Соответственно, альтернативой такому пространству будет то, где человеку придется двигаться несколько раз по одним и тем же залам, либо упускать некоторые из них, как, например, устроено пространство в Сайнсберри Винг Национальной Галереи в Лондоне. (3) Некоторые пространства музеев служат повышению взаимодействия между людьми, являются коллективными, соответственно, имеют высокий рейтинг присутствия в них, как центральная галерея в музее Помпиду, а есть более индивидуальные, где меньше людей проводит меньше времени, как отдельные залы в этом же музее. (4) Также, Тсорция выделяет залы, где строится взаимодействие не только людей с людьми, но и с объектами, потому что они расставлены таким образом, что посетителю приходится обойти весь зал, чтобы рассмотреть каждый экспонат, как, например, сделано в Музеи Кастельвеккио в Вероне со статуями, повернутыми лицом во все четыре стороны света. Конечно, такая организация пространства повышает и уровень социального взаимодействия в этих залах. Таким образом, работа Тсорции дает понять, как конкретные архитектурные и дизайнерские решения могут влиять на поведение людей в музее.

1.7 Исследования взаимодействия людей в музее

В этом разделе я рассмотрю работы, позволяющие изучать музей, как пространство социального взаимодействия. Действительно, рассмотренные выше исследования, в основном, опирались на идеи о влиянии культурного капитала человека и его способности дешифровывать объекты искусства, пространственных форм экспозиции на опыт восприятия искусства и посещения музея. Однако в литературе также предлагается рассматривать музей, как место для совершения социальных практик. Такой подход восходит к традициям этнометодологии, разработанной Гарольдом Гарфинкелем (Гарфинкель, 2007), который исследовал локальное, а не внешнее, производство социального порядка. Сегодня существует литература, касающееся рассмотрения музея с точки зрения этого подхода к анализу взаимодействия посетителей между собой и влиянии такого взаимодействия на процесс восприятия искусства.

Люди чаще посещают музей в компании с другими людьми, поэтому исследования, по большей части, сконцентрированы на взаимодействии людей внутри групп, участниками которых они стали (Lehn, Heath, Hindmarsh, 2001). Лен, Хит и Хиндмарш исследуют взаимодействие в группах посетителей разнообразных музеев и говорят, что такое взаимодействие напрямую влияет на восприятие человеком искусства, потому что, очень часто люди именно в обсуждении понимают, как дешифровать произведение. Исследователи, с помощью видеозаписей взаимодействия людей и записанных разговоров у экспонатов, делают выводы, что те люди, которые окружают взаимодействие посетителя с объектом сильно влияют на полученный опыт. Так, в случае отца с сыном, ребенок может привлекать внимание родителя ко всем интересующим его экспонатам, а взрослый, в свою очередь, будет вынужден объяснять, что тот или иной экспонат отражает.

Ен Чанг, проводит большое исследование литературы о посетителях музее и концентрируется на том, каким образом осуществляется получение нового знания посредством посещения музея, и что может влиять на этот опыт (Chang, 2006). Так, он выделяет 3 измерения, два из которых я уже рассматривал. Он говорит о значимости личных мотиваций человека, пространственной организации и влиянии других посетителей и персонала музеев. МакМанус (цит. gо Chang) рассматривает опыт восприятия музейных экспонатов разными группами людей и приводит статистику по этим группам. Так, он утверждает, что группы, в которых присутствуют дети, являются самыми активными и вовлеченными во взаимодействие с музейными объектами, они изучают многие экспонаты, много обсуждают увиденное и проводят дольше времени в музее, чем остальные группы. В тоже время, группы посетителей, состоящие из взрослых людей, уделяют намного меньше времени экспонатам и, в целом, проводят меньше времени на выставке. МакМанус объясняет это приоритетом к взаимодействию друг с другом, а не с музеем. Это объяснение подтверждается наблюдениями о том, что одиночные посетители намного сильнее сконцентрированы на чтении лейблов у объектов, отчасти, потому что у них нет смещения акцента на других участников группы. Выводы МакМануса позволяют поддержать количественными данными идею о значимости других посетителей в опыте посещения музея.

В этой главе были рассмотрены основные теории, касающиеся связи искусства с формированием неравенства в обществе. Разное искусство в разной степени способно служить этой цели, популярное в меньшей, классическое в большей. В социологической литературе художественный музей, заключающий в себе, в основном, классическое, высокое искусство, рассматривается, как институция, позволяющая выстроить соответствующие символические границы между классами. Социологами музей рассматривается с разных сторон: исследователи говорят о разделении образовательной и сохранительной функции, о тенденции к коммерциализации в современном музее, о заимствовании музеем некоторых функций храма. Многие работы по исследованию музеев опираются на данные опросов, но не изучают публику музея изнутри, с точки зрения конкретного посещения в пространстве музея, тогда как область исследований публики занимается исключительно анализом поведения людей во время визита, однако не ставит перед собой социологических вопросов и не использует социологических интерпретаций. Таким образом, попытка совместить подход из исследований публики с социологической постановкой проблемы о конструировании неравенства посредством посещения музея станет важной задачей данной работы.

2. Дизайн исследования

Эта глава, как и предыдущие части моей работы, будет построена на соединении разных подходов к исследованию музеев. Дизайн моего исследования строится на совмещении методов из исследований публики, социологических и этнометодологических подходов к исследованию музея. Я применю методику трэкинга и тайминга, а также использую принципы исследовательской работы, заложенные в классической социологии искусства, включая внимание к объектам искусства с точки зрения их потенциальной значимости для выстраивания символических границ. В первую очередь, я объясню, почему я выбрал для исследования именно Эрмитаж, а уже затем перейду к более подробному описанию методов.

2.1 Выбор кейса

Эрмитаж представляется уникальным, интересным для исследования случаем во многих отношениях. Во-первых, как мы знаем из исследований о функционировании музеев (DiMaggio,1991; Zolberg, 1984) это художественный музей, который способствует формированию символических границ и является местом демонстрации и приобретения культурного капитала. Его история демонстрирует традиционный путь возникновения и развития музея элитами, потому что формировать коллекции начала еще Екатерина 2. От личного музея императрицы и места, куда доступ открыт был лишь приближенным ко двору, Эрмитаж в дальнейшем стал доступен и широкой публике, и сейчас является главным по посещаемости культурным объектом не только Санкт-Петербурга, но и России. Во-вторых, в Эрмитаже расположено очень много разных экспонатов, в том числе объекты «легитимного искусства», обладающие потенциалом к выстраиванию символических границ, и объекты, приближенные к массовой культуре, которые в меньшей степени используются, как символы более высокого классового статуса. В-третьих, Эрмитаж - это очень большая площадь в квадратных метрах, множество залов, 3 этажа, разнообразные пространственные характеристики на разных участках музея, что делает его интересным объектом изучения с точки зрения исследований публики и ее маршрутов. Таким образом, Эрмитаж предлагает огромное поле для исследования, как с точки зрения взаимодействия людей с разным искусством, так и с позиции пространственных и временных характеристик посещения музея.

2.2 Описание методики

Основной метод сбора данных я заимствовал из исследований публики и доработал с учетом имеющихся ресурсов и особенностей поля. Метод трэкинга, в первую очередь, это невключенное наблюдение за посетителем или группой посетителей на протяжении всего времени визита и фиксация разных временных и пространственных показателей и практик. Исчерпывающее описание истории использования метода и дискуссий вокруг него предлагают Йаловиц и Броннехарт (2009). Я доработал методику, описанную авторами с учетом собственных исследовательских целей, задач, ресурсов. Далее я подробно рассмотрю эту методику, учитывая ее переложение на мое исследование практик посещения Эрмитажа.

Основной целью исследований, проводимых этим методом, как я уже описывал выше, является улучшение физической среды, в которой происходит взаимодействие посетителя и музея, разработка успешного дизайна экспозиций. Авторы описывают 4 вида данных, которые фиксируются в ходе трэкинга: остановки, другие виды поведения, наблюдаемые демографические переменные, «ситуационные» данные (день недели, время, сезон). Я опишу данные, которые фиксировал в своем исследовании, используя эту схему:

· Данные об остановках: количество остановок у экспонатов и для других целей, не связанных с экспонатами для каждого конкретного зала. Помимо остановок, я фиксировал количество сделанных фотографий музея, себя на фоне музея, количество прочтенных табличек с дополнительной информацией о зале или произведении, количество обращений к смотрителю, карте и навигационным столбикам, моменты сидения посетителей, нахождение в магазине, просмотр видео, взгляды в окно, разговор по телефону в каждом зале. Также было важно фиксировать время, проведенное в каждом зале.

· Другие переменные: маршруты, особенности взаимодействия внутри группы и с другими посетителями, характер этого взаимодействия, реакции наблюдаемых на экскурсионные группы, на большое скопление людей.

· Наблюдаемые демографические характеристики: пол, возраст.

· «Ситуационные» переменные: день недели, время дня, наличие дополнительных временных выставок, особенные дни («свободный» день, «длинный» день), открытые закрытые залы.

Перед тем, как начать собирать полную базу, я провел 5 пилотных наблюдений, в ходе которых дополнил имеющийся гайд для наблюдения: (1). Выработал удобные инструменты для фиксации данных. (2). Оценил особенности пространства и внутреннего распорядка музея в период наблюдения (реставрация некоторых экспонатов и залов, наличие временных выставок, правила поведения внутри музея). (3). Обратил внимание на некоторые, бросающиеся в глаза практики в Эрмитаже и включил их в рассмотрение.

Данные фиксировались на карте-схеме залов Эрмитажа, которую можно получить у входа в музей. На ней чертился маршрут, и обозначались перечисленные выше показатели. Я использовал секундомер, чтобы отмечать время, проведенное в каждом зале и мобильный телефон, с помощью которого фотографировал все объекты, у которых люди остановились, которые сфотографировали и на фоне которых фотографировались.

Для первого блока данных я точно фиксировал количество совершенных действий, а для второго блока, исключая маршруты, я вел отдельные короткие дневники-наблюдения. Вторая категория переменных касается взаимодействия внутри и между группами, что можно соотнести с дискуссией о музее, как о пространстве социального взаимодействия и этнометодологическим подходом. Однако с точки зрения методов сбора данных описанные в обзоре литературы исследования явно совершеннее, потому что авторы имели возможность использовать видеосъемку и диктофонные записи, анализируя еще и речевые, не только телесные практики. Я же не обладал достаточными ресурсами, чтобы организовать видеосъемку или диктофонную запись взаимодействия посетителей друг с другом или с другими группами посетителей. Тем не менее, мной, хоть и не с такой точностью, но фиксировались перечисленные выше показатели.

Полученные данные дополнялись коротким опросом наблюдаемых посетителей, включающим в себя вопросы об уровне и сфере образования, сфере деятельности, частоте посещения Эрмитажа и других музеев, о том, является ли посетитель туристом или нет. Опрос осуществлялся на выходе из музея, когда наблюдателю становилось ясно, что наблюдаемые двигаются к выходу.

Процесс отбора посетителей осуществлялся в соответствии с методологией трэкинга. Так, из анализа были исключены группы посетителей более 3-х человек, потому что анализировать поведение группы, больше 3-х человек очень сложно. Я не рассматривал группы с экскурсоводами и аудио-гидами, так как поведение этих групп заранее структурируется музеем. Отбор производился сразу за турникетами у входа на экспозицию, отбирался каждый 3-й случай, удовлетворяющий условиям отбора, описанным выше, чтобы исключить предвзятость исследователя. Главное ограничение метода отбора в том, что он не может в полной мере обеспечить репрезентативность, так как отсутствуют ресурсы для проведения механического отбора каждого n-ого посетителя, как это делается в описанных выше исследованиях, где над сбором данных работала команда исследователей.

Важная дискуссия, описанная Йаловицом и Бронненхарт (Yalowitz, Bronnenkant, 2009), касается этики такого рода исследования. Необходимо ли сообщать посетителю о том, ведется за ним наблюдение или нет. С одной стороны, если посетитель знает о том, что он является объектом исследования, то его поведение меняется, с другой, насколько это этично, не говорить об исследовании до его начала. Этот вопрос остается открытым, и дискуссии ведутся очень активно в области исследований публики. Для обеспечения естественного поведения посетителей и «настоящих» реакций и практик я не сообщал о проводимом наблюдении посетителям.

2.3 Музейные объекты. Социологическая классификация

Для получения полной картины о практиках посещения Эрмитажа, учитывающей не только пространственные и временные характеристики, я совмещаю подход трэкинга и тайминга с анализом пространства музея с точки зрения его функций и особенностей объектов в музее, изученных социологами. Так, я выделяю 3 возможные классификации пространства музея: (1) сакральные и профанные залы (2) залы, предлагаемые музеем к посещению (имеющие статус must see), и (3) объекты и пространства, рассматриваемые социологами в том смысле, насколько сильно они связаны с приобретением или демонстрацией культурного капитала. Далее я подробно опишу характеристики, исходя из которых, я располагал залы в предложенной системе классификации.

Сакральное и профанное: В главе «Обзор литературы» я уже рассматривал разделение опыта, а в соответствии с ним и пространства, на сакральное (духовное) и профанное (приземелнное). Кэрол Данкан (1994) приводит исчерпывающее описание сакральных объектов, которое я использую для собственной классификации залов Эрмитажа. Итак, сакральное пространство должно обладать сильным символическим значением, связанным с государством, историей, демонстрацией достижениями прошлого, символами этого государства. Более того, Данкан говорит о том, что музей, которому она приписывает сегодня роль храма, возникал на месте дворцов, где жили императоры, соответственно, еще одной характеристикой сакрального пространства будет его парадность и стремление монументальными архитектурными формами и обилием украшений показать величие императорской семьи и богатого прошлого страны. Учитывая перечисленные свойства таких объектов, я отнес в категорию сакральных залов парадные лестницы и парадные залы.

Must see. Следующий показатель, по которому я бы могу разделить пространство Эрмитажа - это те залы, которые посетители «должны» увидеть в Эрмитаже, своего рода must see объекты и залы. Я выделил такие залы в соответствии с рекомендованным маршрутом, который предлагается посетителям в музее в электронных каталогах, на сайте, в аудио-гиде и в приложении, где начерчен точный маршрут предполагаемого посещения Эрмитажа.

Потенциально связанные с приобретением культурного капитала. В социологии существует разделение объектов искусства с точки зрения их связи с приобретением и демонстрацией культурного капитала. Я, отчасти для наглядности, использую разделение искусства Бекером на, собственно, «искусство» и «ремесло». Итак, искусство, взаимодействие с которым предполагает приобретение или демонстрацию культурного капитала должно быть близко к (1) оригинальному объекту, (2) древнему объекту, (3) отсутствию коммерческой составляющей, а также быть (4) менее приспособленным к массовому производству и механическому воспроизведению. Таким образом, все залы с живописью были отнесены к категории «искусства», а залы с декоративно прикладным искусством (включающим часы, костюмы) к категории «ремесла». В дальнейшем, я предлагаю пользоваться терминами «живопись» и «ДКИ» (декоративно прикладное искусство».

2.4 Данные

Первичные данные - это 44 (не считая 5 пилотных) карты-наблюдения с маршрутами и информацией по залам, 44 коротких дневника-наблюдения и 2621 фотография музейных объектов. Провести анализ анкетного опроса не получилось из-за большого количества отказов посетителей и сложности процесса сбора анкет. Наблюдателю, который следил за посетителями, двигаясь за ними, в конце наблюдения нужно было обогнать наблюдаемых, чтобы встать перед ними лицом в момент опроса. Такие действия в этой последовательности не всегда удавалось выполнить. Таким образом, итоговых данных получилось 3 типа: карты-наблюдения (маршрут и показатели по залам и наблюдениям), дневники-наблюдения и фотографии.

Далее я составил 2 большие базы в Microsoft Excel. Первая база состоит из наблюдений и показателей по ним: дата и номер наблюдения, поло-возрастной состав группы, количество человек в группе (1-3), длительность наблюдения, количество остановок, фотографии музея, фотографии себя, прочтенные «кураторские тексты», обращение к смотрителю, посещение магазина, моменты, когда посетители садились отдыхать, просмотр видео, взгляд в окно, обращение к электронному каталогу в некоторых залах, количество интеракций с другими посетителями, обращение к карте. Так, я имею возможность анализировать разные показатели по разным наблюдениям. музей навигационный образовательный маршрут