Обработка металла в ювелирных изделиях на примере дагестанского декоративно-прикладного искусства

Для искусства скани XVI -- XVII вв, становится характерным сочетание ее с разнообразными техниками -- чернью, чеканкой, литьем, а также с другими материалами -- самоцветами, резными камнем и костью. Особенно большое распространение в украшениях и в изделиях посудной группы получает эмаль по скани.

В XVIII в. сканное дело продолжает развиваться в русских северных городах -- Костроме, Вологде, Ярославле, Сольвычегодске, Великом Устюге, меньшее развитие получает в Москве, Новгороде. Создаются большие сканные изделия, наряду с камнями широко применятся хрусталь, перламутр. Одновременно получили большое распространение небольшие серебряные вещи: вазочки, солонки, шкатулки.

Видоизменяется техника скани. Если раньше ее напаивали, то с XVIII в. накладывает на изделия в виде ажурной сетки, закрепляя в отдельных местах. Чаще всего скань образует растительный узор с множеством различных элементов. Отдельные цветочные розетки дополняются эмалью. Широко используется зернь в виде дополнения к скани, акцентируя внимание на отдельных элементах пышного узора.

В XIX в. изделия из филиграни в больших количествах производятся фабриками. Это самые разнообразные вещи: дорогая посуда, церковная утварь, принадлежности туалета. Расцветает рельефная ажурная филигрань, появляется «оконная» эмаль-заливка ячеек ажурного узора. Но декоративность скани постепенно утрачивается, исчезает сочность, появляется сухость, манерность. Сканный узор вещей псевдорусского характера, подражающих изделиям XVI -- XVII вв., измельчен, включает эмалевые розетки, штампованные накладки, дробящие поверхность.

Сканные изделия часто украшаются и оживляются зернью -- мелкими гладкими шариками из золота или серебра. Зернь в русском ювелирном искусстве. [Электронный ресурс] // Портал «Обработка металла», 2002-2015. ? Режим доступа: http://ostmetal.info/zern-v-russkom-yuvelirnom-iskusstve/ Применение зерни очень разнообразно: она бывает разбросана по всему сканному орнаменту, окаймляет части предмета полосами, располагается в виде сетки, ромбов, треугольников или же образует рельефные пирамидки и грозди.

В русском ювелирном деле техника зерни неразрывно связана со сканью. На золотых и серебряных украшениях XI-XII вв. встречаются разнообразные виды применения зерни. Техника изготовления и закрепления зерни требует от мастера большого искусства, точности исполнения и терпения.

Для того чтобы получить большое количество одинаковых по размеру шариков зерни, мастер должен прежде всего нарезать равные по длине и диаметру отрезки проволоки. Для ускорения этого процесса мастер наматывает проволоку на цилиндрический стержень, а затем разрезает эту спираль. Полученные таким образом равные по размеру несомкнутые колечки раскладывают щипчиками на большом куске древесного угля с рядами небольших углублений на нем, после чего направляют на них струю пламени паяльной лампы. Расплавленные колечки в виде капель скатываются в углубления, сделанные в угле, и застывают в виде шариков.

Шарики зерни приклеивают на соответствующих местах в орнаменте, посыпают припоем и напаивают, часто подложив при этом под шарики сканные колечки.

Зернь можно получить и иным путем: колечки или отрезки проволоки не раскладывают на куске угля, а пересыпают угольной пылью и плавят в тигле. Большой чистоты работы достигали и древнерусские мастера сканного дела, в особенности в изделиях из золота.

Вопрос о прикреплении скани и зерни так, чтобы не было заметно следов припоя, интересовал многих ученых. В разные годы в различных странах делались многочисленные попытки повторить древние подлинники с присущей им чистоты работы. В 1952 г., в результате опытов, проведенных профессором Ф.Я. Мишуковым, утерянный секрет древней техники невидимого припоя был раскрыт.

Чернение -- это вид декоративной отделки, заключающийся в наложении на поверхность изделий легкоплавкого сплава черного цвета (черни). Чернью декорируют ювелирные изделия из драгоценных металлов -- золота и серебра. Хорошо ложится чернь на медные сплавы. Обязательные компоненты черненого сплава -- серебро, медь, свинец и сера.

Существует много видов черни, отличающихся по составу, цвету и блеску. Цвет и блеск черни зависят от состава сплава, от соотношения в нем различных компонентов. Но качество черневого покрытия зависит не только от состава черни, но и от способов приготовления и наложения. Существует несколько способов приготовления черни, различие их состоит в том, что в одних случаях сначала сплавляют между собой металлы, а потом добавляют серу, а в других сначала получают сернистые металлы, а потом их сплавляют.

Процесс приготовления выглядит следующим образом.

В графитовом тигле или в куске древесного угля сплавляют серебро с медью и добавляют положенное количество свинца (или олово). Во избежание окисления расплава его присыпают слоем буры. В очищенный от шлака расплав вводят серу и другие компоненты, после чего расплав тщательно перемешивают. Плавку ведут с постоянным удалением шлака. Чистый перемешанный расплав выплескивают на чугунную основу и дают ему остыть. Затем твердый сплав измельчают и повторяют плавку с добавлением буры и серы, для образования однородной массы. Чернь считается качественной при трехкратном повторении плавки. В конечном итоге измельченный сплав просеивают через мелкое сито.

Иногда плавку ведут в двух тиглях. В одном плавят металлы, в другом -- серу. Потом металлический расплав выливают в тигель с серой и перемешивают. Охлажденный сплав, вылитый на чугунную плиту и измельченный, также подвергают плавке.

При способе сплавления сернистых металлов приготовление черни начинают с получения сернистых металлов. Для этого каждый из металлов (серебро, медь и свинец) выдерживают в определенном соотношении с серой в муфельных печах при нагретом до 300--400°С тигле. Полностью расплавленный и перемешанный сплав выливают на подогретую чугунную плиту и дают ему остыть.

Чернь накладывают только на хорошо подготовленную поверхность изделия. Подготовка заключается в том, чтобы на поверхности были сделаны углубления, которые заполнятся чернью. Углубления, или гравированный рисунок, выполняют штихелем без глянцевой подрезки. Шероховатость поверхности углублений способствует лучшему сцеплению черни с основным металлом. Глубина рисунка может быть различной, но не менее 0,2 мм, чтобы черневое покрытие не вывелось при последующей обработке. Поверхность изделия, не покрывающаяся чернью, должна быть тщательно обработанной, без рисок царапин и других дефектов.

Тонко измельченный порошок черни разбавляют раствором буры (Na2B2O4), поташа(K2CO3) и поваренной соли до сметанообразного состояния. Приготовленную кашицу накладывают на участки, подлежащие чернению. Изделие предварительно обезжиривают. Кашицу выравнивают на поверхности изделия так, чтобы были заполнены все углубления, затем фильтровальной бумагой и ваткой из нее удаляют влагу. Чернь, попавшую на места, не подлежащие чернению, аккуратно убирают, и все изделие просушивают. После этого изделие обжигают в печи при температуре 300--400°С до полного расплавления черни. Остывшее покрытие может иметь натеки и неровности, поэтому изделие подвергают механической обработке. В зависимости от состояния покрытия изделие опиливают; или шабрят. Для опиливания используют мелкие надфили или напильники. Обрабатывают черневое покрытие аккуратно, не нарушая рисунка и конфигурации поверхности. Далее следует полировка, и чернь приобретает свойственный ей блеск и оттенок.

Эмалирование -- это вид декоративной отделки, связанный с покрытием участков изделия легкоплавкой стекловидной массой. Марченков В.И. Ювелирное дело. / В.И. Марченков. - М.: Высшая школа, 1992. - С. 88. В производстве ювелирных изделий из драгоценных металлов пользуются горячими эмалями, т. е. теми, которые накладываются посредством обжига. Кроме декоративных качеств эмаль обладает прекрасными защитными свойствами благодаря стойкости против химических реагентов. По химическому составу это -- соли кремниевой кислоты. Компонентами сплава являются: окислы свинца, кремния, калия, бария, натрия, трехокиси мышьяка, сурьмы и окислы красящих металлов. Цвет эмалей может быть самым различным, подгоняют его включением определенных веществ. Например: красные цвета можно получить включением оксида хрома, металлической меди, соединений золота, оксида железа; синий и голубой -- оксида кобальта; зеленый -- оксида меди и оксида хрома; бирюзовый -- соединения оксида олова с фосфорнокислой медью, а также металлической меди. Черный цвет получают добавлением оксида иридия, оксида марганца. Желтый цвет дают оксид хрома, титановая кислота, трехокись сурьмы, соединение серебра.

Классифицируются эмали по технологическим и конструктивным особенностям изделий, удерживающих эмаль на поверхности. Их делят на выемчатые, перегородчатые, оконные и живописные. В ювелирной промышленности в настоящее время большее применение находят выемчатые и перегородчатые.

Выемчатыми эмалями называют те, для которых в изделиях сделаны углубления (выемки), выполненные граверной техникой, штамповкой или чеканкой. Углубления делают на глубину 0,5--0,8 мм. При покрытии прозрачной эмалью больших поверхностей площадку (покрываемую поверхность) разделывают штихелем определенным рельефным рисунком. Под непрозрачные эмали площадку матуют или делают на ней насечку штихелем для образования шероховатой поверхности. Такое состояние площадки способствует лучшему сцеплению эмали с металлом.

Перегородчатые эмали -- эмали, заполняющие углубления между перегородками, сделанными из вальцованной проволоки или филиграни, припаянных к основанию. Та часть изделия, которая предназначена для покрытия эмалью, выполнена в виде низкой, открытой сверху коробочки; перегородки, как правило, создают определенный рисунок. Высота перегородок и бортика около 0,8--1,0 мм.

Эмали готовят к наложению следующим образом: плитки или крупные куски колют и выбирают участки одинаковой прозрачности и цвета, без помутнений и загрязнений. Тщательно измельчают крошку, промагничивают и растирают с водой в фарфоровой или агатовой ступе таким же пестом до образования однородной кашицы. Очищенная от пылевидных частиц кашица считается годной к наложению.

Перед наложением эмали изделия отжигают (нагартованные изделия могут получить искажение -- покоробиться в процессе нагрева с эмалью) и отбеливают, промывают и просушивают. Накладывают эмаль кисточкой или металлическим шпателем (тонкий стержень с расплющенным концом), Влагу из кашицы удаляют с помощью фильтровальной бумаги или ватного тампона, и изделие сушат.

Обжигают эмаль в муфельных печах на подставке из листового железа при температуре нагрева камеры 600--800°C в зависимости от температуры плавления эмали. Перед обжигом эмали подставку прокаливают и обивают с неё окалину.

Обжиг длится до растекания эмали и появления на ее поверхности зеркального блеска. Затем изделие постепенно охлаждают.

Если говорить об историческом развитии и географическом распространении перечисленных технологий художественной обработки металлов, то большинство из них так или иначе применялось на всей обширной территории современной России. Однако существуют исторически сложившиеся крупные и широко известные центры применения металлов в ювелирном искусстве. Одним из таких центров является Дагестан.

ГЛАВА II. ПРИМЕНЕНИЕ МЕТАЛЛА В ДАГЕСТАНСКОМ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ

2.1 История развития ювелирного искусства в Дагестане

Народное искусство Дагестана, отличающееся большой самобытностью, существует много веков. Благодаря раскопкам археологов нам известно о том, что уже в глубокой древности на дагестанской земле возникли и развивались многие виды искусств, основанных на обработке камня, дерева, металла.

Являясь полиэтнической территорией, Дагестан аккумулировал широкий спектр многообразных культурных и художественных традиций. Причиной этнической дробности стали сложные природно-рельефные условия края и его и непростое историческое развитие. С давних времен Прикаспийская низменность славилась как наиболее удобный путь между Восточной Европой и Передней Азией. Это притягивало как путешественников и кочевников, так и многочисленных завоевателей. Немалое количество хазар, скифов, сарматов, аланов и др. оставалось на этой земле и присоединялось к местным племенам, внося свой вклад в развитие культуры и искусства своими традициями и обычаями.

Не прошли даром и попытки покорить Дагестан со стороны персов, арабов, турков, татаро-монголов. Дагестан входил в сферу интересов Тамерлана и Надир-шаха, какое-то время подчинялся Кавказской Албании и Хазарскому каганату.

Тем не менее дагестанский край не стал «плавильным котлом», в котором неразличимо смешалось множество этносов и культур. Народы Дагестана, пройдя трудный исторический путь, через много веков пронесли неповторимость и самобытность своих языков и культурных традиций. Культурно-этнические процессы, которые здесь происходят, непрерывны и глубинно связаны с самыми древними пластами народной духовной жизни. Они вбирают в себя привнесенные другими культурами элементы, нисколько не вредя этим тому субстрату, что определяет сущность именно дагестанской культуры. Об этом со всей убедительностью свидетельствуют доказательства, полученные в ходе современных исторических, археологических, этнографических, фольклорных и лингвистических исследований.

Находки археологов доказывают, что на территории современного Дагестана первобытные люди селились уже в эпоху палеолита. Наряду с древнейшими очагами цивилизации уже в 6 тыс. до н.э. в этой местности появляется производящее хозяйство и возникает раннее земледелие, которое имеет затем стабильное развитие в новокаменном, медном и раннем бронзовом веках. В этот период возникают разнообразные домашние ремесла, такие, например, как ткачество и гончарное производство. В Гунибском районе возле села Чох были обнаружены остатки древнего поселения, датируемого 6 тыс. до н.э, где ученые нашли первые на Кавказе жилые сооружения, кости домашних животных, культурные злаки. Ученые находят в Чохской культуре много сходства с культурой Юго-Восточного и Южного Прикаспия в период мезолита, считая это свидетельством того, что у этносов Передней Азии и Кавказа есть общие культурные корни.

В раннем бронзовом веке территория Дагестана была частью куро-аракской культуры, в зону распространения которой входила значительная часть Кавказа, восточной Анатолии и северо-восточного Ирана. Данная культура отличалась исключительной цельностью всех входящих в неё компонентов. В 3-2 тыс. до н.э. эта цельность начинает распадаться под влиянием проникавших на Кавказ степных племен, однако именно этот период дал начало зарождению собственно дагестанской культуры, основной чертой которой можно назвать единство всех составляющих её этнотерриториальных проявлений.

Наиболее значимые центры дагестанских художественных ремесел (обработка металла, камня, керамика, ткачество) формируются в эпоху раннего средневековья и достигают расцвета в XVIII - XIX вв.

Дагестан отличался сложной спецификой природно-географических условий и хозяйственно-бытовых традиций: тяжелый климат, изолированная территория, малоземельность, которая побуждала к поиску дополнительного заработка, и при этом - богатство сырьевых ресурсов и большая плотность населения, обеспечивающая множество свободных рук. Всё это привело к тому, что в Дагестане к XIX в. сформировалось больше кустарных производств, чем где бы то ни было на Кавказе.

Главные центры дагестанских художественных ремесел возникли в горной местности, дольше всего сохранявшей традиционность и полупатриархальность жизненного уклада и отличавшейся медленным развитием производительных сил, тогда как на равнинную территорию в ходе оживленной торговли и культурного обмена активно влияли ближневосточные соседи. Одним из важнейших дагестанских центров ремесел, торговли и культуры в средние века был Дербент. Через него проходил Великий шелковый путь, а его укрепления, сооружение которых датируется 5 в., служили защитой Передней Азии от кочевых набегов.

В основных ремесленных центрах существовало разделение промыслов. Кубачи и Казикумух специализировались на оружии и ювелирном искусстве, Балхар и Сулевкент - на гончарном деле, Дербент и Табасаран - на ковроткачестве, Субтук - на обработке камня. Наряду с этими крупными городами в каждом небольшом селе было по нескольку мастеров серебряного, лудильного, кожевенного дела и т.п., зарабатывающих своим ремеслом в свободное от занятий сельским хозяйством время.

Горская материальная культура включала не только предметы быта: посуду, одежду, ковры, мебель, - но и инструменты, оружие, архитектурные украшения из камня и дерева, надгробные памятники. Всё это создавалось с применением всего многообразия ремесел: горцы умели ткать, вязать, вышивать, украшать изделия золотым шитьем, выделывать кожу и войлок, лить бронзу, чеканить медь, заниматься гончарным, оружейным и ювелирным делом, обрабатывать дерево, камень и др.

Жизненный и бытовой уклад народов Дагестана имел много общих черт, однако существовала и этнокультурная специфика, сформировавшаяся под воздействием особенностей их исторического развития, менталитета, начавшегося влияния духовных и культурных ценностей ислама. На дагестанской территории распространялись многие религии: наряду с исламом, христианством, иудаизмом встречались пережитки языческих верований и зороастризма. Как следствие, дагестанский культурный феномен в качестве важнейшей особенности включает в себя терпимость к чужой религии и уважение к людям другой веры.

Эти факторы легли в основу развития большого числа локальных школ. Самые заметные из них характеризуются устойчивостью стилистических признаков, технических приемов и орнамента. К ним относятся аварская, лакская, кубачинская и южно-дагестанская школы. В рамках этих школ каждый вид декоративно-прикладного искусства, каждый народ, иногда даже отдельное село имеют свою специфику.

Например, аварцы, которые имеют наибольшую изолированность территории и приняли ислам позднее всех, сохранили в своей материальной культуре множество архаических черт: доминирование в орнаменте крупных геометрических форм, солярных знаков, охранной символики. На южно-дагестанскую школу сильное влияние оказали ближневосточные культуры, на культуру ногайцев - традиции кочевников Средней Азии и т.д.

Для горских народов не было характерным стремиться к роскоши, сибаритству, излишествам в украшении окружающих предметов. Быт горцев суров. Они веками с огромными усилиями старались отвоевать у гор небольшие земледельческие террасы, вкладывая труд, равный тому, что применялся при возведении египетских пирамид. Выжить в жестких условиях сурового климата и нескончаемых войн могли только люди, обладающие большой силой и мужеством. Они создавали нужные им вещи и отмечали их магическими знаками: кругами, крестами, извилистыми линиями, треугольниками, чтобы привлечь удачу, избавиться от болезней и несчастий. Однако разглядывая все эти рисунки, древние люди не только верили в их могущество, но испытывали и эстетическое удовлетворение. Постепенная утрата сакрального смысла или гармоничное вливание в символику ислама (треугольник - Око Всевышнего, квадрат - Кааба и др.) не сделала эти понятия и изображения менее привлекательными, их продолжали традиционно передавать из поколения в поколение. Ислам также способствовал расцвету орнаментального искусства, поскольку в нем запрещалась скульптура, не одобрялись изображения живых существ.

На бурное развитие орнаментики у дагестанских народов повлиял не только от природы данный вкус и чувство гармонии, но и наличие развитого абстрактно-образного мышления. Поэтому орнамент несет не только визуальное наслаждение, но и некоторую информацию. Наибольшей полноты передача этой информации достигала в ковроткачестве, вышивке, художественной обработке камня, дерева и металла.

На развитие этнокультуры народов Южного Дагестана (лезгинская, табасарнская, агульская, аварская группы) в значительной мере повлияло исламское искусство стран Переднего Востока и Азербайджана. Это влияние заметно в одежде, украшениях, в предпочтении поливной керамики и ворсового ковроткачества. Изготавливая посуду из меди, лезгинцы украшали её гравировкой с растительным орнаментом, что делало её более похожей на утварь Ирана и Азербайджана, чем на медную посуду горцев, украшенную чеканкой.

Быт горцев отличался от быта кумыков, с давних времен занимавших равнинные и предгорные районы. Кумыки сохранили в своей этнокультуре гораздо меньше архаических черт, что сделало её более светской. Проявление светскости заметно в выборе ремесел: кумыки производили шелковые ткани, золотое шитье, кружево, тесьму, бахрому, галун и т.д.

Ювелирное искусство дагестанских народов всегда носило самобытный и высокохудожественный характер. Произведения дагестанских златокузнецов путешественники из Европы ставили в один ряд с работами средневековых мастеров Германии и Италии, умельцев Оружейной палаты в Москве 17 века. Не случайно работы ювелиров Дагестана находятся во многих российских и зарубежных музеях.

Множество ювелирных украшений, ставших принадлежностью традиционного женского костюма, происходят из глубокой древности и их смысл для дагестанских народов заключается не только в декоративности, но и в охранных и магических свойствах. «Именно в изделиях из серебра, бытующих как в повседневной, так и в праздничной жизни народа, с их богатством форм наиболее полно раскрываются художественные функции народного искусства, его глубокая духовная сущность». Гамзатова П.Р. Художественное серебро Дагестана. - Москва: ВРИБ «Союзрекламкультура», 1990. - 26 с.

Самые ранние дагестанские ювелирные изделия, которые дошли до нас, представляют собой кубачинские свадебные браслеты, кольца, подвески и относятся к 17-18 вв., большая же часть украшений датируется концом 19 - началом 20 веков.

Ювелирное искусство Дагестана в целом как феномен носит очень пестрый и разнообразный характер. Это является следствием дагестанской полиэтничности, которая обусловила многообразные различия в традиционной женской одежде и возникновение большого количества центров ювелирного дела и художественных школ.

При этом мастера Дагестана практиковали использование всего многообразия ювелирных техник, многие из которых (литье, зернь, гравирование и др.) имеют локальное и очень давнее происхождение, другие (насечка, чернение) появились в более поздний период, третьи (эмаль, филигрань) привнесены из России лишь в конце XIX века. Зачастую ювелирные изделия украшались драгоценными и полудрагоценными камнями (альмандинами, бирюзой, сердоликом, кораллами) и деталями из стекла и пасты.

Существует разнообразное множество видов и форм украшений: головные (платочные цепи, височные серьги, бляшки), нагрудные (ожерелья, мониста, амулетницы, подвески, застежки пряжки, пуговицы), наручные (кольца, браслеты), поясные (пояса, пряжки).

По способу ношения все украшения можно разделить на съемные (кубачинцы, лезгины, кумыки) и нашивные (аварцы, лакцы, даргинцы). Это обусловлено спецификой народного костюма, который имеет многовековую историю и отражает духовные и эстетические взгляды этнической общности.

Замкнутость жизни горянок привела к тому, что женский костюм и его украшения приобрели традиционный и устойчивый характер. Дагестанские археологические находки, относящиеся к бронзовому веку, свидетельствуют, что женские украшения претерпели лишь некоторые модификации, но в целом сохранили свой вид и свойства вплоть до начала 20 века.

Многовековую историю имеет и сам обычай серебряных нашивок на свадебном костюме невесты, призванный выполнять охранную функцию и связанный с кавказским культом металла. Магические защитные свойства приписывались серебру и железу, в отличие от золота, которое, как верили в Дагестане, может нанести вред при родах. Приготовление пищи, замешивание теста предполагало обязательное наличие на руке кольца из металла.

Специалисты разделяют женские дагестанские украшения на три значительные группы.

К первой группе относят традиционные украшения устойчивого характера, имеющие многовековую историю и четкие этнолокальные черты. Их подразделяют на две подгруппы:

? украшения аварских и сопряженных с ними даргинских и лакских районов;

? украшения кубачнцев.

Ко второй группе принадлежат характерные для южных районов Дагестана ювелирные изделия, в которых прослеживается влияние исламского восточного искусства (иранского и азербайджанского).

В третью группу входят ювелирные украшения конца XIX - начала XX веков, чье появление было обусловлено бурным развитием рынка и влиянием моды.

Среди многочисленных ювелирных украшений также можно выделить те, что были распространены на всем Кавказе, имея лишь небольшие локальные различия (филигранные пояса и пряжки, серьги-лунницы, нагрудные застежки), те, что были характерны только для дагестанских территорий или для одной из этнических групп Дагестана и те, что имеют узкую локальность и используются лишь в одном-двух селах (в Гидатле - украшения на головном уборе «чохто», в Ругудже - головной убор «маргъал», в селе Кубачи - свадебные браслеты). Это разделение обусловлено полиэтничностью Дагестана и возникшим в результате многообразием традиций культуры и искусства.

Уже в средние века имелось несколько дагестанских крупных центров обработки металлов, которые в основном специализировались на оружейном и медном деле (Кубачи, Гоцатль, Кази-Кумух). Там же занимались и изготовлением украшений. Но многие малые села также имели своих мастеров, которые в перерыве между земледелием и скотоводством выполняли заказы на украшения от женщин своей местности.

Среди дагестанских украшений можно выделить несколько стилистически замкнутых групп изделий, которые различаются по смысловому и эстетическому содержанию, художественным формам, орнаменту, способам ношения, используемым техникам и организацией ремесла при их изготовлении. Гамзатова П.Р. Художественное серебро Дагестана. - Москва: ВРИБ «Союзрекламкультура», 1990. - 26 с. Это аварская, лакская, кубачинская, южно-дагестанская и ногайская группы изделий.

2.2 Особенности обработки металлов в ювелирном искусстве мастеров различных регионов Дагестана

Одной из важнейших особенностей Дагестана является, как мы уже упоминали, его полиэтничность, и, как следствие, различие некоторых черт в культуре и искусстве.

Аварцы, территория проживания которых отличается наибольшей изолированностью, приняли ислам позднее остальных дагестанских этнических групп, поэтому в своем ювелирном искусстве они сохранили архаичные солярные знаки, защитные символы, стилизованные изображения животных и рук. Всё это в сочетании с техниками гравировки и черни делало украшения строгими и монументальными. Браслеты иногда декорировались деталями из натуральных камней и цветного стекла. Украшения аварцев с декоративной и охранной целями нашивались на подол и рукава цельнокроеного платья-рубахи «горде», прекрасно сочетаясь с его простотой. Наряд невесты в Ругудже включал около 6 килограммов серебряных украшений. Фигура девушки была скрыта (защищена от сглаза и злых духов) под движущимся слоем серебра, и весь её облик был монументальным и величественным.

Украшения даргинцев выглядят очень массивными. Мало гнущиеся налобные цепи, амулетницы, пришиваемые на одежду по несколько штук сразу, и крученые браслеты, схожие с древними браслетами из бронзы, найденными на территории нагорного Дагестана, отличаются сложностью плетения, тяжестью и толщиной.

Жители Южного Дагестана (лезгины, табасаранцы, агулы, закатальские аварцы) предпочитали женские украшения декоративно усложнять, осыпая их вставками из граненого цветного стекла и пасты, большим количеством монет, подвесок, характерных для исламской символики деталей (стрельчатые арки, высокие шатры, «огурцы», полумесяцы, звезды). На ювелирное искусство Южного Дагестана очевидно повлияло исламское искусство соседних районов Переднего Востока и Азербайджана. Распространенными техниками здесь являлись штамп, филигрань, позолота. Богатые по декору украшения хорошо смотрелись вместе с отрезным распашным лезгинским платьем «вальчаг». Одним из главных украшений костюма был широкий пояс с обильно украшенной пряжкой из серебра и кожаным ремнем, расшитым рядами монет и «бахромой» из подвесок.

Очень самобытными и высокохудожественными являются традиционные украшения кубачинских женщин: нагрудные украшения «тавка», амулетницы, платочные цепи имеют заметные отличия от ювелирных изделий других местностей. Эти крупные, массивные изделия украшенные зернью, богато декорированные альмандиновыми и бирюзовыми вставками отличаются особой скульптурностью и пластикой. Свадебные браслеты надевались девушками только в день свадьбы и затем передавались по наследству дочерям. Следует отметить, что кубачинские мастера делали много украшений по заказам женщин из аварских, даргинских, кумыкских и даже ногайских сел, применяя нетипичные для собственного обычая техники гравировки, черни, филиграни, эмали.

Украшения кумыков и их традиционный женский костюм имеют много сходства с одеждой черкесов, кабардинцев, осетин. Отличительными деталями женского кумыкского наряда были нагрудник с пряжками из серебра, декорированными филигранью, эмалью, позолотой и насечкой, и золоченый филигранный пояс. Эти изделия выглядели очень нарядно на отрезном платье «къабалай» с глубоким вырезом и широкой юбкой.

Особенности ногайских ювелирных украшений обусловлены опытом кочевой жизни, который во многом сформировал жизненный и бытовой уклад ногайцев. Их культурные традиции имеют много сходства с культурами среднеазиатских народов (казахов, туркменов, каракалпаков), что является свидетельством их общих корней. Спецификой ногайских ювелирных украшений является то, что в них применяется меньше орнамента и черневого декора и используется больше свободного поля. Аскетичность украшений только подчеркивается крупными сердоликовыми вставками. Всё вместе имеет вид строгой изысканности. Некоторые ногайские украшения, такие, как украшения для кос и носовые серьги, не встречаются у других дагестанских народов.

После того, как в конце XIX века Дагестан присоединился к России и был вовлечен в развитие капиталистических отношений, многие мастера стали перебираться в Закавказье, Северный Кавказ и юг России. Ювелирное производство начинает испытывать влияние моды. Наибольшей популярностью среди украшений стали пользоваться серебряные филигранные пояса и нагрудные пряжки для «кабалая» - унифицированного кавказского типа платья.

В целом, для ювелирного искусства этого периода характерна эклектика, проникновение новых образцов и орнаментальных мотивов, тенденция к смешению различных техник и орнаментальная перегруженность. В это время фиксируется широкое использование штампа, матриц, клише и других способов ускорения производственного процесса, что вело к снижению качества.

Другой особенностью изделий дагестанских мастеров является их орнамент. Дагестанский орнамент -- стилизованный растительный, с множеством листьев, бутонов, цветочных головок. На первый взгляд он представляется единым для всей страны. Однако путем тщательного анализа исследователям удалось установить признаки, которые позволяют выделить три его этнотерриториальные разновидности: кубачинский, лакский и аварский. Рассмотрим эти типы орнаментики.

Кубачинский декор отличается высокой техникой исполнения, разнообразием приемов и сложной, тонко разработанной орнаментацией. В нем представлено более 25 основных элементов («бутонов»), есть среди них и заимствованные из орнаментального искусства Ирана, Турции, России, Кавказа. Но в основе их лежат элементы местного творчества. В зависимости от формы и назначения изделия мастер выбирает и орнамент. Наиболее распространены орнаменты «мархарай» (заросль), «тутта» (ветка), «лумла някьиш» (орнамент каймы, обрамления), «миндурма» (повторяющийся ромбиками), «тамга» («пятно», отдельно выделенный орнаментальный сюжет), «хъяшур» (овально-круговая симметричная композиция) и др.

Остановимся на описании некоторых основных орнаментальных композиций.

Композиция тутта (ветка или дерево) отличается симметричностью и чаще всего вертикальностью построения, ось которого проходит посередине декорируемой поверхности. Самой простой основой тутты является стебель с симметрично расположенными по бокам веточками. Парные ветки одинаковы, но могут иметь отличную от других длину и изогнутость. Эта основа покрывается плотной сеткой цветков, бутонов, листиков и других элементов кубачинского орнамента. В некоторых случаях тутта не имеет ветвей, и цветочные головки располагаются непосредственно по бокам её оси. Нередко ось тутты - неявная, угадываемая по симметрично расположенным элементам линия. В других случаях туту образуют нанизываемые на ее ось медальоны, образующие цепи с заходящими друг за друга краями. Специалисты относят тутту к одним из самых сложных композиционных решений. Динамика композиции тутты создается не за счет примитивного повторения одинаковой пары завитков, а двумя парами, с противоположным направлением. Первая пара складывается в спиралевидную фигуру, движение второй направлено ей навстречу и складывается в сердцевидную фигуру, чье острие обращено вниз. Дебиров П.М. Истоки орнамента растительного стиля. ? Народное декоративно-прикладное искусство Дагестана и современность. ? Махачкала, 1979. - С. 40

Композиция махарай (заросль) в отличие от тутты несимметрична. Основу составляет спираль, от которой отходят другие, равные ей, и пересекаются друг с другом. Иногда спирали выходят из одного центра, в качестве которого может выступать розетка. Основа пышно и густо уснащается зарастающими из сложной ритмической сети стеблей «головками», создающими очень равномерно насыщенную орнаментальную ткань. В ней часто нет ни верха, ни низа, ни начала, ни конца, она может расти и развиваться в любом направлении. Шиллинг Е.М. Кубачинцы и их культура. М. ? Л., 1949. - С. 107--111. Композиция махарай считается легче, чем тутта, и нередко с нею сочетается.

В связке с композициями тутта и махарай зачастую используется тамга. Эта композиция выглядит как крупный медальон с замкнутым овальным, ромбовидным, квадратным, прямоугольным или круглым контуром. Пространство медальона может быть заполнено сеткой мелких цветочных головок, листиков, завитков, имеющих построение по типу тутты или махарая. Один или несколько таких медальонов играют во всей композиции роль декоративных пятен, разбивающих украшаемую поверхность.

Композиция куцат-накыщ представляет собой геометрическую сеть или решетку из ромбов, которые образуются головками с двумя лепестками; в середине ромба находится розетка с четырьмя лепестками.

Композиция лум - это обрамляющая орнамент каемка в виде цепочки, состоящей из мелких завитков и розеток.

Не последнее место в кубачинском декоре занимает звериный стиль, берущий начало в дагестанском искусстве средневековья. Маммаев М.М. Декоративно-прикладное искусство Дагестана. ? Махачкала, 1989. - С. 42-47 Зооморфная символика включает птичьи и змеиные образы, а также образы собак и лошадей.

Пары стилизованных птичьих головок зачастую встречаются в композиции тутта, завершая её по бокам или вверху. Птицы целиком чаще всего изображаются внутри отдельных медальонов в обрамлении растительных элементов; довольно редко, но встречается использование птичьих образов в качестве главной композиции.

Змеиные изображения, как правило, помещаются на левой стороне ножен холодного оружия. Иногда их делают самостоятельной, главной композицией, и тогда помещают на правой стороне ножен. Образ змеи должен охранять их владельцев от злых духов и темных враждебных сил. Там же, ? С. 44.

Изображение головы собаки или коня нередко заканчивает головки сабель. Наибольшее распространение в качестве орнамента получила голова собаки со слегка открытой пастью.

Перечисленные композиции составляют основу кубачинской орнаментики. Помимо этих композиций использовались и заимствованные из других культур элементы. Кубачинцы работали во многих кавказских и среднеазиатских регионах, делая работу во вкусе проживающих там заказчиков. В их арсенале имелись самые разнообразные мотивы: «грузинский», «армянский», «черкес-накыш» («черкесский»), «чеченский», «осетинский», «бухарский», «парах-накыш» (по имени известного казикумхского мастера), «чохский», «ахтинский», (по названию лезгинского села Ахты), «москов-накыш» («московский») и «житомирский». Шиллинг Е.М. Кубачинцы и их культура. М. ? Л., 1949. - С. 111

Московский орнамент выглядит как асимметричная ветка с изящным изгибом, чьи стебли усеяны головками, листиками, завитками. В середине располагаются крупные цветочные головки, по остальному пространству густо расположены мелкие завитки. Здесь можно увидеть не совсем типичные для кубачинской орнаментики цветки, изображенные в профиль, листочки с нехарактерной удлиненностью, шишечки, похожие на кедровые. По мнению Е.М. Шиллинга, мотивы «москов-накыш» произошли от русских изобразительных традиций, которые были переняты кубачинцами ещё в 16 веке, во время развития кавказско-московских связей. Московский орнамент кубачинские мастера, как правило, предпочитали помещать на свободном пространстве. В некоторых случаях его использовали в структуре обшей композиции наряду с другими орнаментами.

Черкесский узор подарил кубачинским изделиям наиболее характерные свои мотивы: круглые, овальные, роговидные элементы, симметричные завитки, запятые с увеличенной головкой, солярные знаки. Черкес-накыш мог использоваться и как самостоятельный орнамент, и в сочетании с мотивами кубачинского орнамента. Отличить исполненный кубачинцами черкес-накыш от аутентичного черкесского узора можно в первую очередь по используемой технике. Кубачинские мастера применяли более глубокую гравировку и канфарили фон мелкими кружками, в то время как черкесы для обработки фона применяли штихель, образующий зигзаги. Кубачинцы к тому же зачастую располагали между черневыми кругами детали кубачинского орнамента.

Необходимо отметить, что ранний кубачинский орнамент имел значительные отличия от более позднего. Эволюционное развитие кубачинского орнамента происходило в четыре этапа.

1798 г.- 20-е годы 19 в. элементы орнамента на серебре немногочисленны. Прежде всего, это розетки с четырьмя или шестью лепестками, изображенные в виде цепочки, иногда перемежающиеся пальметтами. Нижние лепестки могут быть вытянутой формы и иметь продолжение в виде черточки. Используются мелкие ромбы с решетчатым покрытием и цветки с четырьмя лепестками. Встречается симметричный элемент, образованный двумя головками сулка и одной листовидной. В качестве техники используется гладкая чернь на плоском фоне. Золотая насечка по железу и стали пока применяется мало.

В 30?40-е годы 19 века к розеткам добавляются головки гулгул-бик и истанбул-бик. Появляется новый элемент: геометрическая сеть из ромбов, состоящих из двухлепестников, в середине каждого ромба - розетка с четырьмя лепестками. Пространство фона понижено, его канфарят точками. Формируется новая композиция, изображающая белые трехлепестники в розетке с четырьмя лепестками на черневом фоне. Декорирование золотой насечкой становится более богатым. В золотой насечке изображаются стебли с двухлепестковыми элементами, пальметтами, розетками, состоящими из черточек с точками на концах и квадратиков, перечеркнутых наискось.

В 50?80-е годы 19 века основу кубачинского орнамента составляют розетки из четырех и шести лепестков, элементы гулгул и истанбул-бик, круглые бутоны с тремя лепестками, продолговатые овалы с двумя лепестками, листики, разделенные на три части. Все элементы увеличиваются, внутренняя их разработка усложняется. Композиции зачастую построены по прежнему принципу: элементы, чередуясь, выстраиваются в цепочку, однако начинают чаще встречаться симметрично расходящиеся в две стороны от угадываемой оси композиции. Декор выполняется гравировкой и чернью со сложным белым рисунком внутри. Фон стал гораздо более пониженным, по нему пущена гравировка листиками и побегами, свободное поле канфарится точками. Используются контрастные приемы: черневой рисунок на белом фоне сопровождается белым рисунком на черневом фоне. В растительный орнамент изредка встроены птичьи образы. Цветки и листья выполняются более углубленно по сравнению с черненым фоном, их поверхность покрывается легкой гравировкой и канфарится точками. Ромбы с розетками всё ещё используются, но в некоторых изделиях уже не применяются. Золотая насечка дополнена изображением извивающихся стеблей с головками и звездообразных розеток. Появляются ставшие потом классическими тутта и махарай, исполненные гладкой и выпуклой золотой насечкой.

В 90-е годы 19 - начало 20 века кубачинский орнамент претерпевает сильные изменения. На смену крупным розеткам и трехлепестникам пришли небольшие ветки с бутонами и листиками, выстраивающиеся в гирлянды. Перестает использоваться белый рисунок на черневом фоне. В разработке фона используется почти сплошная гравировка листьями и ветками, нередко образующими очень сложную композицию. Появились изменения и в технике: фон не углублен чеканкой, а глубоко гравирован. Свободное поле канфарится точками. Золотая насечка используется только для тутты и махарая.

В целом период конца 19 - начала 20 века становится этапом окончательного формирования классического кубачинского орнамента, который хорошо описан в трудах Е. М. Шиллинга Шиллинг Е.М. Кубачинцы и их культура. М. ? Л., 1949. - С. 107- 111 и известен нам сейчас. Ушли более примитивные решения, композиции усложнились и одновременно стали менее пестрыми, более четкими, подчиненными художественной логике.

Переходя к лакскому орнаменту, необходимо отметить, что его эволюция происходила в два этапа. Первым этапом специалисты считают период работы лакских мастеров в районе дагестанского села Кази-Кумух. Начало второго относят к 70 годам 19 века, когда лакцы массово перебирались в северокавказские и закавказские регионы.

Изделия первого периода отличаются оригинальностью орнамента. Применялись симметрично расходящиеся стебли с остролепестковыми розетками, причудливо исполненными листиками, побегами, бутонами и завитками. Растительные узоры включают выполненные со значительной стилизацией птичьи головки - элемент, встречающийся у кубачинцев и народов Закавказья. Орнамент может как глубоко, так и неглубоко гравироваться на сплошном черневом фоне, в качестве разделяющей их каймы иногда применяется линия вторичной гравировки. Выполняемые белым рисунком элементы (стебельки, бутоны, розетки, птичьи головки) по всей поверхности гравируются черточками, кружочками, раковинами, завитками. Большое число изделий декорируется так называемым двухслойным орнаментом. Такая композиция состоит из основного симметричного, гравированного с чернью узора, а свободное поле фона заполняется дополнительными мотивами. В основе построения черневого узора лежит видимая или воображаемая ось, усыпанная круглыми розетками и бутонами с тремя лепестками. В стороны от оси симметрично направлены крупные стебли с плавными изгибами, украшенные бутонами и двухлепестковыми элементами. В некоторых случаях эти стебли формируют по центру вертикальную ось. Черненые розетки и листики заполнены причудливым белым узором. Основной орнамент выделается крупными размерами и разреженностью. Дополнительный, заполняющий свободное поле орнамент, представляет собой более мелкие, чем в первом, симметричные стебельки, на которых расположены листики и круглые бутоны. Они гравированы без черни и отличаются от фоновой поверхности лишь выпуклостью узора. Оставшееся небольшое свободное пространство канфарено точками. Двухслойное и двухцветное исполнение орнамента помогает сделать несколько перегруженный узор четче.

Во время второго эволюционного периода лакского орнамента широко распространились композиции курадар и мурх-накъич, близкие кубачинским орнаментам тутта и махарай. У этих узоров так много сходства, что различают их иногда лишь по незначительным нюансам. Объяснение этому заключается в том, что в период отхода лакские мастера имели тесные связи с кубачинскими. Развитие лакского серебряного дела происходило стремительно, молодежь из сел перебиралась в города обучаться у мастеров. Зачастую в одних и тех же мастерских работали лакские и кубачинские ученики, перенимая друг у друга опыт мастерства.

Композиция курадар представляет собой стебли, которые пересекаются между собой и образуют спираль. Листья, завитки и лепестки направлены внутрь спирали. Рисунок гравирован глубоко, в него вкраплены черневые розетки, лепестки и листья, заполненные посередине белым рисунком.

Мурх отличается симметрией и строится следующим образом: прорисованный посередине вертикально расположенный стержень составлен из розеток и бутонов с тремя или пятью лепестками, исполненных чернью с белым рисунком в центре. В стороны от стержня отходят спиралевидные стебли с направленными внутрь лепестками, листиками и бутонами. Орнамент гравирован глубоко, на выпуклой части сверху применена легкая гравировка. Д.-М. С. Габиев, отмечая более свободное обращение лакских мастеров страдиционным орнаментом, объясняет это большей народностью. По мнению других ученых Магомедов А.Д.. Традиционное художественное ремесло Дагестана: история, современные проблемы.: дисс. ... д. истор. Н.- Махачкала, 1999. - 434 с., причиной послужило то, что лакцы не были так жестко привязаны к традиционному орнаменту, как кубачинцы, а также то, что им довелось работать в самых разных регионах.

Подобно кубачинским мастерам, лакцы, работая в другой этнокультурной среде, применяли в своих изделиях те орнаменты, которые были ближе заказчику. По этой причине в лакский орнамент были привнесены черкесские, грузинские и другие элементы. Лакцы, перебравшиеся в другие регионы, создали ещё несколько видов орнаментов, получивших широкое распространение в северокавказском регионе. Они носят условные названия дробного орнамента и крупной зерни в розетках.

Аварский орнамент впервые был выделен из дагестанского и проанализирован Э.В. Кильчевской. См.: Кильчевская Э.В., Иванов А.С. Художественные промыслы Дагестана. ? М., 1959. - С. 64-68; Кильчевская Э.В. Аварское ювелирное искусство. Искусство Дагестана. ? Махачкала, 1965 - С. 100--112.

Ювелирное дело аварцев, проживающих в Гунибском, Аварском и Андийском районах, не отличалось массовостью и не было столь стандартизированным, как у лакцев и кубачинцев. Изделия изготавливались на заказ и очень тщательно украшались. Орнаментику аварцев можно отнести к общедагестанской, она сходна с кубачинской и лакской: стилизованность, растительный узор, широкое применение несимметричного махарая и симметричной тутты.

Поверхность элементов аварцы покрывали легкой гравировкой. Чернение использовалось редко, как правило, для обрамления. Отличительным признаком аварского узора является очень глубокая выемка фона, позволяющая четко, «чеканно», как пишет Э. В. Кильчевская, выделить орнамент на темном, канфаренном точками фоне. Другой отличительной особенностью аварских украшений является то, что орнамент делается более разреженным, чем у кубачинцев и лакцев, что также сильнее выделяет и проясняет композицию. Специалисты также отмечают наличие в аварском орнаменте небольшой специфической детали: элементы композиции завершаются завитком с маленьким кружочком на конце.

Отличающийся красотой выполнения симметричный аварский узор характерен для изделий мастеров села Гоцатль (в Хунзанском районе Дагестана). Гоцатль является одним из основных центров металлообработки, где мастера делают серебряные, медные и мельхиоровые изделия. Ювелирное дело Гоцатля развилось не так давно, около 150 лет назад. Однако специалисты считают гоцатлинские изделия равными кубачинским. Их поверхность лишь частично покрывается узором, при этом он всегда симметричен. Большое свободное поле делает композицию легкой и четкой. Мастера Гоцатля предпочитают выполнять несколько избранных орнаментов. Один из них, «жураб-накъиш», состоит из набора стилизованных цветов и листьев, идущих в строгой последовательности по декорируемой поверхности. Другими часто используемыми узорами можно назвать кахаб-накъиш» и «череб-накъиш». Для женских украшений гоцатлинцы применяют симметричный мотив «дамган». Рисунок, как правило, исполняется глубокой, мелкой и изящной гравировкой с чернью и с характерной для аварцев деталью: на конце каждого элемента композиции расположен завиток, завершающийся кружочком.

Таким образом, особенностью декоративно-прикладного искусства Дагестана является его полиэтничность и формировавшаяся с давних времен специфичность тематики рисунка, наносимого на поверхность изделия. Отсюда вытекают и проблемы, связанные с попытками далеко отойти от выверенного веками гармоничного соотношения содержания и формы дагестанских изделий.

2.3 Проблематика художественной практики дагестанского декоративно-прикладного искусства в XX веке и перспективы его современного развития

Художественная культура страны в 20 веке оказалась связанной со многими общественными явлениями этой поры - трудными испытаниями периода послереволюционного становления и Великой Отечественной войны, с «хрущевской оттепелью», сказавшейся на изменении художественных стилей искусства, с «застоем» 70-х гг. и началом перестройки, позволившей по-новому взглянуть на многие явления истории культуры. Традиционное ремесло Дагестана также испытывает воздействие всех этих факторов.

В 30?50-е годы наиболее ярко проявилась подготовка различных так называемых уникальных (выполняемых в единственном экземпляре) произведений для экспонирования на выставках, посвященных «успехам народного хозяйства», празднованию юбилеев Октябрьской революции, Дагестанской автономной республики, чествованию видных деятелей партии и советского правительства.

Подобное направление в художественной практике явилось результатом государственной политики развития в искусстве стиля «парадности» и «украшательства». Эти тенденции определили особенности складывающегося тоталитарного искусства новой эпохи.

Повышенное внимание к выполнению таких работ способствовало развитию инициативы мастеров, возрождению многих забываемых художественных и технологических приемов ремесла.

Поиски лучших мастеров идут в двух стилевых направлениях: с одной стороны, создаются строгие по форме и орнаментальному декору работы, продолжающие лучший художественный опыт 30-х гг., с другой - разрабатываются сложные произведения с использованием чуть ли не всего богатства приемов традиционного искусства промысла (разные виды гравировки, резная кость, насечка по кости и металлу, золочение, филигрань). Последнее направление в стиле «украшательства» стало заметным еще в конце 30-х гг.