Постать Б. Яворського в контексті культуротворчих процесів в Україні 10–20-х років ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна музична академія України імені П. І. Чайковського

УДК 78.072 + 78.03 (477)

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Постать Б. Яворського в контексті культуротворчих процесів в Україні 10-20-х років ХХ століття

Антропова Тетяна Анатоліївна

Київ - 2010

Дисертація є рукописом

Робота виконана на кафедрі історії української музики і народної творчості Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського Міністерства культури і туризму України

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент Таранченко Олена Георгіївна Національна музична академія Україниімені П.І. Чайковського, доцент кафедри історії української музики і народної творчості (м. Київ)

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор Пясковський Ігор Болеславович Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, професор кафедри теорії музики (м. Київ) кандидат мистецтвознавства, доцент Дугіна Тетяна Євгеніївна Київський інститут музики імені Р.М. Гліера, завідувач кафедри виконавських дисциплін (м. Київ).

Захист відбудеться «29» вересня 2010 р. о 16 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, м. Київ-1, вул. Архітектора Городець кого, 1-3/11, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського.

Автореферат розіслано «26» серпня 2010 р.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент І.М. Коханик

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми дослідження. Б. Яворський - видатний музикознавець, теоретик мистецтва, педагог-реформатор, композитор та виконавець першої половини ХХ ст.. Учений створив концепцію музичного мислення, співзвучну мистецьким потребам сьогодення. Її актуальність та практична цінність сконцентрована у векторах пошуку універсального аналітичного механізму задля цілісного осягнення музичної культури ХХ ст..

Творчий та науковий потенціал особистості Б. Яворського, його енциклопедична обізнаність зумовили розмаїтий та насичений діапазон активності вченого. Він працює у науково-теоретичному, методико-педагогічному, виконавському, композиторському, культурно-освітньому, музично-громадському напрямках. Найбільш яскраво і широкомасштабно ця діяльність проявляється саме у київський період (1916-1921). У цей час учений активно впроваджує у життя свої реформаторські ідеї в галузі системи музичної освіти (професійної та загальнодоступної), засновує Київську Народну консерваторію (1919 р.), продовжує науково-теоретичні розробки, активно виступає як лектор та виконавець. Цей невеликий, але принципово важливий відтинок життєвого та творчого шляху Б. Яворського сколихнув творчу активність вченого, сприяв розкриттю нових граней його обдарування. Проте ця важлива сторінка біографії митця ще не отримала належного ґрунтовного осмислення.

Потужність багатогалузевої діяльності Б. Яворського київського періоду найяскравіше актуалізується у загальномистецькому контексті новітніх зрушень у національній культурі 10-20-х рр. ХХ ст.. Тема дисертації знаходиться в руслі сучасних ідей актуалізації художніх звершень зазначеного періоду. Зокрема, у концептуальності новітніх творчих відкриттів, їхнього значення для подальшого розвитку української культури у розмаїтті філософсько-естетичних, соціопсихологічних та жанрово-стильових аспектів.

У дисертації акцентується плідність наукових досліджень Б. Яворського (київського періоду), що відлунюють у сучасних мистецтвознавчих та культурологічних наукових концепціях у сенсі художньо-інтуїтивного передбачення потенційної потужності ідей вченого.

Об'єкт дослідження - постать Б. Яворського в широкому контексті процесів розбудови національної української культури 10-20-х років ХХ ст..

Предмет дослідження - київський період (1916-1921 рр.) діяльності Б. Яворського у розмаїтті її напрямків - науково-теоретичного, естетично-виховного, педагогічного, навчально-методичного, виконавсько-практичного, музично-громадського.

Метою дослідження є вияв та актуалізація практичного й творчого потенціалу діяльності Б. Яворського у київський період; осягнення цілісної системи музичного мислення вченого у культурно-історичному та науково-практичному аспектах; з`ясування та аналіз впливу постаті Б. Яворського на творчість його київських учнів у контексті культуротворчих процесів в Україні 10-20-х рр. ХХ ст..

Визначена мета викликала необхідність вирішення таких завдань:

1) окреслити загальні особливості історико-культурної ситуації в Україні 10 - 20-х рр. ХХ ст.;

2) у широкому загальномистецькому контексті комплексно охарактеризувати усі прояви різнобічної діяльності Б. Яворського київського періоду його життя на основі аналізу та систематизації джерельних матеріалів (рукописних та друкованих);

3) на основі документів архіву Київської консерваторії та матеріалів особистих архівів Е. Скрипчинської, Г. Верьовки, П. Козицького, М. Вериківського дослідити громадсько-просвітницьку, організаторську, педагогічну, наукову діяльність Б. Яворського; з'ясувати можливість та доцільність реалізації у сучасній музично-освітній практиці навчально-методичних розробок Б. Яворського київського періоду його життя;

4) визначити специфіку формування та окреслити шляхи поступової кристалізації музично-історичної концепції Б. Яворського; реконструювати, доповнити та відтворити у формі схеми теорію шести принципів музичної конструкції вченого;

5) проаналізувати зразки камерно-інструментальної, камерно-вокальної та хорової музики українських митців - учнів Б. Яворського зазначеного періоду (М. Леонтовича, П. Козицького, М. Вериківського, Г. Верьовки) з позицій музично-теоретичних настанов вченого задля виявлення новітніх якостей художнього мислення у їхній композиторській творчості.

Аналітичну базу дослідження складають рукописи, неопубліковані матеріали та статті Б. Яворського зазначеного періоду; камерно-інструментальні, камерно-вокальні та хорові твори українських композиторів - учнів Б. Яворського - М. Леонтовича, П. Козицького, М. Вериківського, Г. Верьовки, що розглядаються крізь призму теорії ладового ритму та шести принципів музичної конструкції Б. Яворського.

Методологічну основу дисертації визначає використання сукупності методів дослідження, зокрема, емпіричного, аналітичного, порівняльно-історичного, структурно-типологічного. У роботі також застосовано джерелознавчий підхід (задля опрацювання архівних документів), соціокультурний (у вивченні взаємовідносин художнього середовища та соціуму) системно-функціональний (у дослідженні музично-теоретичних розробок Б. Яворського).

Теоретичну базу роботи складають наукові дослідження, які можна умовно поділити за такими напрямами:- сучасна мистецтвознавча література з питань вивчення процесів оновлення художнього мислення в Україні перших десятиліть ХХ ст. в галузі музики (дослідження О. Зінькевич, Л. Кияновської, О. Козаренка, М. Копиці, Р. Кулик, І. Ляшенка, Т. Некрасової, О. Немкович, С. Павлишин, Л. Пархоменко, М. Ржевської, О. Таранченко, та інш.), живопису (праці П. Білецького, Д. Горбачова, О. Петрової, Д. Сараб`янова), літератури (роботи А. Білої, З. Голубєвої, Т. Гундорової, В. Моренця, С. Павличко), театру (праці С. Ісаєва, Н. Корнієнко, М. Лабінського, О. Литвинової Н. Чечель), естетики та філософії (дослідження Г. Вдовиченка, Т. Гуменюк, Л. Левчук, Е. Соловей, В. Татаркевича);

- музикознавчі праці, пов'язані з вивченням спадщини Б. Яворського - науково-теоретичної галузі (роботи Б. Асаф`єва, Р. Берченко, Ю. Бичкова, І. Котляревського, Л. Мазеля, В. Носіної, Ю. Холопова, В. Цуккермана,), культурологічної (дослідження В. Баєвського, В. Валькової, К. Зєнкіна, Л. Кузьоміної, А. Михайлова,) педагогічної (праці Н. Грязнової, О. Джури, С. Морозової, О. Овчарук, Л. Титової), виконавської (М. Михайлової, Н. Фінкельберг,);

- мистецтвознавчі дослідження 10-20-х років ХХ ст. в галузі музичної творчості та критики (дослідження А. Альшванга, Ю. Буцького, М. Вериківського, Н. Гарбузова, М. Грінченка, П. Козицького, Л. Кулаковського, Ф. Надененка, Л. Сабанєєва Я. Юрмаса), образотворчого мистецтва (статті О. Архіпенка, О. Богомазова, М. Бойчука, В. Пальмова, К. Піскорського,), літератури (праці В. Винниченка, С. Єфремова, М. Зерова, В. Перетца; статті В. Поліщука, М. Семенка, М. Хвильового );

- дослідження з питань аналізу художнього і, зокрема музичного Тексту (роботи Л. Акопяна, П. Анрі, Р. Барта, І. Барсової, В. Вірановського, І. Котляревського, М. Медушевського, О. Самойленко, А. Сокола, Ф. де Соссюра).

Джерельну основу дослідження складають:

- неопубліковані документи і матеріали Б. Яворського з особистих архівів Г. Верьовки та Е. Скрипчинської (зберігаються у архіві Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського), зокрема, „Заметки” (1916 р.), „Объяснительная записка о системе и методах преподавания в Киевской государственной консерватории” (1917 - 1920 рр.), „Основне требования, цели, методы, условия поступления, распределения, выпуска в консерватории” (1916 -1920 рр.), „Единение с Народным университетом”, „Лекции” (1919 р.) „Общественность и искусство как оформление энергии тяготения” (1921 р.), „Эпохи в музыкальном искусстве” (1921 р.);

- неопубліковані документи з особистого архіву М. Вериківського;

- друковані праці Б. Яворського 10-20-х рр. ХХ ст.;

- нотні видання музичних творів Б. Яворського, П. Козицького, М. Вериківського 20-х рр. ХХ ст.;

- матеріали періодичних видань 10-20-х рр. ХХ ст..

Наукова новизна одержаних результатів полягає у тому, що:

Вперше в українському музикознавстві виявлено, систематизовано й проаналізовано маловідомі матеріали київського періоду Б. Яворського в галузі реформ музичної освіти та художньо-естетичного виховання; визначено новаторські риси у системі композиційно-організуючих принципів музики з позицій сучасності; комплексно досліджена різнобічна діяльність Б. Яворського у контексті процесів оновлення художньо-естетичного та науково-теоретичного мислення українського мистецтва 10-20-х років ХХ ст..

Акцентується вплив ідей Б. Яворського на творчість його учнів - майбутніх видатних діячів національної культури - М. Леонтовича, Г. Верьовки П. Козицького, М. Вериківського. Аналіз їхньої камерно-інструментальної, камерно-вокальної та хорової творчості спрямовано в площину вияву потужного імпульсу оновлення музичного мислення, зокрема, відчуття багатоладової природи фольклору, драматургічної нестандартності побудови творів, жанрово-стильового переінтонування музичного матеріалу.

Вперше здійснюється спроба реконструкції принципово важливих ланок концепції музичного мислення Б. Яворського та відтворення цілісної методологічної схеми шести принципів музичної конструкції. Доведено доцільність її використання як аналітичного інструменту для дослідження камерної та хорової творчості українських композиторів - учнів вченого (М. Леонтовича, П. Козицького, М. Вериківського, Г. Верьовки), що дозволяє виявити новітні риси їхнього композиторського мислення.

Введено до наукового обігу аналітичні розробки Б. Яворського та М. Вериківського, які відкривають нові перспективи ладо-гармонічного осягнення музичного твору та його розгляду у широкому асоціативному контексті суміжних дисциплін.

Практична цінність роботи полягає у можливості застосування матеріалів дисертації в межах навчальних курсів з історії української та російської музики, теорії та історії культури, музично-теоретичних систем, аналізу музичних творів, музично-виконавської інтерпретації, історіографії, фольклору, методики формування навчальних планів різних фахових розгалужень в освітніх закладах різних рівнів акредитації.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано згідно з планами науково-дослідної роботи кафедри історії української музики і народної творчості Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського відповідно до теми №3 „Українська музична культура: культурологічний, соціологічний, художньо-естетичний, педагогічний та виконавський аспекти” тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Тему дисертації затверджено Вченою радою Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (протокол засідання № 9 від 27 лютого 2009 року).

Апробація результатів дослідження. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри історії української музики і народної творчості Національної музичної академії імені П. І. Чайковського. Основні ідеї та положення роботи були викладені у доповідях на всеукраїнських наукових конференціях: „Молоді музикознавці України (Київ, 2000 р.); „Наукові читання пам`яті І. Ф. Ляшенка” (Київ, 2000 р.), „Наукові читання пам`яті І. Ф. Ляшенка” (Київ, 2007 р.); міжнародних наукових конференціях: „Музика в просторі сучасності: друга половина ХХ ст. - початок ХХІ ст.” (Київ, 2007 р.); „Історія в особистостях” (Київ, 2008 р.).

Публікації. За темою дисертації опубліковано п`ять статей у спеціалізованих фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури, додатків (коментарів, реконструйованої схеми шести принципів музичної конструкції Б. Яворського, словника термінологічних означень Б. Яворського, схеми порівняльної характеристики ладів Б. Яворського, М. Вериківського та ладів народної музики), нотних прикладів. Загальний обсяг роботи становить 279 сторінок, з них - 188 сторінок основного тексту. У списку використаних джерел - 265 позицій, 21 сторінка, додатки містять 45 сторінок.

Основний зміст дослідження

У Вступі обґрунтовано вибір, актуальність, наукову новизну, теоретичну та практичну значущість обраної теми, сформульовано мету та завдання дослідження, визначено джерельну базу, висвітлено методологічні засади, означено структуру роботи, її зв'язок із науковими темами та планами.

Розділ 1 „Сучасний теоретико-методологічний дискурс дослідження постаті Б. Яворського у контексті формування новітньої української культури 10-20-х років ХХ століття” присвячений питанням визначення теоретико-методологічних підвалин роботи, аналізу основної та дотичної до дисертаційної теми літератури, окресленню концептуальних засад формування нового типу національного художнього мислення. Розділ містить у собі три підрозділи.

У підрозділі 1.1 „Динаміка мистецтвознавчого осмислення наукової та творчої спадщини Б. Яворського” обґрунтовуються методологічні підвалини сучасного осягнення постаті Б. Яворського; простежено динаміку дослідження наукової та творчої спадщини вченого.

У підрозділі 1.2 „Історико-стильовий та художньо-естетичний ракурс дослідження періоду 10-20-х рр. ХХ ст. у сучасній мистецтвознавчій практиці” окреслюються провідні ідеї сучасної мистецтвознавчої науки у дослідженні зазначеного періоду української культури; визначаються деякі аспекти їх художньо-стильового осмислення.

У підрозділі 1.3 „Особливості прояву новаційніх тенденцій художнього мислення в українському мистецтві, літературі, театрі та музиці 10-20-х рр. ХХ ст.” з'ясовуються деякі особливості формування та прояву новаторських пошуків в українській культурі зазначеного періоду.

Специфіка соціокультурної та геополітичної ситуації в Україні цього періоду загострила усвідомлення національної самоідентичності й зумовила виникнення унікального середовища для реалізації потужних творчих можливостей.

На ґрунті творчого переосмислення національних традицій в усіх галузях мистецтва відбувається активне засвоєння сучасних надбань європейської та вітчизняної культури; визначаються критерії справжнього новаторства, створюються власні стильові інваріанти; висуваються унікальні за результативністю науково-естетичні обґрунтування художніх відкриттів.

Чітко окреслюється яскраво національна природа новацій в усіх галузях мистецтва, як в плані збереження традицій, так і у пошуках нових засад художнього мислення. Однією з особливостей художньої практики усіх галузей мистецтва „авангардного” спрямування зазначеного часу є пряма або опосередкована апеляція до фольклорних джерел, що найяскравіше виявилася у живопису та музиці.

Цей час позначений і народженням нового типу митця - людини епохи Відродження - високопрофесійного, спрямованого у майбутнє, обізнаного у різних галузях науки та мистецтва, універсального митця, який намагається створити власний наратив культурного середовища.

Розділ 2 „Роль концепційних засад системи Б. Яворського у формуванні новітніх тенденцій композиторського та наукового мислення 10-20-х років ХХ століття” присвячений багаторакурсному дослідженню київського періоду діяльності Б. Яворського; визначенню основних положень концепції музичного мислення вченого (із виокремленням теорії шести принципів музичної конструкції) у широкому контексті вітчизняної та західноєвропейської музикознавчої думки. Розділ складається з трьох підрозділів.

У підрозділі 2.1 „Київський період діяльності Б. Яворського (1916 - 1921 рр.): мистецько-просвітницький та науково-практичний аспекти” висвітлюється масштабність зазначеного періоду діяльності Б. Яворського у музично-громадській, просвітницькій, педагогічній, навчально-методичній, науково-теоретичній та виконавсько-естетичній галузях.

Саме у київський період (1916-1921 рр.) Б. Яворський реалізує на практиці низку власних освітніх реформаторських програм, зокрема „Систему трьох ланок музичної освіти” та концепцію музично-естетичного виховання, втілює у життя державну просвітницьку програму запровадження загальнодоступної освіти. Водночас він працює над науково-теоретичними проблемами (теорія ладового ритму, концепція „фазо-епох”), бере активну участь у концертному житті Києва як організатор, лектор та виконавець. Разом з тим Б. Яворський не полишає й композиторську творчість, створює хорові обробки народних пісень, пише романси на вірші поетів-символістів.

Атмосфера кардинальних зрушень в усіх галузях української культури періоду 10-20-х років ХХ ст. сприяла активізації різнопланової діяльності Б. Яворського. Реформаторські ідеї вченого були одним з потужних чинників розкриття творчого потенціалу української музичної культури. Це стало можливим насамперед завдяки об'єктивним умовам та підготовленості ґрунту для сприйняття новаторських зрушень.

Громадська активність Б. Яворського, найвищий професіоналізм, намагання осягнути всі форми і напрями розвитку професійного музичного життя вплинули й на формування творчих особистостей його київських учнів - П. Козицького, М. Вериківського, М. Леонтовича, Г. Верьовки, Е. Скрипчинської. Усі вони чітко усвідомлювали важливість своєї просвітницької місії у широкому розумінні мистецтва як важливого фактору розбудови національної культури.

Б. Яворський вважав конче необхідним розвиток „інтелектуальної культури”, загальнодоступної для будь-якого соціального прошарку. Найкращі представники мистецького цеху брали активну участь у практичній реалізації гасла „культуру - масам”, у реорганізації структури освіти з диференціацією рівнів: масової (дитячого та дорослого) і професійної (середньої та вищої).

У межах практичної реалізації цієї програми, за сприяння та при безпосередній участі Б. Яворського, у Києві було відкрито 35 нових музичних шкіл, мережу загальнодоступних бібліотек, організовано цикли лекцій з питань світової культури, цикли концертів камерної та симфонічної музики.

У руслі прискореного процесу адаптації „високого” мистецтва до масового сприйняття, залучення широких мас до професійної музичної освіти діє ініційована та очолювана Б. Яворським Київська Народна консерваторія (1919 р.). Цей унікальний за різноманітністю форм та методів навчання заклад відіграв неоціненну

роль у формуванні як професійних музичних кадрів, так й у поширенні загальної освіченості. Залучення до цього процесу видатних музичних діячів України та зарубіжжя сприяло розквіту національної культури, її органічної асиміляції у світовій художній спільноті.

Головним механізмом національного та естетичного виховання у Народній консерваторії Б. Яворський вважав хорову справу, хоровий жанр, в якому найбільш яскраво проявляється художня ментальність українського народу, його прадавня культура.

Створюються численні професійні та аматорські хорові колективи та гуртки, відкриваються Трудові школи та школи соціального виховання - заклади безкоштовної музичної освіти. Вчителі для цих шкіл готувалися на курсах інструкторів. До цієї роботи були залучені найкращі представники української музичної культури - М. Леонтович, К. Стеценко, П. Козицький, М. Вериківський, Г. Верьовка, Е. Скрипчинська та багато ін.

Б. Яворський активно включається у процес професійної концертної діяльності. Вчений запрошує до Києва найкращих виконавців та музикознавців-лекторів Москви та Петрограда; організовує цикли фольклорної музики, концерти камерної та симфонічної музики („Музичні виставки”), виступає сам як лектор та виконавець. Особливу увагу Б. Яворський приділяє виконанню творів молодих українських композиторів, започатковує традицію „концертів з поясненнями”; засновує мережу хорових гуртків.

Продовжуючи справу реорганізації професійної музичної освіти, розпочату фундаторами і пропагандистами українського мистецтва М. Леонтовичем, К. Стеценком, Я. Степовим, Г. Любомирським, Б. Яворський запроваджує освітню систему, зорієнтовану на виховання спеціалістів-практиків („музичних робітників-синтетиків”). Першочерговим завданням усіх закладів музичної освіти Б. Яворський вважав органічне злиття теорії з практикою, відповідність між вимогами сучасного мистецтва та практичною реалізацією творчого потенціалу музичного фахівця.

Можливості для практичного вирішення цих питань Б. Яворський вбачає у запропонованій ним системі двох диференційованих методів: „методу розширення” для дітей і „методу звуження” для дорослих. Головний акцент першого - у загально-музичному естетичному вихованні, а не передчасній професіоналізації; другого - у глибокому практичному засвоєнні законів своєї спеціальності.

Педагогічний талант Б. Яворського дорівнює його обдаруванню науковця. Він щиро спілкувався з учнями, а прочитані ним лекції завжди були сповнені наукової глибини, неординарності аналітичного мислення, широти асоціативного ряду, артистизму виконання ілюстративного матеріалу. Загальна система методико-практичних настанов Б. Яворського була відкрита у широке коло контекстуальних зв'язків, паралелей та узагальнень філософського, культурологічного рівня.

Методи виховної, педагогічної та наукової роботи вченого резонують із сучасними системами в плані їх мобільності, “гнучкості”, розгляду того чи іншого явища у перспективі його розвитку.

Про результативність педагогічної діяльності Б. Яворського переконливо свідчать імена його учнів - майбутніх провідних композиторів, диригентів, співаків, музикознавців. Серед них - А. Альшванг, В. Цуккерман, П. Козицький, М. Вериківський, Г. Верьовка, Е. Скрипчинська, Н. Брюсова та ін. яворський культура музика мислення

Науково-теоретичні розробки та ідеї Б. Яворського 20-х років (особливо київського періоду) мали виходи у наукові розгалуження майбутнього, були відкриті у широкий позамузичний контекст - герменевтики, семіотики, культурології.

Саме у київський період в аналітичних узагальненнях музичної творчості та художнього мислення Б. Яворський формулює основні принципи конструктивно-асоціативного осягнення художнього твору, завершує роботу над теорією ладового ритму, працює над проблемою стильових епох. Плідність цих ідей, над якими вчений працював на початку 20-х років, є беззаперечною. Вони реалізувались у багатьох подальших працях ученого (впритул до 1930-го року - початку ідеологічного наступу на культуру, що спричинило неприйняття ідей ученого).

Діяльність Б. Яворського київського періоду суттєво вплинула на становлення теоретичної галузі музичної науки та формування професійної аналітичної школи в Україні.

У підрозділі 2.2 „Музично-теоретична система Б. Яворського: еволюція, генеза, проекція у майбутнє” визначаються історико-хронологічний, системно-типологічний та соціоідеологічний аспекти концепції музичного мислення Б. Яворського, потужність її міждисциплінарної інтеграції.

Науково-теоретичні розробки Б. Яворського у галузі системного аналізу музичних творів, ладової організації художнього простору та концепції стильових епох знаходилися в руслі новітніх пошуків початку ХХ ст.. Концепцію просторовості як абсолютно новий вимір осягнення людського буття Б. Яворський оригінально вирішує на різних рівнях освоєння наукового та художнього простору. Зокрема, у теорії шести принципів музичної конструкції, що є прикладом своєрідного модулю розвитку мистецького руху, загального механізму, який „працює” у різних хронологічних межах і вільно інтегрується у суміжні дисциплінарні розгалуження. Інший ракурс цієї проблематики ілюструє загальновідома теорія ладового ритму Б. Яворського (сформульована у київський період). Наукові розвідки вченого у цій галузі стали однією з перших спроб відкриття нового „просторового” ладового сприйняття, відмінного від „площинного” тонального.

Провідна ідея Б. Яворського - побудова власної універсальної мегасистеми художнього мислення - поступово формується протягом всього життя вченого. Він цілеспрямовано крокує до головної мети - створення механізму осягнення будь-яких явищ художньої культури, виведення музикознавства на рівень інших гуманітарних дисциплін завдяки спільності першоелементів. Б. Яворський намагається віднайти архетипи художнього мислення у різних галузях науки та мистецтва. Цим пояснюється широкий діапазон інтересів ученого у далеких від музики дисциплінах - біології, психофізіології, динаміці, фізиці тощо.

Ще у 20-х роках ХХ ст. Б. Яворський інтуїтивно відчував найбільш перспективні і результативні напрямки у музичній науці, необхідність розширення кордонів і залучення інших дисциплін задля більш точного вияву дійових механізмів мистецтва.

Саме в цей період Б. Яворський висуває ідею руху музичної культурології через вияв єдності прихованих аналогій суміжних галузей мистецтв, дослідженні аспектів філософії історії музики. Одним з перших музикознавців він впровадив структурно-конструктивні компоненти в аналітичну музикознавчу практику. У власній системі конструктивної побудови музичних явищ Б. Яворський відтворив ідею гнучкості та мобільності саме структурального підходу і до проблеми методології становлення художньої культури, і як аналітичного інструментарію дослідження конкретного музичного твору.

Учений розробив власну систему символів у музиці, надаючи „другорядним” компонентам музичної побудови семантичного забарвлення, знаковості, синтагматичної якості, провіщаючи ідеї переакцентуації смислоутворювальних компонентів музичної фактури, що стануть актуальними у другій половині ХХ ст.; працював над проблемою динаміки стильового становлення культури.

На початку ХХ ст. Б. Яворський сформулював принципи нелінійного підходу до аналізу музичних творів і, ширше - художньої культури, розуміючи історію як живий організм із усіма фазами становлення. Учений приділяв особливу увагу періодам епістемологічних зрушень у розвитку культури людства. Він цікавиться моментами концентрації художньої енергії певної епохи, які асимілює окрема особистість.

Б. Яворський, щиро захоплений романтикою революційних перетворень, зберігає до останніх днів прихильність до революційної лексики та методології діалектичного матеріалізму. Митець був глибоко переконаний у безпосередньому зв'язку будь-якої ланки музичної мови та суспільного устрою і намагався обґрунтувати закон всесвітнього тяжіння у музиці на засадах матеріалістичної філософії, соціологізувати музичний простір, віднайти нові методологічні підвалини осмислення музично-історичного процесу загалом. На жаль, теорія Б. Яворського зазнала критики з боку саме апологетів марксизму, серед яких були й колишні учні Б. Яворського (А. Альшванг, М. Гарбузов, М. Іванов-Борецький). Лише декотрі намагалися активно і відкрито захищати свого вчителя (як, приміром, П. Козицький).

Б. Яворський розробив теорію формотворення, за допомогою якої узагальнив напрямки осмислення музичних явищ у типологічних взаємозв`язках із різними проявами духовної діяльності людства у часово-просторовому розгортанні.

Прийоми і методи дослідження, запроваджені Б. Яворським на початку ХХ ст. (зокрема, започатковані у київський період) становлять не тільки науково-теоретичне підґрунтя для подальших методологічних пошуків у сучасному музикознавстві. Вони мають перш за все практичне значення, зокрема, в галузі аналізу мовностильових дефініцій індивідуального композиторського почерку на тлі постмодерного дискурсу кінця ХХ ст..

У підрозділі 2.3 „Теорія шести принципів музичної конструкції Б. Яворського у соціокультурному та науково-практичному контексті” досліджуються філософсько-естетичні та науково-теоретичні аспекти теорії шести принципів музичної конструкції Б. Яворського, акцентується її аналітичний потенціал та можливість практичного застосування як методологічного інструменту аналізу музичних творів.

Теорія шести принципів музичної конструкції Б. Яворського - кульмінаційний етап діяльності вченого, своєрідний підсумок його наукових та творчих надбань. Ця теорія оперує асоціативним рядом стильових епох у їх хронологічній послідовності. Вона органічно увібрала в себе як стильові тенденції свого часу (конструктивізму, символізму), так і значно віддалені у часовому відношенні (давньогрецька теорія пропорційності, італійське Відродження). Такий синтетичний підхід був зумовлений прагненням ученого вивести музикознавство на рівень інших гуманітарних наук на основі спільності першоелементів.

Уперше у вітчизняному музикознавстві Б. Яворський окреслює проблему співвідношення ладової організації музики та еволюції суспільства в його інтелектуальній спрямованості. Ця ідея міждисциплінарної комплементарності у невпинному русі до universitas litterarum, над якою Б. Яворський працював усе життя, своєрідно передбачає теорію герменевтичного кола, сформовану на початку ХХІ ст.. Побудована на основі спільних праелементів музики та архітектури, теорія Б. Яворського знаходилася в руслі подібних розробок сучасних українських митців (В. Поліщука - у літературі, О. Богомазова - в образотворчому мистецтві, Л. Курбаса - у театрі).

Б. Яворський (паралельно з Б. Асаф`євим) порушує одне з провідних питань художньої культури початку ХХ століття - проблему інтонаційності у широкому понятійному і концептуальному контексті.

Теорія шести принципів музичної конструкції Б. Яворського базується на загальних позиціях динаміки - „спокій - рух”, відповідно - „стійкість - нестійкість”. Виходячи з цих положень, Б. Яворський проводить паралель між архітектурними, скульптурними конструкціями та музичною формою. Узявши за основу аналогій просторовий принцип - співвідношення стійкості та нестійкості структурних елементів, вчений побудував систему осягнення усіх проявів певного історичного типу культури.

Позиція Б. Яворського полягала у намаганні відтворити не тільки спорідненість архітектонічних засад музики та архітектури, а й значно ширше - уніфікувати певні образотворчі, жанрові і технічні принципи художньої творчості різних епох. Тому теорія „шести принципів” „працює” і як інструмент цілісного аналізу окремого твору, і як своєрідний „сканер” його стильової атрибуції. Принципи конструкції, розроблені Б. Яворським - це і специфічний інструмент виміру енергетичної насиченості будь-якого явища або поняття. Водночас - це певний рівень та тип художнього мислення і узагальнення співвідношень стійких та нестійких елементів відповідної епохи (за якої той чи інший принцип, на думку Б. Яворського домінував), що асоціативно конкретизуються на прикладах із літератури, музики, архітектури, інженерного будівництва.

Специфічність викладення наукового матеріалу, притаманна Б. Яворському - вилучення окремих логічних ланок, миттєвість епохальних переміщень, примхливі модуляції та трансформації тем є відбиттям універсального світогляду вченого. Наукові метафори високого рівня змістовної концентрації, їхня своєрідність потребували поступового розгортання у широку розвинену схему. Подібна щільність мислення Б. Яворського зумовлена самою траєкторією наукової думки вченого, його прагненням осягнути естетичну цілісність художнього на всіх рівнях та усвідомити взаємопов`язаність законів його „устрою”.

Розділ 3 „Специфіка становлення композиторських індивідуальностей учнів Б. Яворського; аналіз їхнього творчого доробку за системою Б. Яворського” присвячений аналізу творчого доробку учнів Б. Яворського із залученням аналітичного інструментарію вченого; визначенню специфіки індивідуального перетворення композиторами настанов

Б. Яворського; питанням науково-практичного потенціалу його теоретичних розробок в плані застосування у сучасній музикознавчій науці. Розділ складається з трьох підрозділів.

У підрозділі 3.1 „Художня результативність творчих експериментів втілення системи Б. Яворського у фортепіанних циклах „7 прелюдій-портретів” П. Козицького та „14 прелюдій” М. Вериківського показана специфіка індивідуального перетворення засад концепції Б. Яворського на прикладі аналізу фортепіанних циклів 20-х років. Так, у творах П. Козицького вектор композиторської думки спрямовується в площину акцентування процесуальних аспектів теорії Б. Яворського завдяки кристалізації специфічних засобів художньо-семантичного наповнення певних ладо-тональних утворень на образному рівні. На відміну від нього, М. Вериківський більш загострює увагу на конструктивних ознаках системи.

Фортепіанний цикл П. Козицького „7 прелюдій-портретів” (1923 р.) органічно вписується у панораму стильових тенденцій свого часу. Він є своєрідною хрестоматією музично-теоретичних настанов Б. Яворського і водночас галереєю портретів-присвячень знаковим постатям української художньої культури - П. Тичині, Г. Нарбуту, М. Семенку, Л. Курбасу, Ю. Михайліву, О. Чапківському, А. Альшвангу.

У циклі на конструктивно-композиційному рівні унаочнено тезу Б. Яворського щодо дії шести принципів музичної конструкції за спіральною моделлю.

Усередині циклу утворюється міні-цикл за принципом обрамлення нестійкості та стійкості на різних рівнях напруження. Так, перші дві прелюдії - своєрідна експозиція провідних рушійних сил (стійкості та нестійкості). Злам інерції руху відбувається у четвертій прелюдії і починається поступове розгортання енергії нестійкості до шостого принципу. Динаміці музичного образу сприяє і логічно довершена система ладового наповнення твору - рух від гармонічного мажору до подвійного мажору - своєрідне перетворення в межах однотипної структури на основі спільної ладової „генетики”.

Фортепіанний цикл М. Вериківського „14 прелюдій” є синтезом основних положень теорії ладового ритму Б. Яворського та власної системи поліладового мажору М. Вериківського. Використання неортодоксальної додекафонії і класичної гармонії своєрідно відбивають провідні напрями ХХ ст. - полісистемність та полістилістику.

Перші три прелюдії (20-ті рр.) - пролог циклу, специфічна канва, на якій ніби проступають образні візерунки-символи. У кожній з наступних 11-ти прелюдій (50-ті рр.) увага загострюється на тому чи іншому лейтакценті, який містить в собі і художнє, і технічне, і конструктивне завдання водночас.

На відміну від П. Козицького, М. Вериківський тяжіє до наскрізного розвитку, дотримуючись ідеї поступового ладового розгортання. Логіка думки спрямовується від експозиції специфічних особливостей тоніки, крізь розгалужену сферу субдомінанти до ствердження стійких ладових елементів у перших трьох прелюдіях. У наступних вона відтворюється через послідовність афористичних мініатюр із чергуванням ладових варіантів тональності До.

У підрозділі 3.2 „Камерно-вокальна творчість П. Козицького, М. Вериківського, Г. Верьовки 10-20-х рр. ХХ ст. в аспекті образно-інтонаційного оновлення музичної мови” висвітлюється шлях індивідуального осмислення композиторами настанов Б. Яворського у музиці з поетичним словом - циклах романсів.

Тяжіння до циклічності в усіх галузях мистецтва 20-х рр. викликане потребою пошуків адекватного інструментарію задля відображення психологічної загостреності почуттів сучасної особистості, що яскраво віддзеркалюється у камерно-вокальних творах цього періоду. Їхня нова „модерністична” мова - ритмо-інтонаційно загострена, зі складним ладо-гармонічним забарвленням та оригінальними драматургічними рішеннями.

Показовим є звернення композиторів в усіх жанрах саме до поезії сучасних українських поетів - П. Тичини, М. Семенка, В. Сосюри, Г. Чупринки, М. Йогансена, Д. Загула та ін. Національна спрямованість у виборі поетичного джерела була закладена у концепції Б. Яворського (звернення до фольклорної природи мистецтва, національного як потужного енергетичного художнього імпульсу).

До камерних та монументальних поезій П. Тичини композитори звертаються доволі часто, застосовуючи певні семантичні засоби для конструктивно-технічного відтворення тичинівських образів у музиці. У романсах П. Козицького такими є: розкриття „стереофонічної” поетики слова ладо-гармонічними засобами, тлумачення образно-емоційного забарвлення ладової семантики як авторського підтексту, використання ритмічної динаміки як важливого драматургічного елементу форми, репризність побудови тощо. Це яскраво виявляється у вокальному циклі Чотири романси на вірші Р. Тагора, П. Филиповича і П. Тичини. (1919-1920 рр.)

У М. Вериківського - це ладо-гармонічна колористичність у відтворенні найдрібніших фонічних нюансів слова, принцип „крещендування” усіх композиційно-технічних засобів із кульмінацією у коді, звукозображальність тощо.Цікавим прикладом втілення теоретичних засад теорії Б. Яворського і власних розробок М. Вериківського у галузі ладової організації музичного матеріалу є романси на вірші М. Семенка „Гімни Святій Терезі” (1923 р.).

Образно-стильовий вектор твору фокусується навколо теми спокутування гріха ліричним героєм. Відбувається подвійна трансформація: молитва-перевертень і „штучне” покаяння.

Цикл романсів „Гімни Св. Терезі” є своєрідним поліладовим триптихом із тональним центром ”е”. Характерною рисою, притаманною М. Вериківському є експонування потенційних можливостей однієї тональної сфери у „стереофонічному” ракурсі задля досягнення поліладового ефекту. У цьому циклі композитор свідомо обирає складні ладові структури (двічі-системи) для найбільш адекватного вираження екзальтованого художньо-емоційного ряду поетичного джерела М. Семенка.

Лінія ускладнення ладо-гармонічної мови М. Вериківського продовжується у його романсах 1924 року „Ви знаєте, як липа шелестить” на вірші П. Тичини і „Дитина порізала пальчик” на текст В. Сосюри. Наявність семантичних формул художньо-образного мислення М. Вериківського проступає і в окремих епізодах написаної значно пізніше (у 40-х роках) опери „Наймичка”.

У підрозділі 3.3 „Обробки народних пісень та хорові композиції М. Леонтовича, П. Козицького, М. Вериківського 10-20-х рр. ХХ ст.: жанрово-стильові новації” акцентуються індивідуальні риси творчого осягнення композиторами багатоладової природи фольклору на художньо-естетичному та композиційно-драматургічному рівнях.

Гостре відчуття ладового розмаїття фольклору, що намагався прищепити своїм учням Б. Яворський, в подальшому спонукало М. Леонтовича до пошуків власного розуміння „душі” народної пісні. Зокрема, настанови Б. Яворського щодо принципів роботи з пісенним матеріалом стали для М. Леонтовича рушійною силою на шляху створення принципово нових підходів у жанрі обробки народних пісень. Композитор динамізував майже всі елементи форми - фактурні, ладо-гармонічні, ритмо-інтонаційні, темброво-колористичні. Це визначило справді новаторські зрушення у принципах роботи з народною піснею.

Глибока укоріненість науково-теоретичних розробок Б. Яворського у фольклорні джерела зумовлює дослідницький інтерес вченого до народної пісні. У розділі аналізується маловідомий неопублікований архівний документ - „План розбору народної пісні”. У ньому Б. Яворський представляє власний варіант аналізу зразків музичного фольклору, що складає 27 розгорнутих пунктів. Цим аналітичним реєстром охоплено широкий діапазон різноманітних характеристик - від композиційно-технічної побудови твору, аналізу типу, характеру, жанрової приналежності пісні, умов її запису і текстової основи до можливих виконавських інтерпретацій.

Найбільш показовим у плані використаних засобів музичної мови є один із найбільш популярних і виконуваних творів Б. Яворського - хорова обробка пісні „Журавель” (1918 р.) для мішаного хору. Студенти її вважали гімном Київської Народної консерваторії.

Композитор свідомо уникає „хоральності”, акордового викладу матеріалу, прагнучи самостійності кожної партії, яка б водночас не порушувала загальної гармонійності і цілісності хорової вертикалі.

За особистою рекомендацією Б. Яворського були написані у 1920 році „10 українських народних пісень для хору” М. Вериківського. Наслідуючи традиції М. Лисенка та М. Леонтовича у поєднанні із настановами Б. Яворського композитор створює цікавий зразок, у якому яскраво виявлено художньо-естетичний потенціал народної пісні в сенсі розкриття її багатоладовості, імітаційних можливостей, фонічно-тембральної колористики та багатожанровості.

Осмислення народної пісні у жанровій конкретизації її художньо-образного змісту унаочнюється у хорових обробках 20-х років П. Козицького „8 прелюдів-пісень” (1922 р.). Психологічно загостреними афористичними хоровими мініатюрами циклу відтворено своєрідну галерею різножанрових пісенних зразків (ліричні, обрядові, жартівливі, трудові, історичні, тощо). Особлива роль надається ладовому розвитку, яким ілюструються найдрібніші нюанси образно-драматургічного розгортання кожного твору. Цю лінію ладо-гармонічного варіювання композитор продовжує і у збірці „Вісім українських народних новел”, написаній пізніше, наприкінці 30-х років.

Контрастний тип драматургії втілюється у хорових прелюдах та диптихах. Прийоми образно-жанрової конкретизації та динамізації гармонічної мови, розширення ладових меж використовуються і у хоровій поемі М. Леонтовича „Льодолом” на текст Г. Чупринки (1919 р.). У середньому епізоді поліладо-ритмічний фонічний контраст передається засобами динаміки далеких тональних співставлень. Композитор укрупнює й драматургічний контраст: вокальна наспівність, жанровість крайніх розділів й „інструментальний” середній епізод є засобом розшифрування метафори - прихід весни як оновлення, прагнення свободи і кращого життя. До засобів динамізації гармонічної мови композитор вдається й у хоровій поемі того ж періоду „Літні тони” (теж на вірші Г. Чупринки).

Яскравим зразком втілення ладової драматургії є хорова поема М. Вериківського „Сонячні кларнети” (1923 р.) на текст П. Тичини. В цьому творі яскраво окреслюється своєрідна прикмета стилю композитора - експонування широкої ладової сфери одного тонального центру.

Хорові прелюди П. Козицького 20-х рр. на тексти В. Чумака „Риємо, риємо” та „На зелені килими” є практичним відтворенням теорії ладового ритму Б. Яворського на композиційно драматургічному рівні у ладо-інтонаційній різноспрямованості, що визначає концепційне протиставлення частин. „Багатошаровий” контраст виявляється на образно-жанровому, ладо-семантичному, фонічно-тембральному, ритмо-інтонаційному рівнях із продуманою системою інтонаційних арок і похідних мелодико-фонічних контрастів, які відіграють важливу драматургічну роль „цементування” форми та посилення її функціональності.

До контрастного співставлення протилежних образних сфер у межах дилогії П. Козицький вдається у диптихах „Червоним шляхом” (1925 р.) на вірші М. Йогансена та В. Сосюри та „Дивний флот” (1925 р.) на вірші П. Тичини.

У Висновках підкреслено значення київського періоду Б. Яворського як унікальної сторінки біографії вченого. Діяльності Б. Яворського у цей період є потужною і результативною в плані реалізації творчого потенціалу особистості видатного вченого. Унікальність цього відтинку мистецького шляху музикознавця посилюється його активним входженням у вир масштабної розбудови національної української культури.

Безпосередня участь Б. Яворського у національній державній освітньо-просвітительській програмі („культура - масам”) сприяла успішному її розгортанню і здійсненню власних проектів вченого в галузі реформування музичної освіти та художньо-естетичного виховання. Зокрема, у розробленій і впровадженій ним системі трьох ланок вищої академічної музичної освіти; організації та керівництві Народною консерваторією. Це спонукало вченого до створення низки навчально-методичних розробок та рекомендацій (актуальних і нині), перегляду навчальних програм тощо. Як ніколи плідною стає музично-громадська діяльність Б. Яворського, що втілюється в організації розгалуженої концертно-виконавської системи, заснування нових форм її функціонування (концерти з поясненнями тощо).Саме у Києві вчений знаходить розуміння і сприйняття власних наукових розробок і залишає школу адептів та послідовників своєї концепції музичного мислення. У цей час науковець формулює базові положення теорії ладового ритму, працює над проблемою стильових „фазо-епох”, висуває культурологічні ідеї, які стануть співзвучними сучасності.

На основі вивчення архівних документів стосовно київського періоду діяльності Б. Яворського розкривається проблема становлення концепції музичного мислення вченого, яка охоплює культурно-історичний, науково-теоретичний та соціоідеологічний рівні. У київський період було закладено концептуальні підвалини підсумкової концепції музичного мислення Б. Яворського - теорії шести принципів музичної конструкції. Методологічна система формотворення, запропонована Б. Яворським відлунює у сучасних музикознавчих розробках. Вона є актуальною і результативною в сенсі виявлення контекстуальних зв`язків та специфіки функціонування музичного твору в межах своєї епохи. Беззаперечним є вплив науково-теоертичних розробок Б. Яворського на композиторську творчість його київських учнів М. Леонтовича, П. Козицького, М. Вериківського, Г. Верьовки. Зокрема, в галузі композиційної техніки, жанрово-драматургічного та інтонаційно-ладового оновлення музичної мови. Досягнення перших десятиліть ХХ ст., особливо у жанрі камерної та хорової творчості в Україні зазначеного періоду, вражають високим рівнем творчої потужності та художньої результативності. Численні інновації Б. Яворського були успадковані його учнями та послідовниками. Вони дали рясні паростки і склали справжню скарбницю української національної музичної культури.

Основні положення дисертації викладено в публікаціях

1. Романішина Т. (Антропова) Концепція музично-естетичного виховання Б. Л. Яворського (київський період діяльності) / Тетяна Романішина // Київське музикознавство. - К. : КДМУ імені Р. М. Глієра, 2000. - Вип.5. - С.130-139.

2. Антропова Т. Науково-теоретичні розробки Б. Яворського з питань реформування музичної освіти в Україні / Тетяна Антропова // Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського: Культурологічні проблеми української музики (Наукові дискурси пам`яті академіка І. Ф. Ляшенка). - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2002. - Вип.16. - С.187 - 194.

3. Антропова Т. Питання художньої цілісності у музично-історичній концепції Б. Яворського / Тетяна Антропова // Українське музикознавство: Науково-методичний збірник. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2006. - Вип. 35. - С.113 - 121.

4. Антропова Т. Структуралістичний аспект музикознавчого дискурсу: досвід і сучасність/ Тетяна Антропова // Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського: Музика у просторі сучасності: друга половина ХХ-го століття. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2007. - Вип.68. - С.215-222.

5. Антропова Т. Яворський про творчість Леонардо да Вінчі (до питання про специфіку художнього мислення) / Тетяна Антропова // Теоретичні питання культури, освіти та виховання: Зб. наук. праць / За заг. ред. акад. АПН України Євтуха М. Б., укладач - Михайличенко О. В. - К. : Вид. Центр КНЛУ, 2008. -- Вип.37. - С.46-50.

Анотації

Антропова Т.А. Постать Б. Яворського у контексті культуротворчих процесів в Україні 10-20-х років ХХ століття. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, Міністерство культури і туризму України, Київ, 2010.

Дисертацію присвячено проблемі вивчення багатоскладної діяльності Б. Яворського у широкому контексті процесів масштабної розбудови національної української культури 10-20-х рр. ХХ ст. У дослідженні охарактеризовано київський період життя і творчості Б. Яворського (1916-1921 рр.) на культурно-історичному, громадсько-просвітницькому, соціоідеологічному, науково-теоретичному рівнях.

Визначено каузально-культурологічний та системно-типологічний дискурс теорії шести принципів музичної конструкції вченого; реконструйовано її важливі ланки.

У дисертації проаналізовано твори українських композиторів - учнів Б. Яворського (П. Козицького, М. Вериківського, М. Леонтовича, Г. Верьовки) із застосуванням науково-теоретичних настанов вченого щодо оновлення національного композиторського мислення шляхом осягнення багатоладової природи фольклору.

Кожний з композиторів знаходить індивідуальний шлях реалізації настанов вченого.

П. Козицький акцентує увагу на ладовій драматургії твору; М. Вериківський створює власну систему „полілідового мажору”; М. Леонтович використовує принципи ладового динамізму на функціональному рівні; Г. Верьовка органічно перетворює виконавсько-естетичні принципи у хоровій практиці.

Ключові слова: українська національна культура, новітні тенденції, освітянські реформи, система музичного мислення, теорія шести принципів музичної конструкції, ладовий ритм, багатоладова природа фольклору.

Антропова Т.А. Личность Б. Яворского в контексте культуротворческих процессов в Украине 10-20-х годов ХХ века. - Рукопись. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03. - Музыкальное искусство. - Национальная музыкальная академия Украины имени П. И. Чайковского, Министерство культуры и туризма Украины, Киев, 2010.

Диссертация посвящена проблеме изучения деятельности Б. Яворского в широком контексте процессов масштабной программы возрождения национальной украинской культуры 10-20-х гг. ХХ ст. - важного этапа формирования концептуальных принципов художественного мышления.