Игра в жизни и искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Игра в жизни и искусстве

Введение

театральный искусство игра актёр

Игра - одна из центральных проблем современного театра, всё более остро осознающего специфику бытия актёра на сцене - в отличие бытия человека в жизни. Ещё Плутарх отмечал, что игра может заключать в себе больше правды, чем естественная жизнь, и приводил в пример анекдотическое состязание между актёром, подражавшим хрюканью свиньи и настоящей свиньёй, которую принёс на сцену крестьянин, - все зрители признали, что выступление актёра более точно соответствует характеру изображаемого животного. Это превосходство игры неоднократно подтверждалось и заново осмыслялось, как теоретиками, так и практиками актёрского искусства.

В XVII в. Дидро писал: «…Актёры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, но тогда, когда они хорошо играют неистовство» (подчёркнуто мною. - М.Э.). Даже когда в реалистическом театре первых десятилетий XX в. Господствовало убеждение, что актёр на сцене должен следовать правде жизненного поведения своего персонажа, то и тогда К. Станиславский подчёркивал, что существует «вредный и полезный наигрыш». Польза «наигрыша» состоит в том, что актёр искусственно усиливает, «взвинчивает» чувства своего персонажа, тем самым от правды факта приближаясь к факту обобщения. У В. Мейерхольда и Е. Вахтангова уже в полную меру выявилась специфика актёрского искусства как игры, ничуть не скрывающей своей условности, своих придуманных правил. Чрезвычайно актуален вопрос о природе и возможностях игры в современном зарубежном театроведении, ищущем соответствий акту сценического перевоплощения во внетеатральной действительности - в религиозном ритуале, общественной церемонии, детских играх, народных празднествах.

В своей книге «Образ» американский публицист Д. Бурстин отметил тенденции к театрализации самой жизни в современном западном обществе: события не столько случаются, сколько разыгрываются, создавая так называемый «театр псевдо-событий»; да и сам процесс общественной коммуникации ведёт к тому, что люди выступают друг перед другом в масках: «Американские граждане живут в мире, где фантазия более реальна, чем реальность, где образу придаётся большее значение, чем подлиннику». Эта социальная атмосфера не может не воздействовать на театр, усиливая в нём игровое начало.

При этом понятие «игры» всё более расширяется, распространяется на разные сферы жизни и культуры, вызывая пристальный интерес со стороны многих гуманитарных и даже негуманитарных наук. Раньше детские игры изучались педагогикой, актёрская игра - театроведением, и этим почти исчерпывалось внимание науки к «несерьёзной» сфере человеческой деятельности. Теперь же проблема игры становится актуальной, подчас центральной в психологии, социологии, культурологи, лингвистике, литературоведении, семиотике, антропологии, теологии, математике… Такие выражения как «теория игр», «социология роли», «человек играющий», «Христос-арлекин», «карнавальное мироощущение», «метафизика маски», «самораздвоение души», «язык как игра», «теология празднества», взятые из разных научных и идеологических контекстов, приобрели характер устойчивых словосочетаний, почти фразеологизмов, за каждым из которых стоит целое направление современной мысли.

Интерес к игре как к общему принципу культуры возник почти одновременно как у нас, так и за рубежом. В конце 30-х годов XX века создаются основополагающие труды в этой области: Й. Хейзинги «Homo Ludens. Об игре как источнике культуры» и М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Очевидна разница в мировоззренческой установке этих книг. Для Хейзинги всякая культура относится к сфере игры, поскольку в ней преодолевается зависимость человека от природной нужды и возникает импульс к свободе, не вмещающейся в рамки серьёзного, однозначно утилитарного поведения. Поэзия и философия, искусство и наука, юридические институты и социальные церемонии - всё это, по Хейзинге, коренится в способности человека к игре - истинная принадлежность только «народной», низовой культуры, смыкающейся с природой в противоположность социальному порядку с его строгой иерархичностью и авторитарной спесью.

В 50-70-е годы проблематика игры всё более привлекает внимание теоретиков и историков культуры. При этом намечается сближение бахтинской и хейзинговской концепций: критике подвергается как жёсткая упорядоченность социума, так и стихийность чисто природного существования. Игра развёртывается на границе природной и общественной сфер, не совпадая ни с одной из них. Животное, как правило, ведёт себя серьёзно, однозначно, но столь же серьёзен и «официальный человек», всецело отождествив себя с каким-либо социальным рангом. Достойный человека удел, оберегающий и ограничивающий его как от натуральной серьёзности животного, так и от официальной серьёзности чиновника, обретается только в игре. Диалектике игрового и серьёзного, затрагивающей глубинную суть театрального искусства в его связях с природой и обществом, и посвящается данная статья.

1. Эстетические и социологические концепции игры

Первые в европейской традиции теоретические рассуждения об игре мы находим у Платона в его проекте идеального государства. Согласно Платону, игра есть занятие наиболее достойное человека, хотя он и выступает в ней как существо несамостоятельное, подчинённое, скорее игрушка, чем игрок. «Человек, - пишет Платон в «Законах», - …это какая-то выдуманная игрушка Бога, и по существу это стало лучшим его назначением… Надо жить играя. Что ж это за игра? Жертвоприношения, песни пляски… чтобы, играя, снискать милость Богов и прожить согласно свойствам своей природы; ведь люди в большей своей части куклы и лишь немного причастны истине».

Отношение Платона к участи играющего человека двойственное - модернизируя, мы могли бы охарактеризовать его как героический пессимизм. С одной стороны, в своем идеальном государстве люди освобождены от проклятых житейских нужд и предаются «предаются прекраснейшим играм», уподобляясь в них самим богам и воспроизводя внушающее ими действо. С другой стороны, игра - это всего лишь уподобление, подражание, которому доступна малая, частичная истина, и насколько человек в ней выступает свободным по отношению к миру земных вещей, настолько он не свободен по отношению к богам и тем законам, которые устанавливаются мудрейшими старейшинами - правителями государства и исполнителями воли богов. Играющий человек - господин над своими земными рабами, но сам - раб небесных господ, дергающих его, словно куклу, за нитки - законы.

Такова роковая, неизбывная двойственность игры, возносящей человека высоко - но не выше его человеческого удела. Игра воспроизводит высшее состояние свободы и торжества, но лишь миметически, иллюзорно, оставаясь внутри реального мира, не имея власти для его подлинного преобразования. Игра поднимает человека над серьезностью низшего порядка - угрюмой, рабской, бессловесной, животной, но не достигает того уровня высшей серьезности, которая присуща всеведущему и всемогущему богу или его служителям, правящим старцам, ведущим между собой беседу в «законах». Сама двойственность игры такова, что впервые могла быть раскрыта только в платоновом учении о дуализме вещей и идей.

Все последующие наиболее влиятельные концепции игры, так или иначе, соотносятся с одной из сторон этой диалектики, акцентируют либо «надо жить, играя», либо «человек - всего лишь игрушка». Например, в кантовско-шиллеровской традиции подчеркивается преимущество игры перед всеми прочими видами жизнедеятельности, поскольку она не направлена на что-то внешнее, но находит в самой себе оправдание и смысл. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (Ф. Шиллер). Игра есть конечная цель человеческого существования, далее уж не к чему стремиться, ибо она заключает в себе всю действительность, но в святом, духовно преображенном виде, воспроизводимую лишь ради того наслаждения, какое она доставляет человеку. У Шиллера философия игры приобретает характер открытой утопии, обращенной в будущее или вечное. «Государство эстетической видимости», где воцарится игра и человек будет свободно выбирать, и менять, как актерские маски, все виды существования, претворяя их в серию художественных образов, - эта шиллеровская идея легла в основу всего романтического направления философии и в искусстве, ее влияние ощутимо у Вагнера, Ницше, Г. Гессе.

Эстетические концепции игры были наиболее развиты немецкой культурной традицией, всегда склонной к некоторой мечтательности, отвлеченности, романтичности. Здесь в основном подчеркивалась свобода человека в игре, та полная власть над реальностью, которая достигается эстетической иллюзией. Другая концепция, напротив, фиксирует свободу человека в игре, внешнюю вынужденность и обусловленность той роли, которую приходится ему исполнять. Так называемая «социология роли» была развита преимущественно на иной национальной почве - англо-американской, где всегда поощрялось уважительное отношение к эмпирической реальности. Согласно исследованиям таких известных социологов, как Дж. Мид, Р. Линстон, Э. Гоффман, поведение человека в обществе должно рассматриваться как игра, поскольку обнаруживает условность, нарочитость принимаемых обличий. Ведь общественное бытие есть бытие-с-другими и для других, то есть, в известном смысле, выставление себя наружу, напоказ, надевание маски (пристойной или полезной). Вполне естественно человек ведет себя лишь в природе и подвластных ей ситуациях любви, рождения, смерти, общество же есть плод сознательного договора между людьми, каждый из которых соглашается принять на себя определенную роль и держаться в ее рамках, чтобы обезопасить себя и других от вторжения слепых природных стихий. Общественное поведение есть результат неизбежного и в какой-то мере благотворного конформизма, приспособление к тем «статусам», совокупность которых составляет пьесу, разыгрываемую социумом.

Итак, перед нами две концепции игры, как будто совершенно противоположные. Если эстетика игры утверждает, что все не игровое, серьезное есть сфера тяжкой необходимости и житейских забот, то социология роли утверждает обратное: именно внеролевое поведение человека есть сфера его наибольшей свободы и права распоряжаться собой, играть же он вынужден лишь ради соблюдения законов общественной жизни.

Есть и еще одна концепция - своеобразный посредник между двумя вышеупомянутыми. Вернее всего назвать ее психологической; ее создатель Дж. Морено окрестил соответствующий раздел своего учения «психодрамой». Вполне объяснимо, почему именно в области психологии возникла теория, сводящая эстетическую и социологическую трактовку игры. И социальные и эстетические феномены связаны между собой духовной жизнью людей, которая общественной действительностью подавляется, а эстетической видимостью, художественным творчеством раскрепощается. Морено как раз предлагает совместить два вида игры, чтобы одним восполнить ущербность другого. В социальных ролях личность осуществляется лишь отчасти, многое в ней остаётся нереализованным, загнанным в глубь подсознания, где принимает форму маниакальных идей, невротических комплексов. Эти выводы Морено разделяет с фрейдовским психоанализом, но выход из психопатологической ситуации, созданной ущербной игрой, им предлагается иной - не аналитически-исследовательский, а игровой же. Принципы психодрамы в последние два три десятилетия широко применяются в профессиональном театре. Задача в том, чтобы люди в игре - творческой, театральной - обретали ту полную, целительную свободу, в которой отказывает им социум и система обязательных статусов. Участники психодрамы выбирают себе роли, которые позволяют им максимально выявить своё «Я»: например, страдающий от комплекса неполноценности человек играет на сцене Нерона или Робеспьера, извлекая из себя в акте перевоплощения подавленную волю к власти. Сцена образует как бы микросоциум, в котором перевёртываются все отношения макросоциума, сильный выступает слабым, слабый - сильным, и тем самым восстанавливается целостная природа человека, не принятая или извращённая обществом.

Однако, социальное фактически остаётся в своей сфере, эстетическое - в своей, взаимно не преобразованные, хотя и совмещённые. В социуме и на сцене один человек переживает два противоположные состояния: полной раскованности, но иллюзорной; и ущербной раздвоенности - вполне реальной. И обе эти крайности именуются одним словом - «игра». Очевидно, само это понятие должно быть расчленено, выведено из мёртвого тождества себе.

2. Разновидности игры

В английском языке существуют два различных по смыслу слова: «plau» и «game». «Plau» - это свободная игра, не связанная никакими условиями, правилами, прелесть её в том и состоит, что любые ограничения серьёзной жизни могут в ней легко преодолеваться. Так бурно, бесшабашно, безоглядно играют дети: возятся, толкаются, устраивают кучу-малу. «Game» - это игра по правилам, о которых заранее договариваются между собой участники, и она внутренне гораздо больше организованна, чем окружающая жизнь. Шахматы, карты, футбол, рулетка - примеры такой игры, в которой ценна не свобода выразить себя, а достижение выигрыша и избежание проигрыша.

Игра импровизированная и игра организованная, «plau» и «game», имеют совершенно разную философию, да и к серьёзности у них разные отношения: «plau» трактует серьёзный мир как урегулированный, в котором всё происходит по определённым канонам, и задача игры - взорвать этот канонический мир, опровергнуть его правила, стереть все различия в нём и всё может быть всем. К таким играм приобщаются с раннего младенчества, когда человек ещё не чётко определяет своё индивидуальное «Я» и легко переступает как физические, так и психологические границы, отделяющие его от других людей, животных, вещей. «Мама, я птичка, и ты тоже птичка. Да?» (К. Чуковский «От двух до пяти»). Но вот постепенно ребёнок вступает в мир чётких социальных и этических дифференциаций. Что-то ему позволено, в чём-то - отказано, он то и дело наталкивается на границы, суживающие и уточняющие его «Я» и отличающие от других существ.

На той более поздней возрастной стадии и возникают организованные игры, существенный признаком которых - наличие соперника, противника. Если перевоплощение («Я» - другой) основано на чувстве тождества с миром, то соревнование («Я» или другой) - на стремлении размежеванию, отличию. Скрытое различие в начальной силе и умении партнёров доводится до открытого противопоставления, когда один из них оказывается победителем, другой - побеждённым. Да и цели в игре у них изначально взаимоисключающие: поставить мат королю соперника. Забить мяч в чужие ворота и т.д. Сами правила таковы, что ставят перед играющими множество запретов, образуются путём ограничения ряда возможных, «естественных» способов поведения; так, в футболе нельзя брать мяч руками, в шахматах - ходить ладьёй по диагонали, в боксе - наносить удар ниже пояса. Без таких ограничений исчезает сам феномен игры, которая утратит принцип внутренней организации и растворится в хаосе внеигровой деятельности; бокс превратится в драку и т.д.

Серьёзное (не игровое) поведение полагается при этом слишком вольным, стихийным, случайным, в нём царствует недозволенность, которую и ограничивает игра - game. Напротив, игра - plau стремится уничтожить преграды, сковывающие поведение человека в серьёзном мире, приравнять его всему и вывести из равенства самому себе, обнаружить в нём души многих людей. В одном случае игра есть система запретов, отделяющих её от реальности; в другом - зона вольности, тоже отделяющая её от реальности. Сама реальность берётся при этом в противоположных модусах - то, как слишком естественная, то, как чересчур искусственная, а игра служит как бы регулятором и коррективом реальности, придавая ей то, чего в ней не достаёт, внося в природную стихию начала организации, а в социальный порядок - начала импровизации.

Итак, есть существенная разница между олимпийскими состязаниями и дионисийскими празднествами в античности или между рыцарскими турнирами и уличным карнавалом в средние века. В одном случае человек противопоставляется человеку, в другом - объединяется с ним. Не случайно театр - искусство перевоплощения - родился из праздников в честь Диониса, единственного греческого бога, требовавшего от своих почитателей не молитвенной отстранённости (как Зевс или Афина), но оргиастического экстаза, в котором участники обряда причащались самой сущности этого бога, отождествляли себя с ним, обретали силу переступить чёткие границы своего «Я» и перенимать свойства других людей, сливаться с ними в общем восторге своими душами и телами. Дионис - бог изобилия во всём, бог весеннего расцвета и осеннего урожая, и в нём ярче всего раскрывается сущность игры - plau, как бьющей через край жизненной силы.

В каждом из двух видов игр можно выделить ещё по две разновидности. Импровизационные игры отличаются степенью выразительности или изобразительности: одно дело - прыгать через верёвку, качаться на качелях, кружиться в танце, другое дело - подражать какому-то определённому лицу, воспроизводить его характерные манеры, уподобляться ему внутренне и внешне. Первую разновидность условно можно назвать экстатической, вторую - миметической. Экстатические игры более древни, в них сильнее сверхличностное начало: человек ощущает себя преисполненным природной стихией, которая не вне его, но в нём самом, и не изображается им. А выражает себя через него. Такова суть синкретических обрядовых действ, в которых участники не подражают друг другу, но одновременно и независимо подчиняются одному общему закону, объединяющем жизнь космоса с жизнью организма, - закону ритма.

Пляска и пение - две наиболее популярные разновидности экстатической игры. Другой пример подобных игр - аттракционы: садясь в аппараты, которые качаются, кружатся, кувыркаются, люди техническим способом приобщаются к движению космических стихий - поступательному, вращательному, волнообразному и т.д. Когда ребёнок бегает взапуски с набегающей и отбегающей волной на берегу моря или когда взрослый, задумавшись, вызывает движением пальца упругое колыхание травинки, - тоже происходит слияние человека с универсальным ритмом природы, которому подчиняется всё: от вращения планет до биения сердца. Общее, испытываемое нами в экстатических играх, - переполняющее чувство единство со всем окружающим: мир переживается изнутри как целое. Миметическая игра предполагает уже выделение из мира кого-то другого, отличного от нас, имеющего своё лицо; мы подражаем ему, имея вне себя образец, предстоящий нашим глазам или нашему воображению. Исторически мимезис столь же вторичен по отношению к экстазу, как театр - по отношению к ритуалу, и представляет собой результат усиления личностного, дробления природно-целокупного начала.

Существенное различие внутри организованных игр связано с тем, используют ли игроки свои собственные силы или доверяются всеразрешающему случаю. В рулетке, лотерее, игре в кости, отчасти и в карты воля участников, их порыв к победе мало что решает или не решает вообще ничего - в отличие от футбола, шахмат, метания копья и борцовского поединка. Разница между спортивными играми и играми фатума напоминает разницу между мимезисом и экстазом: в одном случае игра основана на отношении личностей (подражание или соревнование), в другом случае - на отношении личности к сверхличному, которое обнаруживается то экстатически - как внутренняя переполняющая стихия, то фаталистически - как извне объемлющий и непостижимый рок.

Если в ритме всё повторяемо и предсказуемо, завораживает повторение одних и тех же импульсов и интервалов, то случай в принципе «случается» лишь однажды, по отношению к нему невозможны никакие гарантии, он необратим и раскрывает собой необратимость и непредсказуемость временного процесса. Сверхличное явлено в нём не как строй, но как чудо - то самое чудо, на которое уповают все игроки.

С каждым типом игры сочетается определённая миросозерцательная установка. В «случайностных» играх только одна из возможностей становится действительностью, другая же отпадают в небытие, то есть мир ещё творится, он в рабочем, не готовом состоянии - это ощущение открытости грядущих времён родилось в христианстве, поэтому закономерно, что теория этих игр (кости, рулетка) стала разрабатываться только в Новое время, и основоположником её был такой трепетный в делах веры человек, как Паскаль. Гармонические же ряды колебаний, законы ритма и метра были известны ещё античности, о них учили Пифагор и Платон, полагавшие число моделью мироустройства и сущностью всех вещей. Таким образом «математичность» экстатических и фаталистических игр принципиально разнородна: если теория гармонии имеет дело с явлениями абсолютно детерминированными, численно упорядоченными и замкнутыми, то теория вероятности связана со статистическими закономерностями, оставляющими внутри себя зону свободы и непредвиденности для конкретных событий, из которых и вырастает история.

О миросозерцательной насыщенности игр свидетельствует опыт не только учёных, но и художников. Рулетка приковывала дух Достоевского, была не мимолётным увлечением, но глубокой страстью, очевидно, как-то связанной с законом творчества. Подтверждение этому не только роман «Игрок», но вообще «азартный» характер героев Достоевского. Ставка делается однажды - за нею неминуемо следует проигрыш или выигрыш, Достоевского безудержно притягивает сама эта решительная минута выбора, когда личность ещё ничто, но сейчас станет всем, - эта зияющая и напряжённо ждущая пустота, в которой, может быть, сильнее всего выделяется сущность личности: её абсолютная свобода от всего - и абсолютная необходимость стать чем-то.

Иначе строит мир Л. Толстого, более близкий античному, гомеровскому с его языческим любованием космосом; и страсть у Толстого была к другой игре - по нашей терминологии экстатической: исступленно мчаться на лошади, ритм всей природы ощущать в себе, переполняться упругим биением крови. И героям Толстого в миг наивысших проявлений свойственно экстатическое чувство слияния с Вселенной (вспомним, как Пьер испытывает во французском плену свою благую причастность мировому Целому), а вовсе не одинокое полусомнение - полурешимость перед чужой судьбой, которую страшно но всё-таки нужно выбирать для себя, - как у героев Достоевского. Разновидности игры различаются не только общемировоззренческим содержанием - они обнаруживаются в конкретных формах художественного творчества.

3. Игра и литература

На первый взгляд, кажется, что только драматический вид произведений имеет отношение к игре, тогда как лирика и эпос вовсе не связаны с ней. Это верно, если признать одну только разновидность игры - миметическую, да и то понятую узко - как театральное перевоплощение. Но суть игры глубже и проявляется многообразнее.

В лирике заметны признаки игры-импровизации. Тут главное - свободное самовыражение человека, для которого весь мир дан не как нечто окружающее, как преграда, но как внутреннее содержание «Я». Лирика рождается экстатическим ощущением полноты бытия, любовью к другому человеку и к мирозданию в целом, в ней выражается восторг слияния с жизнью, поэтому наиболее ранние и чистые формы лирики - гимн, дифирамб, псалом, хвала богу и возлюбленной. Две главные разновидности игры - ритмическая (экспресивно-экстатическая) и миметическая - легко угадываются в структуре лирического произведения с его музыкальном размером и метафорической образностью. Равномерное повторение ударных или долгих слогов в стихе приобщает его к «музыке сфер», обнаруживает в нём числовые закономерности космического об органического ритмов.

Генетическая связь с пением и инструментальным сопровождением позволяет охарактеризовать лирику как импровизированно-экстатическую игру в сфере слова. Однако слово существует не только как звук, но и как смысл, и в построении лирического смысла воспроизводится другой типический момент игры - перевоплощение. Суть метаморфозы, метонимии, сравнения, вообще употребление переносного значения слова сводится к тому, что одному предмету приписываются качества другого предмета. Между буквальным и фигуральным значением слова примерно такое же отношение, как между актёром и персонажем, слитыми в теле одного человека. «Деревья в зимнем серебре» (Пушкина), «Французы двинулись как тучи» (Лермонтова), «Золотою лягушкой луна распласталась на тихой воде» (Есенина) - очевидна лицедейская сущность всех этих тропов, где в «маске» серебра предстаёт снег, где французы перерядились тучами, а луне поручена роль лягушки. Переносному значению слова соответствует перевоплощение обозначаемого им предмета или существа, и, в сущности, игра актёра есть просто реализованная метафора, троп не словесный, а действенный. «Фамусов Щепкина», «Гамлет Смоктуновского» - говорим мы точно так же как «золото луны» или «брызги черёмухи». В обоих случаях между двумя лицами или предметами обнаруживается слияние или взаимоперетекание: в одном лице проступают черты другого лица. Актёр, сохраняя собственную личность; в одном теле живёт несколько душ, так же как в одном слове живёт несколько значений, переходящих друг в друга.

Эпическое произведение, напротив, строится по законам размежевания и соперничества, здесь действуют правила и ограничения организованной игры. Сюжет представляет собой серию препятствий, которые необходимо преодолеть герою, чтобы достичь цели. Ведь мир - подчёркнуто чужой для него, требующий борьбы; судьба протагониста развёртывается в ходе соперничества с антагонистами.

Если лирика вдохновляет любовью и посредством тропов совокупляет все вещи, то эпос вдохновляется расколом в бытии, враждой могущественных сил, последовательно противопоставляя их посредством конфликта и выявляя характеры людей в их редкой несовместимости, взаимной обособленности, противоречивости интересов. Почему же именно драма, единственная из всех родов литературы, связана с настоящей сценической игрой? Как известно, в драме переплетаются свойства лирики и эпоса. Драматический герой, с одной стороны, подобен лирическому, поскольку высказывается непосредственно от себя. Раскрывается как самосущее «Я» - волящее, мыслящее, действующее. Слово - в его владении, он сам говорит о себе, не претерпевая «унижения» от автора быть названным в третьем лице (за исключением ремарок). С другой стороны, он подобен эпическому персонажу, поскольку существует не один, окружён другими лицами, которые говорят о нём, обсуждают его, обращаются к нему, - они для него чужие и он для них чужой. Драматический герой находится на перекрёстке двух модусов существования: в себе и для других. Он есть не то, что он, кажется. Но это противоречивое отношение между двумя ипостасями одного человека и составляет сущность игры: лицо и маска по определению отличны друг от друга. Ни лирика, ни эпос не ведают этой двойственности, являя героя лишь с внутренней или внешней стороны, как «Я» или как «Он». Между тем только эта двойственность по-настоящему реальна, её-то и испытывают люди в действительной жизни, тогда как лирика и эпос - лишь условные проекции одного аспекта человеческого бытия в сферу слова.

Поэтому-то драма и нисходит на сцену, что раскрывает ситуацию реального человека - не такого, которого можно только увидеть и описать со стороны, и не такого, который весь мир без остатка переломил в себе и выразил через себя. Реально люди выступают и как субъекты, и как объекты во взаимоотношении с другими людьми, со своею судьбой, с целым миром. Но между субъективным и объективным бытием человека всегда остаётся зазор, и в этой их взаимной несводимости возникает игра.

4. Игра драматическая и театральная

На первый взгляд кажется, что пьеса начинает играться только в театре - с того момента, как к персонажам прибавляются актёры и приступают к перевоплощению, к представлению вымышленных лиц. Но это значило бы, что театральная игра носит чисто формальный характер - удвоения литературных образов на сценической площадке, переведения их из плоскости слова в объём действия. Тогда бы польза театра была бы чисто иллюстративной и популяризаторской и у критиков появилось бы достаточное основание отрицать его духовную глубину и пророчествовать о его гибели. Ю. Айхенвальд в своей знаменитой статье «Отрицание театра» как раз исходил из того, что театр - «суррогат литературы», грубая физическая копия словесно-художественного образа, уничтожающая его многозначность и таинственную увлекательность для воображения. Но, может быть, внутри драматической литературы есть некое содержание, требующее именно театрального осуществления? Или, выражаясь определённее, актёр играет персонажа не потому, что надо представить его на сцене, А потому, что сам персонаж в своей жизни играет и в какой-то мере является актёром? Не есть ли театральная игра лишь продолжение и развитие жизненной игры, раскрытой в драме?

Вглядевшись внимательно в драматический репертуар мирового театра, мы обнаруживаем, что почти все персонажи, которых любят играть актёры, - сами играют, выступая в своей жизни как объекты или субъекты игры, как актёры или марионетки.

Эдип, Гамлет, Тартюф, Хлестаков - всё это персонажи, само бытие которых театрально, ибо включают элементы разорванности между внутренним и внешним, «есть» и «кажется», что составляет суть драматичности - в его трагическом и комическом вариантах. Эдип играет предназначенную ему роль в спектакле судьбы: под маской мудрого правителя и благодетельного мужа, каким он кажется самому себе и всем окружающим, обнаруживается его собственное лицо - убийцы своего отца, супруга своей матери.

Гамлет из марионетки, каким он чувствует себя при датском дворе, хочет превратиться в сознательно играющего актёра, для чего надевает на себя маску безумия. Действие «Тартюфа» и «Ревизора» основано на лицедействе главных героев, один из которых выдаёт себя за блюстителя религиозной нравственности, а другой - за блюстителя государственных законов. Даже у Чехова с его борьбой против вульгарной театральщины, и тяготением к простой и безыскусной правде будней персонажи всё-таки не избавлены от актёрской позы, нарочитой или бессознательной: Аркадина и Раневская - трагические актрисы (у первой это ещё и профессия), в каждом жесте которых чувствуется жест усталости и благородства; Гаев и Трофимов - буффоны, комедианты, прикрывающие высоким либерально-прогресситским красноречием безнадёжную потерянность и бесплодность своей судьбы; Треплев живёт и убивает себя по законам романтической мелодрамы.

У Чехова благодаря трезвому изображению повседневной жизни момент театральной аффектации выступает даже отчётливее, чем у других драматургов. Такова природа драматического действия: оно становится драматическим в тот момент, когда персонаж надевает маску, скрывая лицо, или с него спадает маска, обнажая лицо - в момент обострённого несоответствия между его «бытием-в-себе» и «бытие-для-других».

В драме каждый элемент действия носит двойственное значение, каждое слово и жест «играет»: возвышая героя, готовит ему падение; суля избавление, ведя к несчастью; выражая любовь, таит ненависть. Каждый поступок Хлестакова, продиктованный его чрезвычайной нуждой (например, то, что он берёт обеды в долг и заглядывает вкушающим в тарелки)), воспринимается городским чиновничеством как свидетельство его чрезвычайных ревизорских полномочий. Когда Хлестаков, ещё не войдя во вкус своей роли, говорит правду о своём бедственном положении, то это принимают за тонкую ложь и мистификацию, когда же он безудержно врёт о петербургской жизни, то это выслушивается как святая правда.

Отелло берёт на веру лживые и злорадные слова Яго, а чистосердечные сетования Дездемоны кажутся ему неслыханным коварством. Речи Гамлета, воспринимаемые двором как признак усиливающегося безумия, выражают постепенное углубление его ума в тайны мироздания. Чем заносчивее держит себя Эдип с Тересием и Креонтом, чем настойчивее ищет виновников мора, тем с более жестокой очевидностью обнаруживается виновник в нём самом. Игра заключена почти в каждом слове, которое одним своим смыслом обращено к наружному восприятию, другой - к внутренней правде вещей. Каждый персонаж не есть то, что он есть: он играет свою роль в спектакле, затеянном им самим (Тартюф), либо другим персонажем (Отелло), либо всемогущей судьбой (Эдип).

Но именно благодаря этой раздвоённости персонажа делается возможным и необходимым его удвоение актёром на сцене. Частью своего существа актёр отождествляется с субъективной ипостасью персонажа - с его верованиями, надеждами, умственным кругозором. Но актёру ведомо и то, чего не знает персонаж. Когда Отелло верит словам Яго, актёр, играющий Отелло, знает, что Яго лжёт. И суть его игры состоит в том, чтобы соединить веру своего персонажа со своим актёрским неверием, соединить то, как Отелло воспринимает мир, с тем, как мир воспринимает Отелло. Для актёра его персонаж - это и субъект, которому он сопереживает, и объект, на который он смотрит со стороны.

Актёр то предстаёт в маске персонажа, то показывает своё человеческое лицо, выражающее отношение к этой маске. Почему же актёр - «иной» по отношению к персонажу - необходим для выражения сущности персонажа? Потому что сама эта сущность двоична, в ней персонаж выступает как нечто «иное» по отношению к самому себе. Есть «Хлестаков-в-себе» и «Хлестаков-для-чиновников», «Эдип - великий царь» и «Эдип-раб судьбы». Драматизм человеческой жизни состоит в том, что человек вынужден выступать в роли, отчуждённой от его подлинного «Я», хотя благодаря именно этому его «Я» приобретает подвижность и способность к самоопределению, самоизменению.

Актёр на сцене воссоединяет расколотое бытие персонажа. Если в персонаже две его ипостаси необходимо разделены - роковой жребий неведом Эдипу, верность Дездемоны сокрыта от Отелло - то у актёра они введены в состав одной души, где вглядываются друг в друга, беседуют, сравниваются; из этого сравнения рождается нечто третье - интерпретация. Актёр ревнует Дездемону - и знает о её невинности; ведёт себя по-царски надменно - и знает о своей жалчейшей участи: тем самым вступают между собой в теснейшую связь распавшиеся части души и судьбы персонажа, не вмещённые им в своё «Я». Автор больше персонажа настолько, насколько персонаж меньше целостного человека в себе. Всё, что внешне по отношению к персонажу и тайно определяет его судьбу, всё, что противостоит ему в окружающем мире и в нём самом, - всё это актёр вмещает в себя, делает внутренним своим достоянием. Лицемерие изживается лицедейством. Поэтому и отношения между актёром и аудиторией совершенно иное, чем между персонажем и его внешней средой: тут нет отчуждения, захватывающей власти среды, напротив, тут внутреннее, живущее в актёре, подчиняет себе аудиторию. В театре весь внешний мир существует ради углублённого в себя человека и втягивается во внутреннюю работу его души, составляет как бы орган его самонаблюдения и самооценки. Если в игре персонажа единое раздваивается, то в игре актёра раздвоенное объединяется: искусством театра человеку прибавляется знание и власть, отнимаемые у него драмой жизни.

5. Системы актёрской игры

Существует несколько систем актерской игры, соотносящихся с разными типами «драматического» в жизни персонажей. Например, система Станиславского непосредственней всего соотносится с чеховской драматургией и рождена одной с ней исторической ситуацией. В чеховских персонажах наиболее драматично их расхождение с жизнью, непонимание ее задач и своего места в ней. Эта жизнь настолько буднична, скучна, тягуча, обыкновенна, что поведение персонажей, мало-мальски сохранивших свое «я», кажется на ее фоне эксцентрическим, декоративным, театральным (Нина Заречная и Треплев, Раневская и Гаев…), и сами они сознают свою лишность и ненужность для всего окружающего. И вот основная задача системы Станиславского - добиться правды актерских чувств на сцене, играть так, чтобы возвратить персонажам недостающую им в жизни естественность и простату. Если человек в жизни актер, то пусть актер на сцене будет больше всего и прежде всего человеком.

В соответствии с лирическим характером чеховской драматургии система Станиславского тоже имеет по преимуществу «лирическую» ориентацию: поскольку герои Чехова всей слабеющей силой своей человечности противятся пошлости и обыденности окружающей жизни, то нужно встать на их сторону, разделить их внутреннее терзания и принять как свои, внести от себя дополнительную силу жизнечувствия в их угасающее «я». Сопереживание персонажу, всепонимающая и всеотзывчивая любовь к нему, готовность отождествится с ним во всем, целиком перелиться в его личность - такова основная установка системы Станиславского. (В данном кратком анализе мы, разумеется, не притязаем на характеристику всей системы Станиславского, выделяя лишь тот ее аспект, который соотносится с намеченной типологией игры).

Система Брехта акцентирует противоположный полюс драматического синтеза - эпический. Тут задача актера - не сопереживание персонажу, а, напротив, резкое его отстранение, повествование о нем в третьем лице. У Станиславского актер думает о персонаже - «я» («как я бы повел себя в этих условиях?»); у Брехта - «он» («почему он так ведет себя?»). Эта театральная установка связана со спецификой того драматического материала, на основе которого возник брехтовский театр, - с драматургией самого Брехта. Тут персонажи (мамаша Кураж, Галилей, человек из Сычуани и др.) вовсе не расходятся со средой - они яростно к ней приспосабливаются, подчиняются ее диктату, их внутренняя точка зрения на вещи сглаживается и тушуется перед порабощающей их активностью самих вещей.

Человек капитулирует перед историей, становится как все - элементом массы, в нем уничтожается «я» и воцаряется «он». Поэтому и эпичен брехтовский театр, поэтому и «отчуждает» персонажа, что сам персонаж глубоко и необратимо отчужден от себя, лишен внутреннего ядра, которое притягивало к себе сопереживание актера, - остается лишь внешняя разведка личности, ее проекция на экран истории, в плоскость, подлежащую демонстрации. Да ведь сама история в брехтовский период - не та, что в чеховский. Это не медленная, почти уже призрачная, теряющая свой смысл история России последних десятилетий XIX века, в которой высвобождается место для надежды, для хрупких сил новой человечности, - это атакующая, диктаторская, тоталитарная история Германии 30-40 гг. XX века, которая не позволяет человеку хотя бы в виде слабости уйти в себя, но требует его всего без остатка и на место личности ставит толпу.

Брехтовский персонаж (когда бы и где бы он ни жил) вольно или не вольно отождествляет себя с историей, и поэтому актер не имеет внутреннего права отождествлять себя с персонажем: он должен спорить с ним и в его лице - с историей. Отношение актера и персонажа у Брехта - дистанционны и соревновательный: кто кого победит? Актер, имитируя персонажа, всеми силами старается показать, что он не прав, что можно вести себя иначе, лучше, честнее; актер ведет интеллектуальный и нравственный поединок со своим персонажем. Однако этим противопоставлением двух разновидностей актерской игры: перевоплощения и состязания (отчуждения) - не исчерпываются все ее возможности. Ведь лирический, или импровизированный тип игры имеет еще одну разновидность помимо миметической - экстатическую; а эпический, или организованный вид игры включает не только состязание, но и игру случая, судьбы.

Театральная практика XX века знает такие методы и системы, которые приближаются к этим «сверхличностным» разновидностям игры. В качестве яркого примера можно привести метод А. Арто. Персонаж и отношение к нему актера (сопереживательное или соревновательное) перестает быть существенным элементом театральной системы. Актер ориентируется не на персонажа - персону, не на индивидуальный характер, а на самые общие закономерности духовного и физического мироздания, которые он должен проявить в своем теле. Арто присущ интерес не к истории, а к метафизике. У его театра нет современной драматургической основы, как у Станиславского и Брехта, нет пьес с исторически актуальным содержанием. Арто предпочитал иметь дело с мифами и легендами; он мечтал о театральной постановке космогонических мифов Востока и Мексики, а подробно разработанный им план первого спектакля основывался на сюжете покорения испанцами государства ацтеков. Для Арто абсолютное - это космос, извне обступающий человека и сжимающий его «партикулярную» душу оболочкой всевластного тела.

Слово «жестокость», взятое Арто для определения сущности его театра («Le Theatre de la Cruaute»), означает ту непредсказуемость и неумолимость, с какой реальность воздействует на человека, - если это истинная, объективная реальность, а не созданная самим человеком (его фантазией и техникой) для самозащиты и успокоения. «Жестокость» - это не достойная осуждения склонность нравственно свободного человека, а «склонность» самого существования, которое не позволяет человеку быть свободным и как таковое - вненравственно.

«В жестокости есть нечто от того высшего детерминизма, которому подчиняется даже палач…». С точки зрения Арто, современная ему действительность (Франция 20-30 гг. нашего века) слишком уютна и безопасна: человек, окруживши себя комнатным комфортом, приятной атмосферой задушевных разговоров и корректных общественных дискуссий, отрезал себя от подлинной реальности, которая ужасна, кровава, мучительна. Эта реальность космических бездн и органических глубин человека раскрывается в древних мифах, повествующих о преступлениях и войнах, о любви и безумии: эта реальность знакома магическому искусству Востока, и ее надо вернуть в западный мир, обескровленный и обеспложенный удобствами социальной жизни и достижениями исторического разума.

Среднеевропейскому человеку, создавшему вокруг себя тонкий защитный слой цивилизации, нужно донести ужас и величие Рока, который превыше всяких ожиданий и пожеланий. Орудием Рока, напоминанием о жестокости подлинного существования должен стать театр, воздействующий на зрителя столь же резко, наступательно и безжалостно, как некогда - реальность. Театр становится последним прибежищем подлинной реальности, изгнанной из вне театральной среды, которая настолько культивирована и укрощена художественным вкусом и нравственными ограничениями, что из реальности превращена как бы в театр, где разыгрываются парламентские выборы и душещипательные мелодрамы интимных отношений. Только в театре зритель может обрести не-театр: на него с разных сторон обрушивается каскад жутких звуков, перед ним и позади него развертываются жестокие сцены насилия, торжества преступных страстей; он чувствует себя в гуще действительности, похожей на ад, - ибо она не поддается сознательному регулированию и успокоительной расшифровке.

В отличие от традиционной сцены, где все зрелище компактно сосредоточено перед глазами зрителя, у Арто действие происходит одновременно по всему зрительному залу, на разных сценических площадках, оно выведено за пределы созерцаемости, охватывает зрителя со всех сторон и само не может быть охвачено им, как всякое подлинное бытие, в полноте своей необъемлемое восприятием. В театре Арто слову отводится последняя роль, а первая - жестам, пластике, звукам, реальности физического присутствия актеров. Важно не то, что значат данная вещь или слово, а само их бытие, сила голоса, произносящего слово, или величина пространства, занимаемого вещью; при этом размеры вещей и звучание голосов чудовищно преувеличены, доведены до грандиозной какофонии, нагромождение объемов; одна только борода короля имеет длину порядка нескольких метров.

В театре Арто подчеркнуто и выпячено все то, что противоречат воле и сознанию личности, превосходит ее «я», непроницаемо для психологизма и интеллектуализма - ибо принадлежит сфере космоса и органики. По Арто, культура вообще и театр в частности должны быть подобны чуме, перед которой возможно лишь чувство паники, - настолько самодостаточна и безусловна ее реальность. В то время, когда Арто призывал французское общество отрешиться от интеллектуальной болтовни и внять голосу иррационального Рока, Брехт был свидетелем этого ока в немецком обществе и искал против него именно в интеллектуализме. Между «театром отчуждения» Брехта и «театром жестокости» Арто - тот разительный контраст, на который бывают, способны только современники. «Жестокость была для Брехта свойством окружающей социально-исторической реальности, где сверхчеловеческий Рок принял черты государственного тоталитаризма, - и театру надлежало спорить с ним, всячески отдалять, отстранять, занимать по отношению к нему интеллектуальную дистанцию. Арто же исходил из реальности либерального общества, томившегося от избытка удобств и свобод и жаждавшего «высшего детерминизма», который и должен был представить ему «театр жестокости». Искусство находиться не в подражательных, а в дополнительных отношениях с действительностью, возмещая то, чего ей не хватает.

В 60-е годы в американском «нонконформистском» оформилась новая система актерского поведения, соответствующая экстатическому типу игры. В таких труппах, как «Living Theatre» и «Environmental Theatre», главным признается абсолютно искреннее и естественное соучастие актеров и зрителей в жизни на сцене; игра состоит не в приятии, а в отказе от ролей.

Поскольку реальное бытие человека в обществе проникнуто двуличием, лицедейством, обличено во множество масок, приспособленных специально для службы, для семьи, для друзей, постольку театр - единственное место, где можно и должно быть собой. И нужно не надевать на себя еще одну маску, на этот раз персонажа, а снять с себя все маски, в том числе и эту последнюю, обнажить свою душу и плоть и пробудить зрителя к откровенному общению помимо всех ханжески-фальшивых условностей вне театральной среды. В отличие от Арто, который в своем устремлении к сверхличному тоже почти преодолел категорию персонажа, «перевоплощения» (нужно не перевоплощаться, а быть), абсолютное здесь проявляет себя не как фатум, извне обступающий человека, а как его собственное экстатически-стихийное самоосуществление и тяга к природно-непосредственному слиянию с другими людьми. Не вражда и не угроза, а любовь и доверие - вот пафос этого театра, воскрешающего атмосферу древних ритуальных-оргиастических действ - не для того, чтобы ужаснуть зрителя этой первородной реальностью, как чумой, а чтобы вовлечь в нее, как в рай. Если Арто своими чудовищными фантасмагориями боролся с добропорядочным уютом и «пошлой» задушевностью честных европейских нравов, то Ю. Бек, Р. Шехнер и их последователи проповедают десублимированно-откровенный, натурально чистый и честный театр, противостоящий фантасмагории отчужденных и «рекламно-демонстративных» американских нравов.

Таким образом, выясняется соотносительность театральной игры с тем типом серьезности, который господствует во внетеатральной жизни. Игра на сцене как бы преодолевает, изживает однозначность и односторонность обыденного существования, восстанавливает недоступную ему целостность. Причем в художественной практике театра вновь обнаруживаются те же разновидности игры, которые вначале были выделены в житейском обиходе. Этим ставиться вопрос о единой природе игры, проявляющейся во всей ее разновидностях и соотносимой только с одной, столь же глобальной категорией - серьезностью.

6. «Игровое» и «серьезное»

Понятие «игры» и «серьезности» настолько осложнены философско-культурной традицией, что вряд ли поможет ссылка на какой-нибудь теоретический авторитет - ему всегда можно противопоставить какой-нибудь другой. Полезнее обратиться к авторитету самого языка. Вскрыть заключенную в нем смысловую память и выделить ту бесспорно значимую основу, на которую наслоились позднейшие теоретический споры. Тогда окажется, что отвлеченное и неопределенное понятие «серьезности», проанализированное этимологически, имеет значение «тяжесть, груз, вес» (этому заимствованному из латыни слову родственно, в частности, немецкое «schwer» - «тяжелый»).

Вообще все слова данного синонимического ряда восходят к изначальному представлению о весомости вещества, находящегося во власти земного притяжения: «важный» значит «веский»; «строгий» - это «твердый», «жесткий» (ср. немецкое stark); «солидный» - «плотный», «»твердый» (то есть буквально - не жидкий и не газообразный); «степенный» этимологически связано со словами «стопа», «ступать». Серьезный человек - тот, кто не обременен духовной или физической ношей, прочно привязан к земле, плотно ступает по ней, берет на себя тяжесть трудов и забот. По контрасту с этим образом тяжести и твердости должно мыслиться понятие «игры». Играющий, прежде всего, легок, невесом, текуч, как вода или воздух. Поэтому про волны моря или языки пламени говорят, что они «играют» - про землю так не скажешь.

В игре есть некий сдвиг и переворот законов серьезного мира, причем существенен сам момент переворота, а не его итог, переходящий в новую серьезность, только в противоположно направленную. Человек, напряженно преодолевающий земную тяжесть, всеми силами устремленный вверх, к небу, остается серьезным: в его действиях дает себя знать, хотя и отрицательно, сила земного притяжения.

Всякое сопротивление и преодоление, как исходное удержание и принадлежность. Однозначное «да» и однозначное «нет», одинаково серьезны, «вески». Но вот акробат в цирке, для которого «верх» и «низ» легко меняются местами, - он играет: суть его действий - переворот неба и земли, которые символизируются его головой и ногами; пространственная вертикаль оказывается обратимой, ее векторы равнозначными. Наряду с игрой тела возможна игра ума, порождающего двусмысленности: одно и тоже высказывание может, понято двумя противоположными способами. Парадокс как продукт умственной игры так же переворачивает понятие добра и зла, истины и лжи, как акробат пространственные ориентиры. Своеобразие парадокса в том, что он не опровергает общепринятого суждения, «трюизма», а, допускает его правоту, показывает правоту и противоположного суждения, оставляя их в равновесии, в зыбком колебании на острой грани (отсюда - «острота»).

Этим парадокс отличается от однозначного философского утверждения - как акробат отличается от альпиниста, покоряющего вершины, а бриллиант - от электрической лампочки, разгоняющей тьму. Игра может, заключатся и человеческих отношениях - таково, например, кокетство, говорящее «да» в значении «нет» и «нет» в значении «да»; тут каждый шаг приближения таит в себе возможность отталкивания, а каждый шаг удаления завет приблизится и настичь. Значит, слово «игра» применяется к таким процессам, где постоянно чередуются противоположные состояния, плюс меняется на минус, где постоянна только сама перемена.