Мизансцена - язык режиссера

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПЛАН

1. МИЗАНСЦЕНА ЯЗЫК РЕЖИССЁРА

2. СПЕЦИФИКА ЭКРАННОЙ МИЗАНСЦЕНЫ

3. КАДР И МОНТАЖ, КАК ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА РЕЖИССУРЫ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. МИЗАНСЦЕНА ЯЗЫК РЕЖИССЁРА

Мизансцена - взаимное расположение актеров и окружающей их материально-вещественной среды. Мизансценирование имеет место и в момент дуэли, и во время соблазнения, и даже по ходу произнесения монологов. Взял, пошел, сел, бросил, ударил, обнял -- все это тоже элементы мизансцены.

Допускается толкование мизансцены, как статического "среза" определенного момента действия, однако точнее и теоретически содержательнее трактовка мизансцены, как динамического пространственно-временного единства, выражающего определенный авторский замысел на определенном отрезке постановки, включающее актёрскую импровизацию, как обязательное условие репетиционного процесса в рамках режиссёрского и сценографического рисунка.

Построение мизансцен - одно из существенных стилеобразующих факторов постановки. Стилистический диапазон построения мизансцены необычайно широк: от имитации «спонтанности», «бытовой случайности» (Шукшин «Калина красная») до опытов передачи символической и даже ирреальной условности (совмещение разновременных действий у Бергмана в «Земляничной поляне», «Миллионер из трущоб», «метафизическое пространство» Кокто в «Орфее»). Г.А. Товстоногов в спектакле «Горе от ума», в соответствии со стилистикой, сцену бала решил так: «вначале на неподвижной сцене кружатся пары, когда же вальс возобновляется после монолога Чацкого, он дается уже не в движении, а в статике. Медленно движется лента круга, на которой неподвижно стоят персонажи пьесы в фигурах танца. Каждый персонаж в собственной пластической маске, но не гротескной. Это его же лицо, только застывшее. Медленно проплывает перед возбужденным взглядом Чацкого этот «паноптикум печальный». Фантасмагоричность выражена через неподвижность. Развитие мизансцены с античных времен до наших дней идет по пути непрерывного усложнения от строго регламентированных до ничем не ограниченных и технически оснащённых, дающих полную свободу режиссёрского самовыражения.

Композиция мизансцены в живописи имеет дело только с двумя измерениями, все остальное - художественный эффект. На сценической площадке к указанным двум измерениям прибавляется буквальная, не иллюзорная глубина. Кроме того, в трехмерном пространстве фигуру необходимо рассматривать как в статике, так и в динамике. Мизансцена существует не только в пространстве, но и во времени - в последовательной композиции кадров.

Человек выгоднее всего смотрится на первом плане. Поэтому осью композиции можно признать середину первого плана сцены в высоту человеческой фигуры. Режиссеру всегда следует помнить об этой мизансценической оси. Мизансценическая ось делит сцену на левую и правую половины.

Если у композиции есть главная ось, делящая сцену на левую и правую половины, то производными точками будут центры каждой половины сцены. Однако они не равноценны. Поскольку глаз скользит по сцене слева - направо.

На языке простейшей мизансцены композиция в левой части площадки означает предварительность. Взгляд невольно смещается в пустое пространство правой части сцены. Композиция справа тяготеет к окончательности. Пространство левой стороны зрительно давит на расположенную справа композицию и делает ее значительнее, монументальнее.

В каждой мизансцене есть наиболее яркое главное действие, которое является ее композиционным центром. Все остальные операции должны быть подчинены этому зрелищу. Композиционный центр мизансцены обычно точно освещается, чтобы сфокусировать внимание зрителя.

Геометрия мизансцены - контрапункт восприятия. "Изобразительная эстетика каждого народа выявляет определенные геометрические закономерности. Так, например, античность культивировала прямую, Египет - острые углы, Древняя Индия воспевала нескончаемую видоизмененную округлость". (Ю. Мочалов).

Всякая организованная мизансцена тяготеет либо к прямой линии, либо к ломанной, либо к кругу. Касательно объема сцены мизансцены подразделяются на кубические, цилиндрические, пирамидальные… касательно линий взаимодействия - параллельные, перекрестные и т.п.

Ломаная линия. Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее в возможности возникновения беспорядка на площадке и режиссерского пластического многословия.

Хождение по ломаной -- сомнение.

Движение по прямой дает мизансцене сухость и строгость. Оно красиво и аскетично Также, читается, как однозначность - всё зависит от контекста.

Выпуклый (вогнутый для зрителя) переход с заворотом от зрителя в силу самой логики движения, скорее всего, завершиться спинным поворотом.

Вогнутый переход, раскрывающий фигуру актера зрителю, предполагает лицевой поворот.

Из элементов сценической графики особенно применяемо не круг и не ломаная линия, а нечто между ними - искаженный круг и его деталь - скобка. Короткий переход от одной точки к другой по прямой маловыразителен, по вогнутой или выгнутой линии пространство кажется более емким, переход более выразительным.

Круговая - по часовой стрелке динамика движения. Против часовой - антидинамика движения. Полный круг: завершённость, возвращение на круги своя, безнадёжность. Скрытая прямая.

Полукруг - возможность видеть друг друга, визуально существует как преграда за пространством полукруга. Объединение, единство. Обхаживание. Полукруг привносит в рисунок спектакля музыкальность.

Диагональная - слева направо усиливает движение, начало чего либо. Справа налево - затормаживает движение, конец чего либо, в целом удваивает объем, имеет следующие особенности: а)естественное положение актера на сцене в самом выразительном для него ракурсе; б)наивыгоднейшее расположение в тех диалогах, в которых значение двух партнеров различно (а таких диалогов большинство); в)возможность максимального расширения пространственной композиции (диагональ самая длинная линия на сценической площадке); г)наилучшая видимость (прозрачность) в сложных композициях с участием нескольких действующих лиц; д)трехмерность диагональной организации пространства

Фронтальная - необходима для укрупнения плана - подавляющая на первом плане, уравновешенная на втором плане, теневая на третьем плане. Вертикальная - высота площадки работает на увеличение пространства, метафорически означает доминирование.

Точечная - для создания атмосферы хаоса, неразберихи, для выделения солиста.. Спиральная - от авансцены в глубь сцены, вертикальная - бесконечность. Горизонтальная - эмоциональная насыщенность.

Симметричная - покой, равновесие, уверенность в правоте.

Ассиметричная - (флюсовая) - перевес. Шахматная - зрительное увеличение количества актеров.

Мизансцена винт - (штопор) - «вдавливание в зал» Пунктир - движение - остановка - движение - остановка. Это связанно с поиском решения. прямолинейные, параллельные, перекрестные, Барельефно-монументальная - зафиксированная неподвижность действующих лиц для выявления внутренней напряженности. Чаще всего параллельна рампе или линии сцены - в анфас. Относится к массовым мизансценам в глубине сцены либо прямо на авансцене. Стоп кадр - момент фиксации.

Виды мизансцен различаются по своему построению. Когда действующие лица стараются перенестись за пределы сцены, как бы проецируясь целиком на другое место, мизансцена является проекционной.

По характеру передвижения на сцене различают динамические и статистические.

Принцип глубинного построения мизансцен.

Сценические планы, заимствованные из кино, определяются обычно по кулисам.

Крупный план, средний - связан с группой или небольшим объектом и общий план, который связан с делением сцены в глубину на 3 части: 1-й, 2-й и 3-й планы.

Первый план (крупный) - линия авансцены до занавеса (просценизм). Здесь можно выстраивать мизансцены для 1 -2-х человек, показывать что-то значимое, воспринимать по частям эскиз какого- то образа. Авансцена используется для монологов. Частый выход обесценивается.

2-й план - от линии занавеса до 1-й 2-й кулисы. Хорош для групповых мизансцен. Все виды мизансцен кроме барельефного возможно выстраивать на 2-м плане. Семейный.

3-й план - от третьей линии кулис к заднику. Общий план, рапиды, стоп-кадры хороши на 3-м плане. Третий план (а так же 4. 5, 6 и т.д. в зависимости от глубины сценической площадки) - соответствует общему плану в кино. Хорош для монументальных композиций или эпизодов связанных с сильным движением. Человеческая фигура на дальнем плане читается как пятно, поэтому в расчет следует так же принимать цвето-колористическую композицию.

Следует учитывать, что на авансцене и первом плане использование вертикальных мизансцен нежелательно, поскольку они закрывают собой пространство второго и третьего планов.

Не менее важен и мизансценический ракурс.

Ракурсное построение мизансцены:

1. Фас - анфас. Лицом к залу раскрывает всю фигуру человека. Значения фаса: - агрессивность

- вынужденность, когда предполагаемый объект внимания находится в зале; если артист хочет, чтобы партнеры не видели его глаза; физическое действие, разворачивающее актера на зал, на свет и т.д.

- невыгодность. Он однозначен. В нем нет красочности позы.

- прямолинейность. - глупый фас. - беззащитность, фас белого Пьеро.

2. Полуфас - для прямого общения с партнерами, графическое движение по диагонали. Обращение в театре к публике. Понятность.

3. Поворот 3\4 к залу. Значительную часть сценических ракурсов составляют различные видоизменения полуфаса. Эта поза достаточно раскрыта, читаема для зрителя и удобна для прямого и косвенного общения с партнером. Полуфас - труакар - выгоден для большинства актеров, как в статике, так и в динамике. Особенно хорошо воспринимаются моменты остановки в повороте в труакар как к партнеру, так и от него. И, наконец, переход по сцене в труакар - это графическое движение по диагонали сцены

4 Чистый профиль - не видно глаз и реакции актеров, окаменелость, статика (невыгодная мизансцена). Безличность. На сцене используется редко. Выразительный приём: уход со сцены и остановка. Профиль в движении создает плоскостную мизансцену

5. Полуспинной ракурс - сосредоточенность зрительского внимания на главный объект, например на экран. Необходимость подчеркнуть нечто значимое (таинственное, зловещее либо фееричное). Недосказанность, интрига, определенная скромность и простота. Пренебрежение.

6.Спинной ракурс - спина - занавес, точка, завершение, молчание. Спина и гордо поднятая голова, либо спина и опущенные руки и плечи - разочарование. Спинной ракурс лучше всего доносит преодоление усталости, боли, страха. Уход вдаль, в мир. Продолжение движения. Спина означает -- меня нет.

Ракурсы передают эмоции.

Считается, что это эпическая точка эпизода или сцены, в этом ракурсе человек будто сливается с пространством. Это всегда точка эпизода.

Мизансцена несёт эмоции и настроение. Каждый план и ракурс должны что-либо выражать, не оставлять зрителя равнодушным. Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной

Использование того или иного ракурса определяется, прежде всего, объектами внимания и направлением движения.

Грамматика мизансцены. Мизансцена и слово.

Являясь образно говоря языком театра, мизансцена, как и любой другой язык, обладает своей собственной грамматикой.

Круг, полукруг порождают стихотворную мизансцену, ломаная линия - прозаическую.

Стихотворной откровенно условная мизансцена называется та, в которой все признаки форма - ритм, размер, и т.д., явственно различимы.

Мизансценическая рифма - это схожесть мизансцен, временная или пространственная. Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях, симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику. Симметрия, например, простейший способ создания на сцене композиционного равновесия. Мизансценическая рифма может применяться и ради ассоциации двух сцен - схожих или парадоксально перекликающихся.

К пластической симметрии по своим свойствам вплотную примыкает пластический синхрон. Чистый синхрон в драматическом действии удается оправдать крайне редко. Синхрон же с видоизменениями в форме канона или иной своеобразной последовательности встречается достаточно часто. Собственно, это один из приемов организации больших сценических групп.

Другой вид мизансценических построений, включающий в себя воображаемое зеркало - зеркальное решение. Имеется в виду что актер "видит" и взаимодействует с событиями в глубине сцены, которые происходят у него за спиной, как бы увидав их в зеркале, расположенном в зрительном зале.

К орфографии мизансцены относится 1) координация движения и слова.

Из того, что пластическое движение сильнее слова, следует то, что обильным движением можно убить слово, если строить мизансценический ряд, игнорируя степень значительности словесного ряда.

К орфографии мизансценирования можно отнести и 2) умение выстраивать реакцию на событие. Пластическая реакция должна иметь пластическую перспективу. Лучше, чтобы в момент восприятия важного события воспринимающий был не в статике, а в незаконченной позе, из которой возможен более неожиданный и богатый пластический выход. Самый распространенный из трех видов реакции при восприятии, сколько нибудь значительного факта - отказ. Отказ - явление темпо-ритмическое, однако он имеет и свою пластическую сторону. Вот три основных случая отказного движения:

- защитная реакция организма при восприятии всякой неожиданности, желание отклонится от удара;

- всякое пластическое "нет" в ответ на импульсное воздействие;

- замах перед ударом (как физическим, так и психологическим).

Если существует пластическое "нет", то должно существовать и пластическое "да". Таким пластическим приемом является - выпад.

Чаще всего мгновенный выпад это реакция хищника. Осознанный выпад предполагает готовность. Неосознанный - непосредственность.

И, наконец, 3)отсутствие внешней реакции. Причины: - запредельное торможение, например, от излишнего перенапряжения - заторможенность в силу столкновения двух противоположных импульсов - так называемая рациональная реакция. Человек внешне не реагирует на событие, в силу того, что оно давно ожидалось.

Существует и так называемая мизансценическая пунктуация.

Заключительную мизансцену принято называть точкой. Однако по смыслу она может быть как точкой, так и любым другим знаком пунктуации.

Соединить два перехода на сцене точкой - значит завершить первый из них некоторой успокоенностью, утверждением. Поставить же между переходами запятую - значит перелить один переход в другой, удержать на стыке пластических фраз определенную незавершенность, неустойчивость, намекнуть на смысловую связь между ними.

Поставить между эпизодами двоеточие - значит, в конце первого эпизода пластически обозначить предстоящее пояснение. Двоеточие - знак разъяснительный, назидательный и потому хорошо применим в качестве пластической шутки в комедиях.

Восклицательный знак обозначает усиление. Увлечение восклицательной формой порождает пластическую "крикливость".

Многоточие - недосказанность, особенно выразительно в мизансцене.

И, наконец, функцию тире в режиссуре выполняет люфтпауза. Это как бы на секунду замершее действие.

Тире - как одно без другого. Зрительный ряд без звукового в театре - пантомима без музыки и шумов.

Звуковой ряд без зрительного так же нередко применяется в режиссуре. Абсолютный случай такого применения - музыка, шум, слово звучащие в полной темноте.

К случаям почти исключительно звукового эффекта можно отнести ту же музыку или слово, вошедшее в сцену во время статической паузы.

Время и пространство

Сколько времени длится та или иная пластическая композиция, зависит от качества художественной информации, от того, какие ритмические единицы покажутся режиссеру предпочтительнее - временные или пространственные.

Режиссер при необходимости должен уметь расчленять пространство и время. И статику, и динамику режиссер обязан воспринимать диалектически, тогда в его постановках переходы из одного состояния в другое не будут механическими.

Существует еще один термин обязательный для всех пространственно-временных искусств - четвертая стена. В 99% случаев из 100, даже если мы выносим действие в зал, она все одно присутствует. А уж в кино и на телевидении от нее никуда не уйти. Грубо говоря, четвертая стена - это глаз зрителя, независимо от того, делаем ли мы вид, что не замечаем его, или напрямую общаемся с ним через эту стену.

Четвертая стена предоставляет нам возможность укрупнения. Поэтому обозначать на ней игровые точки следует не столько для создания иллюзии замкнутого пространства, сколько ради расстановки мизансценических акцентов путем укрупнения.

К проблеме четвертой стены примыкает вопрос о застольных мизансценах. Эту проблему следует решать, исходя из суммы творческих задач в эпизоде.

И объем зрительного зала, и пространство за пределами кулис подлежит оправданию.

Мизансцена толпы

Умение режиссера строить мизансцены с особой наглядностью проявляется в массовых сценах. Для того, чтобы такие сцены жили долго, им нужна предельно конкретная форма, и достигается она скрупулезной разработкой каждой партии (как это делается в хореографии). Второе, не менее важное требование к массовым сценам - экономия выразительных средств. Пестрота, невоздержанность в движении, шумах и т.д. рождают лишь один малохудожественный эффект - хаос.

При мизансценировании мало чувствовать действенную линию эпизода, надо ощущать и ее противоположность - контрдействие. В массовых сценах, как правило, конфликт обнажается по отношению к главным действующим лицам. Решая массовую сцену, главное, - не забывать, что в основе ее решения лежит пластика, синхронная или рифмованная для всей группы.

Чтобы втиснуть на небольшую площадку огромную массовую сцену, можно применить прием фрагментации - разбивки массовки на отдельные эпизоды, сменяющие друг друга.

Мизансцена монолога

С точки зрения мизансценирования существует четыре типа монолога:

1. Моносцена (монолог Фамусова В « Горе от ума» А.Островского; монолог Гамлета В.Шекспира «Гамлет»). Моносцена - игровой эпизод насыщенный психологическим и физическим действием, событиями, происходящими тут же на глазах зрителя. В монологе поза - есть мизансцена. Отсутствие партнеров компенсируется острой реакцией действующего лица на все окружающее, на не одушевленные предметы, а главное на свою внутреннюю жизнь. Моносцена не предполагает прямого общения со зрителем.

2. Монолог - рассказ (монолог Сальери. Пушкин «Моцарт и Сальери»; финальный монолог жены. Стругацкие, Тарковский «Сталкер»). В этом случае актер приближается к чтецу. Его партнер либо собеседник на сцене, либо зритель. В этом типе монолога предпочтение следует отдать намерению, совершить физическое действие, от которого человека снова и снова отвлекает желание поведать нечто слушателю (прием качелей). Действие ищется, прежде всего, во взаимоотношениях говорящего и слушающего.

3. Моносцена в присутствии партнера (монолог Чацкого. Грибоедов «Горе от ума»; монолог Хлестакова. Гоголь «Ревизор»). Монолог должен вытекать из всей предыдущей сцены, и вся последующая сцена должна вытекать из него.

4. Монолог - рассказ в сцене с партнерами (монолог Офицера. Вишневский «Оптимистическая трагедия»). В таких монологах важно обратить внимание на реакцию партнеров. Разновидности оценки: 1) партнёры « подают» свои безмолвные реакции на произносимое. 2) переключение внимания с себя на партнера. 3) внимание переносится с говорящего монолог на его безмолвное окружение (подобно голосу за кадром).

Во всех случаях действует закон соотношения зрительного и звукового образов. Если зрительный и звуковой образы однозначны, то лучше, если зрительный образ предшествует звуковому.

Мизансценический рисунок всегда носит либо центробежный, либо центростремительный характер.

Центростремительной мизансцена становиться, когда все участвующие в ней... тянутся друг к другу или к какой, то точке в центре между ними. Центробежной - когда, наоборот, все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от друга.

В случае, когда все находящиеся на площадке стремятся перенестись, куда-то вне пространства, на котором располагается действие мизансцены, называется проекционной. Композиция как бы проецируется, как бы рвется на другое место вся, целиком.

Прием, когда актеры движутся поочередно, называется эстафетным движением.

Подобно тому, как есть три круга внимания, существует и три круга движения: - Малый - движение на месте; - Средний - движение, не отрываясь от основной точки на большое расстоянии - Большой - движение по всей сценической площадке.

Прием, когда актер заменяет движением слова, называемый жест-репликой, пожалуй, одно из самых мощных средств индивидуальной пластики актера.

Все что связанно с физиологией тела (боль, болезнь, смерть и т.д.) интересно наблюдать лишь в соотнесении борьбы тела и духа. К тому же некоторые физиологические состояния практически невозможно точно сыграть. Поэтому существует правило - чем больше физиологии в происходящем, тем более условный характер носит действие.

В основе любой мизансцены должны лежать жизненная основа и действенность.

"Лучшее движение на сцене - минимальное". (Г. Крэг).

Действенная пружина композиции становится более упругой, благодаря ограничительной графике. В качестве такого рода ограничителей выступают различные сценографические построения (разного рода ограничения места действия - арены, площадки ограниченные стенами и т.д.) и свет.

Мизансценический парадокс проявляет неожиданное в человеческом характере. Отрицание через утверждение. Утверждение в противоречии.

Пластический контраст. Соотнесение быстрого и медленного, плавного и отрывистого, тихого и громкого в музыке и слове, холодных и теплых тонов, округлых и острых, геометрически правильных и свободных форм. Резкие скачки сценического света, очень стремительное движение после плавного, вслед за камерной сценой вдруг оглушительная музыка - все это не может не производить эффектного воздействия на зрителя. Всякий контраст - эффектен, но не всякий эффект художественен.

Контрапункт - одно из интереснейших средств увеличения выразительности мизансцены. Всякое физическое действие, неожиданное по отношению к произносимому тексту, можно рассматривать как контрапункт. С другой стороны, когда физическое действие является доминирующим, слово оборачивается контрапунктом. Кроме того, контрапункт, как правило, выполняет еще и ритмизирующие функции.

К мизансценическим контрапунктам относится и прием качелей. Этот термин Алексея Попова подразумевает случай, когда одно физическое действие или намерение то и дело прерывается другим. Возникает физическая неустойчивость, приковывающая внимание.

Залог обаяния мизансцены в ее непосредственности, "случайности".

Мизансцена и эффект отстранения

Развивая систему Станиславского, Бертольд Брехт включает в предмет искусства, наряду с перевоплощением, момент созерцания. Созерцание по Брехту - это момент диссонанса между личностью актера и изображаемым лицом, и все эмоции актера, вызываемые ролью, и проявления личности актера в момент отстранения от своей маски. Цель этого приема - показать явление с неожиданной стороны, разрушить объективную видимость, вернуть первоначальный смысл, чтобы внушить зрителю аналитическое и критическое отношение к изображаемым событиям. В кино этот приём схож с субъективной камерой.

Мизансценирование с учетом момента отстранения предполагает «брехтовскую настройку». Актёры не перевоплощаются сознательно и действуют на сцене, как активные наблюдатели (типа хора в древнегреческом театре). В режиссуре эффект отстранения предполагает, что уже в самой мизансцене актер имеет выход в сферу отстранения.

Брехт формулирует прием фиксации «не А!»( где «А»- поступок, который должен по сюжету совершить персонаж) иначе говоря, дает формулу альтернативной игры. Он останавливает наше внимание на том, что над всяким сценическим проявлением тяготеет сценарий. Таким образом, все поступки персонажей оказываются заведомо обреченными на определенный исход.

Благодаря этому приёму тотальный поступок оказывается для всех (и для самого актёра) потрясающей неожиданностью.

При такой разработке линий действующих лиц рождается совершенно новый режиссерский рисунок. Всякий переход, всякая остановка пропитаны допущением альтернативы.

В мизансценировании принцип альтернативности выражается еще и в мизансценической провокации.

Мизансценическая провокация - неожиданный поворот, казалось бы, не вытекающий из логики предыдущего, но так или иначе отвечающий смыслу целого. "Режиссеру полезно всегда помнить о возможности такого поворота. Формула его: "А - В, А - В, А - ...Х". (Б. Брехт).

Из самой формулы видно, что особенно тяготеют к мизансценическим провокациям финалы сцен и целых постановок. Но это не значит, что им (провокациям) не место в любой другой части мизансценического повествования.

Прием

Известны приемы мизансценирования такие как:

Стоп-кадр. Аналитическая мизансцена, барельеф из живых актеров.

Апартэ. Монолог, обращенный в зал с авансцены.

Разбег - падение. Падение - пластическая идея краха, осечки проигрыша.

Падение - разбег. Напротив, несет идею преодоления.

Разбег-движение с ускорением. Подчеркивает нарастание напряжения.

Принцип пластического решения постановки есть крайнее заострение во имя художественной идеи одного из пластических качеств постановки, возведение его в закономерность. Следует стремиться к высвобождению приема.

Работа режиссера над мизансценическим рисунком.

Кардинальный вопрос режиссерской технологии - следует ли заранее планировать на макете и рисовать мизансцены или их надо искать импровизационно в процессе репетиций. Хорошая импровизация - заранее подготовленная импровизация.

Обязательны в репетициях применение реквизита и фонограммы (возможно даже временные) поскольку они задают актерам необходимый ритм.

Известно три метода режиссерского рисунка на площадке:

- по линиям;

- по точкам;

- по физическим действиям.

Мизансценирование по линиям применяется в тех случаях, когда основным выразительным средством режиссерского рисунка является качество движения.

Режиссерский рисунок по точкам фиксации дает возможность выстраивать сложные, в т.ч. групповые и массовые сцены и преобладает в тех эпизодах, где преимущество отдается внешнему столкновению и большому темпу движения.

Метод построения мизансцен по линиям физического действия наиболее применим в постановках бытового характера. Здесь так же указываются переходы и точки остановок, но строятся они в зависимости от линии физического действия каждого персонажа.

По характеру мизансцены возможны иронические, строгие, гиперболические реалистические и метафорические. В театральной терминологии принято подразделять мизансцены так же на главные, не главные, проходные, узловые, служебные, переходные, опорные, неизбежные и финальные.

Сценический свет - один из важнейших компонентов мизансцены... Спектакль ритмизируется благодаря свету, сжимается, концентрирует действие, создаёт лицо актёров.

Режиссёр должен чувствовать композицию с разных точек зала, съёмочной площадки.

Главный принцип сохранения постановки - это принцип ансамблевости. Постоянный состав сыгрывается как оркестр. Не случайно Георгий Александрович Товстоногов на вопрос о двух составах исполнителей заметил, что это явление не от искусства. Пластическая культура предполагает умение не допускать дешевых эффектов, вызывающих в зале моторную реакцию хлопков. Техника эта состоит в умении перекрывать эффектную точку новой, неожиданной мизансценой, а главное умением уводить внимание зрителя от формы к содержанию.

Примеры гениальных театральных мизансцен

Г. А. Товстоногов, будучи еще молодым амбициозным советским режиссером, в театре Ленинского комсомола ставил спектакль «Из искры» про молодого Сталина. Сталин в этом спектакле появлялся на собрании молодых бакинских революционеров. Они сидели и говорили что-то революционное и тут должен был войти сам Иосиф Виссарионовч. Открывается дверь И … на сорокаметровой глубине молодой Евгений Лебедев, загримированный под молодого Сталина, идет к собранию. А тогда было принято при появлении Сталина немедленно вставать и аплодировать. И вот, Лебедев-Сталин все идет и идет из своей сорокаметровой глубины, а зрители все стоят, аплодируют и аплодируют. За эту мизансцену Товстоногов получил первую Сталинскую премию.

А вот другая гениальная мизансцена другого великого режиссера спектакль «Король Лир» Питера Брука, который перевернул весь театральный мир. В начале пьесы придворные, опять же, ждут, что сейчас придет король и будет решать какие-то важные государственные вопросы. До Брука это происходило так: били барабаны или, более того, гремел оркестр. Из глубины сцены (как заведено) в сопровождении огромной свиты, костюмированной и шикарной, выходил король Лир.

Что делает Брук? Вот придворные ждут, некоторое беспокойство в их рядах. И все время поглядывают в Глубину сцены. И вдруг из левой кулиски, спокойно (ему три шага всего надо идти до стула) выходит спортивного вида, седой, похожий на рыбака Лир. Садится. Это нокаут и для придворных и для зрителя. Использована самая невыгодная мизансцена - выйти из первой кулисы и двигаться параллельно рампе!Ну, если уж не из центральной кулисы, то тогда по диагонали надо. Каждый профессиональный режиссер знает ценность диагональной мизансцены. Это был гениальный подвох, устроенный Бруком и хулиганствующим Лиром. Еще в 40--50-е годы при постановке классических пьес -- Шекспира или Шиллера -- очень любили ступеньки, которые считались очень выразительными.. Брук же «Королем Лиром» уничтожил махом множество стереотипов: в пьесе ослепленный Глостер, желая покончить жизнь самоубийством, прыгает с горы (как он думает), а на самом деле это небольшой пригорок. Раньше на сцене для правды жизни, естественно, строили некое возвышение из папье-маше. У Брука… была просто Плоскость! И это тоже был шок.

2. СПЕЦИФИКА ЭКРАННОЙ МИЗАНСЦЕНЫ

В кино и на телевидении мизансцена опосредуется камерой, являясь предварительным условием построения мизанкадра (термин С. Эйзенштейна), то есть зрелища, приведенного к композиции на вертикальной плоскости экрана и включенного в монтажную цепь кадров. Поэтому в кино и на телевидении режиссер должен учитывать не только перемещения актеров, но и движение или статику кадра, тип применяемого объектива, ракурс съемки, динамику освещения и т.д. Соотношения мизансцены и кадра различны. Мизансцена может исчерпываться одним статично, в панораме или движении снятым кадром. Она может стать основой серии монтажно снятых кадров, зафиксированных с разных точек одной или несколькими камерами (особенно на телевидении). Один кадр может объединить несколько мизансцен - последовательно или одновременно.

Эйзенштейн заметил, что в одной мизансцене может быть 17 кадров, причём они могут быть разные по крупности и ракурсу, поэтому он предложил для определения кино-мизансцены термин «мизанкадр» Кинематограф силен тем, что каждому зримому или слышимому жизненному явлению он может предложить на экране свою форму, свой закономерный способ отражения.

Особенности кинематографа в том, что он на общих планах видит гораздо хуже, чем глаз. «Поэтому режиссер должен помнить следующее правило: вследствие того, что на большом расстоянии, когда мир предстает перед кинообъективом широко, отдельные небольшие элементы его, к которым относится и человек, камера воспринимает недостаточно ясно, ей приходится приближаться к человеку, а, следовательно, сужать масштаб мира, уменьшать размер мизансценировочной площадки…» М. Ромм.

Как же приспособиться к этому свойству кинематографа?

М. Ромм определяет три генеральных метода съемки актерских сцен. По сути, все эти методы являются внутрикадровым монтажом.

Первый, самый старинный путь заключается в том, что после показа на общем плане обстановки и мизансцены, расположения людей в кадре, дается понять зрителю, где, как и что происходит, а затем изображение переходит в ряд укрупнений с переброской камеры Камера передвигается по мере важности от общего плана до сцены, где важна реплика, взгляд, мимическое движение актёра.

Недостатки метода: теряется общая мизансцена; при монтажной съемке (имея в виду монтажный метод с переброской камеры) сцена актёрски не исполняется целиком.

Несмотря на это, исходя из смыслового посыла, можно любой эпизод вести так, чтобы все время держать зрителя в ощущении атмосферы события, включать в мизансцену необходимые элементы окружающей жизни и в то же время в решающих кусках вести действие на достаточно крупных планах, создавая монтажными переходами и смысловые, и ритмические акценты, опираясь на «довоображение» зрителя, который видит за частностью, деталью - целое.

В «Ностальгии» у А. Тарковского есть очень длинный план, в котором герою нужно пройти с зажжённой свечой большое расстояние на древних развалинах -- от одной стенки до другой. При условии, что свеча не погаснет, он Достигает своей цели.

Весь этот проход снимается одним планом с параллельным движением камеры.

Кадр начинается с крупного плана, зажигается свеча. Далее артист О. Янковский отходит на общий план и начинает движение от стены. И, как привязанная, рядом с ним едет камера. Позади фигуры артиста медленно в противоположном направлении движется фон.

Зритель не знает, как долго ему придется еще идти, и это усугубляет напряжение. Истекает пять секунд, десять, пятнадцать... Легкий порыв ветра. Он прикрывает свечу спиной, идет дальше. Еще порыв... Свеча гаснет. Он возвращается обратно. И так повторяется три раза, только артист действует медленнее, с повышающейся осторожностью. Нервы у зрителей напрягаются до предела, а герой все идет и идет. По мере приближения к цели герой все ближе подходит к камере, укрупняется.

Постановка кадра в профиль к персонажу не дает возможности зрителю увидеть, куда он идет, сколько еще шагов до цели. Такое режиссерское решение (неизвестность, недостаток информации) еще более усугубляет напряжение.

Третья попытка, самая длинная, заканчивается крупным планом, а общая продолжительность кадра достигает 8-ми минут. Это -- пример мастерского использования движения камеры для создания напряженного ожидания, смешанного со страхом. Этот приём был применён Хичкоком и др. до Тарковского.

Второй метод - это метод панорам, съемок с движения. Бывают случаи, когда режиссер вообще ничего не снимает со статических точек - камера все время в движении.

Назначение: съёмок с движения : первое- беспрерывное движение аппарата лишает сцену строгой акцентировки, точной композиции кадра, точности видения и ракурса; второе- панорама показывает одновременность действия, третье- особенно отъездной и подъемной - это возможность постепенного раскрытия не только масштаба, но и содержания события или постепенного выяснения случившегося.

Особенно важное значение при съемке панорам, наездных, отъездных, вертикальных или поперечных проездов имеют начальная и конечная точка, т. е. то, чем открывается движение, и то, чем оно завершается. Чем эти две композиции контрастнее одна по отношению к другой, тем панорама интересней. Впрочем, бывают случаи, когда, наоборот, начальная и конечная точка делаются нарочито идентичными.

В точном смысле слова панорама - это горизонтальный поворот камеры. Бывает и вертикальная панорама, т. е наклон или подъем камеры. Остальные случаи динамического построения кадра, такие как наезд вместе с камерой, отъезд, подъемное или поперечное движение, обычно технически называются съемкой с движения, иными словами, «тревеллинг».

Простой пример панорамы из фильма А. Алова и В. Наумова «Мир входящему». мизансцена режиссер кадр монтаж

Один из главных героев по имени Иван Ямщиков получил тяжелую контузию, оглох и частично потерял рассудок. Он сидит на груде камней, спиной к простенку разбитого модного магазина с манекенами, и неосознанно жует хлеб. А кругом еще продолжается война. Далее следует кадр, в котором мы видим угол разбитой витрины с куском стекла, а за ним ноги упавшего манекена. Раздаются выстрелы, в стекле образуются круглые пулевые пробоины. От очередного выстрела стекло осыпается, и следует панорама вправо. В полуметре за простенком сидит Ямщиков с бессмысленным взглядом и жует кусок хлеба... Судьба! В таком полусознательном состоянии он мог бы сидеть и с противоположной стороны простенка, но Бог пощадил героя войны. Актерская мизансцена позволила выразить расстройство сознания у контуженного, а мизансцена камеры (панорама) -- авторскую мысль.

В шестой сцене фильма А. Тарковского « Зеркало» разрушаются стандартные методы режиссуры. Здесь происходит очевидный, но незаметный с первого взгляда переход от панорамы, создаваемой движущейся камерой и показывающей молодую женщину, смотрящую на себя в зеркало, к потемневшему экрану в котором эта женщина вдруг приобретает другой облик - облик старой женщины (матери Алексея). Происходит совмещение двух времен: прошлого и настоящего, и мать Алексея как бы существует в двух образах: действительном и виртуальном, создаваемом зеркальным отражением. Этим достигается выразительный эффект, когда молодая женщина смотрится в зеркало и видит себя пожилой.

У панорам есть свои преимущества: возникает ощущение непрерывности действия, его жизненности, динамики и т. д. … но зато они часто обедняют изобразительный строй картины и лишают кинематограф чрезвычайно важного оружия - внезапной смены крупностей, которая создает ритм, дает возможность выделить необходимое, контрастное, подчеркивающее, выделить опровергающие, спорящие или подтверждающие элементы

Эффект, где мизансцена была бы достаточно многообразной и давала ощущения смены кадров в одном куске достигается путем глубинной мизансцены с переменой крупностей.

Третий метод - глубинная мизансцена, т. е. перемещение объектов и персонажей внутри кадра

По мнению М. Ромма, наибольшего успеха он достиг в фильме «Русский вопрос». В декорации и даже её пределами укладываются рельсы для движения камеры.. Актеры получают возможность перемещаться от крупного плана на фоне декорации далеко в ее глубину до общего плана, меняться местами, не стесняя свои движения узкими рамками кадра, и прожить в роли! перед камерой достаточно длинные сцены.

Этот прием позволяет режиссеру путем мизансценирования (выход на крупный и уход на общий планы) убедительно расставлять необходимые по мысли и драматургии акценты, легко удерживать внимание зрителей, сопоставлять разные по содержанию пластические образы.

Соединение двух методов - движения камеры и глубинной мизансцены позволяет длинные куски вести беспрерывно, давать актерам возможность разыграть цельную большую сцену в единой органике действия и чувства и, в то же время, иметь в кадре как бы ряд меняющихся крупностей, несмотря на то, что камера остаётся неподвижной или совершает весьма ограниченные движения. Весьма сложный пример внутрикадрового монтажа и мизансценирования из фильма «Мир входящему», снятый режиссёрами Александром Аловым и Владимиром Наумовым.

Весьма сложный пример внутрикадрового монтажа и мизансценирования из фильма «Мир входящему» А Алова и В.Наумова. Сцена, длящаяся 4,5 минуты, снята одним куском с применением простейших технических средств: тележка с рельсами и трансфокатор на камере.

В Германии, в последние месяцы войны молодой лейтенант не может найти машину, чтобы отправить в госпиталь рожающую немку. Бежит вдоль немецкого автобана и теряется в сплошном тумане.

Начинается этот кадр с тумана на дальнем плане, откуда появляется фигура лейтенанта (Ивлев - А. Демьяненко). Он бежит на камеру. Подбегает к стоящему американскому грузовику, заглядывает в пустую кабину (оба кадра сняты с точки1)и бежит дальше, снова почти растворяясь в дымке. Возвращается обратно к стоящему грузовику и видит торчащие из-под него ноги. Трясет за ботинок солдата. Камера следила за актером, когда он от кабины побежал дальше, а потом вернулся. Камера переехала с точки 1 на точку 2 и сделала две панорамы за актером: вдоль дороги и обратно к машине).

Из-под грузовика вылезает американец, громила-водитель и, не обращая внимания на Ивлева, лезет под капот. Ему не приходит в голову, что рядом - русский офицер.

Тогда лейтенант настойчиво трясет его за ногу. Тот в гневе спрыгивает с бампера, захлопывает капот и поражается увиденным: перед ним русский! Радость встречи, объятия, разговор на двух языках без понимания. Наш офицер пытается объяснить, что ему срочно нужно доставить в госпиталь беременную фрау. (Как только дело доходило до разговора, трансфокатор сужал поле зрения. И зритель отчетливо видит разницу в росте персонажей и их реакцию на встречу). Следуют объятья. Этот момент снят с точки 3.

Здесь во время съемки средних планов камера не статична. Герои перемещаются то немного влево, то назад, то делают шаг или два в сторону. А камера четко, как прилепленная к ним, смещает поле своего зрения, удерживая их в наилучшей композиции).

Кроме слова «фрау», американец ничего не понимает и сразу начинает, догадываясь, улыбаться, подходит к кабине, ныряет рукой в кузов и достает две бутылки пива, одну - себе, другую - русскому. Выпивают. Американец, так и не поняв, захлопывает дверь, намереваясь трогаться. (Как только артисты переходят к размашистым жестам или делают несколько шагов, режиссеры по мизансцене уводят их в глубь кадра, и они оказываются на общем плане. Это происходит, когда они выпивают по бутылке пива (точка 4).

Лейтенант снова открывает дверь, тот захлопывает. После непродолжительной борьбы за дверь лейтенант забегает за передний бампер машины и преграждает ей путь. Происходит перебранка. Лейтенант не отступает. Тогда американец вылезает из кабины со второй бутылкой, отводит русского к обочине и предлагает еще выпить. Пока лейтенант пытается открыть ударом о сапог бутылку, верзила устремляется к кабине, чтобы уехать. Русский офицер останавливает его у подножки и не дает сесть в машину. Американец негодует и всей своей гигантской фигурой оттесняет нашего до обочины. Происходит бурный обмен репликами. Каждый называет свой, нужный ему пункт назначения. Водитель отказывается ехать по просьбе русского( эпизод снят с 4 точки)

Обиженный лейтенант в сердцах бросает ему последнюю реплику в лицо: «Тоже мне, союзники!» И уходит обратно в туман, откуда пришел, с надеждой найти другую машину.

Объятия, распитие бутылки, дергание двери -- все это элементы мизансцены, которые показывают отношения героев друг к другу, выражают авторскую мысль

Но в данной сцене, когда актёры не двигаются, а разговаривают или обмениваются жестами, останавливается и камера. Остановка после движения -- акцент, концентрация внимания зрителей. И этим приемом режиссеры пользуются неоднократно. Так достигается управление вниманием зрителя -- посредством мизансцены, движения актеров, движения камеры и ее остановок.

3. КАДР И МОНТАЖ, КАК ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА РЕЖИССУРЫ

Различаются три основных вида кадров: общий, средний и крупный планы. Масштабом для отнесения конкретного кадра к тому или иному плану является человеческая фигура. Если она целиком попадает в кадр, то это общий план, если только ее часть - то средний, если только голова - крупный.

В свою очередь, каждая крупность делится на три градации:

-общий третий - рост человека в кадре настолько меньше вертикального размера кадра, что неразличимы его индивидуальные черты;

-общий второй - рост человека в кадре меньше вертикального размера кадра, но различимы черты его лица и детали одежды;

-общий первый - когда человеческая фигура точно вписывается в размер кадра;

-средний третий - человеческая фигура "режется" рамкой кадра по колено;

-средний второй - человеческая фигура "режется" рамкой кадра по пояс;