Мизансцена - язык режиссера

-средний первый - человеческая фигура "режется" рамкой кадра по грудь;

-крупный третий - в кадре голова и шея человека;

-крупный второй - в кадре только лицо;

-крупный первый - в кадре часть лица.

В комфортном монтаже нельзя сталкивать соседние крупности, оптимальный монтаж - через крупность. Например, "средний второй - крупный третий", но никак не "общий первый - средний третий" или "общий третий - крупный первый".

Особыми, с точки зрения крупности, являются кадры, для которых невозможно использовать в качестве масштаба человеческую фигуру. Это кадры, снятые с использованием специальной оптики:

- макросъемка (аналогична использованию человеком лупы), когда надо показать нюансы, видимые человеческим глазом, но для экрана нуждающиеся в увеличении - например, поры на коже;

- микросъемка (аналогична использованию микроскопа), когда надо показать объекты невидимые человеческим глазом например, микробы.

Кроме того, иногда необходимо выделить часть какого-либо предмета или часть тела (циферблат часов или человеческий глаз) - такая крупность называется "деталью".

Деталь - кадр в котором помешается только часть лица ( рот,глаза , нос),какой нибудь небольшой предмет или его фрагмент

Использование этих кадров в комфортном монтаже должно быть оправдано предшествующим действием, например, герой смотрит на часы или наклоняется к микроскопу.

Когда нет возможности точно следовать принципу комфортного монтажа по крупности, нужно помнить, что длительностью планов можно сгладить скачок крупности - чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней крупности.

Простейший пример: ведущий и три собеседника в студии. "Географический" принцип требует начинать с общего плана, чтобы последующие "восьмерки" для зрителя связывались в сознании с конкретными пространственными координатами, иначе при повороте головы ведущего в ту или иную сторону будет непонятно, к кому он обращается. Так "географический" принцип дает точку отсчета и для принципа монтажа по крупности.

Монтаж

Опуская исторический аспект и диалектику монтажа, хочу сказать, что сегодня - это то, что определяется мировоззрением режиссёра, он - и выразительное средство экрана и образ художественного мышления, и темпо-ритм произведения.

По типам монтаж делится на внутрикадровый монтаж и межкадровый монтаж.

По видам монтаж подразделяется на вертикальный, параллельный и клиповый.

В межкадровом монтаже существует комфортный и некомфортный (акцентный) монтаж.

В технологии современного монтажа есть линейный и нелинейный монтаж.

Виды монтажа

Виды монтажа отличаются по тому, как будут стыковаться кадры друг с другом, на какой основе - по смыслу, по ассоциации, последовательно или параллельно и т. д..

В заключительном разделе книги - «Монтаж тонфильма» С. Энзенштейн дает классификацию видов монтажа «по линии семантического ряда» и «по линии кинетического ряда»

Применение всех этих приемов Эйзенштейн считал возможным в рамках одного фильма, в зависимости от содержания сцен, от намерений режиссер. Ортодоксальный монтаж - это монтаж по доминантам, то есть сочетание кусков по их главному подавляющему признаку. А характер этой «доминанты» определяет и характер монтажа, например: МОНТАЖ ПО ТЕМПУ, МОНТАЖ ПО ГЛАВНОМУ ВНУТРИ КАДРОВОМУ НАПРАВЛЕНИЮ, МОНТАЖ ПО ДЛИНАМ (длительность кусков), МОНТАЖ ПО ПЕРЕДНЕМУ ПЛАНУ, МОНТАЖ ТОНАЛЬНЫЙ и т. д. Но и саму доминанту, то есть основной признак, Эйзенштейн разбивает на составные части (как в музыке присутствуют обертоны). Таким образом, за общий признак куска принимается комплекс, возникающий от столкновений и сочетаний отдельных присущих ему раздражителей.

В этом они, схемой взаимоотношений повторяя друг друга, идут ко все более изощренным разновидностям монтажа, органически вытекающим друг из друга.

Семантический ряд:

«а) монтаж, параллельный развивающемуся ходу событий (примитивно информационный монтаж);»

Под примитивно-информационным монтажом следует понимать последовательно-временный монтаж, при котором все кадры фильма монтируются в порядке логического хода развития сюжета, в порядке перехода от одной точки зрения киноаппарата к другой. Собственно параллельный монтаж есть показ двух или нескольких параллельных действий так, чтобы зритель воспринял их, как происходящие одновременно.

Принципом изложения монтажа может быть как от общего - к частному, так и от частного - к общему. Вот документальный пример:
Прошли титры передачи.

Первый кадр (крупный план) - из трубы, торчащей из склона земли, обильно выливается жидкость красно-бурого цвета. Второй кадр (средний план) - труба высовывается из крутого берега реки. Жидкость, сбегающая к воде, окрасила землю и лишила ее жизни. На склоне вокруг трубы ничего не растет, и только на удалении видна чахлая травка.

Панорама за стекающей в реку отравой. Отрава диссонирующей струёй вливается в чистую воду реки и образует в ней красно-бурую полосу, расширяющуюся по мере удаления. Третий кадр (дальний план) - река уходит к горизонту.

Далеко на правом берегу видны дома, а на левом - лес. Четвертый кадр (дальний план) - в дымке виден силуэт металлургического завода. Домна, очень высокая труба, из которой валит черный дым.

Пятый кадр - Нагромождение транспортных ходов, стальных конструкций и высоковольтных проводов.

Это передача о защите окружающей среды. Здесь использован прием рассказа от частного к общему Одновременно это путь от следствия к причине.

«б) монтаж параллельный ходу нескольких действий ("параллельный" монтаж). Примером может служить фильм сериал Татьяны Лиозновой «17 мгновений весны».

в) монтаж, параллельный ощущению и значению (образный монтаж); путём сочетания кадров выводит правильное определение событию, завершает эпизод.

г) монтаж, параллельный представлениям (монтаж, конструирующий понятие)...», передаёт ход мысли автора, при котором возникает противоположное понятие.

« И завершает всё вертикальный монтаж, сочетающий одновременно элементы разных областей, в частности, зрительный и звуковой образы» (В. Сошников).

Эйзенштейн полагал, что образ в фильме должен быть соединением различных кадров в такую структуру, в которой конфликт существует между его элементами. В основе такой структуре лежит монтаж.

Кинетический ряд может быть разделен на пять категорий:

1. Метрический монтаж, основанный на временной длине отрезков. Напряжение достигается эффектом механического ускорения путём кратных сокращений кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин («вдвое», «втрое», «вчетверо» и т. д., или «кулешовские» трёхчетвертные, маршевые, вальсовые монтажи).

2. Ритмический монтаж, основанный на ритме движения или внутрикадровой наполненности. Формальное напряжение через ускорение достигается здесь укорачиванием кусков, не только согласно формуле кратности основной схемы, но и нарушением этого канона или введением материала более интенсивного в тех же темповых признаках. Классическим примером может служить «Одесская лестница» («Броненосец «Потемкин»).

3. Тональный монтаж - (мелодический) доминирующий эмоциональный тон становится основанием для редактирования фильма. Примерами могут служить «Туманы в Одесском порту» (начало «Траура по Вакулинчуку» в «Потёмкине»). Здесь монтаж построен исключительно на эмоциональном «звучании» отдельных кусков, то есть на ритмических колебаниях, не производящих пространственный перемещений.

4. Обертональный монтаж - синтез метрического, ритмического и тонального. Этот монтаж происжодит скорее до монтажа, чем в его процессе. Переход от метрического приёма к ритмическому создаётся как установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением. Переход на тональный монтаж - как конфликт между ритмическим и тональным началом куска. И, наконец, обертонный монтаж - как конфликт между тональным (доминантным) началом куска и обертонным. Наиболее сложным и захватывающим типом построения последней категории будет случай, когда не только учтён конфликт кусков, как «физиологических» комплексов «звучания», но когда соблюдена ещё возможность отдельным слагающим его раздражителям сверх того вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельнее конфликтные взаимоотношения. Тогда и получается своеобразная полифония.

5.Интеллектуальный монтаж; это разновидность обертонального монтажа, при котором на первое место выступают не физиологические обертоны, а обертоны интеллектуального порядка, но интеллектуальный монтаж, как полагали, выражал абстрактные идеи, создавая концептуальные отношения между монтируемыми отрезками, противопоставленные визуальному содержанию. Интеллектуальные построения слишком часто выливаются либо в головоломки, либо - и на практике гораздо чаще - в примитивные метафоры типа «солдат гонят в казармы - баранов гонят в загон», «преступник - паук» и т.п. - т.е. в прямолинейную метафору или аллегорию

Интеллектуальный монтаж прекрасно существует в... комедии, особенно в эксцентрической. Там он используется либо как пародирование этой прямой метафоры, либо напрямую, опять-таки как пародирование, но уже персонажа или ситуации (у Гайдая в «Не может быть» и т.п.).

Целью интеллектуального монтажа является отображение мыслей, воспоминаний, устремлений человека. Часто сцену начинают и заканчивают наплывом кадров, отображающих реальные и мыслимые объекты.

Выйдя за рамки чисто умозрительных представлений, этот вид монтажа получил название «ассоциативного». В фильме Б. Шунькова в «Зоне затопления» в финале поющий старик ассоциирован с древним каменным идолом. Или в «Флейте» Ю. Шиллера: индивидуальность мальчика, героя ленты - флейта, барабаны - массовка, толпа, школьный официоз и т.п.

В финале фильма «Комедия строгого режима» меняется восприятие и самого оригинала.

Один из наиболее распространенных вариантов включения ассоциации - через звуковой ряд, т.е. через выстраивание в монтаже звуковой вертикали (вертикальный монтаж - кадры, соединенные со звуковым рядом рождают 3-й смысл). Еще один монтажный прием - дистанционный монтаж А. Пелешяна. По сути, он повторяет прием рефрена, но объединяет его с обертонным монтажом Эйзенштейна (параллель И. Вайсфельда). Реализуется этот прием так: некий кадр или монтажная фраза, дословно или слегка видоизменяясь, повторяется в ленте несколько раз. Но, в отличие от обычного рефрена, вставленные между ними эпизоды каждый раз задают новую расшифровку смыслового значения этой фразы.

В отличии от эйзенштейновского принципа «высекания смысла» из столкновения кадров или монтажных фраз, Пелешян, по его собственной формулировке, стремится «не сблизить, не столкнуть, с создать между ними дистанцию». Это дает возможность не обобщения, а наоборот, расщепления смыслов одного кадра постепенно предъявляемых зрителю.

А.Тарковский открыл метод ваяние из времени (давление времени), при котором кадры спонтанно объединяются в самоорганизующуюся структуру. Тарковский отвергал принцип взаимодействия концепций (монтаж Эйзенштейна), считая, что фильм - это выражение сущности мира и создание фильма - это создание своего мира, поэтическое выражение которого может выйти за пределы намерений художника и восприниматься по-иному каждым зрителем, в отличие от монтажа аттракционов Эйзенштейна.

Пригонка кадров, отличающихся ритмами, может быть сделана без разрушения естественного процесса, если это соединение кадров определяется внутренней необходимостью. Примером могут служить кадры из ”Соляриса”, где показана автомобильная гонка. Движение камеры, звук и согласованная последовательность кадров сохраняют один и тот же ритм. Монтаж усиливает бешеный темп сменяющихся одиночных кадров, сплавляя в единое целое скоростные дороги, светофоры, небоскребы и машины. Эта технологическая симфония резко обрывается переходом к кадрам, показывающим дом детства астронавта Келвина. Изображение становиться тихим, мирным и безмятежным. Давление времени в этом отрывке противоположно предыдущим.
Здесь Тарковский использует экпрессионистский монтаж и преднамеренно противопоставляет кадры с различными давлениями времени. Но такая нарезка кадров оправдана, потому что она показывает абсолютно хаотическое давление времени в кадрах с технологической симфонией и спокойный ритм времени природного пейзажа; все это отражает один из конфликтов фильма: технология-природа и космос-земля.

Поэзия, существующая в мизансцене, присутствует и в монтаже, проявляемая

рефреном в монтаже. Гриффит в фильме "Нетерпимость" между эпизодами из разных эпох вставляет один и тот же кадр: женщина, качающая колыбель. Этим он хочет подчеркнуть, что нетерпимость характерна для разных времен. Он сопровождает этот кадр словами Уитмена: "Ныне, как и прежде, колыбель безостановочно качается, принося одни и те же человеческие страсти, радости и горести."

Наиболее простым в поэтическом арсенале является строящийся монтаж

Специально подобранным чередованием кадров можно натолкнуть зрителя на мысль о причинно-следственных отношениях между событиями, возможно, независимыми на самом деле. Последовательность показанных действий влияет на вывод зрителя о действиях героев и обо всем происходящем по схеме: «после того -- значит по причине того».

Ещё одно его название - сравнительный монтаж. С его помощью можно подчеркнуть авторскую точку зрения на представленные события. Пример: полнометражный немой фильм С.Эйзенштейна «Стачка», где в сцену расстрела рабочих вмонтирована сцена с закалыванием и освежеванием скота.

Синекдоха реализуется через деталь к существенному общему признаку. Кадры, монтируясь по мысли и по эмоциональной окраске высекают контраст.

Психологический монтаж часто применяется в рекламе для воздействия на подсознание потенциального покупателя (избирателя), здесь учитываются особенности восприятия информации человеком. Метод агрессивный, опасен тем, что человек делает вынужденный выбор, не отдавая себе отчета о причинах предпочтения. Главная цель завуалирована, внешне ненавязчива.

Различают ещё тематический монтаж, где смонтированные рядом кадры объединены одной темой.

Пример такого монтажа в перечислении, при котором используется тематический монтаж: "Сегодня чукчи и белорусы, китайцы и аборигены Австралии, американцы и арабы пустыни, евреи и японцы смотрят финальный матч века чемпионата мира по футболу". Этот прием за стремительность смены коротких кадров кинематографисты иногда называют "бобслеем".

Аналитический монтаж.

Аналитический монтаж - это прием последовательного показа кадров, содержащих детали или элементы какой-либо сцены (без показа ее общим планом в одном кадре) или события таким образом, чтобы у зрителя сложилось впечатление, что он увидел эту сцену целиком, возникла общая картина происходящего. Его можно считать «двоюродным братом» тематического монтажа, так как это тоже подборка кадров на одну тему, но только разного содержания.

В экранном творчестве этим приемом часто пользуются при съемках "мыльных" телесериалов, создавая в тесных павильонах впечатление большого пространства, например, "Санта-Барбара". Этим приемом, снимая массовые сцены драк, воспользовались А. Сурикова в фильме 'Человек с бульвара Капуцинов" и Г. Александров в "Веселых ребятах".

В этом случае крупные и средние планы, а также детализация, позволяют проникнуть во внутренний мир персонажей: в крупно снятых глазах можно уловить работу мысли, в крепко сжатом кулаке - скрываемую ярость героя, а в дуле пистолета, направленном на камеру, - явную угрозу Подобные примеры мы можем найти и в фильме И. Пырьева "Идиот", и в картине Ф. Копполы "Список Шиндлера". Аналитический монтаж имеет еще одну особенность или еще одну функцию. Этот прием позволяет растянуть время протекания сцены на экране за счет того, что действия, происходящие одновременно, снимаются отдельными кусками, а монтируются последовательно.

Чрезвычайно важную роль при съемке такой сцены и при использовании приема аналитического монтажа играет точность соблюдения принципа монтажа по ориентации в пространстве.

Александр Митта предложил способ деления по логике монтажа на казуальный, диалектический и антилогический. В казуальной логике существует правило экранной правды. Например, если актёр, играющий художника, пишет картину, то зритель верит, что картина и впрямь написана им, что даёт зрителю опору, удерживающую казуальную логику.

Диалектическая логика сталкивает противоположные понятия, рождая образное, метафорическое понятие реальности. В этом виде монтажа зрителю всегда приходится додумываться или догадываться о закадровом происходящем, зашифрованном в звуке, оценке, движении детали, как отражении действия.

Антилогика позволяет в произвольном порядке переставлять хронологически связанные монтажные фразы или переводить возникшего в конце кадра объекта в следующий кадр, сюжетно не связанный с этим объектом. Это позволяет зрителю посмотреть на ситуацию под другим углом или вызвать кульминацию эпизода и закончить монтажную фразу.

2.Принципы монтажа

Монтаж в профессии, требует умения монтажно мыслить, он имеет свои правила, которые в норме принято нарушать лишь для воплощения художественного замысла.

Во-первых, нельзя относиться к монтажу только как к монтажу изображения - принципы монтажа действуют и на свет, и на цвет, и на звук, поэтому все компоненты нужно использовать в одном стиле, если это не является условием для решения определенной художественной задачи.

Во-вторых, нужно помнить, что монтаж начинается перед съемкой, а не после - то есть заранее предполагать что с чем "склеивается" и соответственно планировать декорации (или выбирать интерьер), устанавливать свет, расстанавливать камеры или строить кадр.

В-третьих, постоянно помнить о темпо-ритме, то есть о соотношении кадрового ритма (задаваемого длительностью плана) к ритму эпизода (задаваемого количеством кадров), и, соответственно, ритма эпизода к общему ритму передачи (задаваемого количеством эпизодов). Эти соотношения необходимо выстраивать по определенным принципам - унисон, резонанс, контрапункт, регтайм и т.п.

И, наконец, в-четвертых, следовать определенной монтажной системе, которая во многом определяет все из того, что было сказано выше.

. Основных систем две - монтаж комфортный или акцентный

Комфортный монтаж имитирует течение жизни, исповедуя постоянство времени, места и действия. Его законы строятся так, чтобы взгляд зрителя не замечал "склеек" и зритель постоянно понимал, где он находится и что происходит

Он выдает экранные время и пространство за реальные. В противоположность первому, акцентный монтаж рваный, скачкообразный, подчеркивающий стыки и переносящий зрителя из одного места в другое, сталкивающий людей, фразы, ритмы, формы, мысли.

Обе монтажные системы строятся либо на следовании, либо на нарушении общих принципов монтажа.

1)Монтаж по крупности. Общий план монтируется с первым средним,

второй средний с общим крупным, крупный с детальным, общий с дальним..

2).Монтаж по ориентации в пространстве.

Съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться по линии их взаимодействия. Линия взаимодействия - это воображаемая линия, проходящяя через оба объекта. Монтажный же перескок (даже через перебивку) разрушит представление о пространстве у зрителя, который во время беседы двух людей увидит два однонаправленных профиля.

При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот - так называемая "восьмерка". Этот принцип соблюдается и когда люди в кадре не разговаривают, и когда людей больше двух.

Когда в кадре не происходит фактического общения людей, мы должны проводить предположительные линии общения и размещения, исходя из которых и выбирать ракурсы.

При наличии в кадре большого количества людей нужно начинать с "адресного" плана, показывающего взаиморасположение всех героев, а затем, разбив людей на пары, выбирать точки съемки, исходя из их линий общения. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют собеседников, то тут без подвижной камеры и общего плана не обойтись.

Все сказанное выше относится не только к людям, но к любым объектам съемки.

3).Монтаж по направлению движения.

В комфортном монтаже направление движения объекта в кадре может изменяться не более чем на 90 градусов, если при этом не пересекается линия общения, причем неважно - движется камера или нет. То есть, чтобы поменять движение объекта с левого на правое, нужен промежуточный план с движением вперед или назад. Этот принцип относится и к движущейся камере без движущегося объекта в кадре, когда для перехода от панорамы слева-направо к панораме справа-налево необходим промежуточный наезд, отъезд или статичный кадр.

При комфортном монтаже по этому принципу переход от одного кадра к другому должен приходиться на самый неустойчивый момент движения объекта в кадре, и последующий кадр должен захватывать часть движения предыдущего, как бы подхватывая его. При цикличности движения объекта в кадре этот принцип позволяет растягивать время или сжимать, повторяя фазы цикла или, наоборот, выбрасывая их.

4) Монтаж по фазе движения.

Учесть фазу движения. - это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на "склеится". Фазу приходится учитывать при видеомонтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т.п.

5)Монтаж по композиции. Любое действие в кадре - это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре. При переходе от плана к плану по горизонтали в комфортном монтаже этот центр внимания не должен смещаться более чем на 1/3 площади кадра. В статичном кадре центром внимания является центр композиции.

6) Монтаж по свету.

Склейка кадров не должна сильно отличаться по тону и характеру освещения. Перемена освещенности кадров в комфортном монтаже не должна "бить по глазам". Переход от светлого кадра к темному за одну склейку невозможен, необходимо совершить этот переход в несколько этапов, постепенно осветляя или затемняя кадр.

7) Монтаж по цвету. Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном монтаже не должно сталкивать контрастные цвета - здесь действуют законы колористики: соседствующие цвета радуги "красный-оранжевый-желтый-зеленый-голубой-синий-фиолетовый" сочетаются, "зеленый" не только делит цвета на две гаммы - "красную" и "синюю" (которые несоединимы между собой), но и сочетается только со своими "соседями". Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склейку невозможен, необходимо поэтапное изменение соотношений цветов в несколько шагов. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они не должны занимать не более 1\3 площади кадра .

8) « Перебивка»- характерная деталь сцены, которая может быть снята в качестве отдельного кадра или как начальная фаза следующего кадра.

Высшим проявлением комфортного монтажа можно считать, так называемый, "внутрикадровый" монтаж. Фильм режиссёра "Веревка" - лента, где количество кадров равно количеству эпизодов, а длина их максимальна по техническим возможностям того времени (10 минут).

Акцентный монтаж строится на нарушении принципов комфортного монтажа. Это особый тип монтажного мышления, где все решают вкус и чувство меры режиссера, его способность парадоксально мыслить и умение "вязать" ассоциативные цепочки.

Искусство монтажа - живое дело и каждый может изобрести личный метод или открыть новый эффект, нужно только понимать, что сумма технических приемов еще не есть новая концепция.

Заключение

Режиссёрская профессия является сакральной и именно мизансценирование - одной из самых загадочных сторон из суммы знаний, так как это относится уже к практической стороне воплощения замысла. Озарение в момент построения мизансцены, на мой взгляд, базируется на владении выразительными средствами. Подобно хирургу в момент операции, режиссёр не должен задумываться о предназначении инструментов, а знать их и использовать, сообразно картине действий.

Специфические средства языка театра и кино при всём взаимопроникании различны: наплывы, ракурс, укрупнение плана, затемнение и т.д. в театре означают лишь изменение мизансцены, а в кино - это техническая составляющая. Главное для режиссёра - умение передать через мизансцену, кадр, монтаж и их выразительные средства свою мысль и эмоции так, чтобы зритель увидел цельное и волнующее произведение. А это в каждой работе достигается через собственные открытия, фантазию, пропущенный через себя сценарный материал.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ромм М. И. Построение киномизансцены. (Из стенограмм лекций, прочитанных на I курсе режиссерского факультета в марте-апреле 1955 г.) Изд. М. ВГИК, 1960

2. Соколов А.Г. Монтаж: Телевидение, кино, видео. Учебник. Часть вторая./ Ред.Л.Н. Николаева. М: Издательство»625», 2001

3. Юрий Лотман Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Спб.: Искусство, 2000.

4. Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах - М.: 1987

5. Белла Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968

6. Сергей Эйзенштейн Избранные произведения в шести тома т. 2, М.: Искусство, 1964, стр. 290-291.

7. Волох М.Б. Теория и практика монтажа в кино и телевидении. СПб.: Ризограф издательства СПбГАТИ, 2006

8. Товстоногов Г.А.Зеркало сцены: В 2 кн./ Сост. Ю.С.Рыбаков. 2-е изд. доп. и испр. М: Искусство, 1984. Кн.1

9. Александр Митта. Кино между адом и раем.и т. д.- М.: Подкова, 1996

10. Мочалов Ю. Мизансцена язык режиссёра. М: Советская Россия, 1987

Размещено на Allbest.ru