Роберт Флаэрти

Размещено на http://www.allbest.ru/

Роберт Флаэрти

(16 фев. 1884 - 21 июл. 1951)

Айрон Маунтин, Мичиган

флаэрти документальный режиссёр фильмография

Жизнь и Нанук с севера

Роберт Флаэрти родился в 1884 году и был старшим из семерых детей в семье Роберта Флаэрти и Сюзан Клокнер. Отец принадлежал к роду ирландских протестантов, мать -- немецких католиков. «Мой отец был горный инженер, и мы были семьей кочевников», -- пишет Флаэрти в своей автобиографии. Долгие годы отец занимался геологоразведкой в землях канадских индейцев. Роберта индейцы научили охотиться на кроликов и куропаток. У мальчика были свои сани и собачья упряжка. У отца он научился играть на скрипке и полюбил это занятие на всю жизнь. Когда ему исполнилось двенадцать, его отправили учиться в Высший Канадский колледж в Торонто. Там он появился со скромными представлениями о цивилизации и с охотничьим ножом управлялся ловчее, чем со столовым.

Из самой первой своей экспедиции отец привез настоящие индейские мокасины. «В знак высочайшей милости я давал понюхать мокасины самым близким приятелям. Это был запах, которому не было равного в мире, -- запах индейской продубленной оленьей кожи. Я спал, пряча их под подушку ночью, и мне снились индейцы в стране золота». Кроме того, у Боба Флаэрти были свои собственные золотые самородки, и он знал «несколько индейских ругательств, вполне достаточных, чтобы все поверили, будто я говорю на настоящем языке индейцев». Так что своим соученикам он очень понравился.

Долго Боб в колледже не выдержал, бросил учебу и вернулся к отцу, в экспедицию (отец искал железную руду в районах Северного Онтарио). После этого была ещё попытка дать Роберту высшее образование и его отдали в Мичиганский горный колледж. Там он познакомился с Фрэнсис Хаббард, отец которой, Луциус Хаббард, был человек разносторонний: библиофил, филателист, орнитолог, минералог, геолог. Поэтому юная Фрэнсис тоже наездилась по экспедициям. Когда она познакомилась за воскресным обедом с Флаэрти, она поняла, чего ей недоставало: «Я подумала, что, когда мы поженимся, мы отправимся жить в леса». Фрэнсис Хаббард стала не только женой, но и соавтором и соратницей Боба на всю жизнь. Вместе они покоряли ледяные пустыни, тропики, затерянные в океане острова, западные болота, чтобы сделать ещё один фильм.

Поворотным моментом в своей жизни Роберт Флаэрти называл встречу с сэром Уильямом Маккензи, канадским журналистом и политиком. Тот строил огромную железную дорогу сквозь всю Канаду, от Атлантики до Тихого океана. Ему кто-то рассказал, что в субарктических районах, на островах в Гудзонском заливе может быть железо и другие полезные ископаемые. В августе 1910 года Маккензи командировал туда Флаэрти на разведку. Сначала Флаэрти спустился вниз по рекам и речушкам на каноэ; и дальше -- на санях до становищ эскимосов. Свое первое путешествие по землям эскимосов Флаэрти совершил на собачьих упряжках с проводником -- эскимосом Ниро, который немного говорил на упрощённом английском. С этого началось знакомство с культурой аборигенов, понимание их мировосприятия. Продвигаясь вперед, голодая, страдая от куриной слепоты, Флаэрти все больше и больше втягивался в эту странную страну. Она его поглощала. Многие вещи казались ему необычайными и поразительными. Например то, что лед, подтопленный Гольфстримом, мог треснуть и разрезать жилище-иглу пополам, и семье пришлось бы много месяцев дрейфовать «по частям» в разные стороны. Флаэрти увлекала эта страна, которая могла сделать с человеком все что угодно в любой момент.

Первая экспедиция не принесла Флаэрти никаких геологических или минералогических дивидендов. Но сэр Уильям Маккензи настаивал на продолжении поисков и снова отправил его к эскимосам, на этот раз на острова Белчера. Для этого Маккензи купил шхуну «The Laddie», а Флаэрти съездил в Рочестер, штат Нью-Йорк, на трехнедельные курсы фотографов Eastman Company, купил там себе Akeley Camera фирмы Bell and Howell и аппаратуру для проявки и печатания пленки. Правда, как он сам выразился, купил без всякой задней мысли: «Мы собираемся в интересную страну, мы увидим интересных людей. У меня не было никаких мыслей о кино для кинотеатров. Я ничегошеньки не знал о том, что такое фильм».

Впервые Флаэрти расчехлил свою камеру в феврале 1914 года, на побережье Гудзонского залива. Постройка иглу, охота, шаманские заклинания -- пока съемки не выходили за пределы этнографических кинозарисовок, которые вошли в моду еще на рубеже веков. Летом 14-го геологическая экспедиция могла считаться законченной. Новые земли были разведаны и нанесены на карты. Что же до личных достижений Флаэрти, то в сухом остатке были: решение канадского правительства назвать один из островов Бельчера его именем -- и десятки тысяч футов снятой пленки. В октябре, на обратном пути, в поселке Great Whale River Post Флаэрти был встречен почтальоном, полуиндейцем-полушведом, который воскликнул: «О Господи, сэр, я принял вас за немцев». Так Флаэрти узнал, что началась Первая мировая война. А 12 ноября 1914 года произошло еще одно знаменательное событие - свадьба с Фрэнсис Хаббард.

Потом были еще экспедиции, новые съемки, новые метры пленки… К зиме 1916 года режиссер решил, что пора уже делать собственно фильм. Материалы представляли собой семьдесят тысяч футов пленки (21.330 км.), уже проявленной и отпечатанной. Когда Флаэрти паковал негатив у себя в Торонто, чтобы отправить его в Нью-Йорк, он уронил в коробку окурок. Как написал потом -- «к своему стыду и сожалению». Спасая мгновенно вспыхнувшую пленку, он чуть не расстался с жизнью и провел несколько недель в госпитале. Правда, остался напечатанный позитив, но сделать с него другие копии в то время было технически невозможно, а эта, единственная, разрушалась при каждом просмотре, которые устраивались и в доме автора, и в Американском географическом обществе, и еще кое-где. «Впрочем, хоть это тогда и стало для меня трагедией, может, это было и к лучшему, ибо качество материала было весьма дилетантским.» Флаэрти не был доволен и результатом показов: «я увидел: все, что их интересовало, -- это где я был и что я делал.» - пишет режиссёр - «Это было совсем не то, чего хотел я. Я-то хотел показать иннуитов (эскимосов). И не с точки зрения цивилизации, а так, как они сами себя видят: „мы, люди». Я понял, что должен все сделать совсем по-другому. Почему бы не взять […] типичного эскимоса и его семью и не описать его жизнь в течение года? Чья жизнь может быть интереснее? Это человек, у которого меньше возможностей, чем у кого бы то ни было в мире. Он живет там, где больше никто не может выжить. Его жизнь -- это постоянная война с голодной смертью. […] Это на самом деле должно быть интересно».

Но найти денег на этот новый фильм оказалось невозможно. Шла Первая мировая война, и потенциальным спонсорам было не до затерянных в ледяной пустыне эскимосов. Сэр Уильям Маккензи после истории с пожаром как-то охладел к кинематографу. Несколько лет Флаэрти пытался найти деньги на экспедицию. За это время Фрэнсис родила ему трех дочерей, а также помогла написать книгу «Мои друзья эскимосы» (она вышла в 1924 году). В 1920 году наконец произошла еще одна судьбоносная встреча -- с капитаном Тьерри Малле, который работал на «Revillon Frеres», французскую меховую компанию. Именно компания «Revillon» согласилась финансировать новый фильм и экспедицию на залив Гудзона -- с тем, чтобы в первых титрах фильма стояло: «Revillon Frеres представляет».

«Мне повезло с этим контрактом, так как мне позволили использовать в качестве базы любую из факторий «Братьев Ревийон», огромной сетью покрывавших обширную территорию северной Канады. Мое поселение находилось на мысе Дафферин, на северо-востоке Гудзонова залива, милях в 800 к северу от железной дороги в северном Онтарио. Я отправился в путь 18 июня 1920 года. Индейцы перевезли меня на каноэ по реке Муз на факторию Муз у залива Джеймса. Оттуда в конечный пункт моего путешествия ходила небольшая шхуна, и на место я прибыл в середине августа. В мое распоряжение были предоставлены все ресурсы меховой фактории «Братьев Ревийон» на мысе Дафферин. Одно из двух помещений, составлявших факторию, отдали мне под жилье и кинолабораторию одновременно.»

Новому фильму нужен был герой. Тут Флаэрти выбирать не пришлось. Нанук (его прозвище значило «Медведь») был самым знаменитым охотником в округе Порта Гаррисон. К нему Флаэрти добавил трех молодых эскимосов в качестве помощников, а также их жен, детей, «собак в количестве двадцати пяти, сани, каяки и охотничье снаряжение». Можно было снимать.

«Они страшно удивились, когда я появился с полным снаряжением, и спросили, что же такое я собираюсь делать. Когда я объяснил, что хочу провести с ними год, чтобы сделать фильм -- картинку, где бы они все двигались, -- они покатились со смеху».

Самым первым эпизодом съемок стала охота на моржей.

«От Нанука я впервые услышал про Моржовый остров -- небольшой островок далеко в море, недоступный для эскимосов в сезон открытой воды, ибо он так далеко, что с суши его не видно.

Для начала Флаэрти пришлось выяснить у Нанука: понимает ли он, что они поплывут на остров моржей не за мясом, а чтобы снять кино. Сознательность «актеров» его поразила: «Да, да, агги (так они называли кино) на первом месте. […] Никто не шелохнется, ни один гарпун не будет брошен, пока ты не подашь к тому знак».

«..Мы отправились в путь на морском шлюпе длиной 8 метров, снаряженном треугольным парусом, провожаемые толпой эскимосов, их жен, детей и собак. В нескольких милях от фактории мы вышли в открытое море, перед этим три дня прождав на берегу благоприятной погоды, которая позволила бы совершить переход до острова. Наконец в сумерках мы добрались до острова, который представлял собой не более чем низкий пустынный кусок суши длиной полторы мили, состоящий из голой скальной породы и гальки, по всему побережью которого бился грохочущий прибой. Наслаждаясь костром из прибитой к берегу древесины (на материке такая древесина редкость), мы долго болтали, развалившись у огня, в основном обсуждая, каковы шансы найти моржей. И тут, как по заказу, едва мы собрались ложиться, раздался вопль Нанука: «Ивиук! Ивиук!» и вслед, будто в ответ, воздух огласил рев, исходивший от стада моржей. Когда рано утром мы пошли осмотреть берег, к нашему огромному разочарованию обнаружилось, что стадо опять ушло в море, однако некоторое время спустя моржи один за другим стали высовывать свои головы над водной гладью невдалеке от берега, поблескивая на солнце страшными клыками. Так как они были в воде, снять их на пленку было невозможно, и мы вернулись в лагерь. Следующие два дня мы почти ежечасно ходили на тот участок берега, пока наконец не нашли их: примерно 20 особей спали и возились в прибрежном песке. На счастье, они расположились в таком месте, что мы могли приблизиться незаметно, укрывшись за небольшим холмом. За холмиком я установил камеру, а Нанук, привязав гарпун, потихоньку пополз через гребень. От гребня холма до лежбища моржей было не больше 15 метров, и пока Нанук не преодолел половину расстояния, ни один морж так и не потревожился. На оставшейся части пути, стоило моржу-сторожу медленно поднять голову, чтобы осмотреться, Нанук припадал к земле и лежал неподвижно. Когда голова сторожа клонилась ко сну, Нанук вновь ползком продолжал свой путь. Должен заметить, что на суше у моржей очень слабое зрение, и тут защитой им служит нюх, так что если ветер помогает охотнику, к моржу можно подкрасться близко. Оказавшись почти посреди толпы моржей, Нанук выбрал самого большого самца, быстро поднялся и изо всех сил всадил в него свой гарпун. Ревущий от ярости раненный морж, бьющийся своей огромной тушей в воде (он весил более двух тысяч фунтов), крики людей, пытающихся с риском для жизни удержать зверя, угрожающий рык остальных моржей, топчущихся рядом, самка раненного зверя, которая вошла в воду и, сомкнувшись с ним клыками, пыталась спасти его -- такой величественной схватки я еще не видел. Долгое время ни одна из сторон не имела перевеса, и охотники несколько раз просили меня использовать ружье, но меня занимала только рукоятка кинокамеры, и я притворился, что не понимаю, чего они хотят. Наконец Нанук затащил зверя в зону прибоя, где под тяжелыми ударами волн морж потерял свое преимущество перед человеком. Борьба длилась минимум двадцать минут -- я сужу об этом по тому, что отснял 365 метров пленки.

Нагрузив шлюп моржовым мясом и костью, счастливая команда доставила меня обратно в поселение, где Нанука и его товарищей встретили громкими приветствиями. Не теряя времени, я стал проявлять пленку и печатать кинокопию. Схватка с моржом стала первым фильмом, который эскимосы увидели в своей жизни, и, говоря профессиональным киноязыком, премьера произвела фурор.

Зрители, битком набившие кухню фактории так, что дышать было нечем, тут же забыли, что это картинка -- для них морж был абсолютно реальным, живым. Во время показа визг женщин и детей смешивался с криками мужчин, предупреждавших Нанука об опасности и дававших ему советы. Слава о картине прокатилась по всем окрестностям, и весь год, что я провел там, каждая семья, забредавшая на факторию, просила меня показать им «Ивиук агги (Картину про моржа)». Вскоре после этого эскимосы поняли, что мои фильмы имеют и практическую пользу, и они изменили свое прежнее снисходительно-насмешливое отношение к Ангеркаку (то есть Белому господину, которому нужны картинки про них -- что может быть глупей на свете!). Отныне я стал для них своим.

Зимой возникало множество трудностей с проявкой и печатью пленок. Из радостей цивилизации больше всего мне не хватало водопровода. Например, для промывки пленки требовалось три бочки воды на каждые 30 метров. Приходилось всю зиму следить, чтобы прорубь в восьмифутовой толще льда не замерзала, и воду с примесью льдинок нужно было таскать по одной бочке более чем за четверть мили. Когда я скажу, что за зиму проявил свыше 15 тыс. метров пленки без чьей-либо помощи, за исключением моего эскимоса, при медленном темпе в 245 метров за день, вы сами сможете оценить затраты времени и объем проделанной работы…»

«..Удачная охота на моржа так воодушевила Нанука, что ему захотелось большего. Первое, на что он решил замахнуться -- добыть медведя на мысе Сэра Томаса Смита, находившемся в двухстах милях к северу от нас. Нанук сказал: «Там медведица делает берлогу для спячки. Точно знаю, сам там на них охотился. Думаю, мы можем сделать большую, большую агги»».

«После двух недель подготовки мы отправились в дорогу: я, Нанук, три его товарища, пара тяжело груженых нарт и две упряжки по 12 собак. Мой запас пищи состоял из ста фунтов свинины с бобами, которые я сварил в огромных котлах у себя на фактории, а потом положил в брезентовые мешки и заморозил. Питаться мне предстояло этими бобами, отрубая их топором от замороженной массы, а также сухофруктами, галетами и чаем. Диета у Нанука с товарищами была следующая: тюленье и моржовое мясо вместе с чаем и сахаром из моих припасов, а также, что самое важное, табак -- самое ценное, что бывает у Белого человека.

Мы вышли 17 января при ужасном холоде -- все детали ландшафта расплывались под завесой снежной метели. За два дня мы прошли довольно много: лед на маршруте был прочным, с плотным настом, благодаря сильному ветру. Но потом сильная буря со снегопадом нарушила наши планы. Мы стали продвигаться еле-еле. За день мы в среднем делали не более десяти миль. Мы надеялись покрыть 200 миль до мыса Смита за восемь дней, но по прошествии 12 дней обнаружили, что одолели лишь полпути. Настроение у всех упало, собаки почти выдохлись, и вдобавок ко всему запасы тюленя и собачьей еды были на исходе.»

«Мы были на грани отчаяния, когда впереди наконец показался мыс Смита. Собачий вожак, коричневая сука, которую мы три последних дня везли на нартах в надежде спасти ее, умирала от голода. Нанук закончил ее мучения ударом гарпуна и, подняв ее тело в воздух для осмотра, сказал: «Собакам на прокорм не хватит».

Что ж, во всяком случае, мы были уверены, что на мысе водятся тюлени, и нам остался всего день пути, поэтому мы двинулись дальше в приподнятом настроении.»

«Как-то у нас четыре дня не было тюленьего жира, и наше иглу погрузилось во тьму. Собаки совершенно обессилели и спали в туннеле при входе в иглу. Каждый раз, когда мне надо было выползти наружу, приходилось перекладывать собак в сторону, как мешки с мукой -- они были слишком слабы и совершенно апатичны. По злой иронии, медведей вокруг было полным-полно: однажды за ночь четверо мишек прошли в тысяче футов от иглу, но у собак не было сил, чтобы затравить хищников или просто остановить их. Моя провизия тоже подходила к концу -- последние дни я делился ею с эскимосами. Никогда не забуду одно тяжкое для меня утро, когда Нанук со своими людьми собрался на охоту в ледяных полях на море. Я внезапно заметил, что никто из них не притронулся за завтраком к моим запасам. А когда я стал Выговаривать за это Нануку, в ответ услышал, что они побоялись оставить меня без пищи!

Но удача все же повернулась к нам лицом вечером того дня, когда Нанук с улыбкой до ушей влез в иглу и выкрикнул долгожданные слова: «Оюк! Оюк! (Крупный тюлень)». Он убил тюленя, который был «очень, очень большой», и его хватило, чтобы накормить и нас, и собак на всем долгом пути обратно домой.

Мы прибыли туда десятого марта, проведя в походе за «большой картиной» Нанука 55 дней и пройдя 600 миль. Но я не жалею о случившемся, несмотря на то, что всю плёнку в походе пришлось растратить на растопку: я многое узнал о прекрасных качествах моих надежных друзей -- эскимосов.»

Уже после того как Флаэрти уехал домой, он «получил известие по почте, которая приходила с Севера раз в год, что Нанук погиб. Он пошел в глубь тундры в поисках оленей. Оленей он не нашел и умер от голода» . К тому времени Нанук уже стал героем мирового экрана.

Закончив свой первый полнометражный фильм, Флаэрти долго не мог найти покупателя. А когда картину приобрела фирма «Патэ», пришлось уговаривать прокатчиков. Наконец владелец одного кинотеатра в Нью-Йорке рискнул, и с 1922 года фильм «Нанук с Севера» начал свое путешествие по экранам мира. Фильм демонстрировался в Лондоне и Париже, произвел сенсацию в Германии, Италии и скандинавских странах. Успеху публики оказался столь значительным, что во всем мире появились сладости и шоколадное мороженое «Нанук» (Европа), «Эскимо» (СССР, Франция), «Эски-мопи» (США, Великобритания).

Благодаря Нануку Флаэрти утвердился в элите документального кино. Экспедиции за рудой были забыты навсегда. Конкурентов было немного. В основном все жаждали снимать прибыльные выдумки. Неигровые, этнографические, исследовательские ленты считались эксцентричными выходками, достойными таких сумасшедших парней, как, скажем, русские большевики (в это время снимает свою Киноправду Дзига Вертов) или немецкие авангардисты (Вальтер Рутманн, например).

«Моана Южных морей»

Флаэрти снимает по заказу "Paramount" фильм на противоположном от северной Канады краю земли - в Полинезии. Фильм по определению не мог строиться как драма - слишком безмятежной была жизнь в архипелаге Самоа. Остин Стронг написал Флаэрти по поводу фильма, что «Феокрит не сделал бы больше». Это первое, что приходит в голову при просмотре: чистая идиллия, земной рай, населенный поселянами и поселянками, предающимися любовным утехам на лоне природы. Но сам режиссер едва ли согласился бы с таким определением. Мысль отправить Флаэрти в противоположный конец света пришла в голову Джесси Луис Ласки, главному продюсеру студии, которая входила в корпорацию «Paramount», -- «Famous-Players-Lasky». Он написал (или сказал, тут источники расходятся) Флаэрти: «Я хочу, чтобы Вы куда-нибудь поехали и сделали мне другого Нанука. Поезжайте куда хотите, а я заплачу за все». Признаться, Флаэрти режиссером себя по-прежнему не считал, поэтому предложение Ласки привело его в совершеннейший восторг. А выбрать Полинезию ему посоветовал Фредерик О'Брайен, автор книги «Белые тени южных морей». Так Флаэрти оказался на архипелаге Самоа, в деревне Сафуне на острове Савайи. А поскольку это была совсем не Арктика, а райские кущи, то режиссер решил взять с собой всю свою семью: Фрэнсис, троих маленьких дочерей (шесть лет, четыре и два года), их рыжую няньку-ирландку и своего младшего брата Дэвида (который впоследствии станет известным режиссером-документалистом). А также: электрический движок, оборудование для проявки пленки, 35-мм проектор, цветную камеру Prizma, две уже знакомые камеры Akeley. По легенде -- еще и пианино, но факты говорят о том, что все-таки только любимую скрипку. Сенсационных трудностей и лишений здесь не было по определению. Позже Фрэнсис вспоминала: «Мы считали, что должны сделать фильм по образцу „Нанука с Севера». Мы должны были найти такого же человека: сильного, уважаемого отца семейства, и построить наш фильм вокруг него, подставив вместо снега и льда на севере -- опасности морей здесь, на юге Тихого океана. Мы собирались предъявить драму из самоанской жизни, разворачивающейся перед нами, вдали от миссионеров или государства”. Но что могло заменить напряжение, с которым Нанук боролся за жизнь? Флаэрти не удалось обнаружить ни одного мало-мальски опасного хищника. А еда росла на деревьях и нефигурально падала поселянам на голову во время их послеобеденного отдыха. Тем не менее, Флаэрти нашел выход, чтобы оправдать капиталовложения бережливой студии. Он снял самоанский быт на так называемую панхроматическую пленку и добился удивительного эффекта - картинка оставалась фактически не цветной, но создавала ощущение своеобразной "намекающей" цветности. Оттенков черного и коричневого оказалось достаточно, чтобы создать на пленке поистине гипнотическую красоту. Открытия следовали одно за другим. К примеру, он заметил, что если снимать на эту пленку через длиннофокусный объектив на восходе солнца или на закате, когда солнечные лучи стелются под растениями и тени словно растягиваются, -- тогда на экране появляется стереоскопический эффект. Однако выяснилось, что "красота - понятие абстрактное. Студия оказалась не готова принять ее как самостоятельную ценность, оправдывающую затраты на картину.

А сюжета все не было. Кажется, Флаэрти просто тянул время в ожидании какого-нибудь из ряда вон выходящего события. Убеждение в том, что сюжет должен быть аутентичен объекту, в конце концов привело его к мысли, что бессобытийность этой цикличной жизни, вернее, та цепь событий, из которых складывается повседневность, -- и есть сюжет, и другого не будет. Иначе это будет фильм не о Самоа. Но фильм без кульминации, без точки напряжения… Такой кульминацией Флаэрти делает ритуал нанесения татуировки -- зримый образ инициации, перехода главного героя из мира «мальчиков» в мир «мужчин». Татуирование юноши, игравшего Моану (его настоящее имя было Ta'avale), заняло шесть недель, и еще две недели -- заживление ран. Флаэрти снимал непрерывно. Строгая неспешная церемония, предшествующая татуированию; гримаса страдания на лице Моаны, смонтированная встык с бесстрастным лицом жреца; напряженные лица матери, вождя; молчание и сосредоточенность; тело юноши, истекающее кровью, -- ритмически этот кульминационный эпизод выстроен совершенно иначе, нежели предшествующие, безмятежно длящиеся монтажные фразы. Это был неожиданный драматический взлет; финал, который заставлял увидеть скрытый драматизм даже в райской самоанской жизни.

Флаэрти расходует пленку без счета, снимая не заранее запланированные сюжеты, а все подряд, день за днем -- потом из 76 км. пленки в фильм войдет только 182 м. Режиссер не столько строит сюжет (которого, по сути дела, так и нет), сколько реконструирует жизнь, универсум. И каждый кадр, попадающий в фильм, -- это запечатленная молекула этого универсума. Так он и складывается, по молекулам: из сияющего моря; чистых ручьев; кокосовой стружки, завернутой в пальмовый лист и положенной на уголья; плетеных циновок; вкусных рыбок, которыми угощают друг друга любовники, словно конфетками. Скупой графике «Нанука» противостоит интенсивная живопись. Главным героем фильма становится красота.

Фильм был встречен в феврале 1926 года столь же холодно, что и Нанук в начале своей прокатной истории. Не было ни катаклизмов, ни штормового моря, ни кровавой охоты, ни, на худой конец, эротики в исполнении бесстыдных туземцев. Снова, как и с «Нануком», Флаэрти должен был обивать пороги и уговаривать. Было принято компромиссное решение о промо-показах в течение недели в шести городах. Результаты удовлетворили «Paramount», и фильм выпустили в прокат, а британский кинематографист Джон Грирсон, с которым Флаэрти будет работать в том же 1926 году над фильмом «Индустриальная Британия», именно в связи с Моаной введет понятие "документального кино". Фильм имел успех, но все-таки сенсации, как это было с «Нануком», не получилось. Голливудские продюсеры оценили результат скорее как неудачу. Однако в среде нью-йоркских интеллектуалов репутация Флаэрти как замечательного режиссера только упрочилась. И в 1925 году ему удалось снять два короткометражных фильма на деньги частных спонсоров.

Гончар

«Гончар» был создан для музея Метрополитен на деньги почитательницы режиссера, актрисы Мод Адамс. Технически это был эксперимент с использованием новых ламп накаливания (вместо дуговых) производства Mazda, которые давали при съемке на панхроматическую пленку более рельефное изображение. По сюжету же «Гончар» -- зарисовка, близкая к физиологическому очерку. Гончар трудится у себя в мастерской. Маленькая девочка заглядывает в окно, а потом заходит с мамой внутрь. По костюмам можно установить время действия -- конец девятнадцатого века. Гончар демонстрирует гостям свое искусство. Девочка бродит по мастерской, задевает горшок, он разбивается. В конце концов мама покупает горшок, гончар дарит девочке еще одну свою работу. Мама с дочкой уходят, а мастер ставит на обжиг горшок, который только что сделал. Этот этюд кажется зарисовкой к «Индустриальной Британии», которую Флаэрти сделает пять лет спустя. То же завораживающее внимание к процессу рождения вещи из бесформенного материала, ритм гончарного круга, долгое (насколько это возможно в короткометражке) наблюдение за тем, как движутся руки мастера, -- и ощутимое удовольствие, которое испытывает режиссер, наблюдая за созидательной деятельностью, за претворением «ничего» во «что-то».

«Двадцатипятидолларовый остров»

В 1926 году Флаэрти делает еще одну короткометражку -- «Двадцатипятидолларовый остров» о Манхэттене, на деньги «Pictorial Clubs of America». Снятый длиннофокусным объективом с крыш небоскребов, Манхэттен предстает техническим чудом, отлаженным механизмом, -- и одновременно настоящим живым организмом, дышащим и пульсирующим, наполненным энергией и пространством. Сам Флаэрти писал, что изображение получилось поистине «магическое», «обнаруживающее жизнь, не различимую невооруженным взглядом».

«Белые тени Южных морей»

Летом 1927 года режиссера снова пригласили в Голливуд. Ему позвонил Хауард Диц, директор по рекламе «Metro-Goldwyn-Mayer», и сказал, что есть предложение: экранизация книги Фредерика О'Брайена «Белые тени Южных морей» (в свое время она произвела сильнейшее впечатление на Флаэрти). Было предложено соавторство с успешным автором вестернов Уилардом Ван Дайком, снимать предполагалось на Таити. Приехав в Голливуд, Флаэрти выяснил, что права на экранизацию были куплены только ради громкого имени в титрах, что жанр путевых эссе Голливуду не подходит, а им нужен «нормальный» сюжет для экзотического кино. Более того. Съемки должны были быть осуществлены в короткие сроки (никто не собирался, как в случае с «Моаной», ждать два года, пока Флаэрти наснимает материала), была собрана большая команда специалистов, в том числе три оператора, профессиональный композитор, профессиональные актеры и несчетное количество самых разных помощников. Планировалось большое голливудское кино про любовь под сенью кокосовых пальм. Флаэрти вскоре он отказался от работы над фильмом и разорвал контракт с «MGM» (правда, некоторые из снятых им материалов вошли в готовый фильм). Ван Дайк заканчивает фильм один и картина получает Оскар за лучшую работу оператора (Клайд Де Винна, George Gordon Nogle, Боб Робертс).

Нью-Мехико

Тем не менее, летом 1928 года еще одна голливудская компания «The Fox Corporation» обратилась к Флаэрти с предложением снять фильм, на этот раз об индейцах пуэбло в Нью-Мехико. Когда режиссер появился в Нью-Мехико, выяснилось, что и тут съемки уже идут, и тут уже приглашены голливудские звезды, и тут сценарий уже написан и т. п. На этот раз Флаэрти решил рискнуть и начал снимать свою историю. Однако, когда продюсеры поняли, что в центре повествования оказывается не романтическая любовная история бледнолицых на фоне туземной экзотики, а повседневная жизнь маленького индейского мальчика, производство было остановлено.

«Табу»

Следующей попыткой стала работа над картиной «Табу» вместе со знаменитым немецким режиссером Фридрихом Вильгельмом Мурнау. Познакомил их брат Роберта, Дэвид. В своих записках Дэвид рассказывает, что Мурнау очень нравились фильмы Боба, что Боб рассказал Мурнау историю о ловце жемчуга и Белом призраке и что Мурнау предложил Бобу работать вместе и создать собственную студию -- «Murnau-Flaherty Productions, Inc.».

Весть о том, что знаменитые Мурнау и Флаэрти собираются уехать из Голливуда в далекие страны и делать совместный фильм, взбудоражила продюсеров. Контракт был заключен с компанией «Colorart», и в апреле 1929 года Мурнау отбыл на остров Бали вместе со съемочной группой, в которую вошел и Дэвид Флаэрти. Месяц спустя за ними последовал Роберт, а чуть позже к группе присоединился замечательный оператор Флойд Кросби с камерой Debrie.

Денежные проблемы худо-бедно разрешились, но начались творческие разногласия. Флаэрти хотел снять нечто противоположное «Моане»: теперь его волновало столкновение примитивной культуры с цивилизацией. Эта тема, равно как и метод Флаэрти -- длительное вглядывание, погружение в среду, -- были чужды Мурнау, который снимал постановочное экспрессионистское кино с эффектно выстроенной драматургией. Он предложил использовать для сюжета полинезийский обычай, когда девушка посвящается богам и становится недосягаемой для любого мужчины. Ну, к примеру: ловец жемчуга, влюбившийся в девушку и нарушивший табу, поглощается морем. Боги побеждают. Зрители плачут. Продюсеры считают деньги.

Флаэрти считал Мурнау очень талантливым режиссером и глубоко его уважал, но снимать такое кино ему было невмоготу. Он все больше и больше отходил от съемок и в конце концов покинул съемочную группу. В «Табу» о нем напоминает разве что название корабля, появляющегося в кадре, -- «Моана». Фильм получает Оскар за лучшую работу оператора.

Очередные промежуточные попытки

Флаэрти вернулся в Голливуд и попытался найти деньги на другой фильм -- «Бык по кличке Бонито». Идея показалась интересной Дугласу Фэрбенксу и Золтану Корде, но ничего так и не получилось. Кстати, именно в это время Флаэрти помог Эйзенштейну: сначала с визой в Мексику, а потом, когда Эйзенштейна в Мексике в декабре 1930 года арестовали, Флаэрти в числе прочих знаменитых американцев подписал обращение к мексиканскому правительству об освобождении советского режиссера.

Наконец режиссер принял решение покинуть Голливуд и отправился к своей семье, которая к тому времени обосновалась в южной Германии, на родине Фрэнсис (там учились их дочки). Воссоединившись, семья перебралась в Берлин. Там Флаэрти в числе прочих познакомился с Пудовкиным, посмотрел довженковскую «Землю» (которая его поразила) и даже вел переговоры о поездке в Советскую Россию для работы над немецко-советской картиной: предположительно, собирался снять новеллу о жизни женщины (о русской женщине или освобожденной женщине Востока -- тут источники расходятся). Из этого тоже ничего не вышло.

«Индустриальная Британия» (1931)

В марте 1931 года в автокатастрофе погиб Мурнау: «Табу» оказался его последним фильмом. «Murnau-Flaherty Productions, Inc.» перестала существовать не только де-факто, но и де-юре. Не без трудностей Флаэрти получил свою часть имущества (пришлось судиться с компанией «Colorart»). Но работы все не было -- пока Флаэрти не позвонил в Англию Джону Грирсону, ярому поклоннику монтажного кино Эйзенштейна и Пудовкина, одному из создателей «The Empire Marketing Board Film Unit» (EMB) -- так называлось маленькое, но гордое сообщество английских документалистов. Грирсон сразу понял, насколько интересным может быть сотрудничество Флаэрти с «EMB». Для того чтобы режиссер немного освоился в чужой стране и чуждой фактуре, Грирсон пристроил его к Бэзилу Райту, который снимал фильм про молочную промышленность Девоншира. Райт так сформулировал свое впечатление от сотрудничества с Флаэрти: «Он никогда не говорил: „Смотри, какая красота, ты должен это снять!“ Но он говорил об игре света на поляне, в лесу или на горизонте, или о движениях лошадей или коров, или даже об извивах тропинки между изгородями, открывающих наполовину фронтон дома. Почти невозможно передать, как он видит вещи и как он, часто вполголоса, пересказывает это тебе. …Я никогда больше не встречал человека с таким видением».

В Англии Флаэрти сделал совместно с Джоном Грирсоном фильм «Индустриальная Британия». Для него в этой работе непривычным было все: и необходимость представить спонсорам сценарий до начала работы (Флаэрти никогда не знал заранее, каков будет сценарий, так что и тут, несмотря на все попытки, ему не удалось представить ни строчки), и зависимость от жестких сроков и лимита пленки. Да и снимал он совершенно иначе, чем Грирсон. Тот предпочитал ракурсную съемку и энергичный монтаж по принципу столкновения форм, объемов и проч. Грирсон снимал кино быстро и дешево. Флаэрти большое количество пленки тратил только на пробы, материал, эскизы к будущему фильму. И когда деньги кончились и Грирсон объяснил это Флаэрти, тот ответил, что он вообще-то только начинает снимать. Что было делать Грирсону? Сделать фильм самому. Уже существовали прекрасные три с половиной тысячи материалов, снятых Флаэрти. Кино получилось про «человека и машину». Прекрасного человека и прекрасную машину. И их органичный симбиоз, превращающий скучное производство в настоящую поэзию. От Флаэрти в этом фильме было искреннее наслаждение процессом рождения вещи: вертящегося гончарного круга, ловких манипуляций стеклодува. Английский режиссер Пол Рота обратил внимание на то, как камера «поразительно предвосхищает движения рук мастера, формующего глину, как кинокамера оказывается всякий раз прямо перед каждым движением». От Флаэрти же было напряжение крупных планов и светотень пейзажей. Грирсон добавил экспрессивно снятые индустриальные массивы, монументальные панорамы и монтажный темп. Получилось кино ритмичное и при этом несуетливое, масштабное и одновременно душевное. Суховатый закадровый текст, который написал Грирсон, актер Дональд Калтроп прочитал весьма эмоционально, подбор музыки получился романтический, с упором на возвышенность -- к примеру, бетховенская увертюра к «Кориолану», правда, перемежающаяся тяжелым звуком работающих механизмов. Получилась Индустриальная Британия «с человеческим лицом». Но все же это был не вполне Флаэрти.

«Человек из Арана»

Легенда гласит: об Аранских островах Флаэрти узнал случайно, когда плыл на корабле из Америки в Европу. В курительной комнате зашел разговор о Великой депрессии, пассажиры жаловатлись друг другу на жизнь. Наслушавшись, один из присутствующих, молодой ирландец, произнес примерно следующее: «Вы и понятия не имеете, что такое бедность. У западного берега Ирландии есть три острова, просто бесплодные скалы, никакой растительности. Люди сами делают почву из водорослей и песка. Сначала они дробят скалы, чтобы получилась ровная поверхность, и раскладывают на них водоросли и песок. И на этой вот тоненькой, тоньше ковра, прослойке выращивают картофель. И это единственная пища, которую они могут добыть из своей земли. За другой пищей они должны выходить в море на примитивных лодочках. А это одно из самых ужасных морей на Земле. Островитяне так живут тысячу лет, а то и больше».

Странно было бы, если бы эта история не поразила Флаэрти в самое сердце. Это было словно возвращение Нанука, та самая терпеливая жизнь «на грани», которая так заворожила его в юности и которая больше нигде ему так и не встретилась. «Зацепило» не только Флаэрти, но и Майкла Болкона, продюсера «The Gaumont-British Company». Он даже не стребовал с режиссера сценария. Флаэрти убедил его, что уложится в бюджет около 10 000 фунтов.

Осенью 1931 года режиссер решился наконец посмотреть эти острова. Добраться до Арана от Лондона можно было за пятнадцать часов. Джей Норрис Дэвидсон, который сопровождал чету Флаэрти в этой поездке, искренне считал, что они едут на денек-другой, и никак не мог понять, почему Флаэрти застрял в Ирландии на острове Ачилл, ни на какой Аран не едет, никуда не торопится, а только гуляет, смотрит, рассматривает себе, воздухом дышит… А он просто пытался «засунуть себя внутрь новой страны». Для съемок Флаэрти прибыл в январе 1932 года на Инишмор, самый большой из Аранских островов. С ним были и Фрэнсис, и все три дочки, и Джон Тэйлор, который работал на «Индустриальной Британии» и умел делать все. Кастинг происходил так: Фрэнсис и Роберт целыми днями ходили по острову, разговаривали со всеми встречными, и пока не перезнакомились со всеми островитянами, выбор свой не сделали. Героем фильма стал Колман Кинг по прозвищу Тигр, местный кузнец (в море он тоже ходил, как все островитяне), человек сильный и, как теперь бы сказали, харизматический.

Те, кто работал с Флаэрти над этим фильмом, в один голос утверждают, что режиссер мог неделями снимать на пустую камеру, без пленки. Он пытался понять, какая разница между вооруженным взглядом и разоруженным. Понять, что камера привносит в наше видение, как правильно вырезать из реальности прямоугольник, чтобы сохранилось ощущение целого. Гриффит позже напишет: «Чувство удивления и восторга перед всем, что есть под солнцем, заставляло Роберта Флаэрти верить камере больше, чем себе. Ему нужно было, чтобы глаз кинокамеры показал ему то, что не смог увидеть его собственный глаз».

А пока Флаэрти бесконечно таскал по острову тяжеленный треножник с камерой и искал новые точки съемки; снимал во всякую погоду и проверял, каков эффект от разного освещения; придумывал все новые и новые технические приспособления. Он перепробовал все объективы (6, 9, 12 и 17 дюймов), придумал специальную платформу для съемок на воде, экспериментировал с фильтрами… В воспоминаниях участников съемочной группы чаще всего встречается слово «одержимость». Говоря иными словами, Флаэрти хотел решить все проблемы драматургии кадра и построения сцены -- не говоря уже об изображении -- в процессе съемок, а не за монтажным столом.

И, как всегда, дольше всего Флаэрти искал то, что могло бы стать кульминацией. Прошло четыре месяца пребывания на острове, прежде чем Флаэрти впервые увидел настоящего монстра, появившегося словно из грез эпохи «Моаны», -- здоровенного, рассекающего огромным черным плавником гребень волны, как ножом. Островитяне называли его «sunfish» (по-русски это «рыба-луна») и говорили, что по весне они приходят огромными стаями.

Флаэрти, признаться, знал совсем другую рыбу-луну. И как только его друг, капитан Мунн, смог добраться до лондонской библиотеки, он, по просьбе Флаэрти, нашел там книгу 1848 года про западное побережье Ирландии, в котором упоминались огромные акулы, прозванные местными «sunfish». На них издревле охотились при помощи гарпуна и веревки, и из одной туши можно было вытопить сто галлонов жира, который использовали для коптилок. Кроме того, Флаэрти узнал, что у берегов Лабрадора и Мэна на них по-прежнему охотятся.

Но на Аране уже давно не охотились на акул. Более того, пока островитяне специально для съемок осваивали старинную технику гарпунной охоты, акулы ушли из прибрежных вод -- до следующей весны. Но Флаэрти был так захвачен этим сюжетом, что готов был ждать целый год, чтобы снять эту охоту: когда он делал кино, для него не существовало ни времени, ни пространства, ни денег, ни компромиссов. Поразительно, но компания «Gaumont-British» согласилась на продление съемок. Всю зиму Флаэрти снимал море не переставая -- именно из этого материала был буквально по кадрам собран шторм, которым заканчивается «Человек из Арана». Ближе к весне, а значит, к новому паломничеству акул, Флаэрти выписал на остров своего старого друга, еще по арктическим экспедициям, капитана Мюррея, чтобы он поучил «Тигра» Кинга гарпунной охоте. Капитан прибыл немедля, привез с собой гарпунное ружье образца 1840 года, обучил островитян им пользоваться… Грэм Грин так потом и напишет:«Островитян обучили охоте на акул, чтобы они обеспечили мистеру Флаэрти драматургию». Именно сцена охоты на акул породит новую волну обвинения в «неподлинности», «инсценировке», «постановочности». Для Флаэрти все это были пустые разговоры.

Во-первых, акулы были, островитяне были, и их предки, которые на этих акул охотились, тоже были. Что значат какие-нибудь сто лет? Разве люди меняются так быстро? А на этих островах, похоже, никакого времени и нет.

Во-вторых, он отчетливо понимал, что любое присутствие камеры-соглядатая разрушает реальность. И единственное, что можно тут сделать, -- это приучить эту реальность к камере, сделать камеру привычным элементом изображаемого мира… Как замечательно сформулировал Грирсон в статье «Документальный метод» (1934 год), Флаэрти «живет среди своих персонажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превращается в соучастника, пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе». И напротив: дать камере возможность «снимать все, что ей захочется». И даже так: «я снимаю то, что хочется моей камере». У искусства -- свои права.

Как известно, Грирсон назвал Флаэрти «отцом документального кино». Да и сам термин «документальное кино», как многие считают, взялся из фразы Грирсона, сказанной по поводу «Моаны» в феврале 1926 года (в еженедельнике «Sun»): картина, «являющаяся визуальным отсчетом событий жизни полинезийского юноши и его семьи и, безусловно, имеющей ценность документа». Потому что такого внимания и уважения к тому, что режиссер видит вокруг себя, Грирсон не нашел больше ни у кого (он даже сказал: «Вертов говорил о кино-глазе, а у Флаэрти этот кино-глаз был»). Не нашел такого терпеливого всматривания. Такой одержимости в добывании понимания. Такого умения «создать тему из наблюдений над природой». Флаэрти мог придумать сюжет и написать реплики. Но этот сюжет и эти реплики были слеплены из этой же самой реальности. И Флаэрти считал, что имеет на это право, потому что уважал и реальность, и искусство в равной степени. Он словно не снимал, а растил свои фильмы, как растят детей или сады, терпеливо и бережно ждал, пока из того, что он увидел сквозь камеру, вызреет сюжет, конфликт, драматургия. Он считал, что у фильма есть свой жизненный цикл. Джон Голдман, режиссер, монтировавший «Человека из Арана», сказал о Флаэрти, что его фильм окончательно складывался только в просмотровом зале и что «он всегда предоставлял фильму развиваться изнутри», ведомый своей уникальной интуицией.

Именно Джону Голдману принадлежит лучшее описание того, как Флаэрти делал свое кино. Как сидел в просмотровом зале, бесконечно отсматривал ролик за роликом, курил сигарету за сигаретой -- и тяжко вздыхал. Потом «незаметно кадры сами начинали сортироваться, странствовать из одной коробки в другую и собираться как молекулы вокруг ядра». Потом начинался монтаж. «Флаэрти отрицал сознательную композицию не только кадра, но и ритма. Соединение кадров, их последовательность рождались изнутри и не зависели от заранее придуманного ритма. Ритм в фильме порождался жизнью, а не жизнь -- ритмом». Нельзя сказать, что у Флаэрти с этой точки зрения не было принципов. Принципом было достижение «напряженности».