Роберт Флаэрти

Премьера фильма состоялась в Лондоне, New Gallery Kinema, 25 апреля 1934 года. Через полгода фильм, чье производство обошлось в 25 000 фунтов, собрал в Великобритании кассу в 50 000 фунтов, а еще через полгода сборы дошли до 80 000 фунтов. В сентябре 1934 года фильм был представлен на втором Венецианском фестивале и получил приз как лучший фильм года. Ричард Гриффит: „Человек из Арана“ был наконец показан и оказался самым сильным разочарованием из всего, что я видел в кино… Я никак иначе не могу объяснить себе любовь Флаэрти к примитивному человеку, как только тем, что Флаэрти сам так же примитивен и боится лишить невинности Аран внедрением цивилизованной точки зрения». Но когда началась Вторая мировая, тот же Гриффит честно признал свою ошибку: «В один прекрасный день пелена спала с глаз моих… Меня привели в Little Theater в Нью-Йорке на Всемирной ярмарке 1940 года и заставили посмотреть „Человека из Арана» еще раз. Я просидел на всех сеансах фильма до конца недели”.

Во время войны «Человек из Арана» словно обрел второе дыхание. Всемирная катастрофа не хуже аранского беснующегося моря смыла все напластования интерпретаций и обнажила авторский замысел. «Человек из Арана» наконец оказался в своем времени и в своем контексте. В нем уже не видели больше ни фальши, ни бегства от реальности, ни умиления. Только стойкость и мужество обычного человека, у которого больше ничего и нет, как только стойкость и мужество. Собственно, именно об этом Флаэрти и снимал свое кино.

«Земля»

К концу 30-х, по сравнению с временами «Нанука» и «Моаны», ситуация в американском документальном кино изменилась радикально. Сюжетообразующим с этой точки зрения стал успех фильма Пэра Лоренца «Река» (1938), который, по словам Гриффита, «открыл для американских режиссеров широкую дорогу государственного финансирования». Была создана государственная программа, United States Film Service, и Флаэрти получил заказ от департамента земледелия США снять фильм о трагедии американского земледелия -- эрозии почвы, приводившей к разорению тысячи фермерских хозяйств.

Вся Америка читала «Гроздья гнева» Стейнбека -- трагический эпос о массовом исходе с обнищавшей земли, сразу же экранизированный Джоном Фордом. Документальный фильм, заказанный Флаэрти на ту же тему, стал для него первой в жизни попыткой не только что-то снять, но и что-то сделать. Изменить жизнь методом кино. Помочь людям не просто что-то увидеть и понять, а элементарно выжить.

Важно было и другое. Флаэрти было уже пятьдесят пять. Вся его жизнь прошла в странствиях по миру: Канада, Таити, Германия, Англия… Америка была для режиссера неизвестной страной -- за исключением Нью-Йорка и Голливуда. Пришло время познакомиться с ней по-настоящему.

Работая над фильмом, Флаэрти за два года исколесил двадцать тысяч миль. То, что он увидел, повергло его в шок.

С одной стороны, он, словно ребенок, беспрестанно восхищался открывавшейся перед ним красотой его страны и людей, которые в ней жили. Как пишет один из очевидцев, Роберт мог есть, что придется, спать, где придется, общаться со всеми, кто встречался на его пути, и был по-настоящему счастлив, что получил такой шанс. С другой стороны, он стал свидетелем того, как вот эти самые милые люди и вот эта прекрасная человеческая цивилизация интенсивным земледелием совершенно уничтожили плодородную почву, которая их кормила. И теперь они вынуждены бежать, оставляя распятую землю, изъеденную незаживающими ранами.

Судя по письмам оператора Ирвина Лернера, толчком к развитию сюжета будущего фильма стала встреча, которая произошла утром 1 декабря 1939 года по дороге из Эль-Пасо в Нью-Мехико. Трое: старик, его жена и молодой человек лет двадцати пяти сидели на обочине около фургона и грелись у огня. К фургону (это был, скорее, автомобильный прицеп) сверху было привязано кресло. Они рассказали, что в Аризоне вокруг Феникса работают тысячи мигрантов: собирают хлопок, латук, фрукты. Флаэрти вытащил камеру и снял эту семью. А потом «мы дали им шесть долларов, сумку техасских апельсинов и пачку сигарет и уехали».

Бесприютность, оставленность, сиротство мигрантов и брошенной земли, -- земли без людей, людей без земли -- и стало настоящей темой картины. Не упрек цивилизации, но оплакивание ее жертв -- и, пожалуй, сожаление о ней самой, такой состарившейся и беспомощной, смытой безжалостными селями, запорошенной пыльными степными бурями… В фильме есть эпизод: руины дома, заросшие испанским мхом. Дряхлый негр бредет сквозь загаженный двор к чудом сохранившемуся старому колоколу и ударяет в него. Ничто не движется. Негр плетется обратно, заходит в дом и бормочет: «Куда они все подевались…»

Съемки были закончены летом 1941 года. Флаэрти пребывал в подавленном состоянии. Он не мог вынести то, что увидел и узнал. Та жизнь, которую он снимал раньше, была трудная, бедная, но живая и целая. То, что он снял теперь, было подобно смерти: его героями впервые стали люди сломленные, страдающие, влачащие существование по инерции, и земля не скудная, но погибшая… Это был не столько творческий, сколько экзистенциальный кризис. Шла Вторая мировая война. Жизнь человека, похоже, совсем утратила цену. Флаэрти мог вынести голод, холод, жару, безденежье, бесприютность, любые лишения… Но этого он вынести не мог.

Для монтажа материала Флаэрти пригласил Хелен Ван Донген, человека очень уважаемого в мире документалистов. Хелен поразило то, что Флаэрти предъявил 75 000 футов пленки -- и никакого намека не то чтобы на сценарий, но даже на синопсис. Они сидели в зале, просматривали один ролик за другим, и Флаэрти говорил, говорил, говорил: о цивилизации, о гибели человеческого мастерства под натиском машин, об обилии пищи на земле и постоянном при этом голоде, о войне… Хелен Ван Донген не сразу поняла, что эти затравленные лица бывших фермеров, эти зияющие овраги, эти пустые придорожные магазинчики и брошенные дома, которые она видела на пленке, -- ровно про то же самое. Текст для фильма написал Рассел Лорд, и Флаэрти сам прочитал его за кадром, несмотря на то что ненавидел микрофоны и не мог не курить одну сигарету за другой, а курить в студии ему не давали. Этот фильм был его личным высказыванием. Единственным фильмом, в котором он позволил себе эпический пафос. Единственным фильмом, в интонациях которого слышался библейский плач. Способом сказать этому миру все, что он, Флаэрти, о нем думает:

«Триста лет назад Мы покорили континент И стали богатейшей нацией в мире. Но мы относились к земле расточительно И так безжалостно, Что если мы будем продолжать в таком же темпе, То менее чем через столетие Дни могущества нашей нации будут сочтены. «Если земля вопиет, Если она ропщет, Пусть чертополох вырастет вместо пшеницы И плевела вместо ячменя», - Две тысячи лет тому назад Так сказал Иов.»

А вот показывал Флаэрти. Усталое лицо молодой девушки-издольщицы, которая стоит около полуразвалившейся веранды и просто смотрит. Негр, который продолжает звонить в колокол, хотя его слышат только крысы. Пыльный смерч, гоняющий по степи перекати-поле. Костлявая коровенка, глодающая засохший куст. Сломанное кресло и брошенная кукла в углу одной из комнат покосившейся хижины -- и отъезжающий навсегда фургон. Тысячи мигрантов, алчущих работы, -- и равнодушный тупорылый комбайн, похожий на чудовище. Много комбайнов. Целая стая равнодушных тупорылых комбайнов, похожих на чудовища. Истощенный ребенок, шевелящий во сне пальцами: «Ему снится, что он собирает горох», -- объясняет в камеру его мать. И горы зерна: собранные комбайнами и ссыпанные в элеватор. Это зерно не мешает людям голодать. У него -- свое предназначение. Этим голодным оно не достанется -- им все равно нечем за него платить.

Я просыпаюсь иногда ночами, Вспоминаю о том времени И жалею, что не умер, - говорит старик-фермер из Кентукки.

И все-таки Флаэрти не был бы Флаэрти, если бы не оставил надежды. Надежды на то, что человек все-таки способен, барахтаясь в бездне отчаяния, сбить из бесформенного хаоса крепкий космос и упереться в него, чтобы выбраться. Финал картины -- новые хозяйства, в которых уже есть земляные террасы и заградительные полосы, которые постепенно, по дюйму, по ярду, оживляют убитую землю.

Самое главное, что есть земля, Земля. И люди. И вечно живой, Несгибаемый дух человека.

Пока правительство США решало, как показывать этот фильм, японцы нанесли удар по Перл-Харбору. И было решено, что сейчас не время для того, чтобы добавлять несчастным американским зрителям отчаяния. «Земля» была запрещена к показу в кинотеатрах, но был сделан сокращенный вариант на 16-мм пленке. Флаэрти показал его в Нью-Йорке на ежегодной конференции The National Board of Review, и он произвел сенсацию. В апреле 1942-го фильм был показан в Музее современного искусства в Нью-Йорке, потом было еще несколько показов… Флаэрти всю его жизнь упрекали в аполитичности и эскапизме. По иронии судьбы, единственный фильм, к которому эти упреки не могли быть отнесены по определению, -- практически никто так и не увидел.

«Луизианская история»

В ноябре 1938 года, когда Фрэнсис уехала из Лондона, спасаясь от Второй мировой войны, она купила старую ферму-поместье в Вермонте. На самом деле, у их семьи не было дома с тех далеких лет, когда Флаэрти монтировал «Нанука» в Нью-Канаане. В мае 1942 года Гриффит навестил Флаэрти в этом поместье и запомнил его слова: «Я слишком стар, чтобы бодаться с молодыми. Я должен отойти и пастись в сторонке». Правда, как только был сформирован War Department Film Division, Флаэрти оказался снова в строю и вместе с Фрэнком Капрой начал работу над еженедельными выпусками хроники «State of the Nation» («Состояние нации»). Но содружество оказалось недолгим, слишком по-разному себе представляли эти режиссеры, что такое кино. А когда проект возглавил голливудский сценарист, а ныне майор Шпигельглас, который начал выпускать «Army-Navy Screen Magazine» («Киножурнал Армии и Флота»), Флаэрти вернулся домой в Вермонт. Гриффит считал, что для этого были и более глубокие причины, нежели отсутствие способности к компромиссам. Флаэрти просто ненавидел войну и не хотел в ней участвовать ни под каким видом. А ведомство пропаганды было для него частью войны.

Следующие несколько лет Флаэрти живет в Вермонте. Ему тяжело, депрессия гложет: война, гибель людей… Он чувствует себя никому не нужным, а мир вокруг -- навсегда утратившим искомую гармонию. Он не очень-то любит свое уединение и дом считает не очень-то своим, называет его «Ферма Фрэнсис». Время от времени что-то брезжит на горизонте: то Sugar Research Foundation отправляет его в поездку по областям США, где производят сахар, и по записке, которую составил Роберт, его брат Дэвид потом сделает три научно-популярных фильма. То Музей Школы дизайна Род-Айленда заказывает ему 16-мм черно-белую короткометражку о Джоне Хауарде Бенсоне и искусстве каллиграфии… Но все это совсем не то. Когда Флаэрти совсем было отчаялся, он получил письмо от нефтяной компании «Standard Oil Company of New Jersey». Именно с этого письма начинается история его последнего шедевра.

Нефтяной компании был нужен фильм о том, как добывают нефть, только и всего. Как выразился Флаэрти после встречи с работодателями, «я согласился потратить три месяца, чтобы понять, смогу ли сделать интересный фильм о нефти».

Роберт и Фрэнсис отправились на юго-запад, но торчащие из земли буровые вышки явно не будили воображения: все главное происходило там, в земном чреве, а на поверхности режиссер видел только неподвижных монстров, которые оставляли его равнодушным.

Все изменилось, когда они добрались до Луизианы, страны bayou, заболоченных озер. Во-первых, они были в восторге от местных жителей, потомков легкомысленных французов, когда-то заселивших эти места, -- от их «наивных суеверий, народных сказок о вурдалаках и русалках». А во-вторых, именно там Флаэрти наконец понял, что сможет «сделать интересный фильм о нефти». Естественно, чтобы сделать этот фильм, Флаэрти перебрался в Луизиану. Не просто приехал со съемочной группой и поселился в гостинице, а снял домик в Аббевилле:«Фрэнсис и я, наш оператор Рикки Ликок, помощник продюсера и монтажер Хелен Ван Донген, наша дочь Барбара -- вот и вся наша группа».

Полковник Нед Мак-Иленни, знаменитый исследователь и охотник, пустил группу в свое поместье на острове Айвери, посреди залива были построены понтоны, и Флаэрти днями и ночами сидел на них с камерой, снимая все, что видит. Не обошлось без «экстрима»: чтобы снять сцену охоты на аллигатора, сначала нужно было его изловить, перевезти и поместить туда, где хватало воды для него и света для камеры. С живой жизнью было все понятно: Флаэрти любил и умел снимать траву, деревья, птиц, зверей, людей. Но монотонный процесс бурения все не становится поэзией, нефтяной бур все не становится персонажем. Прошло долгое время, прежде чем Флаэрти осенило: «Ночью! Вот когда он оживал! Ночью, когда огни буровой вышки вспыхивали, танцуя на темной поверхности воды, создавалось впечатление, что самая суть поисков нефти становится видимой. Мы выбросили в корзину всю отснятую пленку и начали ночью заново снимать сцены у буровой». И вновь для композиции фильма нужен был кризис, кульминация. Флаэрти договорился с одним чиновником, что, если что-то случится на буровой, его позовут. Когда на одной из скважин взорвался газ, режиссер ринулся снимать -- в том числе и с верха буровой, «глядя прямо в пасть извергавшейся огненной лавине». Правда, снимали они там недолго: когда хозяин буровой увидел электромотор камеры, его чуть не хватил удар, и он сию же секунду выгнал киношников с вышки. И только потом, поуспокоившись, объяснил, что если бы в моторе вспыхнула искра и взорвался газ, бьющий в воздух, то, как пересказывает Флаэрти, «наши останки нашли бы где-нибудь в трех милях отсюда. Но зато мы сняли кадр!»

В «Луизианской истории» Флаэрти впервые серьезно занялся звуком. Он устраивал опыты, пытаясь записать звук магнитом на бумажной ленте, покрытой окисью железа, и мечтал о радиомикрофоне -- чтобы можно было передавать звук за несколько миль.

Было записано семь отдельных звуковых дорожек. Звуком буровой режиссер был просто«зачарован: мощный гул и трезвон стальных труб, звон блоков и цепей, биение равномерно работающих механизмов обладали мощью великой симфонии». На берегу микрофоны были рассованы в самых немыслимых местах и круглосуточно писали звуки: буровой, птиц, плещущейся воды. Кроме того, уже на стадии съемок подключился молодой композитор Вирджил Томсон. А главное -- режиссер впервые решил писать диалоги синхронно, на площадке. Этот фантастический контрапункт, визуальный и слышимый: архаичной, почти мифологической естественной жизни и «усложненного чуда движущихся тонн стали, с грохотом вгрызающегося в недра земли», -- и стал основой драматургии «Луизианской истории».

Надо сказать, что Флаэрти сам добавил луизианской жизни архаизма. К примеру, Лайонел ле Блан, сыгравший роль отца, в реальности знал цену деньгам, прекрасно говорил по-английски и отличался от своего простодушного, говорящего на pidgin еnglish персонажа. Но, как пишет Хелен Ван Донген, спорить об этом с Флаэрти было бесполезно. Для него луизианская «мрачная таинственная топь» - была не менее первозданной, нежели арктические пустыни или цветущие джунгли. В этой стране должны были жить такие же первозданные люди, жить простой, цельной жизнью, без изысков и излишеств… В фильме отец поет мальчику старинную ирландскую песню: «Я ем, когда голоден, пью, когда жажда»… Режиссер сам придумал мальчику-герою имя: Александр Наполеон Улисс. Звучит не без иронии: мировая история и культура в лицах -- но в комплекте с лягушкой за пазухой и мешочком с солью, чтобы отбиваться от злых духов. В самих этих именах -- скорее дань преданию, мифу, легенде, нежели истории.

Флаэрти считал, что самый непредвзятый взгляд на мир -- это взгляд ребенка. Но до «Луизианской истории» дети у него были персонажами любимыми, иногда главными, -- но всегда только объектами авторского внимания. В «Луизианской истории» Александр Наполеон Улисс -- это точка зрения, с которой ведется повествование. Это мир, пропущенный сквозь восприятие наивного ребенка. Который любит смотреть и рассматривать. Для которого все вокруг пронизано тайной. Который готов любить и енота, и буровую одновременно, потому что с енотом он играет, а буром -- любуется. Поэтому и не получается в «Луизианской истории» войны двух миров, которую можно предположить по пересказу сюжета. А для любимого режиссером «напряжения» хватило столкновения не двух цивилизаций, но двух эстетик: фольклорной и урбанистической. Ему нужно было противопоставление жесткого лязга движущегося бура и мягкого шелеста пробирающейся сквозь заросли легкой самодельной лодочки. Как ни странно, вопреки ожиданиям, в «Луизианской истории» меньше всего руссоизма: оба мира хоть и противопоставлены, но невероятно прекрасны, равно свидетельствуют о гармонии Божьего мира и равно достойны нашей любви и восхищения. Флаэрти был в этом уверен -- и ничего другого про эту жизнь знать уже не хотел. Премьера «Луизианской истории» состоялась 22 августа 1948 года, на Эдинбургском кинофестивале, в этом же году был показан в Венеции, в следующем -- в Каннах и Брюсселе. Именно эта картина Флаэрти была принята наиболее благосклонно и зрителями, и критикой -- за исключением Фонда детского кино в Англии, который почему-то не рекомендовал картину для детской аудитории.

Послесловие

Всю свою жизнь на стыке кинематографии и антропологии Флаэрти посвятил людям неординарным. Это не поиск эксцентрики, это исследование границ человеческих сил и возможностей, утверждение человека не как венца творения, а как органичной части природы, слияние с которой означает не благостный руссоизм (в этом часто обвиняли Флаэрти, называя его наивным и стихийным гуманистом), но активное соучастие. Было бы ошибкой утверждать, что Флаэрти тяготел исключительно к экзотике. Его короткие ленты Гончар (1926) и Остров ценой 25 долларов (1926), Индустриальная Британия или поздняя Луизианская история (1948) посвящены людям, находящимся в самой гуще цивилизации. Тем не менее, им присущ аналогичный пафос - любование человеком, который занят своим делом. Ведь даже в Моане и снятой совместно с Фридрихом Вильгельмом Мурнау картине Табу (1931) безделье и нега, разлитые в самой фактуре, - это лишь иллюзия. Люди технической цивилизации уже не способны понять, что значит жить в согласии с природой. Флаэрти не надеялся заполнить этот пробел. Он был просто убежден, что камера умнее и честнее предвзятого языка и замусоренной головы.

Умер Флаэрти 23 июля 1951 года от церебрального тромбоза и был похоронен в своем поместье.

О режиссере за время долгой его жизни, а еще более после его смерти было сказано много замечательных слов. Грирсон говорил, что у Флаэрти прекраснейшие глаза во всем кинематографе, и сравнивал его с прерафаэлитами. Хелен Ван Донген писала: „Старая китайская пословица гласит: „Одна картина стоит тысячи слов“. Флаэрти мог больше». Жан Ренуар писал: «Бобу удалось сделать людей зрячими, привить им понимание истинной красоты человека и природы. Обыкновенные люди слепы. Они не замечают того, что происходит вокруг них, забыли о том, что с давних времен скрывается в них самих»…

Но считается, что точнее всего получилось у Гриффита: «Он хотел, чтобы у всего, что дышит, было свое место под солнцем. Это убеждение исходило из самых глубин души его, как бы иронично ни относились к этому другие…».

Британская академия кино и телевидения (BAFTA) вручает премию Роберта Флаэрти. C 1995 в Перми проводится фестиваль документального кино Флаэртиана, в 2006 он стал ежегодным и международным.

Размещено на Allbest.ru