Эстрада России

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

В книге «Эстрада России. XX век» сказано: «Эстрада --многожанровое сценическое искусство... Имеет ярко выраженную развлекательную функцию, что отнюдь не исключает содержательности. Ориентируется преимущественно на массовое восприятие...»

В своей курсовой работе мне хотелось бы сделать акцент на первой фразе этого определения: «Эстрада -- многожанровое сценическое искусство...». Пожалуй, сложно представить себе вид искусства, вмещающий в себя столь разнообразный калейдоскоп творческих путей для реализации себя как исполнителя, руководителя, организатора и т.п.

Те жанры, которые я буду рассматривать в своей работе естественно не предел всего того, что есть в эстрадном искусстве. Необходимо прежде всего осознать, что несмотря на то, что искусство эстрады прошло уже многовековой путь развития, оно до сих пор находится только лишь в процессе своего формирования.

Думаю, не лишним будет в начале моей работы упомянуть об истории.

Эстрада как самостоятельное искусство сформировалась в конце 19 в., а корни её уходят в далекое прошлое, прослеживаются в искусстве античности -- Египта, Греции, Рима, ее элементы есть в представлениях странствующих комедиантов -- скоморохов, шпильманов, жонглеров, франтов и др. Однако в современных формах искусство эстрады складывалось в Западной Европе на протяжении 19 века. В массовой культуре эстрада занимает важное место, а события последних десятилетий показывают, что эстрада как самый популярный вид искусства играет большую роль в общественной жизни, становится популярным средством выражения культурных запросов и ценностных ориентиров различных слоёв общества.

Создание произведения эстрадного искусства всегда опирается на выразительные средства конкретного эстрадного жанра. Это - общий принцип, касающийся всех жанровых разновидностей эстрады.

Многожанровость эстрады весьма затрудняет нахождение таких общих закономерностей: как, например, сравнивать оригинальные и вокальные жанры, если они столь различны? Между тем, эти общие закономерности существуют. При всей несхожести оригинальных (эстрадно-цирковых), танцевального и вокально-эстрадного жанров, везде присутствует специфическая техника. В оригинальных жанрах она выражается, как правило, в трюке; в танцевальном - в собственно хореографической усложненной пластике, в вокально-эстрадном - в особенностях вокальной техники, в уровне и своеобразии мастерстве вокалиста.

В своей работе мне бы хотелось более детально проанализировать некоторые самые известные жанры и виды эстрадного искусства, тем самым расширив свой кругозор и познания в этой области.



1. Эстрадный номер

Исторически само понятие «номер» означает именно номер: цифру, которая определяет место выступления артиста (группы артистов) в программе. Появилось это слово в том значении, которое мы придаем ему сейчас, сначала в цирке, а затем -- на эстраде.

Любое эстрадное представление (даже сольный концерт) состоит из калейдоскопа номеров. Номер является основной единицей эстрадного искусства, или, по выражению А. Анастасьева, он есть «основная форма бытия» эстрады. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое и, пожалуй, самое точное определение эстрадного номера:

«Номер -- отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства».

Без эстрадного номера нет эстрадного искусства.

«На эстраде, - писал С. Юткевич, - существует только номер, чаще сольный, иногда парный или более населенный. Номер может входить в некий спектакль, как его часть, но он все равно отвечает сам за себя»³. Как бы изобретателен и ярок ни был режиссер концерта или эстрадного спектакля, зрелище все равно выйдет блеклым, если в нем отсутствуют хорошие эстрадные номера.

Искусство эстрады -- это искусство номера. Номер является основой искусства эстрады; в связи с этим можно квалифицировать режиссуру эстрадного номера как ведущую составляющую режиссуры эстрады в целом. В постановке эстрадного номера режиссер должен руководствоваться основными принципами, которые являются проекцией определения признаков эстрадного номера. Короткометражность (ограниченные временные рамки) номера заставляют режиссера мыслить краткой и яркой формой, отбрасывая все идеи, воплощение которых требует продолжительного времени; эмпирически сложилось правило, что номер не может длиться более десяти минут. В режиссуре эстрадного номера большое значение имеют, в основном, яркость, остроумие, комическое начало, трюк; номера глубокого психологического содержания, требующие от зрителя особой сосредоточенности и внимания, на эстраде встречаются редко. В эстрадном номере не могут участвовать более четырех человек, не допускается сложное сценографическое оформление и реквизит; эти требования к постановке номера диктуются одним из основных его признаков -- лаконичностью. Эстрадный номер отличает качество мобильности; его формальная сторона -- способность к быстрому и неутомительному передвижению с площадки на площадку; сущностная сторона признака мобильности эстрадного номера связана со спецификой природы импровизации на эстраде. Режиссер-постановщик эстрадного номера создает законченное и самостоятельное произведение зрелищного искусства; эстрадный номер должен иметь возможность быть показан как отдельно, так и в разных программах и концертах, и на разных площадках; нельзя отнести к понятию «эстрадный номер» зрелище, которое может быть исполнено и понято публикой только в контексте крупной формы. При постановке эстрадного номера важно соблюдать различие между эстрадным и концертным номером; эстрадный номер отличается от концертного использованием в нем специфических выразительных средств эстрадного жанра, или их комплекса. История и опыт современной эстрады требуют, чтобы постановка номера отвечала ведущей тенденции развития эстрады, в соответствии с чем одной из главных задач режиссера номера является соединение специфической технологии выразительных средств конкретного жанра с актерским искусством, с созданием драматургии эстрадного номера.

1.1 Жанры эстрадного номера

Жанр определяет тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. Он обобщает черты, свойственные определенным группам произведений искусства.

Но в каждом виде искусства система жанров своеобразна. В отношении эстрады надо добавить: многообразна, как, вероятно, ни в каком другом виде искусства. «Жанр есть общая категория морфологии искусства, -- отмечает М. Каган, -- и его многозначность и многоплановость глубоко закономерны, так как порождены многогранностью структуры искусства. Каждый вид искусства имеет собственный „набор" жанров, в котором рядом с жанрами для целого семейства искусств находятся жанры, специфические только для того или иного вида».

Существуют следующие эстрадные жанры:

- речевой (разговорный) жанр;

- вокальный жанр;

- оригинальный и эстрадно-цирковой жанры;

- инструментальный музыкальный жанр;

- танцевальный жанр.

В номере любого жанра присутствует элемент актерской игры. В одних ее место более весомо. Это речевые жанры, в которых искусство эстрадного артиста наиболее тесно соприкасается с искусством актера драматического театра. В инструментальных музыкальных жанрах ведущее место, естественно, занимает музыка. Но вне актерского мастерства ни один номер любого жанра на эстраде существовать не может.



2. Конферанс

В основе французского слова конферанс лежит глагол соnferer - беседовать, совещаться.

Конферансье не вообще общается с публикой, не вещает, не декламирует, не выступает, подобно трибуну, с митинговой речью, не читает лекцию - он беседует и даже о чем-то совещается со зрителями.

Люди, в большинстве своем, говорят не так, как пишут. Все это является основной причиной того, почему авторам так трудно писать для конферансье, а последним очень сложно использовать написанное на практике.

Все знаменитые конферансье умели сохранить в общении с большим количеством людей, с целым зрительным залом доверительную интонацию разговора, стиль легкой и непринужденной беседы.

У известных конферансье разнились манера, выбор тем, способ подачи, темперамент, имидж - неизменным всегда оставалось ощущение беседы. Именно этот фактор создает у публики впечатление, что конферансье разговаривает не с залом вообще, не с толпой, не с массой, - а с каждым зрителем в отдельности.

Ведущий, в отличие от конферансье, не вступает в акт общения с публикой. Или общение это носит весьма формальный, поверхностный характер.

Ведущий, в отличие от конферансье, вполне может работать, и часто работает, что называется, за четвертой стеной, а то и просто объявляет номера в микрофон из-за кулис.

Когда мы говорим, что искусство конферанса зиждется на импровизации, надо понимать, что это импровизация не просто сама по себе. Можно, например, прекрасно импровизировать стихи на заданную тему в условиях публичного выступления, но в другом случае растеряться, когда из публики задают какой-то неожиданный вопрос. Словесная импровизация вне контакта артиста с публикой к конферансу не имеет никакого отношения.

Отсюда практический вывод: не всякий артист-импровизатор может стать конферансье. Нужна импровизация в общении, в ответе, в реакции на создавшуюся ситуацию. Да плюс к этому чувство юмора, да высокий культурный уровень, да осознание ответственности, да интересные внешние данные, да неординарный имидж, то есть - все те качества, которые дают артисту право импровизировать в общении с публикой.

В конферансе очень важно соблюдение меры в соотношении предварительной заготовки и импровизации. Природное остроумие, обаяние, находчивость - качества, необходимые для настоящего конферансье. Конечно, всякий конферансье имеет обширные домашние заготовки. И импровизация состоит еще и в том, что из своего обширного «багажа» он произнесет в тот или иной момент своего выступления. В строгом смысле, может показаться, что это не импровизация как таковая. Можно назвать это умением вовремя и к месту использовать заготовку, отталкиваясь от обстоятельств идущего концерта.

2.1 Парный конферанс

К еще более сложной разновидности этого жанра относится парный конферанс. И сложность здесь не только в общении между партнерами. Самая большая трудность, преодоление которой требует особого дара и большого опыта совместной работы, -- импровизация в общении. Оба партнера должны быть «настроены на одну волну».

Само по себе появление двух конферансье на эстраде еще не означает, что у них больше выразительных возможностей, чем у солиста. Однако парный конферанс обладает рядом особенностей, которые могут сделать его более выразительным и интересным по сравнению с сольным.

Наличие партнера только тогда становится ярким и выразительным, когда между двумя конферансье присутствует конфликт. И конфликт этот не должен возникать в процессе реприз и интермедий, а задаваться сразу, с первого появления конферансной пары.

Сразу обозначить конфликтность можно, прежде всего, за счет внешних данных партнеров. Режиссер, подбирая конферансную пару, должен искать и подчеркивать контрастность их внешнего вида: высокий и коротышка, толстый и тонкий и т. п., акцентировать эту разницу гримом и костюмом.

Такая внешняя выразительность должна соответствовать внутреннему построению конфликта.

Один партнер -- сообразительный, другой -- тугодум; один -- оптимист, другой -- резонер и т. п. К этому надо добавить контрастность темпераментов, которая тоже будет обосновывать возникающие конфликтные ситуации: один -- шустрый, другой -- медлительный; один -- веселый, другой -- грустный.

Все это позволяет воплотить на эстраде конферанс в виде спора.

В парном конферансе всегда очень логичным оказывается прямое обращение в зрительный зал, так как каждый ищет у публики поддержку собственной позиции. Это позволяет активнее вовлекать публику в игровые ситуации, ведь обязательно одна часть публики примет позицию одного, другая -- другого, что способствует созданию в зрительном зале атмосферы игры, чудачества, озорства.

2.2 Инсценированный конферанс

Если конферанс сам по себе является одним из самых сложных жанров эстрады, если дополнительные трудности появляются в парном конферансе, то инсценированный конферанс -- еще сложнее. Имеется в виду ситуация, когда конферансье выступает не от собственного лица, а от лица какого-то персонажа. Импровизировать в общении с публикой от собственного лица уже достаточно сложно. Импровизировать же от лица характера, персонажа, маски -- еще сложнее. Здесь реприза будет выражать не только отношение самого артиста, но и его персонажа. Это будут уже не слова конферансье вообще, а речь персонажа с присущей ему характерностью, внешним видом, профессией, возрастом, отношением к жизни и так далее.

Анализ специфики инсценированного конферанса нужно начинать с эстрадного образа конферансье (маски), потому что это один из главных приемов такого конферанса.

Солист-конферансье очень редко может прибегнуть к использованию драматургии, так как у него нет партнера. Нет партнера -- нет конфликта (или -- гораздо труднее его найти и выразить). Свой конфликт конферансье в этом случае выстраивает зачастую со зрительным залом в прямом общении.

В инсценированном конферансе больше театрально-выразительных возможностей в использовании реквизита, элементов декорационного оформления, костюма, грима.

Вместе с тем, инсценированным, мы называем также конферанс, который использует драматургию в построении концерта.

Таким образом, сборный концерт сразу превращается в ревю (обозрение), так как связки между номерами и сами номера объединяются единым сюжетом.

Режиссер эстрады всегда должен помнить, что сюжет эстрадного представления -- дело очень условное, часто схематичное.

Главным в любой форме эстрадного представления остаётся эстрадный номер. Если сюжетное построение будет сильнее и выразительнее номеров, -- исчезнет основной признак эстрадною искусства. Связки станут важнее содержания. А наличие интересного сюжета в связках всегда грозит заслонить собой выступления артистов в эстрадных номерах.



3. Эстрадный фельетон

Слово «фельетон» ассоциируется в первую очередь с газетной или журнальной публикацией. Действительно, первоначально фельетоном назывался листок-вкладыш в газету, в котором печатались наиболее злободневные, сатирические, публицистические материалы (в таком виде фельетон впервые появился во Франции, и в дословном переводе это слово означает «листок»). Исторически эстрадный фельетон сохранил многие характерные черты и приемы своего газетного прародителя.

Эстрадный фельетон -- это всегда выступление на какую-то актуальную тему (или несколько тем, связанных между собой), в нем, как правило, предстает сатирическое отношение автора и рассказчика к тем или иным событиям общественно-политической жизни. Таким образом, эстрадный фельетон, как и газетный, несет в Себе публицистическое начало, но создается он автором специально для произнесения с эстрады.

3.1 Музыкальный фельетон

Одной из таких разновидностей является музыкальный фельетон. В нем текст и музыка соединяются в единой художественной форме.

Однако нельзя забывать, что даже при использовании различных музыкальных форм в эстрадном фельетоне (инструментальной музыки, песни, частушки, куплета) -- все они являются вспомогательными, и их главная задача -- помочь ярче и образ нее выразить мысль, заложенную в тексте эстрадного фельетона. Именно поэтому традиционно музыкальный фельетон относят к одной из разновидностей речевых жанров.

Такой фельетон содержит в себе и иллюстративную музыку, и музыку, несущую смысловое начало. Часто музыка используется для исполнения пародийных фрагментов в публицистическом фельетоне (пародия в форме песни, романса). Использование музыки усиливает гротеск, иронию, сатиру, заложенные в текст фельетона. Особенно ярко это выражается в использовании рефрена, который является одним из самых эффектных и эффективных приемов усиления вообще. С этой же целью используется и прием контраста музыки и текста фельетона. Музыка используется и для обострения конфликта. Столкновение контрастных музыкальных фраз, музыкальных тем и стилей -- делает конфликт более выпуклым и сценичным, более доходчивым для публики. Музыка несет в музыкальном фельетоне важную ассоциативно-эмоциональную функцию.

Фельетонист, желая быстро (для эстрады -- качество чрезвычайно важное) создать у зрителей нужную эмоционально-смысловую ассоциацию, -- прибегает к музыкальному фрагменту вместо использования текста. Одной музыкальной фразой становится возможным выразить то, для чего потребовался бы, может быть, целый абзац текста.

Музыка в музыкальном фельетоне должна быть узнаваемой: только тогда она будет вызывать у публики нужные ассоциации.

3.2 Инсценированный фельетон

Теперь обратимся к инсценированному игровому эстрадному фельетону. Публицистический фельетон, пожалуй, принадлежит к тому единственному эстрадному жанру, в котором к игровой (сюжетной) театрализации прибегают очень редко. Причина того кроется в самой специфике жанра, который требует, чтобы на эстраду выходил человек (не персонаж и не эстрадная маска), который от собственного лица разговаривает с людьми, сидящими в зале.

Разыгрывание фельетона может заслонить личностную позицию артиста и тем самым снизить, нивелировать публицистическую остроту фельетона.

Однако из этого правила есть исключения, и в истории эстрады существуют удачные примеры инсценирования публицистического фельетона. Значит, дело здесь в том, сможет ли режиссер найти удачный и яркий прием, ход, решение, которое сделает театрализацию публицистического фельетона не только органичной, оправданной, но и усилит его художественную выразительность.



4. Скетч, сценка и эстрадный диалог

эстрадный номер жанр конферанс

Скетч -- короткая, как правило, комическая пьеса. Ее продолжительность не может превышать двадцати минут, но чаще она бывает еще короче.

Поскольку скетч есть пьеса, ее структура подчиняется общим законам драматургии. С этой точки зрения продолжительность пьесы не имеет принципиального значения.

Можно сказать, что скетч -- один из наиболее приближенных к театру жанров эстрады. Здесь очень заметны точки соприкосновения эстрады с искусством драматического театра.

С другой стороны, скетч -- чисто эстрадный жанр. Скетч -- всегда номер в программе или отдельное выступление артистов. Следовательно, он подчиняется всем законам эстрадного номера. И специфика эта выражена в первую очередь в самой драматургии скетча.

Структура драматургии скетча всегда очень условна. Можно даже сказать, что скетч -- это своего рода театрализованный анекдот. В скетче всегда ярко выражена одноплановость темы. Сюжет всегда очень прост. Если проанализировать многие эстрадные скетчи, то о сюжете в них можно говорить с большой натяжкой (по сравнению с сюжетом пьесы для драматического театра). Иногда все настолько упрощено, что обозначаются лишь место действия и какая-то очень локальная цель, к которой стремится один из персонажей, и достижению которой сопротивляется другое действующее лицо.

Как и всякий эстрадный номер разговорного жанра, скетч должен отвечать одному из важнейших признаков жанра: он всегда должен быть актуален и злободневен. Не бывает скетчей «на все времена».



4.1 Эстрадная сценка и диалог

Существует и другая форма малой драматургии эстрады, которая близко примыкает по своему построению и особенностям к скетчу. Это -- сценка.

Грань этого различия подчас настолько размыта, что определить специфику этих двух разновидностей разговорных жанров очень трудно.

Пожалуй, разница состоит лишь в одном: если в скетче должен быть, хоть и очень условный, но все-таки сюжет, то сценка очень часто может существовать и без него. Задается лишь место действия, обозначаются условные предлагаемые обстоятельства.

Конфликт здесь всегда выражается через столкновение характеров. Это -- конфликт позиций.

В сценке еще более, чем в скетче, заметно репризное построение текста. Ее лишь с большой мерой условности можно отнести к драматургии. Вероятно, более точным определением будет -- репризный диалог. Может быть, поэтому такие формы эстрады, как сценка и диалог, очень похожи.

Скетчи, сценки и диалоги чаще всего исполняет сатирический дуэт, который представляет из себя чисто эстрадное явление.

На эстраде практически не существует явления, когда два артиста сходятся только для исполнения какого-то одного скетча или диалога. Как правило, возникает устоявшаяся эстрадная пара, сатирический дуэт, основу репертуара которого составляет триада -- скетчи, сценки и диалоги.



5. Пародия

Пародия -- один из самых популярных эстрадных жанров. Редкий концерт обходится без такого номера, существуют и целые эстрадные программы, состоящие из них.

Пародирование -- комедийное преувеличение в подражании, такое утрированно-ироническое воспроизведение характерных индивидуальных особенностей формы того или иного явления, которое вскрывает комизм его и низводит его содержание.

Секрет такой популярности и распространенности пародии в том, что этот жанр точно отвечает законам эстрады. Пародия всегда смешна, эксцентрична, требует четкого отбора выразительных средств, лаконична, актуальна и т. д. То есть пародия включает в себя все признаки эстрадного искусства в целом. Другая причина такого широкого распространения пародии в том, что зритель всегда с удовольствием встречается с известной и популярной личностью, пусть даже и в пародируемом исполнении.

Существуют следующие виды эстрадных пародий:

-- на какую-то личность (артист, политический деятель и т. п.);

-- на художественное событие (спектакль, литературное или музыкальное произведение, фильм и т. п.);

-- на политическое или общественное явление (реклама, политическая избирательная компания и т. п.);

-- на социальные и бытовые явления (студенческая жизнь, работа городских служб и т. п.);

-- на художественные штампы и художественные явления (от ра, балет и т. п.).

Эстрадная пародия -- это всегда театрализованный номер, ибо к нем исполнитель не может не пользоваться всем арсеналом актерского искусства: действие с учетом предлагаемых обстоятельств, создание характера и характерности в слове, пении и в пластике, общение, оценка и т. п.

Так, например, строит свои пародии одна из самых известных современных исполнительниц в этом жанре Е. Воробей: каждая ее пародия -- это как бы маленький спектакль. Нередко к пародии используются и внешние выразительные средства театра -- грим, костюм, реквизит. Пародия -- жанр, который требуем от артиста проявления актерских способностей и навыков актерского мастерства.

Почему пародия не просто имитация или подражание?

Пародия становится таковой только тогда, когда пародист предлагает зрителю еще и свою собственную ироничную или сатирическую оценку пародируемого лица или явления.

Он его критикует, слегка подшучивает, зло высмеивает, поздравляет с удачной находкой, одобряет, отрицает и так далее.

В пародии всегда присутствует отношение пародиста к пародируемому, что и отличает ее от простого похожего, внешнего подражания -- имитации.

Пародия в обязательном порядке должна быть актуальна, современна, узнаваема. Объект пародии должен быть не просто известен, он должен быть знаком большинству зрителей, то есть обладать настоящей широкой популярностью.

Пародия представляет собой средство раскрытия внутренней несостоятельности объекта ее внимания.

Найдите эту несостоятельность, найдите средства ее раскрытия -- и вы сделаете первый шаг в работе над пародийным номером. То есть при подготовке пародийного номера необходимо выявить и заострить внешние черты явления при отсутствии внутреннего содержания.

В пародии на эстраде очень редко копируется весь комплекс движений жестов, одежды, внешности, походки, манеры речи и так далее. Эстрада вообще работает больше деталью, чем целым. Поэтому чаще всего используется и успешнее всего принимается зрителем прием преувеличения какой-либо отдельной черты (в крайнем случае, нескольких). Особенно это касается пародии на человека.



6. Куплет и буриме

Часто возникает естественный вопрос: почему куплет относится к речевым жанрам? Ведь он положен на музыку, куплет всегда поется. Это действительно так. Музыка в куплете всегда имеет прикладное значение. Главное выразительное средство куплета -- слово, острое и вызывающее смех. Причем палитра этого смеха весьма разнообразна -- от легкой иронии до едкой сатиры и даже сарказма. Воздействие на публику этого стихотворного текста усиливается музыкальным сопровождением. Здесь можно провести аналогию с музыкальным фельетоном, который, несмотря на присутствие музыки, тоже относится к речевым жанрам. Правда, роль музыки в музыкальном фельетоне более значительна, нежели в куплете. Однако в обоих случаях есть общее правило: музыка подчинена слову, она призвана усиливать его выразительность, образность, делает его более острым, и, что очень важно для эстрады, -- более доходчивым, демократичным.

Подача материала намеренно облекается в общедоступную, несколько упрощенную форму. В куплете может говориться о самых серьезных проблемах, но говориться это должно простым, зачастую афористичным языком.

Куплет возник как народное искусство, но, если в нем присутствует сложное построение текста, он становится сложным и по восприятию. Чрезмерное усложнение стихотворной формы куплета, попытка вложить в него второй, третий план, усложнение мысли, -- все это не для жанра куплета.

Но в этой простоте, наверное, и кроется загадка популярности куплета -- он практически никогда не сходил с эстрады, хотя и в нем были приливы и отливы популярности. Куплетист должен уметь сказать просто о сложном, доступно о важном, доходчиво о злободневном. Поэтому простота формы совсем не означает убогости содержания.

Можно подразделить эстрадные куплеты на несколько видов: бытовые, развлекательные, социально-публицистические и политические. Основная форма куплета -- короткая строфа.

К специфической особенности построения куплета относится рефрен.

Основной элемент театрализации в куплете -- создание характера, маски.

Нужно учитывать то обстоятельство, что куплеты, которые исполняются парой (что происходит так же часто, как и соло), требуют выстраивания системы взаимоотношений между партнерами, системы общения между ними. Возникает элемент диалога между партнерами, конфликт между их позициями, характерами. А это -- элементы актерского искусства. Иногда в куп лете могут присутствовать элементы пародии -- на текст, на песню, на манеру исполнения какого-то конкретного артиста, художественное явление.

Когда в куплетном номере соединяются живое слово и живая музыка, тогда возможен подлинный сиюминутный контакт со зрительным залом. Фонограмма же в этом смысле, сколь бы ни была она прекрасна сама по себе, -- мертва. Иногда сама музыка куплетов может служить рефреном.

6.1 Частушка

На эстраде особой фольклорной формой куплета считается частушка.

„Деревенская" интонация дает дополнительные стилистические и комические возможности. Весь словарь народной лексики в частушках, сочиняемых для городской эстрады, часто применяется пародически.

Но надо отметить, что частушка не всегда может иметь форму куплета. Частушки исполняют в жанре народного пения, их поют фольклорные исполнители и ансамбли. Исполнение таких частушек, во-первых, требует вокального голоса, во-вторых, в качестве текстового материала чаще всего используется именно фольклорно-этнографический.

А вот если в форму частушки облекается куплетное содержание, если оно современно и актуально, то такую частушку можно рассматривать как разновидность жанра куплета на эстраде.

Таким образом, фольклорные частушки как форма куплета на эстраде не используются, и куплетные частушки пишутся авторами специально.

Стихотворная форма частушки чаще всего проще формы эстрадного куплета, и еще короче. Редкая частушка несется в четверостишие. Будучи очень короткой, такая частушка должна быть тематически законченным куплетом.

При исполнении частушек-куплетов артисты довольно часто прибегают к элементам внешней театрализации.

Хотя в этом деле подлинный и небанальный ход к театрализации номера найти очень трудно. Понятно, что исполнители, театрализуя частушки, прибегают в основном к тому, что надевают народные костюмы, да добавляют в номер переплясы в проигрышах. Такая узость используемых приемов, по моему мнению, стала уже штампом.

Но, когда артистам и режиссеру удается преодолеть эти шаблоны, -- возникают интересные номера.

Когда частушки исполняются дуэтом, им чаще всего придается форма соревнования между исполнителями.

Впрочем, театрализация частушки, особенно когда она подается в шаблонно-народном стиле, совсем не обязательна, а иногда она даже и мешает. Опыт ведущих мастеров эстрады говорит о том, что частушки с большим успехом могут исполняться и в концертных костюмах исполнителей.



6.2 Буриме

Буриме - литературная игра, заключается в быстром сочинении стихов артистом на основе неожиданных, предложенных публикой рифм. Буриме возникло в парижских салонах в XVII веке как шуточная игра. Буриме обычно имеют юмористическую, иногда пародийную сатирическую форму, затрагивают острую злобу дня.

Этот жанр целиком строится на импровизации. Может быть, поэтому чаще всего с буриме выступают артисты-конферансье.

Поскольку в основе жанра лежит импровизационное сочинение стихов на заданные публикой рифмы, то, в строгом смысле, режиссуры в этом жанре быть не может. Уникальность жанра, при соблюдении его закономерностей, делает буриме практически обреченным на успех.

Прежде всего, буриме -- не просто импровизационное сочинение стихов на заданные рифмы. Уметь это делать, даже быстро и на публике, еще совсем не значит владеть этим жанром. Это способность артиста -- только первая предпосылка к тому, что бы претендовать на выступления с буриме. Номер в этом жанре не может состояться, если в нем нет игры артиста со зрительным залом. Только тогда, когда сочинение стихом превращается в игру, где артист и зрители являются партнерами, возникает важнейший признак этого жанра. Любое буриме начинается с того, что артист просит зрителей назвать рифмы, на которые он будет импровизировать стихи. И игра начинается уже в этот момент -- кстати, очень важный для успеха номера. Ведь артист должен не просто «принять к сведению» первые же рифмы, которые ему предлагают из зала. Он должен осуществить отбор этих рифм, потому что предлагаемые рифмы могут быть неудачными, трудными для импровизации; они могут быть дурного вкуса. И артист в игре, с шутками, с озорными юмористическими комментариями какие-то рифмы принимает, а какие-то, не обижая зрителей, отвергает. Иногда устраивается даже нечто вроде аукциона или конкурса рифм. Такая игра-выбор рифм является, по сути, экспозицией номера. Артист, устраивая игру со зрителями, в то же время делает свою, не заметную для публики работу. В частности, в экспозиции нужно отобрать строго ограниченное количество рифм: их должно быть не больше шести, от силы -- восьми пар. Производя в экспозиции номера отбор рифм, артист, по существу, подспудно осуществляет поиск темы своей будущей импровизации. Очень хорошо, если эта тема может быть злободневной -- политической, социальной, бытовой, художественной. Но весьма желательно, чтобы она могла быть представлена затем публике в комическом ключе, с юмором; также это могут быть и сатирические стихи. Очень хорошо, если тема сочиняемых стихов может перекликаться с темой концерта, с номером, после которого идет буриме. Рифмы, «тянущие» на драматизм, трагедийность, глубокий психологизм, лиризм однозначно должны отвергаться. Причина этого проста: игра с залом, составляющая основу буриме, не терпит всех перечисленных качеств. Она возможна только в озорстве, в смехе, в юморе. Даже самое безупречное и талантливое лирическое стихотворение, импровизационно сочиненное артистом, безнадежно провалит номер. Будучи прекрасным само по себе, оно уничтожит атмосферу озорства в отношениях артиста и зрительного зала.

По существу, рожденный на глазах у публики стих должен стать репризой, со всеми присущими репризе признаками. Реприза же может вызывать только одну реакцию -- взрыв смеха. А уж умной будет эта реприза в стихах или нет, будет она раскрывать какую-то тему или станет лишь зубоскальством, -- зависит от общей культуры артиста. Здесь, как и в конферансе, общая образованность артиста имеет первостепенное значение. Но к этому артистам, которые хотят пробовать себя в жанре буриме, надо добавить и глубокое знание мировой поэзии.

Довольно часто можно услышать сетования по поводу того, что такой интересный и любимый публикой жанр, как буриме, редко встречается на эстраде. Но он не может быть массовым, как пение. Этот дар уникален, пожалуй, еще более, чем дар конферансье.

7. Эстрадная песня

Отличительной особенностью жанра эстрадного пения является то, что оно включает в себя не только вокал, но целый комплекс выразительных средств. И среди них на важном месте -- актерское мастерство исполнителя.

Только прекрасной вокальной техникой, только интересным пластическим рисунком во время пения, только актерскими способностями по отдельности удивить зрителя сегодня в этом жанре практически невозможно. Необходим комплекс выразительных средств.

Конечно, ведущим выразительным средством является вокальное искусство, и именно через пение в первую очередь артист доносит до зрителя художественный образ, заложенный в песне. Однако песню мало просто спеть -- ее надо прожить, прочувствовать и заставить слушателей прожить и прочувствовать ее вместе с артистом. А это уже требует актерского мастерства. На эстраде существует феномен, невозможный в жанрах так называемого академического пения. Филармонический, оперный певец без настоящего вокального голоса просто не существует. На эстраде же, за счет использования других выразительных средств успешно выступали и выступают певцы, которые не обладают сильным, классически поставленным вокальным голосом.

Эстрадное пение вне актерского искусства невозможно.

Эстрадный вокальный репертуар можно разделить на две части:

1. Репертуар, в котором возможно использование игровых приемов, вплоть до создания игровой сценки-песни;

2. Репертуар, в котором актерское мастерство исполнителя относится исключительно к внутренним процессам проживания песни, вне ярких внешних средств актерской выразительности.



7.1 Песня-сценка

Рассмотрим подробно первый тип вокально-эстрадного репертуара, где в текстовом материале содержится некое сюжетное построение, которое позволяет сыграть песню, как маленький спектакль. Это возможно и в сольном исполнении, но особенно, конечно, в дуэтном.

В такого рода эстрадных песнях можно прибегать и к более обширному использованию собственно театральных приемов. Это создание острых характеров (перевоплощение), общение, взаимодействие. Здесь используются элементы театрального костюма, реквизит и даже иногда мебель; можно прибегать и к деталям сценографического оформления номера.

Но все эти театральные приемы должны быть трансформированы с учетом требований искусства эстрады: если перевоплощение -- то мгновенное, на глазах у зрителей; если театральны и костюм -- то это не полное переодевание, а использование деталей и т. д.

Не все песни, содержащие в тексте сюжетное построение, мо гут органично принимать широкую и подробную театрализацию Тема и стиль песни -- вот что обязательно должен учитывать режиссер.

Режиссер должен придерживаться строгого правила: не все, что написано в тексте песни, нужно выносить в зрительный ряд, тем более примитивно -- буквально. Если написано «Я иду по росе...», это еще не значит, что нужно заставлять артиста в этот момент изображать хождение по воображаемой росе. Так можно делать пародии, и там такой прием дотошного инсценирования текста порой приходится очень кстати.

В целом надо отметить, что песни серьезного, драматического содержания, песни гражданственные, патриотические сопротивляются подобному подходу к исполнению. А вот песни, в которых содержится озорство, шутка, в которых присутствует комическое начало, наоборот, от такого приема только выигрывают.

7.2 Песня от лица героя

В песне от лица героя артист создает персонаж, от имени которого поется песня. То есть в основе этого приема решения эстрадной песни -- перевоплощение, создание характера персонажа и даже целого эстрадного образа.

При таком подходе режиссер не выстраивает подробный событийный ряд, как в песне-сценке. Здесь он, скорее, слегка подчеркивает обстоятельства, заложенные в тексте песни. А понятие «предлагаемые обстоятельства», помимо многих компонентов, включает в себя и такой: кто действует?

И главная задача режиссера в этом случае -- помочь артисту, что называется, «найти» персонаж, его внутреннюю и внешнюю характерность, подсказать манеру поведения и добиться, чтобы манера эта стала органичной, правдивой. Нужно определить меру условности в использовании средств создания характера, выстроить, в соответствии с ним, пластическое поведение, жесты, мимику, придумать костюм и грим для создаваемого персонажа. Одинаково в этом деле важны обе точки, от которых должен отталкиваться в этой работе режиссер: сама песня -- ее музыкальный материал и текст, характер, стиль -- и индивидуальность исполнителя.

Каким бы замечательным ни был замысел режиссерского решения эстрадной песни сам по себе, если он идет, что называется, «поперек» этих двух условий, -- номер не получится, произойдет насилие и над песней, и над исполнителем. Причем надо учитывать, что к такому плачевному результату приводит исключение даже одного компонента.

Все, о чем говорилось выше, сводится к использованию ярких внешних средств актерской выразительности в песне. Но ведь существует огромный репертуар и множество исполнителей, которые исполняют этот репертуар без них. Просто стоит певец у микрофона и поет песню. Но это не значит, что эстрадный актер-певец существует вне актерского искусства. М. Бернес так формулировал законы работы над эстрадной песней:

1. Мысль.

2. Актерский талант -- раскрывая это так: способность найти и развить свой артистический и человеческий образ.

3. Актерское мастерство.

4. Абсолютная музыкальность, помноженная на абсолютную ритмическую свободу.

5. Голос, вокальная одаренность, расшифровывая: богатство интонаций, теплоты, душевной искренности, чистого звукового своеобразия.



8. Пантомима

На эстраде пантомима является одной из разновидностей оригинальных жанров. Это самостоятельный жанр. Артиста, который работает в этом жанре, называют мимом.

Несмотря на то, что пантомимический номер может сопровождаться музыкой, что в нем могут присутствовать речевые и звуковые фрагменты, все же основным признаком искусства пантомимы является немая игра, игра при помощи движения, мимики, жеста. Но пантомима как современный эстрадный жанр имеет свой образный пластический язык и приемы движений. Часто эти приемы носят условный, знаковый, иллюзорный характер.

В пантомиме как эстрадном жанре предметом искусства становится специфическая, отточенная, яркая пластика артиста. Само то, как двигается тело мима, является своего рода трюком.

Пластика артиста пантомимы может быть очень разной. Это зависит от индивидуальности исполнителя, меры условности в номере, трагедийности или комедийности происходящего. Но главное -- это не бытовая пластика. Тело разговаривает, тело поет. Возникает условный язык жеста.

Пожалуй, это главное, что отличает пантомиму как эстрадный жанр от пантомимы как основы драматической игры.

В пантомиме посредством движения тела создаются обстоятельства, вплоть до времени и места действия.

Чаще всего нет ни декораций, ни даже реквизита. Все становится понятным исключительно по пластическому поведению актера. И чтобы не затушевывать пластику, а выявлять, подчеркивать ее, артист пантомимы чаще всего выступает в обтягивающем тело трико.

Пантомима немыслима без поэтических ассоциаций. В пантомимическом номере, как ни в каком другом жанре, для режиссера есть возможность уйти от сюжетной бытовой коллизии и облечь мысль номера непосредственно в пластическую метафору, в поэтический или философский символ.

Идея, поэтический символ в такой пантомиме должны быть сформулированы и выражены очень четко. Здесь задача режиссера -- выстроить цепь ассоциаций.

Что же касается темы номера, то она может быть очень проста, но она обязательно должна выражать какую-то значительную, позитивную идею.

Излишнее внимание к бытовым движениям с целью сделать понятным происходящее убивает поэтическое и символическое начало пантомимы, а усложненный символизм задает слишком много загадок зрителям.

Стилевые движения представляют собой своего рода пантомимические трюки. Их можно назвать пантомимическими приемами создания иллюзии.

Рассмотрим конкретный пример. Многим известен, наверное, самый распространенный прием такого рода -- шаг на месте. Физически артист не двигается вперед, но особая техника шага на месте создает иллюзию его перемещения. Артист при помощи специального пластического приема создает у зрителя впечатление перемещения в пространстве.

Стилевые движения вырабатывают у артиста пантомимы требовательность к жесту, к отточенности пластики.

Яркий и свежий пантомимический номер может возникнуть только тогда, когда в нем будут присутствовать неизбитые, новые, неожиданные стилевые движения. Таким образом, работа режиссера с артистом пантомимы во многом сводится к поиску вместе с ним оригинальных стилевых движений, создающих ту или иную иллюзию.

В пантомиме одним из важных выразительных средств является мимика. Требования к мимической выразительности артиста этого жанра очень высоки, так как она часто должна быть гипертрофированной, преувеличенной, а иногда и условной. Конечно, мимика должна отражать внутренние переживания героя пантомимы.

В этом смысле она очень индивидуальна. Но неразработанные, неэластичные мышцы лица значительно снижают выразительные возможности мимики и, следовательно, возможности проявлений психологических переживаний артиста. Кроме того, развитие мимики имеет и чисто прикладное значение. Иногда на выразительности мимики режиссер может выстроить целый пантомимический номер. К такому примеру относится, например, пантомима М. Марсо «В мастерской масок».

Если телом не управляют наши мысли и чувства, любое, даже блистательно технологически разработанное тело, будет мертво. Если движение не направляется мыслью и эмоцией изнутри, оно никогда не станет действием. Если оно не рождено творческой жизнью воображения, то превращается в ряд бессмысленных перемещений.

Подлинный мим обладает не только специфически выразительной технологией движения, но и владеет внутренней психотехникой артиста. Только тогда технология становится средством создания художественного образа.

Жанры пантомим могут быть чрезвычайно разнообразны. Пантомима бывает и комической, и драматической, и трагедийной, и философской, и поэтической, и буффонной, и гротесковой, и фарсовой. Некоторые исследователи пантомимы считают, что буффонная, фарсовая, гротесковая пантомима -- есть клоунада, которую они определяют как часть искусства пантомимы. С этим можно соглашаться, можно -- нет, но не заметить определенного сходства некоторых жанров пантомимы и клоунады невозможно.

Между тем, клоунада, а в особенности -- эстрадная, имеет ряд важных специфических особенностей, которым и посвящается следующая глава.



9. Эстрадная клоунада

Клоунада всегда была одним из основных жанров циркового искусства, но в последнее время клоунские номера все чаще и чаще стали появляться на эстрадных подмостках. Клоунада заняла на эстраде свое обособленное место, стала очень популярной.

Если раньше эстрадная клоунада была лишь одним из оригинальных жанров эстрады, который правильнее всего было бы назвать эксцентрической, буффонной пантомимой, то сегодня она сформировалась в отдельный жанр.

Можно сказать, что в системе оригинальных жанров появилась новая разновидность - эстрадная клоунада

Из разновидностей клоунады на эстраде, в основном, встречаются две:

-- клоуны-мимы,

-- клоуны-музыкальные эксцентрики.

На эстраде выступление клоуна -- номер. Поэтому клоунада на эстраде, с одной стороны, подчиняется всем общим закономерностям построения эстрадного номера, с другой, -- неизменно несет в себе признаки циркового искусства.

9.1 Художественные приемы клоунады

На первом месте, конечно, стоит гротесковое преувеличение во всем: ботинки -- так длинной в полметра, улыбка -- так до ушей. И не только во внешнем виде.

Один из основных приемов преувеличения в поведении -- доведение действия до абсурда. Часто клоун намеренно заостряет внимание на каком-то незначительном действии, превращая его в дело огромной важности.

Преувеличение находит выражение и в оценках, при этом часто используется трюковое оснащение. Например, от недоумения очки, в буквальном смысле, лезут на лоб; желание отойти от партнера превращается в каскад из нескольких сальто и т.д.

Распространенным приемом является использование предмета не по назначению при внешнем сходстве признаков: так, на хвост осла навешивается автомобильный регистрационный номер; лохматая собачка «надевается» на голову вместо парика и т. д.

Часто используется прием контраста: знаменитый Грок выходил с огромным футляром, из которого доставал маленькую скрипочку; здоровенного детину вывозят в детской колясочке и т. д.

К типичным приемам клоунады относятся многочисленные и разнообразные переодевания (однако они всегда совершаются таким образом, чтобы за ними проглядывала основная маска клоуна, чтобы он был узнаваем).

В настоящей клоунаде всегда есть своя мораль.

9.2 Костюм и грим клоуна

Костюм клоуна должен подчеркивать его образ, раскрывать его маску, неповторимость артиста. Как правило, он очень лаконичен, основную изобразительную функцию выполняет деталь. Но он всегда очень специфичен и становится такой же индивидуальной приметой клоуна на всю творческую жизнь, как и грим.

Но костюм клоуна -- не просто средство внешней выразительности. Части и детали костюма должны быть такими, чтобы их можно было использовать в создании разнообразных комических эффектов. Часто это не просто сценическая одежда, но целый механизм, приспособленный для выступления.

В клоунском гриме есть вариации двух основных масок -- Белого и Рыжего.

Белый -- это красные и черные штрихи на белом фоне лица (персонаж комедии дель арте Пьеро, от которого ведет родословную Белый клоун, посыпал лицо белой мукой). Белый клоун, как правило, не пользуется париком, ему не полагается бутафорский нос. Губы выделяются, но не так чрезмерно, как у Рыжего.

А вот в гриме Рыжего огромную роль играет парик, часто гигантских размеров (не обязательно рыжего цвета, может быть и желтый, и оранжевый, и ярко-красный). Принадлежностью грима Рыжего является бутафорский нос, разных размеров и форм --от классического шарика до загнутого длинного стручка. Цветовая гамма грима более разнообразна, чем у Белого, рисунок на лице увеличивает глаза, брови и рот, делая их зрительно больше естественных размеров. Для грима Рыжего используются контрастные локальные цвета.

Грим, как никакое другое выразительно средство, может подчеркивать зерно образа клоуна, ведущее психологическое качество его маски.

9.3 Музыкальная клоунада (эксцентрика)

Отдельная разновидность клоунады на эстраде -- музыкальная эксцентрика. Музыкальная эксцентрика -- это комический сюжет, сыгранный клоунами с помощью музыкальных инструментов. Отсутствие хотя бы одной составляющей уничтожает жанр и, как следствие, убивает номер.

В музыкальной клоунаде соединяется искусство эстрадного клоуна-мима и музыканта-инструменталиста. Музыкальная клоунада не терпит серьезной и сложной классической и современной музыки.

Очень хороши для репертуара музыкальных эксцентриков популярные танцевальные мелодии. И, конечно, золотой фонд репертуара музыкальной эксцентрики составляет народная музыка, а также популярные песни и романсы.

Особенно важно подчеркнуть -- любая музыка в музыкальной клоунаде должна быть узнаваемой публикой.

Популярная мелодия сразу же объединяет клоуна со зрителем. Скоротечность номера, необходимость быстро выявить его сюжетно-действенное содержание не позволяют концентрировать внимание публики на погружении в новую, сложную, незнакомую музыку. Популярность музыки дает возможность зрителю сосредоточиться собственно на происходящем, на клоунаде.

Существует несколько основных приемов, на которых строятся номера музыкальной эксцентрики:

-- использование в качестве музыкального инструмента совершенно неподходящих, часто обыденных предметов;

-- использование эксцентричных и необычных, малоизвестных музыкальных инструментов;

-- использование трюковых музыкальных инструментов;

-- борьба с «непокорным» музыкальным инструментом;

-- игра на музыкальных инструментах необычным способом;

-- музыкально-инструментальный диалог;

-- человек-оркестр.

Приём музыкальной клоунады -- использование необычных и эксцентричных музыкальных инструментов. Инструмент в этом случае вроде бы и похож на настоящий, но... не такой. Чаще всего обыгрывается размер инструмента, не соответствующий общепринятому. Миниатюрная скрипочка, маленькая гитарка, гигантских размеров баян, на котором надо играть вчетвером, -- вот примерный арсенал этого приема музыкальной эксцентрики.

Еще один прием этого жанра -- борьба музыкального клоуна с «непокорным» инструментом. Здесь проявляется природа конфликта многих разновидностей оригинальных жанров -- борьба с миром вещей и победа человека над вещью. Инструмент как бы одушевляется, он становится строптивым партнером-соперником музыкального эксцентрика.

Когда музыкальные эксцентрики выступают парой, то они редко обходятся без музыкального диалога.

Если для музыкального диалога используются обычные инструменты, то музыкальные фразы в соответствующие моменты подбираются таким образом, чтобы они интонационно повторяли интонации вопроса и ответа. Для музыкального диалога часто используются музыкальные цитаты из популярных песен.

Очень демократична разновидность музыкальной эксцентрики, которая носит условное название «Человек-оркестр», недаром так часто встречается эта разновидность жанра в репертуаре уличных клоунов.

Набор музыкальных инструментов здесь очень разнообразен, в него включаются даже детские дудочки. Номер «Человек-оркестр» тем эффектнее, чем больше инструментов может одновременно привести в действие артист. Мелодии, исполняемые человеком-оркестром, популярны и просты, но их подбор требует тщательного расчета.

В заключение главы хотелось бы привести высказывание Е. Румянцева (Карандаша), которое можно считать напутствием режиссерам эстрады и артистам-клоунам:

1. Работа клоуна -- это труд, труд, и снова труд. Лавровая перинка здесь за выслугу лет не выдается. А если вздумаете ее приобрести, то наверняка кто-то доброжелательный подсунет в нее несколько миниатюрных шипов.