Эстрада России

2. Нельзя «смешить» зрителей. Это фальшивая монета, которую моментально распознают даже неискушенные люди. Чем больше вы будете стараться, чтобы вышло посмешнее, тем меньше будет получаться.

3. Клоун обязан в совершенстве владеть своим телом, мимикой лица.

4. В клоунаде есть одна особенность: здесь многое можно показать буквально. Например, как диссертант «проваливается» на защите. Не забывайте об этом и старайтесь использовать.

5. В готовом номере надо безжалостно убирать все лишнее, все, что не относится к его сути. От этого вы только выиграете.

6. Строго подбирайте репертуар.

Желаю успеха. Остаюсь вашим другом Карандаш».

10. Эстрадно-цирковой номер

Номера эстрадно-цирковых жанров можно условно разбить на две разновидности:

-- бессюжетный номер,

-- сюжетный номер.

10.1 Бессюжетный номер

В эстрадно-цирковых жанрах важнейшей составляющей выступает трюк, который часто имеет самодостаточную ценность.

Режиссер стремится к тому, чтобы трюк не стал самоцелью, но был бы средством создания художественного образа.

Это, пожалуй, самое сложное: подать трюк таким образом, чтобы он демонстрировал победу человека над миром вещей, пространством, тяготением, над собственными физическими возможностями, над представителем фауны (в том числе и хищником) -- в этом заключается основа тематики бессюжетного номера.

Режиссер постоянно заботится о том, чтобы трюк выглядел эффектно, чтобы зрителю было понятно: демонстрируется действительно сложный технический прием, причем часто на пределе человеческих возможностей.

Самый простой и распространенный способ достижения этого в цирке -- объявление шпрехшталмейстера «Исполняется рекордный трюк» и барабанная дробь или пауза в оркестровом сопровождении номера. Этим достигается эффект нагнетания и концентрация внимания зрителей на трюке.

Если публика не понимает, что исполняется уникальный трюк, трюка -- нет. Это -- работа впустую.

Специально выстроенная подготовительная пауза усиливает выразительность трюка. А то, что такую паузу, как в цирке, так и на эстраде надо специально выстраивать, -- нет сомнения.

Действия исполнителя в подготовительной паузе могут не вызываться необходимостью, но они специально выстраиваются режиссером для более эффектного восприятия трюка. С этой же целью используется и другой прием -- намеренный срыв исполнения трюка.

Например: артист с подкидной доски через сальто приходит в колонну четвертым (оказывается на верху колонны из трех человек). Первый раз он промахивается, но это специально построенная неудача. Как правило, таких «неудач» выстраивается одна-две, а с третьего раза трюк исполняется чисто. Такой прием без всяких объяснений наглядно демонстрирует зрителю сложность исполняемого трюка.

Сложность трюка подчеркивает не только подготовительная пауза, но и пауза после исполнения трюка или их серии, которая называется комплиментом. Традиционно в эту паузу артист благодарит публику за аплодисменты.

Иногда это выражено в поклонах, иногда в приветственных жестах руками. Часто комплимент в эстрадно-цирковом номере является единственным проявлением прямого общения исполнителя со зрительным залом, поэтому он важен не просто как выражение признательности артиста за благодарность, выраженную в аплодисментах.

Комплимент специально ставится режиссером. Места комплиментов заранее определяются в сценарной разработке номера, они никогда не отдаются на импровизацию артистов. Таким образом, комплимент становится одним из выразительных средств номера.

Номер эстрадно-цирковых жанров без комплиментов сильно проигрывает в своей выразительности, так как комплимент акцентирует внимание зрителей на только что исполненном трюке.

Поскольку в создании бессюжетного номера режиссер не может требовать от исполнителей проявления навыков актерского мастерства, то он для создания художественного образа в основном оперирует выразительными средствами, которые лежат вне актерского искусства.

В номере эстрадно-циркового жанра, наряду с главным выразительным средством такого номера -- трюком, дополнительные выразительные средства играют более заметную роль. Это:

-- костюм,

-- снаряд и реквизит,

-- музыкальное и шумовое оформление,

-- свет.

В это перечисление не включено декоративное оформление, и это не ошибка. И эстрада, и цирк очень скупы на декорации. Это обусловлено в первую очередь таким признаком эстрады, как лаконичность. Но есть и организационно-технологическая причина: постоянная сменяемость номеров не дает возможности для каждого из них устанавливать специальное оформление. Если же дается эстрадное обозрение, то и в этом случае чрезвычайно сложно сделать декоративное оформление, которое своими средствами подчеркивало бы образ каждого номера. Чаще всего в обозрении оформление обозначает общее место действия, иногда условный характер. Оно «работает» не на каждый номер в отдельности, но на сюжет шоу в целом. Поэтому, если сценография в номере и присутствует, она всегда выражена деталями. В изобразительном ряду бессюжетного номера ведущая роль принадлежит костюму исполнителя. Костюм в эстрадно-цирковом номере не может быть «перегружен». Важнейшее значение имеет яркая и образная деталь.

Музыкальное оформление, вероятно, в самой большой степени эмоционально влияет на образное решение номера. Дело в том, что в музыкальном произведении уже содержится цельный художественный образ. Когда музыкальное произведение определенного стиля и характера сопровождает эстрадно-цирковой номер, -- этот стиль и характер, эта образность естественно ассоциируются зрителем с происходящим на площадке. Поэтому удачно найденное музыкальное сопровождение сразу настраивает публику на нужное восприятие. Часто профессиональные режиссеры говорят, что найти точную и выразительную музыку для номера -- сделать половину дела.

Музыкальное сопровождение номера должно иметь ярко выраженную, четкую, доходчивую по восприятию ритмическую структуру. Сложные ритмы усложняют восприятие.

В последнее время стало обычным такое явление, как собственный свет. То есть в шоу используется собственная световая аппаратура, которая вместе с артистами перемещается с одной площадки на другую. Как правило, такую аппаратуру возят с собой звезды эстрады, по большей части представители вокально-эстрадного жанра. Но в таких сольных вокальных шоу очень часто присутствуют эстрадно-цирковые номера, которые украшают их своей зрелищностью, дают возможность переключить зрительское внимание, заполнить паузу для переодевания артиста. Такая световая аппаратура дает постановщику шоу более разнообразные и выразительные возможности светового решения, и режиссер может быть спокоен, что однажды установленный свет будет стабилен.

Однако чрезмерное изобилие световых приемов, излишнее применение всякого рода специальных эффектов иногда оборачивается не в пользу номера. Здесь нет универсальных рецептов. Скупой свет, один луч могут работать на образность номера сильнее, чем большой набор самых современных спецэффектов. Важно, чтобы световое решение не заслоняло собой главное -- трюковую основу номера.

При поиске светового решения номера режиссер заботится и о его функциональности. Свет должен освещать, но не ослеплять исполнителя. В некоторых разновидностях жанра требование не слепить артиста является определяющим, так как нефункционально поставленный свет не дает возможности исполнять трюки.

Прежде всего, это жонглеры, для которых именно по этой причине всегда очень трудно ставить свет. И если артист заявляет, что ему неудобно, что он не видит перебрасываемых предметов, надо понимать, что это действительно так, что исполнитель не демонстрирует свой «характер», а действительно не может работать. Такое же требование к установке света выдвигается к тем номерам, где трюки связаны с точным нахождением точки опоры (канат, проволока), с необходимостью придти на точно установленное место после прыжка (особенно в колонну). Особые требования предъявляются к постановке света в иллюзионных номерах. Здесь довольно часто приходится отказываться от образного решения света в пользу такого освещения, которое маскирует зарядку не только в костюме исполнителя, но в мебели и реквизите. Иллюзионные номера, пожалуй, единственная разновидность жанра, когда ради исполнения трюка приходится прибегать к полному затемнению. Вообще на эстраде к этому приему прибегают очень редко. Если в драматическом театре затемнение используется довольно часто (особенно между сценами, картинами), то на эстраде между номерами всегда наступает рассвет (дается полное освещение), особенно если номер шел при приглушенном или локальном свете.

Все выразительные средства номера -- костюм, снаряд, реквизит, музыка, шумы, свет - должны находиться в стилевом единстве. Соблюдение этого требования позволяет достичь художественной целостности номера.

10.2 Сюжетный номер

При постановке сюжетного эстрадно-циркового номера первой задачей режиссера является правильный выбор сюжета. Если в драматическом театре может быть сыгран практически любой сюжет, то в эстрадно-цирковом номере это не так.

Специфичность таких сюжетов обусловливается целым рядом факторов, которые режиссер не может игнорировать:

-- сюжет должен отталкиваться от индивидуальности исполнителя, он, как правило, создается для конкретного номера в конкретном исполнении;

-- сюжет должен иметь возможность быть выраженным через трюки, являющиеся необходимым условием жанра;

-- в большинстве разновидностей жанра трюк выражается наглядно-зрительно, посредством пластики, поэтому чрезвычайно вырастает пластическая компонента выразительности. В этих случаях сюжет должен строиться таким образом, чтобы происходящее было понятно без слов, и, наконец: постановка сюжетного номера эстрадно-циркового жанра может успешно состояться только в том случае, если исполнитель владеет хотя бы основами актерского мастерства. Ведь любой сюжет должен содержать конфликт, который выражен в столкновении персонажей (или персонажа с вещью). А любой персонаж -- это характер, его создание требует от исполнителя перевоплощения. Если исполнитель номера не владеет навыками актерского мастерства, режиссеру лучше отказаться от постановки сюжетного номера, как бы привлекательна ни была идея сама по себе. Игнорирование этого условия заставит артиста изображать, кривляться; будет очень трудно добиться органики поведения. И все это приведет, в конечном итоге, к провалу.

Стремление к синтезу актерского и трюкового мастерства является устойчивой тенденцией развития эстрады последних десятилетий.

Важным этапом работы режиссера является выбор темы эстрадно-циркового номера. Тема не вырастает сама по себе в оторванности от предполагаемых выразительных средств, которыми она будет решаться.

Этот этап работы позволяет выделить два основных пути, по которым осуществляется поиск связи сценического действия и трюков, в большинстве своем выраженных пластически:

-- от трюка к теме,

-- от темы к трюку.

В первом случае режиссеру приходится строить номер, исходя из трюкового оснащения исполнителя. Этот путь встречается очень часто. Оригинальные трюки, особенно выраженные пластически, представляют собой очень сложные психофизические акты. Освоение сложного и оригинального трюка порой занимает годы, требует специальной подготовки, зачастую с детских лет. Длительный репетиционный период к тому же сопряжен с немалым риском: ведь гарантии, что артист сможет, в конце концов, выполнить новый оригинальный трюк, никто дать не может. Дело это очень индивидуальное, и иногда даже огромная работоспособность исполнителя не дает желаемого результата, поскольку имеет значение не только стремление исполнителя, но и уровень предыдущей подготовки, способности, особенности морфологии тела, уровень развития психофизических качеств: ловкости, координации и т. д. Задачей режиссера является поиск такого сюжета и такой темы, которые могли бы быть решены с помощью трюковых выразительных средств исполнителя, чтобы они органично вошли в художественный замысел.

Второй путь (от темы к трюку) встречается реже. Замысел номера, возникающий в этом случае, содержит в себе и идею, и тему, и сюжет, и цепь действий, и трюковую работу. Казалось бы, что при таком подходе возможно более целостное художественное построение номера, ибо здесь, в отличие от первого пути, режиссер идет не от формы к содержанию, а от содержания к форме. Вероятно, в этом есть доля истины. Но практика эстрады показывает, что степень художественной целостности номера не обязательно будет более высокой, чем в случае, когда режиссер идет от трюка к теме.

В постановке сюжетных номеров именно эстрадно-цирковых жанров часто используется следующий прием: поиск действенного аналога движения, в котором выражается трюк.

В работе над эстрадно-цирковым номером режиссер постоянно сталкивается с проблемой сюжетного и действенного оправдания трюковой работы исполнителя. В драматическом театре термин «оправдание» определяет положение, когда актер должен внутренне оправдать заданный режиссером внешний рисунок. В работе над эстрадно-цирковым номером «оправдание» относится к ситуации, когда ищется сюжет, действие, образ, оправдывающие трюки. Своеобразие режиссерской фантазии при постановке эстрадно-циркового номера заключается в постоянном поиске органичной связи трюкового и действенного компонентов.

Работа над сюжетными эстрадно-цирковыми номерами требует от исполнителя драматических актерских способностей, что часто является серьезной проблемой, -- иногда даже убедить в этой необходимости исполнителя очень трудно, так как многие считают, что основное внимание надо сосредоточить на чистом исполнении трюков. Но, если этого не удается сделать, неизбежны «ножницы» между трюком и драматическим действием.

Идеалом, конечно, является высокопрофессиональный исполнитель трюков (жонглер, акробат, манипулятор и т. д.), имеющий актерские способности и школу актерской подготовки.

Режиссер должен добиваться того, чтобы игровое начало эстрадно-циркового номера как можно реже выступало в роли своеобразного прикрытия трюковой слабости исполнителя, а наоборот, -- трюк, вплетенный в действие, служил бы раскрытию темы номера.

Заключение

Некоторые жанры, представленные в моей работе - уходят, некоторые становятся не так популярны и востребованы, как прежде. На смену им появляются новые формы, отвечающие эстетическим и социальным требованиям современности. Но практика современной эстрады дает немало примеров обратного: старые устоявшиеся жанры не пропадают. Сегодня они проявляются по-новому, но их художественная структура и методологические принципы построения остаются незыблемыми, хотя могут меняться проблематика тем, мода, условия существования самой эстрады. Вероятно, правильнее было отнести эти превращения не к изменению структурных, методологических, жанровых закономерностей, а к изменившемуся способу существования эстрады в современном культурно-художественном процессе. Хотелось бы отметить, что новизна форм не означает сущностных изменений структуры и специфики того или иного эстрадного жанра, методологических принципов его создания, что имеет важный практический вывод для построения сценария эстрадного номера и концерта.

Список литературы

1. И.Богданов; И.Виноградский «Драматургия эстрадного представления» 2010.

2. С.Клитин «Эстрада. Проблемы теории, истории и методики».

3. А.Конников «Мир эстрады» 2012.

4. Е.Уварова «Эстрада в России ХХ век» 2007.

5. А.Рубб «30 бесед об эстрадных концертах» 2009.

6. И.Шароев «Многоликая эстрада».

7. С.П.Кутьмин «Краткий словарь театральных терминов».

8. С. И. Ожегов «Толковый словарь русского языка».

9. Е. Кузнецов «Из прошлого русской эстрады» 2006.

10. Е. Маркова «Современная и зарубежная пантомима».

11. М. Розовский «Режиссёр зрелища» 2010.

12. Г. Териков «Куплет на эстраде».

13. Э Шапировский «Конферанс и конферансье» 2002.

Размещено на Allbest.ru