Механизмы искусства переживания и представления в контексте синтеза этих направлений

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. Искусство переживания и искусство представления

1.1 Открытие искусства переживания - «система» Станиславского

1.2 Основные принципы искусства переживания

1.3 Природа искусства представления

Глава 2. Синтез переживания и представления

2.1 Сравнительная характеристика искусства переживания и представления

2.2 Синтез переживания и представления как основной способ реализации актерского мастерства

Заключение

Список литературы

Введение

Искусство переживания и представления взаимообусловленные термины, обозначающие противопоставляемые друг другу методики актерского творчества. Оба термина связаны с техникой перевоплощения.
Иногда в театроведении встречается терминологическая путаница, когда противопоставление «переживания» и «представления» переносят на стилевые и эстетические направления театрального искусства (например, реалистический театр/условный театр; психологический театр/театр масок). По сути обе школы существуют внутри психологического театра, их разработка происходила в контексте сценического реализма.

Нет подлинного искусства без переживания - Станиславский [13,c. 76]Комплексный подход Станиславского основан на естественных процессах, использующих сознательную деятельность для достижения интуитивного и спонтанного.

«Система» Станиславского ... дает логику и последовательность процессу… создания органической жизни на сцене - Анатолий Смелянский, ректор Школы-студии МХАТ [17, c.89]. Суть, основа, альфа и омега, абсолютно необходимый элемент подхода.

Станиславского, без которого ему не удалось бы сохранить столь огромную важность и влияние до сегодняшнего дня, - вера в переживание.

Современная театральная школа базируется на синтезе искусства переживания и представления.

В связи с этим, целью данной работы является исследовать механизмы искусства переживания и представления в контексте синтеза этих направлений.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнить ряд задач:

· изучить природу искусства переживания,

· исследовать природу искусства представления в контексте истории мирового театра,

· рассмотреть взаимодействие искусства представления и переживания в практике театральных школ,

· выявить основные тенденции актёрских и режиссёрских театральных школ в процессе синтеза.

В процессе изучения данной темы, мы опирались на труды К.С. Станиславского и других выдающихся деятелей мирового театра.

Глава 1. Искусство переживания и искусство представления

1.1 Открытие искусства переживания - «система» Станславского

На протяжении по крайней мере двух столетий борются между собой два противоположных взгляда на природу актерского искусства.
В один период побеждает одна, в другой -- другая точка зрения, но побежденная сторона никогда не сдается окончательно, и то, что вчера отвергалось большинством деятелей сцены, сегодня снова становится господствующим взглядом. Борьба между этими двумя течениями неизменно вращается вокруг вопроса о том, требует ли природа сценической игры, чтобы актер жил на сцене настоящими чувствами роли, или же она основана на способности актера исключительно одними техническими приемами воспроизводить внешнюю форму человеческих переживаний, внешнюю сторону человеческого поведения. «Искусство переживания» и «искусство представления» -- так назвал К.С. Станиславский боровшиеся между собой течения.

«Переживание» является подзаголовком «Первого года», первой части

«Работы актера над собой» в переводе Жана Бенедетти. Есть определенная ирония в том, что, как отмечает Шэрон Карнике, оно стало «утраченным термином Станиславского». Действительно, во множестве книг об актерском мастерстве, а также в колледжах, университетах и театральных учебных заведениях, где в том или ином объеме преподаются методики Станиславского, это фундаментальное понятие, возможно, утрачено.

Живые или пластмассовые цветы? Что имеет в виду Станиславский, говоря о переживании? Русское слово «переживание» неоднократно переводилось как «проживание заново», «проживание», «вживание в роль»; были и другие варианты.

Что же оно означает в конкретной практике? Переживание означает погружение в органический процесс с помощью наших природных умственных, физических и эмоциональных данных, в противовес построению внешней формы с помощью сугубо умственного процесса.

Играя роль, мы совершаем воображаемые и реальные действия, используя самих себя, чтобы перевоплотиться во что-то иное. Когда нам, актерам, - я говорю от лица актера, а не как объективный наблюдатель, - заданы предлагаемые обстоятельства, нам необходимо вообразить себя в них и открыться их влиянию подобно тому, как открываются наши легкие, вдыхая кислород. Когда я переживаю (а не диктую себе осознанно, что я должен делать), у меня появляется ряд позитивных свойств.

Я сосредоточен и спокоен, углублен и вовлечен в предлагаемые обстоятельства импровизации или текста пьесы. Я увлечен действиями, затруднениями персонажа так, как будто эта ситуация подлинна, чтобы я мог поверить в происходящее, воображая, что это происходит в действительности. Я представляю себя кем-то другим с наивностью ребенка. Тогда-то я и начинаю чувствовать себя этим персонажем (или, в более динамичной формулировке, чувствовать, что я есмь) в эту секунду, в этой ситуации, здесь и сейчас. Каждое мгновение я проживаю действие, сосредоточившись только на актерах/персонажах, играющих вместе со мной, и на происходящем со мной и с ними, пытаясь повлиять на них, изменить их согласно моим устремлениям - в точности, как я бы взаимодействовал с людьми в обычной жизни. Этот опыт действия и взаимодействия с другими людьми лежит в основе актерского искусства по Станиславскому: «На сцене нужно действовать - внутренне и внешне».

Актер «искусства переживания», по мнению К.С. Станиславского, стремится переживать роль, то есть испытывать чувства исполняемого лица каждый раз и при каждом акте творчества; актер «искусства представления» стремится пережить роль лишь однажды, дома или на репетиции, для того чтобы сначала познать внешнюю форму естественного проявления чувств, а затем научиться воспроизводить ее механически. Нетрудно заметить, что различие во взглядах между представителями противоположных направлений сводится к различному разрешению вопроса о материале актерского искусства. Коклен, считавший, что актер не должен испытывать «и тени» тех чувств, которые он призван изображать, разрешал этот вопрос очень просто. «Два я, существующих в актере, -- писал он, -- неотделимы друг от друга, но господствовать должно первое я -- то, которое наблюдает. Оно -- душа, а второе я -- тело». Получается, что материалом, из которого актер создает свои образы, является тело актера. «Душа» же его, то есть психическая сторона личности актера, его сознание, разум, целиком принадлежит актеру-творцу, мастеру и, следовательно, материалом для создания образа служить не может.

Сторонники «театра переживания» утверждали обратное, а именно, что «душа», психика актера, -- его способность мыслить и чувствовать -- является главным материалом для создания образа. С их точки зрения, актер если не целиком, то по крайней мере какой-то частью своей психики сливается с образом -- мыслит его мыслями и чувствует его чувствами,-- и не только во время работы над ролью, но и всякий раз, на всяком спектакле, в процессе сценической игры. Крайние последователи этой школы требовали от актера полного перевоплощения, полного слияния, духовного и физического, с играемым образом. Именно такой точки зрения придерживался К.С. Станиславский в период, когда закладывались первые кирпичи того великолепного здания, которое нам известно теперь под именем «системы Станиславского».

Родоначальник реалистической школы актерской игры у нас в России М.С. Щепкин утверждал, что актер, создавая образ, «должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность, и сделаться тем лицом, какое ему дал автор». Некоторые последователи «школы переживания» держатся более умеренных взглядов. Они не требуют полного растворения актера в играемом образе. Сальвини, например, писал о своем творчестве: «Пока я играю, я живу двойной жизнью, смеюсь и плачу, и вместе с тем анализирую свои слезы и свой смех, чтобы они всего сильнее могли влиять на сердца тех, кого я желаю тронуть». Взгляды «школы представления» нашли себе наиболее непримиримого и последовательного защитника в лице Дени Дидро, который в своем «Парадоксе об актере» утверждал, что талант актера не в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы тончайшим образом передать внешние знаки чувства и тем самым обмануть зрителя. «Крайняя чувствительность, -- говорит Дидро, -- создает посредственных актеров... только при полном отсутствии чувствительности вырабатываются актеры великолепные»[12,c. 212].

А.П. Ленский, полемизируя с Дидро, писал: «Вся ошибка во взгляде Дидро на сценическое искусство произошла, по моему мнению, вследствие того, что он принял присутствие громадного самообладания в актере за отсутствие в нем способности глубоко чувствовать. Если бы он основанием своего взгляда принял самообладание, его определение, что созидает великого актера, было бы, мне кажется, иным, а именно: абсолютное отсутствие чувства, так же как и крайняя чувствительность без самообладания делает человека абсолютно непригодным к сцене; средняя чувствительность при самообладании дает хорошего актера и только крайняя чувствительность при полном самообладании -- великого исполнителя». Если мы подвергнем внимательному рассмотрению суждения наиболее последовательных представителей обоих направлений, мы без труда обнаружим, что ни один из них не мог удержаться на позициях абсолютной непримиримости; каждый в конце концов вынужден был, вступая в неизбежное противоречие с самим собой, искать тот или иной компромисс.

Пожалуй, одному Дидро удалось до конца сохранить полную непримиримость и безукоризненную последовательность. Но Дидро -- не практик сцены, а теоретик. В данном случае это имеет немаловажное значение. Что же касается, например, Коклена, то он, заявив себя сторонником Дидро и провозгласив соответственно этому, что актер не должен испытывать «ни тени» тех чувств, которые он призван изображать, наряду с этим совершенно правильно утверждал, что, для того чтобы сделаться Тартюфом, актер должен заставить себя «двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, т.е. вложить в него душу Тартюфа».

Подобные противоречия мы легко можем обнаружить у последователей «школы переживания». Так, например, М.С. Щепкин, первоначально требовавший полного слияния личности актера с личностью образа, в дальнейшем писал: «Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств»[2, c.89]. Признавая, таким образом, необходимость контроля и самообладания, Щепкин тем самым приближался к взглядам Сальвини и Ленского. К.С. Станиславский в 1911 году в одной из своих лекций заявил, что истинное искусство не мирится с «однобокими» переживаниями Сальвини, и требовал полного -- духовного и физического -- перевоплощения актера в образ. А в своей книге «Работа актера над собой» он вкладывает в уста Названова, выражающего мысли автора, следующее признание (в связи с удачно сыгранным этюдом, в котором Названов играл роль критикана): «Сегодня во время умывания я вспомнил, что пока я жил в образе критикана, я не терял себя самого, то есть Названова. Это я заключаю из того, что во время игры мне было необыкновенно радостно следить за своим перевоплощением.

Таким образом, мы видим, что и К.С. Станиславский высказывает взгляды, близкие к взглядам Сальвини и Ленского. Но чем же обусловлены эти неизбежные теоретические противоречия в устах практиков сцены? Да дело в том, что сама природа актерского искусства противоречива. Поэтому она и не может улечься на прокрустовом ложе односторонней теории.

Сложную природу актерского искусства со всеми ее противоречиями каждый актер познает на самом себе. Очень часто бывает, что актер, попав на сцену, отбрасывает в сторону все свои теоретические взгляды и творит не только вне всякого согласия с этими взглядами, а даже вопреки им, однако в полном соответствии с законами, объективно присущими актерскому искусству. Вот почему сторонники как того, так и другого направления не в состоянии удержаться на бескомпромиссном, до конца последовательном утверждении взглядов своей школы. Живая практика неизбежно сталкивает их с вершины безупречной, но односторонней принципиальности, и они начинают вносить в свои теории различные оговорки и поправки. Попробуем разобраться в противоречиях, свойственных актерскому искусству, и соответственно этому выявить элементы истины и заблуждений как в одной, так и в другой теории.

Актер, как известно, выражает создаваемый им образ при помощи своего поведения, своих действий на сцене. Воспроизведение актером человеческого поведения (действий человека) с целью создания целостного сценического образа и составляет сущность сценической игры. Поведение человека имеет две стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может быть сведено. Всякий акт человеческого поведения есть единый целостный психофизический акт. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. Но невозможно также понять его чувства и мысли, не поняв объективных связей и отношений его с окружающей средой.

«Школа переживания», разумеется, абсолютно права, требуя от актера воспроизведения на сцене не только внешней формы человеческих чувств, а и соответствующих внутренних переживаний. При механическом воспроизведении лишь внешней формы человеческого поведения актер вырывает из целостного акта этого поведения очень важное звено -- переживания действующего лица, мысли и чувства, -- и пытается обойтись без него. Игра актера в этом случае неизбежно механизируется.

В результате и внешнюю форму выражения -- цель своего искусства -- актер не может воспроизвести с исчерпывающей полнотой и убедительностью. В самом деле, разве может человек, не испытывая, например, «ни тени» гнева, воспроизвести точно и убедительно внешнюю форму этого чувства? Предположим, он видел и по собственному своему опыту знает, что человек, находящийся в состоянии гнева, сжимает кулаки и сдвигает брови. А что делают в это время его глаза, рот, плечи, ноги, торс? Ведь каждая мышца участвует в каждой эмоции. Актер может правдиво и верно (в соответствии с требованиями природы) стукнуть кулаком по столу и этим действием выразить чувство гнева только в том случае, если в этот момент верно живут ступни его ног.

Если соврали ноги актера, зритель уже не верит и его руке. Но разве можно запомнить и механически воспроизвести на сцене всю ту бесконечно сложную систему больших и малых движений всех органов, которая выражает ту или иную эмоцию? Конечно, нет. Для того чтобы правдиво воспроизвести эту систему движений, нужно схватить данную реакцию во всей ее психофизической целостности, то есть в единстве и полноте внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и объективного, нужно воспроизвести ее не механически, а органически.

Неправильно, если процесс переживания становится самоцелью театра, и актер в переживании чувств своей роли видит весь смысл и назначение искусства. А такая опасность всегда угрожает актеру психологического театра, если он недооценивает значение объективной стороны человеческого поведения и идейно-общественных задач искусства. До сих пор еще немало в актерской среде любителей (особенно любительниц) «пострадать» на сцене: умирать от любви и ревности, краснеть от гнева, бледнеть от отчаяния, дрожать от страсти, плакать настоящими слезами от горя, -- сколько актеров и актрис видит в этом не только могучие средства, но и самую цель своего искусства. Пожить на глазах тысячной толпы чувствами своей роли -- ради этого идут они на сцену, в этом видят высшее творческое наслаждение. Роль для них -- повод проявить свою эмоциональность. Заразить зрителя своими чувствами (они всегда говорят о чувствах и почти никогда о мыслях) -- в этом их творческая задача, их профессиональная гордость, их актерский успех.

1.2 Основные принципы искусства переживания

Нетрудно заметить, что при таком подходе актеров к своей творческой задаче субъективное в роли -- переживания образа -- становится главным предметом изображения. Объективные связи и отношения образа с окружающей его средой (а наряду с этим и внешняя форма переживаний) отходят на второй план. Между тем всякий передовой, подлинно реалистический театр, сознавая свои идейно-общественные задачи, всегда стремился давать оценку тем явлениям жизни, которые он показывал со сцены, произносил над ними свой общественно-моральный и политический приговор. Актеры такого театра неизбежно должны были не только мыслить мыслями образа и чувствовать его чувствами, но еще мыслить и чувствовать также по поводу мыслей и чувств образа, мыслить об образе; они видели смысл своего искусства не только в том, чтобы пожить на глазах публики чувствами своей роли, а прежде всего в том, чтобы создать художественный образ, несущий определенную идею, которая раскрывала бы важную для людей объективную истину.

Тело актера принадлежит не только актеру-образу, но также и актеру-творцу (ибо каждое движение тела не только выражает тот или иной момент из жизни образа, но подчиняется также и целому ряду требований в плане сценического мастерства: каждое движение тела актера должно быть четким, пластичным, ритмичным, сценичным, предельно выразительным -- все эти требования выполняет не тело образа, а тело актера-мастера). Психика актера, как мы выяснили, принадлежит не только актеру-творцу, но и актеру-образу: она, так же как и тело, служит материалом, из которого актер творит свою роль. Следовательно, психика актера и его тело в единстве своем одновременно составляют и носителя творчества и его материал, Однако каким же образом в психике актера могут одновременно уживаться чувства образа и собственные переживания актера как человека и как мастера?

Вопрос о переживаниях в сценической игре очень долго не получал необходимого разрешения по той причине, что сторонники обоих направлений рассматривали его с позиций формальной логики, в то время как он требует диалектического разрешения. Вопрос ставился так: или -- или; или чувство в сценической игре должно быть, или его не должно быть. Между тем чувство -- это процесс и, следовательно, может иметь различные стадии развития, различные степени интенсивности, различный характер, бесконечное множество оттенков; оно, наконец, может вступать во взаимодействие с другими одновременно происходящими в сознании человека процессами. Это дает основание предполагать возможность существования особой формы человеческих переживаний, свойственных именно актеру, присущих главным образом сценической игре.

Эти переживания могут быть условно названы сценическими переживаниями или сценическими чувствами. Но не в том, разумеется, смысле, что актеру свойственно нечто вообще чуждое человеческой природе. Наоборот, эти сценические переживания извлекаются именно из естественной природы человека. И происходит это не иначе как на основании законов природы, ибо именно в природе человека эти сценические переживания как раз и коренятся. Но дело в том, что актер на сцене живет не только в качестве образа. Он еще живет и как артист, мастер, творец. Поэтому переживания актера-образа, вступая во взаимодействие с психофизическими процессами, которые он испытывает как актер-художник, естественно, видоизменяются и приобретают специфический характер. В чем же это видоизменение заключается? Может быть, в том, что переживания становятся менее искренними? Отнюдь нет. Высокое качество сценической игры требует предельной искренности актерских переживаний. Может быть, они обладают меньшей силой или глубиной, чем обыкновенные жизненные переживания? Тоже нет. Невозможно допустить, чтобы, например, кто-нибудь из выдающихся исполнителей ролей Гамлета или Отелло обладал в реальной жизни способностью любить, ревновать и отчаиваться с большей силой или глубиной, чем они делают это в своих ролях. Нет, жизненные переживания, превращаясь в сценические, решительно ничего не теряют в своей искренности, силе или глубине. Они изменяются не количественно, а качественно: они превращаются в поэтическое отражение жизненных переживаний и в этом новом качестве способны приобретать такую степень искренности, силы и глубины, на какую данный актер в своих жизненных переживаниях, может быть, вовсе и не способен. Вот почему на вопрос о том, должен ли актер переживать на сцене чувства образа, мы вынуждены ответить: и да и нет. Нет -- если имеются в виду жизненные переживания; да -- если речь идет об особых сценических чувствах. Наличие разницы между жизненными и сценическими переживаниями признавал и Станиславский.

Жизненные переживания он называл «первичными», а сценические -- «повторными». Различие между ними каждый актер познает на своем собственном опыте; играть на сцене и не заметить этого различия нельзя. Впрочем, и не будучи актером, нетрудно понять, что если бы актер жил на сцене совершенно такими же чувствами, как в жизни, то, играя, например, сцену поединка, он мог бы на самом деле заколоть или изувечить своего партнера, а после спектакля, где его роль кончается тем, что герой сходит с ума, его всякий раз увозили бы в психиатрическую больницу. Разве мог бы актер, живя на сцене такими же чувствами, как в жизни, так быстро овладевать собой и успокаиваться после того, как закрылся занавес? И разве могли бы актеры доживать до глубокой старости, если бы они должны были каждый спектакль по-настоящему переживать такие нервные потрясения, какие приходится переживать исполнителям трагических и драматических ролей?

Итак, между чувством в жизни и аналогичным чувством на сцене нельзя поставить знак равенства. Очевидно, сценическое чувство чем-то отличается от жизненного. Спрашивается: чем же именно? Прежде всего своим происхождением. Сценическое переживание не возникает, подобно жизненному, в результате воздействия реального раздражителя (ибо такой раздражитель, который обладал бы реальной способностью вызывать нужное переживание, на сцене, как известно, отсутствует). Вызвать в себе нужное переживание актер может только благодаря тому, что аналогичное переживание ему очень хорошо знакомо, что он знает его по своему жизненному опыту (неоднократно испытывал его в жизни) и поэтому отлично его помнит. В этом случае актер как бы уже заранее обладает данным чувством, ему остается только в нужный момент извлечь его из глубины своей эмоциональной памяти и соединить с условным сценическим раздражителем.

Эмоциональная память -- вот та кладовая, из которой актер извлекает нужные ему переживания. Именно эмоциональная память служит источником сценических чувств, возникающих не иначе как в форме эмоциональных воспоминаний. «Подобно тому как в зрительной памяти перед вашим внутренним взором воскресает давно забытая вещь, пейзаж или образ человека, -- пишет Станиславский, -- так точно в эмоциональной памяти оживают пережитые раньше чувствования. Казалось, что они совсем забыты, но вдруг какой-то намек, мысль, знакомый образ -- и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз, иногда несколько слабее, иногда сильнее, такие же или в несколько измененном виде». Дело в том, что ни одно наше переживание не проходит бесследно для нашей нервной системы. Оно делает нервные центры, участвующие в данной реакции, более восприимчивыми к раздражениям данного рода.

Эмоциональное воспоминание с психофизиологической точки зрения есть не что иное, как оживление следов ранее пережитого. Поэтому Станиславский и называет его не первичным, а повторным переживанием. Это воспроизведение чувства, а не самое чувство, это как бы его отражение или отпечаток. От первичного чувства оно отличается главным образом тем, что оно не поглощает всей личности человека, ибо при эмоциональном воспоминании наряду с процессом оживления следов ранее пережитого всегда протекает в сознании человека и другой психофизиологический процесс, вызываемый раздражителями, воздействующими на него в данный момент. Таким образом, вспоминая прошлое, мы не забываем о настоящем. При этом оба эти процесса протекают отнюдь не изолированно, а находятся во взаимодействии, взаимно конкурируют, взаимно друг друга уравновешивают и взаимно проникают друг в друга.

Находясь на могиле очень дорогого, близкого нам, но давно умершего человека, мы плачем искренними слезами. Но наряду с этим мы воспринимаем и запах цветов, растущих на могиле, и синеву неба, и пение птиц, не забываем даже время от времени взглянуть на часы, чтобы не опоздать на работу. Разве так было несколько лет тому назад, когда мы хоронили своего друга? Мы тогда себя не помнили от горя, оно владело нами целиком и без остатка, мы ничего не видели и не слышали, не замечали вокруг себя. Но разве теперь наше горе перестало быть подлинным, искренним чувством? Нет, оно осталось таким же искренним, таким же настоящим и, может быть, даже не менее сильным, чем прежде, но под влиянием времени, в результате постоянного воздействия обстоятельств текущей жизни оно видоизменилось и приобрело новое качество. «Время, -- пишет Станиславский, -- прекрасный фильтр, великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того время -- прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания».

В основе такого переживания лежит опять-таки эмоциональное воспоминание, то есть оживление следов ранее пережитого -- пережитого, может быть, совершенно по другим поводам, чем у героя романа. Аналогичные переживания испытывает и театральный зритель. Сочувствуя действующим лицам пьесы, он забывает, что находится в театре. Однако при этом может очень горячо восхищаться актерской игрой и, испытывая восторг как раз в моменты наивысшего эмоционального потрясения, энергично аплодировать актерам. Это означает, что зритель, в сущности говоря, великолепно помнит о том, что перед ним не реальная жизнь, а искусство. Но дело вовсе не обстоит таким образом, что он попеременно то забывает, то помнит. Нет, он помнит и забывает одновременно. Он, помня, забывает и, забывая, помнит. Здесь налицо единство двух противоположных переживаний. Этому диалектическому единству сложной внутренней жизни зрителя соответствует единство аналогичных душевных состояний у актера, который искренне живет внутренней жизнью образа (верит в правду этой жизни) и в то же время не забывает, что он актер и находится на сцене.

Помимо способности запечатлевать отдельные, конкретные переживания, эмоциональная память обладает еще и способностью синтезировать однородные чувства. Правда, всякое конкретное переживание есть случай единственный и неповторимый. Каждый отдельный случай гнева, радости, любви, жалости, страха, ревности непременно чем-нибудь отличается от всех других однородных случаев. Каждый человек любит, гневается, ревнует на свой лад, больше того: каждый раз, когда он любит или гневается, он делает это иначе, чем делал раньше, или же сделает когда-нибудь в будущем. Тем не менее во всех случаях любви есть нечто общее, как есть оно и во всех случаях гнева, страха, ревности и т. д. Это общее и послужило основанием для образования понятий «любовь», «гнев», «ревность»... Причем это общее мы не только осознаем мысленно, но при определенных условиях можем также и чувствовать, переживать эмоционально.

Как же это происходит? Мы уже сказали, что всякое конкретное переживание оставляет определенный след в нашей центральной нервной системе, а следовательно, и в нашей психике или, точнее, в эмоциональной памяти.

Допустим, что в реальной жизни данному актеру никогда не приходилось испытывать чувство гнева под влиянием именно такой реплики, какую по ходу действия посылает ему партнер. Однако по другим поводам он это чувство неоднократно испытывал. Воссоздав его в себе в качестве эмоционального воспоминания и многократно возобновляя его на репетициях в связи с репликой партнера, актер приобретает способность возбуждаться этим чувством под влиянием одной этой реплики, которая, таким образом, по закону образования условных рефлексов становится в конце концов раздражителем этого чувства.

Из сказанного вытекает, что актер, находясь на сцене, переживает обычно два взаимодействующих, взаимно конкурирующих, взаимно уравновешивающих и взаимно проникающих психофизиологических процесса. Один -- по линии жизни образа, другой -- по линии жизни актера как мастера и как человека. Первый процесс есть оживление следов многократно испытанного в реальной жизни (сценические переживания), второй процесс -- мысли и чувства актера, связанные с его пребыванием на сцене на глазах тысячной толпы зрителей. Эти два процесса, взаимодействуя, образуют в конечном счете единое сложное переживание, в котором жизнь актера в качестве образа и его жизнь в качестве актера-творца настолько сливаются друг с другом, что трудно бывает определить, где кончается одна и начинается другая. Подобно тому как человек, живущий эмоциональными воспоминаниями, отдаваясь прошлому, не забывает о настоящем, так и актер, живя жизнью образа, не забывает, что он находится на сцене и что у него в связи с этим множество самых разнообразных обязанностей: быть сценичным, ритмичным, четким, пластичным, предельно выразительным.

Актер может и должен отдаваться чувствам своей роли на сцене, но как раз настолько, насколько это необходимо, чтобы почувствовать верную форму выявления, такую, которая совершенно точно выразила бы нужное чувство, нужную мысль, нужное действие, с тем чтобы потом довести эту форму до предельной выразительности. Для этого необходимо известное равновесие между жизнью и игрой. Если актер нарушает его в одну сторону, его игра перестает быть искусством и рискует приобрести патологический характер: актер в этом случае может по-настоящему ударить своего партнера или дойти до такой степени экзальтации, что его нужно будет долго успокаивать после того, как закроется занавес. Если же актер нарушит необходимое равновесие в противоположную сторону, его игра станет сухой, холодной, бездушной и потеряет всякую заразительность.

Мы видим, что в вопросе о внутренней жизни актера на сцене ближе других подходили к истине такие деятели сцены, как Сальвини, Ленский, Давыдов, -- словом, те, которые признавали наличие двойственности во внутренней жизни актера. Однако то обстоятельство, что эта двойственность в конечном счете образует единство, составляющее специфику психофизического состояния актера на сцене, до определённого времени не осознавалось с достаточной ясностью.

Только в связи с гениальными открытиями К. С. Станиславского в области внутренней техники актерского искусства она может быть осознана до конца. Если мы спросим себя, какие жизненные чувства владеют актером, находящимся на сцене, то есть какими чувствами он живет не как образ, а как актер, то мы должны будем ответить: одним из двух -- или удовлетворением, или неудовлетворением. Удовлетворением, если он играет хорошо и, следовательно, искренне и глубоко переживает чувства образа; неудовлетворением, если он играет плохо и, следовательно, не может вызвать в себе нужных чувств. Вот почему полное духовное и физическое слияние актера с образом оказывается невозможным на сцене. Если бы оно осуществилось, то в психике актера не осталось бы места для творческого удовлетворения и контроля, он весь целиком, без остатка был бы захвачен чувствами роли. А между тем никакое искусство без творческой радости художника существовать не может. Поэтому, живя на сцене искренне и глубоко жизнью своего образа, актер ни на минуту не должен целиком растворяться в образе, терять самого себя.

Итак, внутренняя жизнь актера в качестве творца и его внутренняя жизнь в качестве образа находятся в состоянии взаимодействия и взаимопроникновения. В конечном счете они образуют единство. Однако ведущей противоположностью в этом единстве является никогда не угасающее, постоянно направляющее творческий процесс активное творческое «я» актера.

Так что, в конечном счете, никаких двух «я» не существует. Есть одно-единственное «я» целостной личности актера, в сознании, в психике которого происходят одновременно два взаимодействующих процесса.

1.3 Природа искусства представления

Искусство артиста, создающее театр второго типа, или второе направление нашего искусства, ставит себе целью создание жизни человеческого духа и отражение этой жизни в художественно-сценической форме.

Но второе направление подходит к своей цели совсем другими путями и выполняет намеченное иначе, чем первое направление. Там, в ремесле, изображают внешнее действие, внешнюю жизнь, фабулу пьесы, а во втором направлении изображают внутренний образ и страсти роли.

В полную противоположность ремеслу второе направление начинает свою творческую работу с процесса живого, человеческого, так сказать, подлинного переживания роли. Лишний или только случайный в ремесле процесс подлинного переживания является обязательным и неизбежным во втором направлении. Нет искусства без творческого подлинного переживания. Второе направление потому именно и искусство, а не ремесло, что его творчество зарождается через процесс подлинного переживание.

Пока не время говорить о нем и выяснять разницу, которая существует между творческим, подлинным, и ремесленным, актерским, переживаниями. В следующей главе и на протяжении всей книги этому вопросу отдано много места и внимания. Замечу только, что процесс творческого, подлинного переживания во втором направлении протекает совершенно так же, как и в третьем, о котором речь впереди. Чтоб не повторяться в будущем, я пока ограничиваюсь сказанным.

Следующий творческий процесс - воплощения - неразрывно связан с переживанием. Он также совершается естественным путем, на основании законов самой природы, по неразрывной связи души с телом.

Артисты второго направления переживают и естественно воплощают каждую роль, но только не на сцене, перед толпой зрителей, а дома, наедине с самим собою, или на интимных репетициях.

Роль переживается артистом однажды или несколько раз для того, чтоб подметить внешнюю телесную форму естественного воплощения чувства. Благодаря остроте двигательной (мышечной) памяти, свойственной людям нашей профессии, артист запоминает не самое чувство, а его видимые внешние результаты; не самое чувство, а форму, им создаваемую; не самое внутреннее душевное состояние, а телесное двигательное ощущение, его сопровождающее; не самое душевное переживание, а его физическое воплощение.

Это делается потому, что второе направление признает возможным подлинное человеческое переживание только наедине с самим собою, в тиши кабинета; на сцене же, в обстановке публичного творчества, живое, подлинное переживание роли считается во втором направлении невозможным. Эта невозможность обусловливается, так же как и в первом направлении, несовершенством архитектуры, акустики театра, волнующими и рассеивающими условиями публичного творчества и прочими препятствиями, якобы убивающими живое чувство на сцене.

Но если б даже второе направление признало подлинное переживание и естественное воплощение возможным на сцене, в обстановке спектакля, то и тогда его сочли бы нежелательным и даже вредным для искусства, прежде всего потому, что подлинное переживание и его естественное воплощение считают несценичными. Они слишком тонки, неуловимы, мало заметны в театре.

Для того чтобы сделать воплощение внутренних невидимых образов и страстей роли сценичным, надо, чтобы оно было выпукло, ясно и заметно на большом расстоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусственно подчеркивать сценические приемы выявления, надо пояснять, показывать их ради большей наглядности. Словом, нужна известная доля театральности.

Если в ремесле, при грубом изображении простой и понятной фабулы пьесы, требуется ради большей ясности подчеркнутая игра актера, то, по мнению второго направления, она тем более необходима там, где вопрос идет о душевных образах и страстях роли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через наглядную сценическую форму можно передать со сцены если не самое подлинное чувство, то его телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе. По мнению второго направления, творить надо дома, а на сцене надо показывать результаты творчества. В эти минуты публичного творчества важно не то, как переживает сам артист, а важно то, что чувствует смотрящий его зритель. Словом, не самое переживание, а его наглядные результаты нужны на сцене. А если они недостаточно сценичны, надо исправлять природу и ее творчество.

Существует и другая, более важная причина, заставляющая второе направление исправлять природу и ее творчество и допускать условность. Дело в том, что во втором направлении считают подлинное переживание и его естественное воплощение не только малосценичными, но и нехудожественными. Реальная жизнь, подлинное чувство и его естественное физическое воплощение, в том виде, как они сами собой проявляются, считаются во втором направлении грубым натурализмом, фотографирующим будничную жизнь на сцене, излишним упрощением возвышенного. Реальная жизнь, подлинное чувство, не подкрашенные на сцене известной долей театральности, слишком будничны и серы. Они недостаточно пышны и праздничны для торжественной обстановки публичного спектакля. Гнев, радость, любовь, доброта, изображенные артистом на сцене, должны быть благороднее тех чувств и страстей, которые знакомы нам в жизни. Декламационный пафос, актерская картинность - сценичнее, а потому и красивее простого скромного порыва чувства и его естественного выражения.

Искусство, по мнению второго направления, должно быть лучше, красивее самой скромной природы, оно должно исправлять, облагораживать действительность. В театре нужна не самая подлинная жизнь с ее реальной правдой, а сценическая красивая условность, эту жизнь идеализирующая.

Второе направление полагает, что театр по самой своей природе -условен, а сцена слишком бедна средствами, для того чтоб давать иллюзию настоящей жизни. Поэтому театр не только не должен избегать условностей, но, напротив, должен их создавать; и раз что условности неизбежны в театре, пусть они станут в основу искусства; чем больше условностей - тем лучше. Искусство - не реальная жизнь и даже не ее отражение; искусство - само творец. Оно создает свою собственную жизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей сценической условностью.

На этот раз естественное творчество самой природы исправляется условностями по чисто художественным требованиям искусства. Правда, условность фальшивит, лжет; она сушит естественную форму воплощения чувства; она транспонирует подлинное творчество, переносит его из плоскости жизни в плоскость представления. Она даже создает вывих между душой и телом. Но сам артист не знает этого, так как привычка делает условность его второй натурой. Как разобраться, как разделить в себе самом свою первую, человеческую, от второй, актерской, натуры? Это нелегко, и потому не удивительно, что артисты плохо разбираются в своем самочувствии на сцене в момент публичного творчества.

Условность во втором направлении изображает не простое внешнее действие и фабулу, как штамп в ремесле, а она изображает внутренний образ и страсти пьесы, созданные раньше подлинным живым переживанием наедине, у себя дома. Поэтому условность второго направления должна быть духовно содержательной. Нужды нет, что она не отражает свежих чувств, только что пережитых сейчас, в самый момент публичного творчества. Тем не менее условность второго направления говорит всегда о живых чувствах, пережитых раньше, при домашней работе.

Сценическое создание второго направления показывает зрителю со сцены не сам оригинал роли (оригинал был создан раньше, в тиши кабинета), а лишь портрет с этого оригинала, снятый с натуры и повторяемый на глазах толпы каждый раз и при каждом повторении публичного творчества.

В то время как в первом направлении штамп и ритуал актерского действия являются сплошной условностью и ложью, грубой подделкой под правду, которой не веришь ни секунды, во втором направлении условность отзывается правдой и напоминает ее, так как она взята с нее.

Пушкин сказал: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя".

Правда второго направления не в истине страстей, а в правдоподобии чувств.

Таким образом, правда второго направления - особая, не та подлинная, которую мы знаем в жизни. Правда или по крайней мере правдоподобие необходимы в искусстве для того, чтоб творчество стало убедительно как для самого артиста, так и для смотрящих его зрителей. Искусству надо верить. Если артист не поверит тому, что он делает и говорит по своей роли, он не заживет ею ни дома, ни в театре; а не живя ролью, он не познает самого внутреннего образа и страстей роли и не будет в состоянии с правдоподобием говорить о них. Ему незачем являться перед зрителями и нечем будет общаться с ними, а самим зрителям нечего будет воспринимать от артиста.

Без веры нет переживания, нет творчества и его восприятия. Однако правдоподобие второго направления рождает не ту веру, которую мы знаем в жизни, которая убеждает всю нашу духовную и физическую природу. Во втором направлении создается лишь доверие к творческой работе артиста, примирение со сценической ложью и условностью театра, успех обмана, ловкой техники, успех самого искусства артиста, а через него и самого поэта. Полуусловной правде и полуусловной вере второго направления нельзя отдаться целиком; ей веришь и отдаешься лишь наполовину, не душой и телом, а умом, зрением, слухом, некоторой долей эстетического чувства. Словом, второе направление создает не подлинную реальную правду и веру в нее, а лишь правдоподобие сценического переживания и доверие к нему.

У второго направления не только своя правда, своя особая вера в нее, но и своя красота. В этой области, как и в области переживания и правды, второе направление прежде всего консультирует собственную природу. Но, как и там, не доверяет ей вполне, а в то же время не признает и ремесленной красивости.

Артисты второго направления исправляют по своему вкусу естественную красоту своего интуитивного творчества и его выявления; они приспособляют естественную красоту к сцене и театру, то есть делают ее сценичной. Получается нечто среднее между подлинной красотой и ремесленной театральной красивостью. Чем талантливее артист, тем он ближе к природе и к ее естественной неподдельной красоте, чем он менее талантлив, тем он ближе к ремесленной красивости.

Второе направление культивирует свою красоту с совершенно исключительной заботой. И это понятно: стоит вспомнить, что сам артист второго направления отрекся от всякой помощи режиссера и художника, радеющих обыкновенно о красоте, живописности, эффектности и занимательности зрительной стороны спектакля. Они [актеры] - всё в таких театрах; они заполняют собой весь спектакль, кроме них, нечего смотреть в театрах второго типа. Они одни могут принести на сцену красоту, и потому забота о ней и вся ответственность за нее ложатся всею своей тяжестью на самих артистов второго направления.

В искусстве второго направления, как и в первом направлении, много показного, но при этом внешнем сходстве между ними большая разница.

Ремесло, как уже сказано, показывает внешнее действие и фабулу пьесы, а второе направление - пережитые дома образ и страсти роли.

Ремесло показывает внешние штампы и ритуал актерского действия, второе направление демонстрирует художественную сценическую форму роли.

В ремесле штампы и ритуал актерского действия создаются механически, а во втором направлении художественная форма роли порождается живым, подлинным творческим чувством. В ремесле штамп вырабатывается однажды и навсегда, тогда как во втором направлении художественная форма роли создается каждый раз, для каждой роли, для каждого артиста, для каждого образа и страсти.

Корни штампа - в театральных условностях, корни художественной формы - в подлинной жизни, переживании и живом чувстве. Таким образом, различие между штампом и художественной формой лежит очень глубоко. Оно - в самом происхождении, в самой природе их. Чтобы не превратиться в ремесло и самой не стать штампом, художественная форма второго направления должна всегда говорить о живом, подлинном, когда-то пережитом человеческом образе и страстях. Склонность к красивой художественной форме во втором направлении очень велика. Она в природе самого таланта артистов этого толка, она доводит их до культа сценической формы.

В самом деле, по окончании процесса подлинного переживания и естественного воплощения роли артистам второго направления предстоит создать наилучшую для сцены художественную форму, объясняющую переживаемое артистом, то есть внутренний образ и страсти роли и ее жизнь человеческого духа.

С этого момента работа артиста как бы переходит из плоскости жизни в плоскость условностей театра и сцены. Естественно создавшаяся форма воплощения пережитых чувств роли проверяется со стороны ее сценичности, пластичности, художественности, типичности и проч. Для этого надо как бы подсмотреть себя самого на сцене в естественно созданной роли. Это достигается с помощью артистического воображения, с помощью внутреннего внимания, с помощью мускульного ощущения своего движения, жеста и всего внешнего образа. Зная себя, оттенки своего самочувствия и свои данные, артист до известной степени угадывает то впечатление, которое производит на сцене его естественная, сама собой создавшаяся форма роли. Артист критикует и оценивает ее, стараясь уловить живые намеки природы. Они подсказывают его воображению лучшую, более сценичную форму роли, о которой и начинает мечтать сам артист. Сравнивая естественно созданное с мечтой о создании, мысленно исправляя форму роли, артист старается сделать ее богаче, пышнее, эффектнее, красочнее и выразительнее, словом, сценичнее, приближая свое создание к театру и удаляя его от живой, подлинной жизни. переживание представление актерский память

Создав в воображении наилучшую форму для сценической передачи внутреннего образа и страстей роли, артист старается воплотить ее внешними, телесными сценическими средствами. Став скульптором своей мечты, артист лепит из себя самого наилучшую форму, красиво воплощающую когда-то пережитые внутренний образ и страсти роли. Внешний образ роли, то есть грим, костюм, типичные привычки, манеры, походка, голос роли, также сначала создается в воображении артиста, а уж потом переносится им на себя самого, как модель на полотно картины.

По словам знаменитого французского артиста Коклена (старшего), одного из типичных представителей второго направления, создание внешнего образа совершается следующим образом: "Артист видит на воображаемом лице костюм и надевает его на себя, видит поступь, движения, походку, жесты, слышит голос и подражает им, замечает физиономию и заимствует ее. Словом, артист схватывает в воображении каждую черту и переносит ее, но не на холст, а на самого себя. Он, так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом "я", не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с изображаемым лицом».[11, c. 238]

Так создается сценическая форма роли, подсказанная природой и усовершенствованная искусством артиста второго направления. Эта форма говорит о когда-то испытанных творческих, подлинных переживаниях. Она красиво иллюстрирует созданный внутренний образ, страсти и самую жизнь человеческого духа роли; она объясняет задуманный рисунок и душевную трактовку роли, показывает искусство и технику самого артиста.

В результате получается наилучшая форма выражающая произведение поэта и творчество артиста.

Создав однажды и навсегда наилучшую форму роли, артист учится передавать ее технически, то есть он учится ее представлять. В этот момент создается совпадение с первым направлением, которое также представляет роль. Но и на этот раз не надо забывать о весьма существенной разнице: артисты второго направления представляют не фабулу пьесы, а образы и страсти ее.

С помощью упорной систематической технической работы, создающей механическую привычку, артист учится повторять созданную форму роли как дома, так и на сцене, пока его мускулы не приспособятся вполне в этой работе, пока не создастся механическая приученность. Дальнейшее повторение созданной формы роли совершается почти без участия чувства, одними приученными мускулами тела, лица, интонациями и звуком голоса, всей виртуозной техникой и другими приемами своего искусства.

Привыкнув к механическому воспроизведению роли, артист может повторять свою актерскую работу во всякое время, по заказу, без затраты нервов и духовных сил. Последнее считается не только лишним, но даже вредным при публичном творчестве, так как всякое творческое волнение, переживание нарушает актерское самообладание и расчет артиста и изменяет рисунок и форму роли, однажды и навсегда зафиксированные. Неясность же формы и неуверенность ее передачи вредят впечатлению. Чем спокойнее совершается творчество, чем больше самообладание артиста, тем яснее передается рисунок и форма роли, тем сильнее воздействие ее на зрителей, тем больше успех артиста.

На целом ряде генеральных репетиций и спектаклей артист учится демонстрировать тысячной толпе результаты своего переживания и творческой работы так, чтоб ни одна черта задуманного рисунка роли, ни одна из частей ее формы оставались непонятными.

Нужен тонкий расчет, большая артистичность и опыт, чтоб не попасть при этом на ложный путь простого ремесленного самопоказывания вместо демонстрации наилучшей формы образа и страстей роли.

Теперь творчество кончено, роль не только создана, но и показана. Таким образом, первая половина творческой работы второго направления отдана процессу переживания роли, а вторая - процессу ее представления. Второе направление совмещает в себе оба основных принципа нашего драматического искусства: с одной стороны - принцип переживания, а с другой - принцип представления роли, опираясь то на первый из них, то на второй, но в разные моменты творчества. Вначале, при подготовительной работе,- на принцип переживания, в конце, при демонстрации своей творческой работы, - на принцип представления. Второе направление - не ремесло представления, так как в ремесле отсутствует процесс переживания, а во втором направлении он обязателен. Второе направление следует признать искусством представления , и этим названием я буду пользоваться в будущем, говоря о втором направлении.