Механизмы искусства переживания и представления в контексте синтеза этих направлений

Достигает ли искусство представления своей основной цели - создания жизни человеческого духа?

Оно лишь до известной степени приближается к ней. Не создавая самой живой жизни духа, искусство представления образно говорит о ней, о душевных страстях, о внутренних образах ролей.

Как уже было сказано, второе направление создает, по выражению Пушкина, не самую истину страстей, а лишь правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах. Оно стоит на самой границе между правдой и условностью переживания; оно балансирует между ними, точно на острие ножа. Один шаг влево - и искусство представления попадает в область реальной правды чувства, которой оно так избегает; один шаг вправо - и оно во власти условной лжи и ремесла. Искусство представления хоть и ценит, но недооценивает значения процесса подлинного переживания и естественного воплощения при создании живой жизни духа и ее воплощении.

Только живое создает живое, поэтому ни ослепительные эффекты театральности, ни праздничная красота сценической условности, ни самый принцип представления результатов переживания непригодны для создания живого. Пусть эти условные средства прекрасны для представления роли, но они бессильны и грубы для создания души роли и для передачи беспредельно огромной, бесконечно сложной, неуловимо тонкой и неизмеримо глубокой жизни человеческого духа. Актерская игра - топорная работа по сравнению с подлинным живым переживанием и естественным воплощением самой природы, сплетающей паутину из человеческих чувств. Как топором не выполнишь тончайшей ювелирной работы, так и грубыми актерскими средствами не передашь неуловимых оттенков жизни человеческого духа.

Наша природа не может одновременно жить для себя, забывая о зрителе, и в то же время помнить о нем и жить напоказ. Мы умеем в жизни отдаваться нашим духовным потребностям, но мы не умеем плакать и страдать для развлечения зрителей; мы не умеем раздваиваться в момент переживания между собой и зрителем. Такое состояние непривычно нашей природе, которая требует и на сцене естественной, подлинной жизни по законам, ею самой установленным. Она не мирится с условностями актерской игры.

Ложь и искусство несовместимы. Ложь исключает правду, без которой не может быть творчества природы.

Совмещение актерской лжи с творческой правдой создает вывих, разлад души с телом, уродство человеческой природы. Ложь обманывает глаз и ухо, но не убеждает чувства; ложь не проникает в глубокий центр человеческой души, где скрыто наше "я", властитель всей нашей духовной и физической природы; ложь дурманит, но не убеждает, она дразнит поверхностно, но не проникает глубоко в душу зрителя, ее действие непродолжительно. Кончился спектакль, жизнь вступит в свои права, впечатления от театральной иллюзии унесутся зрителем в атмосферу естественной жизни, подлинной реальной правды, и обман обнаружится. Тогда все виденное в театре переоценится, покажется лишь занимательным зрелищем, красивым вымыслом, которым можно развлекаться, но которому нельзя верить, и отношение к театру станет несерьезным, легкомысленным, а искусство потеряет свой главный, духовный смысл. Поэтому все, что от лжи, непригодно для творческих средств. Ложь - враг искусства.

Искусство представления чрезвычайно трудно и сложно. Оно требует совершенства для того, чтобы оставаться искусством. В противном случае оно превращается в простое ремесло.

Надо быть настоящим художником и тонким знатоком своего дела, чтобы удержаться в атмосфере настоящего искусства. Нужна блестящая техника, неистощимая фантазия, большое знание, огромный опыт, чтоб создавать механически, без всякого участия чувства, живые сценические образы, передающие тончайшие изгибы человеческой души, или чтоб обманывать своим искусством зрителей. Нужна большая чуткость и разработка внешних данных, для того чтоб, не переживая, представлять переживание и с помощью виртуозной техники давать если не самую жизнь, то, по выражению Пушкина, "правдоподобие чувствований". Нужны большой опыт и знание своего искусства и театральной аудитории, чтоб подготовлять себе успех заблаговременно, при домашней работе, то есть учитывать его вперед при выработке формы и приемов творчества. Такой успех достигается с помощью блеска совершенной техники, с помощью красоты законченности формы, с помощью артистического такта, ума, знания психологии человека и театральной толпы и ловкого пользования всеми условиями публичного творчества.

Вот почему артисты этого направления отличаются большой трудоспособностью. Лучшие виртуозы искусства представления в течение всей своей жизни изо дня в день упражняли голос пением, дикцию - чтением, пластику - физической гимнастикой и спортом, фантазию - знакомством с произведениями всех родов искусства, слух и ритм - музыкой, а литературный вкус - изучением мировых поэтов.

Конечно, эти упражнения и уход за собой необходимы всем актерам вообще, но для артистов-техников они приобретают совершенно исключительное значение. Вот почему в искусстве представления выработка и поддержание внешней техники составляют постоянную заботу артиста. Остановка в работе может вызвать повторение одних и тех же заученных приемов творчества, создающих шаблон, то есть ремесло.

Искусство представления требует не только разнообразия, но и совершенства, чтоб оставаться искусством, в противном случае оно может превратиться в простое ремесло. Тем более трудно удержаться на уровне истинного искусства, что на практике условностями приходится пользоваться не только ради художественных целей, но и по чисто практическим причинам. Условность удобна при обычной, спешной работе театра. Она сговорчивее и покладистее, чем капризная и своевольная творческая природа, с ее ненарушимыми законами и неподкупной правдой. Подлинные чувства и переживания громоздки: они требуют времени для своего естественного развития, они не поспевают за всеми изгибами каприза творческих желаний. Артист нетерпелив. Он хочет скорее видеть результаты внутреннего творчества. Условность услужлива, она на лету, почти механически схватывает и протокольно повторяет то, что было создано дома, при подготовительной работе артиста. В этот момент искусству грозит большая опасность, так как вместо художественной формы, изображающей образы и страсти роли, легко попасть в простой ремесленный штамп и ритуал актерского действия.

Остальных препятствий творчества второе направление не боится, так как оно создалось применительно к ним.

Несмотря на все трудности искусства представления, его творческие результаты не вознаграждают в полной мере затраченного труда. Это трудное и неблагодарное искусство. Оно менее глубоко, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает.

Правда, и в этом искусстве можно добиться красивых впечатлений. Они захватывают, пока их смотришь, о них хранишь красивое воспоминание, но это не те впечатления, которые греют душу, глубоко западают в нее и создают творческое чудо в нашем искусстве.

Воздействие такого искусства остро, но непродолжительно; ему больше удивляешься, чем веришь. Поэтому не все ему доступно. Все то, что должно поражать неожиданностью и эффектом, или то, что требует картинного пафоса, полного актерского тона, - в средствах искусства представления. Но для выражения тонких чувств или глубоких страстей его средства или пышны, или слишком поверхностны. Тонкость и глубина человеческих чувств не поддаются техническим приемам интерпретации; они нуждаются в подлинном переживании в самый момент их воплощения на сцене.

Таким образом, в лучшем случае искусство представления способно создавать сильные, красивые, но неглубокие, непрочные, скоропреходящие впечатления. В худшем случае искусство представления незаметно переходит в ремесло.

Глава 2. Синтез переживания и представления

2.1 Сравнительная характеристика искусства представления и искусства переживания

В сценическом искусстве существуют три главных направления:

1. Ремесло

2. Искусство представления

3. Искусство переживания

В чем же их сущность и каковы их различия?

Ремесло. «Ремесло, как уже говорилось, имеет дело не с внутренним чувством, а с его внешним результатами. Например, у европейцев любовь выражается воздушными или настоящими поцелуями, прижиманием к сердцу своей или чужой руки, коленопреклонениями, закатыванием глаз кверху и т.п., а у узбеков иначе, т.е., через взгляд. Он и она смотрят друг на друга, затем она отводит или опускает глаза.

Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, стуком по столу, дрожанием рук и т.д. Ремесло потому и ремесло, а не искусство, что в нем отсутствует человеческое переживание.

Искусство представления -- потому и не искусство, что его творчество зарождается через процесс подлинного переживания. Артисты, придерживающиеся этого направления, переживают роль не на сцене, на репетициях или дома, один или несколько раз, для того чтобы подметить внешнюю, телесную форму естественного воплощения чувства. Актер запоминает не самые душевные переживания, а их физические воплощения /интонацию, мимику, жест и т.д.

В искусстве представления процесс переживания является лишь одним из этапов искания формы роли. Актеры этого направления не признают переживания на самой сцене.

Короче говоря «актер» не живет. А играет, он остается холоден к предмету своей игры, но искусство его должно быть совершенно.

Искусство переживания. Оно связано, прежде всего с внутренней стороной роли. Актеры этого направления стремятся 19 найти и зародить в самих себе элементы чувства, родственные душе изображаемого ими лица. Процесс переживания для них является главным моментом творчества. Цель искусства переживания заключается в создании на сцене внутренней жизни и изображаемого лица, и в отражении этой жизни в художественной сценической форме.

· Изучение элемента «действие» должно проходить по следующим этапам:

· Первый этап -- целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие;

· Второй этап -- «если бы», предлагаемые обстоятельства.

Актерскому, ремеслу Станиславский противопоставил сценическое искусство в обеих его разновидностях -- представления и переживания. Характеристике различных направлений в театральном искусстве он уделял много внимания и труда, вновь и вновь возвращаясь к этой теме на протяжении ряда лет, создав множество вариантов книги, посвященной этой важнейшей проблеме. Ведь именно в определении и характеристике искусства переживания заложено “зерно” его гениальной системы.

Искусство представления и искусство переживания редко встречается в своем чистом виде и могут быть разграничены лишь теоретически. В обоих случаях актер живет чувствами и мыслит мыслями изображаемого лица, но актеры школы представления переживают роль только на каком-либо этапе репетиционной работы, довольствуясь в дальнейшем показом однажды найденного. Сторонники искусства переживания должны жить чувствами роли на каждом представлении, переживать их ежевечерне как бы заново, каждый раз добиваясь свежести и искренности переживаний. “Наше искусство, -- говорил Станиславский, -- заключается в переживании”. С исчерпывающей полнотой обрисованы три направления -- ремесло, искусство представления и искусство переживания -- на страницах его книги “Работа актера над собой”, а также -в ряде подготовительных набросков и вариантов.

2.2 Синтез переживания и представления как основной способ реализации актерского мастерства

Подводя итог всему, что сказано о природе актерского искусства, мы приходим к выводу, что спор между «искусством переживания» и «искусством представления» не является непримиримым. Противоречия между ними практически уже сняты самим ходом развития советского театрального искусства, ибо в основе лучших актерских достижений в нашей стране лежит синтез того положительного, что содержится в обоих течениях. Говоря о синтезе, необходимо подчеркнуть, что мы имеем в виду не механическое соединение, не эклектическое смешение разнородных элементов и не промежуточную позицию, а органическое слияние обоих течений с удержанием всего положительного в каждом из них и преодолением заблуждений и крайностей обоих. Ведущей противоположностью в этом двустороннем единстве является несомненно «переживание». Оно -- содержание актерского искусства, его смысл и основа. «Представление» -- это форма. В синтезе «представления» и «переживания» находит свое выражение применительно к актерскому искусству общий закон всех искусств: нерасторжимое единство содержания и формы при ведущей роли содержания. По сути дела, ни искусство «представления», ни искусство «переживания» в их чистом виде никогда не существовали. То и другое -- абстракция. Конкретно существуют актеры двух типов: такие, в искусстве которых преобладает внутренняя сторона (переживание), и такие, в искусстве которых преобладает внешняя сторона (выявление). Если угодно, можно первых условно назвать актерами искусства «переживания», вторых -- актерами искусства «представления». Но, разумеется, первые, если они играют хорошо, не могут обойтись без заботы о яркости и сценической выразительности формы выявления (то есть без мастерства, без внешней техники, без «представления»); вторые же, если они играют хорошо, не могут обойтись без «переживаний» (совсем без них обходятся только жалкие ремесленники или дилетанты). Что бы ни говорил о своей игре Бенуа-Констан Коклен, решительно нет никакой возможности поверить, что такой прославленный актер, любимец публики, национальная гордость французского народа никогда будто бы не переживал свои роли, а если и переживал, то только дома и на репетициях, а на спектаклях лишь повторял заученную форму и, пользуясь своей блестящей внешней техникой, искусно обманывал публику. Нет, публику обмануть нельзя! Она всегда чувствует, чем на самом деле живет актер, и больше всего в актерской игре ценит правдивость, искренность. Ибо никакой «блестящей» внешней техники без техники внутренней в природе не существует.

Отнимите от внешней техники внутреннюю, и она тотчас же перестанет быть «блестящей» и сделается самой посредственной техникой актерского ремесла. Настоящая внешняя техника живет только в союзе с внутренней, в неразрывном единстве с ней. Однако нельзя поверить также и в то, что Щепкин, Станиславский или Сальвини жили на каждом спектакле исключительно чувствами своей роли, совершенно позабыв, что они на сцене, на глазах тысячной толпы. Нет, каждый из них, живя в образе, оставался в то же время и творцом, мастером, артистом, наконец, просто мыслящим и чувствующим человеком. Их не покидали в это время ни творческий расчет, ни самоконтроль, ни множество всякого рода бессознательных забот, связанных с требованиями выразительности, сценичности, пластичности, ритмичности и прочего. Или, например, такое требование современного театра, как определенная манера актерской игры, подчиненная стилю данного спектакля и выражающая этот стиль!

Для выполнения этого требования мало искреннего переживания и «чувства правды»; необходимы великолепная внешняя техника и особое чувство формы. Нельзя «представлять» правдиво, ничего не переживая. Но нельзя также и переживать выразительно, ничего не «представляя». Нужно и то и другое. Чего больше всего боялись представители школы «представления», борясь с противоположным течением? Они боялись, что признание «переживаний» на сцене во время публичного выступления автоматически заставит их отказаться от всего, что составляет внешнюю технику. Это был, разумеется, ложный страх. Он вытекал из ошибочного предположения, что от них требуют совершенно таких же «переживаний», как в реальной жизни. Им казалось, что признание переживаний связано с отказом от всякой заботы о внешней форме выявления, о ее выразительности, яркости, поэтичности; им казалось, что их приглашают погрузиться в мир серенькой повседневности, толкают в болото натурализма, той скучной «естественности», которую Л.М. Леонидов называл «правденкой»; им казалось, что их творчество хотят отдать во власть всякого рода случайностей и лишают создаваемые ими сценические образы точного рисунка, филигранной отделки, пластической скульптурности, художественной завершенности.

Без всего этого они отказывались признавать актерскую игру искусством и в этом были совершенно правы. «Если я не верю в искусство, несогласное с естественностью, я не хочу видеть в театре и естественности без искусства», -- писал Коклен, открывая тем самым дорогу к синтезу «переживания» и «представления». Спрашивается: кто с наибольшей силой обрушивается на искусство «переживания», защищая «представление»? Ремесленники, для которых переживание -- книга за семью печатями. Они отрицают то, к чему не способны. А кто с наибольшей силой нападает на «представление»?

Ремесленники, которые выше элементарного правдоподобия, выше копеечной «правденки» в своей игре подняться не могут. Они тоже отрицают то, что им не по силам. Сам К.С. Станиславский об актерах «представления» всегда говорил с большим уважением. Их творчество он считал «подлинным искусством» и вместе с «искусством переживания» противопоставлял ремеслу, отмечая при этом, что «искусство представления» «красиво, но не глубоко», что оно «более эффектно, чем сильно», что «в нем форма интереснее содержания», что «оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому скорее восхищает, чем потрясает». Вы видите: «искусство представления» красиво, эффектно, для него характерна интересная форма, и оно способно ни больше ни меньше, как восхищать. Вахтангов поставил вопрос: нельзя ли создать такое искусство, которое будет одновременно и красиво и глубоко? И эффектно и сильно? Которое будет обладать и большим содержанием И интересной формой? И воздействовать будет не только на глаз и ухо, но также и на душу человека? Словом, такое, которое будет одновременно и восхищать и потрясать? Разве это невозможно? Почему непременно «или-- или»? Почему нельзя осуществить «и -- и»? А это и есть тот самый синтез, в направлении к которому движутся, как мы думаем, современное театральное искусство. Да и сама система Станиславского развивалась именно в этом направлении.

Учение о «двух перспективах» в актерской игре, о двойственности актерской жизни на сцене, о сценических чувствах как поэтических отпечатках жизненных переживаний, о высокой внешней технике и методе простых физических действий, открывшем, как известно, новый путь актерского творчества -- «от жизни человеческого тела к жизни человеческого духа» (то есть от внешнего к внутреннему), -- все непреложно свидетельствует именно об этом направлении творческих исканий Станиславского.

Еще в 1928 году во время ленинградских гастролей Оперной студии имени К.С. Станиславского в спектаклях этой студии приняла участие выдающаяся певица Мариинского оперного театра Л.Я. Липковская. В связи с этим Станиславский писал своим ученикам: «Знаю, что вы хорошо приняли вашу гостью Липковскую. Это хорошо. Продолжайте в том же духе. Берите от нее то, что хорошо. Ведь вашему поколению так мало пришлось видеть подлинные образцы искусства». Дальше Станиславский пишет: «Липковская -- типичная ученица французской школы. Эту школу превосходно знает Владимир Сергеевич... Попросите его объяснить вам основы этого по-своему красивого искусства». Ясно, что речь идет о том искусстве, которое Станиславский называл «искусством представления». И вот он обращается к своим ученикам со следующим призывом: «...в то время, когда вы будете смотреть и видеть то прекрасное, что есть в ней (Липковской. -- Б. 3.), -- не забывайте и того прекрасного, которое внушает вам школа Художественного театра, идущая от источников -- самих М.С. Щепкина и Ф.И. Шаляпина. Ваша задача сочетать и то и другое прекрасное, а не променивать одно на другое...». Именно это стремление к синтезу, к органичному соединению двух основополагающих мировых традиций актёрского мастерства стало определяющей тенденцией в развитии театра

Заключение

Исходные понятия «школы переживания» и «школы представления» впервые были четко сформулированы. Действуя на сцене по школе переживания «…надо переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и при каждом ее повторении». Для школы представления необходимо «…пережить роль только однажды или несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю форму естественного проявления чувств, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически, с помощью приученных мышц». По Станиславскому школа переживания - показатель актерского искусства, а школа представления индексирует ремесленническое отношение актера.

Важным становится то, что Станиславский вводит дополнительное понятие: «игра нутром», т.е., актерское исполнение, основанное на вдохновении, без поддержки разработанной психотехники. По Станиславскому, если вдохновение не приходит, то «…нечем заполнить пробелы в игре, пустые, не пережитые места в роли. Отсюда - долгие периоды нервного упадка при исполнении роли, полное художественное бессилие и наивный дилетантский наигрыш». Т.о. он снимает неправомерное противоречие между вдохновением и рациональным контролем актера. Введение «игры нутром» придает методике стройность

Разработку понятий «школа переживания» и «школа представления» можно считать базисом, на котором выстроена конструкция системы Станиславского.

Синтез же этих двух ведущих направлений лёг в основу развития театра конца века.

Список литературы

1. Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М., 1954.

2. Горчаков Н.И. Режиссёрские уроки К.С. Станиславского - М.: Искусство, 1950.

3. Горький М. О театре. -- В кн.: Горьковские чтения. 1961 - 1963. Драматургия и театр. М., 1964.

4. Дымов О. Декадентский театр. -- //«Свобода и жизнь», 1906, № 12.

5. Евгений Вахтангов: Сборник / Сост., Комм. Л. Д. Вендровская, Г. П. Каптерева. М.: ВТО, 1984.

6. Захава. Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М : Просвещение, 1973.

7. История русского драматического театра. Т. 5. - М., 1980.

8. Книппер-Чехова О. Желанная встреча. -- Цит. по: Встречи с Мейерхольдом. М., 1967.

9. Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968

10. Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли, М., 1961.

11. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971.

12. Кнебель М. О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1966

13. Мальцева О. Юрий Любимов. Режиссёрский метод. 2-е издание: АСТ - М., 2010.

14. Рудницкий К.Л. Русское режиссёрское искусство: 1897-1907.- М.: Наука, 1989.

15. Рудницкий К.Л. Русское режиссёрское искусство: 1908-1917.- М.: Наука, 1990.

16. Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М, 1962.

17. Смелянский А. М. Профессия актер. М., 1967

18. Станиславский К. С. Собр. соч. в 8 т., т. 1. - М., 1954.

19. Станиславский К. С. Собр. соч. - М.: Искусство. - Т. 3. - 1988.

20. Станиславский К.С. Собр. соч. - М.: Искусство. - Т. 4. - 1988.

21. Станиславский репетирует. - М.: СТД РСФСР, 1987.

Размещено на Allbest.ru