Кинорежиссер Александр Сокуров

Размещено на http://allbest.ru

Кинорежиссер Александр Сокуров

Александр Сокурoв Родился 14 июня 1951 года в деревне Подорвиха Иркутской области в семье военнослужащего, участника Великой Отечественной войны. Сокуров начал учиться в школе в Польской Народной Республике, а закончил в Туркмении. В 1968 году поступил на исторический факультет Горьковского государственного университета. Во время учебы работал в редакции художественного вещания Горьковского телевидения, где уже в возрасте 19 лет выпустил свои первые телевизионные программы. В 1974 году Сокуров защитил диплом историка и завершил обучение в университете. В 1975 году поступил на режиссерский факультет Всероссийского государственного института кинематографии (мастерская режиссуры научно-популярного фильма под руководством А. М. Згуриди). За отличную учебу получал именную стипендию С. Эйзенштейна. В период обучения Сокуров знакомится с Юрием Арабовым, сценаристом, главным его союзником и соратником в творчестве. В 1979 году, сдав экзамены экстерном, режиссер на год раньше срока был вынужден закончить обучение из-за нарастающего конфликта с администрацией института и руководителями Госкино: его обвинили в формализме и в антисоветских настроениях, из-за чего его студенческие работы категорически отвергались. Именно это время для Сокурова ознаменовано моральной и профессиональной поддержкой режиссера Андрея Тарковского.

Сокуров хотел работать на «Мосфильме«, однако условия работы там его не устраивали. По рекомендации А. Тарковского в 1980 году Сокуров был зачислен на киностудию «Ленфильм», где снял свои первые игровые картины. Одновременно сотрудничал с Ленинградской студией документальных фильмов, где в разное время выпустил все свои документальные работы.

Первые фильмы, снятые режиссером в Ленинграде, вызвали негативную реакцию, как Госкино, так и партийных органов. В тяжелые времена, когда Сокурову угрожала физическая гибель, Тарковский дважды организовывал ему выезд за рубеж, однако режиссера, по его словам, удержали русский язык и духовные сокровища Эрмитажа, с которым ему более всего не хотелось расставаться.

В конце 1980-х годов снятые Сокуровым ранее фильмы не только вышли в прокат, но и с большим успехом представляли русское кино на международных кинофестивалях. В 1980--1990 годы режиссер интенсивно работает, снимая часто по несколько картин в год. Одновременно он принимает участие в работе благотворительных программ для молодежи на радио, занимается с группой молодых начинающих режиссеров при киностудии «Ленфильм». В 1998--1999 годах ведет на Петербургском телевидении цикл передач «Остров Сокурова», в которых обсуждаются вопросы места кинематографа в современной культуре. С середины 1990-х годов Сокуров со своими коллегами начал освоение технологии видео, которое продолжается до сих пор. Группой Сокурова снято несколько документальных видеофильмов, в том числе по заказу японских телевизионных каналов, благодаря энтузиазму и участию японских друзей.

Сокуров 43 раза номинировался на призы самых престижных киноконкурсов, из которых 26 раз одерживал победу.

В 1995 году по решению Европейской Киноакадемии имя Александра Сокурова включено в число ста лучших режиссеров мирового кино.

В 2010 году открыта мастерская Сокурова в КБГУ (Кабардино-Балкарский государственный университет имени Х. М. Бербекова), в г. Нальчик. Набрано 15 студентов. Режиссер живет в СанктПетербурге, где, кроме реализации творческих начинаний, возглавляет общественную группу активистов-градозащитников -- так называемую «Группу Сокурова», ведущую диалог с городской властью на тему защиты от разрушения старого Петербурга. сокурoв кинофестиваль режиссер

10 сентября 2011 года на церемонии закрытия 68-го Венецианского кинофестиваля Александр Сокуров получил «Золотого льва« и премию Экуменического жюри за картину «Фауст«, завершающую цикл, названный им тетралогией о власти.

Творчество российского кинорежиссера Александра Сокурова -- феномен огромного и разнообразного художественного труда. Ни перипетии политики, ни требования масскультуры, ни, наконец, мощнейший стопор любого чистого художества -- деньги -- не остановили его упорного движения к одному ему ведомой или ощущаемой цели. Его деятельность в России вызывает споры, но для всех его имя уже стало символом ответственности художника за свой дар. Сокуров снимал документальные и игровые кинофильмы, работал с видео и на радио, занимался литературной работой, и во всем, что он делал, присутствовал его неповторимый авторский голос. Его творчество плохо поддается формулированию, хотя о нем написаны на разных языках сотни статей и несколько книг. Особенная интонация лирического самовыражения, не заслоняющая, а, напротив, усиливающая «шум времени», притягивает к его работам почитателей и отталкивает противников.

Сокуров «выращивает» свои работы на перекрестке двух основополагающих традиций кино: документальности и художественного преображения впечатлений реальности. Сделав за два с лишним десятилетия работы, около сорока картин, он продолжает поиск собственно киноязыка, который, по его мнению, все еще не обретен столетним младенцем -- кинематографом. Сокуров продолжает быть шокирующе непредсказуемым, оставаясь верным своей стилистике. Ее опознавательные знаки: длительная протяженность планов -- растянутое время смысловых акцентов, изощренность методов съемки и обработки материала, соединение документальных и игровых кусков, макета и натуры, актера и непрофессионального исполнителя.

Сокурова интересует Человек и его Судьба -- печать Судьбы на Человеке. И даже тогда, когда этот Человек -- актер, не профессиональные, в том числе и внешние, данные, но собственно человеческая нераскрытая сущность привлекает к нему внимание режиссера. Сокуров выстраивает образ-портрет в обход примет характерности, хотя и не пренебрегает ими как деталями. Главное же для него -- утаенная суть, онтологический драматизм личности, всегда обобщающий опыт поколения, эпохи, цивилизации.

Так же сложен у Сокурова комплекс понятия «натура» применительно к пейзажу и вообще к изображению «среды». В его фильмах картина мира открыта для всех непредсказуемых подробностей объективной реальности, и в то же время она является некой абстрактной композицией, художественным символом. Даже если в качестве материала берется хроника, документ. Документальные кадры у Сокурова служат не для иллюстрации или интерпретации некой концепции или идеи, но для открытия неожиданного эмоционального состояния у зрителя, документ как бы насыщается лирическим чувством.

Новые технологии Сокуров вводит в разряд своих образных средств, не подчиняясь общепринятым нормам их использования, а, напротив, подчиняя технические возможности своим художественным задачам, постоянно обновляющимся, и потому опережающим как современные методы кинопроизводства, так и способы трансляции фильма. Пионером технологии назвал Сокурова американский режиссер Мартин Скорсезе, он же отметил стремление русского Мастера к рукотворности созидания фильма.

Авангардная тенденция творчества Сокурова исходит, тем не менее, из самого истока, из фундамента кинообразности. Сам режиссер вообще не любит, когда его называют авангардистом. Он постоянно говорит об этом в своих интервью: «Я лишь колечко в цепи мировой культуры, и если это не так, то вся моя работа -- хлам. В сущности, я и стремлюсь в каждом фильме найти связь с традицией. Поэтому не называйте меня авангардистом. Авангардисты стремятся… все начинать с себя. Призыв к определенной непрерывной связи, возможно, единственно интеллектуально построенный элемент в моей работе, остальное возникает чисто эмоционально». На вопрос о новых течениях в кинематографе Сокуров отвечает еще радикальнее: «Никаких новых течений в кино я не вижу и не верю, что какие-либо новые течения вообще могут быть. Новым может быть только сам художник. А искусство вечно -- оно ни новое, ни старое».

«Традиционализм» Сокурова -- в новаторском переосмыслении, в личностном переживании традиции. Режиссер работал во всех корневых жанрах кино, кроме, пожалуй, «комической», да и то потому, что мировоззренчески ему чужд этот легкомысленный отпрыск кинобалагана. Он снимал и монтировал хронику, как авторский оригинальный сюжет, подчиняя документальные кадры художественной композиции. В экранизации же литературного, подчас мифологизированного сюжета он шел не по канве первоисточника, но путем собственных ассоциаций -- к его сокровенному смыслу. Исторические персонажи и эпохи он моделировал спиритической силой лирического проницания, но вольной связью выбранных деталей точно воссоздавая достоверные среду, атмосферу, явления природы, к которым он всегда относил и человеческую личность, будь то Гитлер или Ленин. Поэтому в притчевой «отвлеченности» его картин всегда растворены мельчайшие подробности из области истории, психологии, физиологии, медицины и, уж конечно, из самых разных сфер быта -- от североморского корабля до японской деревни, от гитлеровского «гнезда» до ленинских «Горок». Для Сокурова не существует разделения на главные и второстепенные киносюжеты. Он -- законодатель экзистенциальной иерархии образов.

Он врывается в репортажную структуру видео или кино изображения с волей сочинителя, со страстным вопросом собеседника и моралиста, он преобразовывает этнографические вехи в фантастические траектории заповедных путей к чужой культуре, к иному образу жизни -- в поисках родственной -- своей -- души. В сущности, он художественно осваивает историю, географию, культуру, а более всего «мировую душу».

Все ленты режиссера дают разнообразные, перетекающие одно в другое и всегда непредсказуемые образы чистой поэзии, которые составляют единый пласт художественного кинематографа Александра Сокурова. Войдем в это поле высокого напряжения, чтобы расслышать зовущие нас «духовные голоса».

На последних минутах фильма Александра Сокурова «Мать и сын» экран темнеет, мы слышим пение птиц, шелест ветра в деревьях, отзвук прерывающегося гула локомотива, затихающий вдалеке. Никто ничего не говорит, и молчание ощутимо глубоко, как наше внутреннее молчание. В этой тишине мы знаем, что эта тишина есть; мы знаем, как она чувствуется, когда нет ничего, что следовало бы за ней.

В фильме сын ухаживает за умирающей матерью. Он прибирает дом, готовит, читает ей вслух, разговаривает о ее прошлом, сообщает о старых друзьях. Но оба они знают, что это его последнее посещение, и все наполнено сознанием смерти. Когда он предлагает ей прогуляться по лесу, это означает, что ему придется нести ее на руках. Она рассказывает о своих старых фотографиях и открытках, и в ее словах содержится недоумение: я никогда не смогу понять все это. Неужели это все, чем была моя жизнь?

Чего бы ей хотелось поесть? Не хочет ли она отдохнуть? Выйти на улицу? Вопросы насыщены оттенками конца. Любовь не может быть высказана, потому что в этот момент говорить о любви, значит говорить о смерти. Но любовь есть в каждом действии и месте, в том, о чем не говорят слова, в том, что означает молчание - так как больше не будет возможности, помимо этой.

После ее смерти он ощущает себя покинутым в осени, которая и сама покинута медленно удаляющимся из пейзажа поездом. Солнце светит, ветер веет, птицы поют, и он один.

Тишина в финале «Матери и сына» звучит в наших умах, как последний момент на Земле и как первый.

Недоверие Сокурова к самой форме кино настолько глубоко, так основательно - недоверие, рожденное предельным знанием - что единственный способ снимать фильмы честно и чисто есть воздержание от художественных приемов отделки и шлифовки. Здесь решающим становится именно отсутствие обработки. Сокуров использует камеру для выражения того, что она не предназначена выражать, открывая, таким образом, пространство невозможному.

Соблазнительно принять во внимание мысль, что средства кино используются Сокуровым для того, чтобы уподобить фильм роману: «Фильм есть дитя литературы, а не ее отец. Он никогда не сможет заместить бесшумный и частный диалог между читателем и книгой».

Фильм «Отец и сын» удивил даже тех, кто давно и хорошо знал Александра Сокурова. Знал и то, что этот режиссер всегда неожидан и всегда удивляет. Его стиль можно опознать по нескольким кадрам, и вместе с тем его фильмы не похожи друг на друга.

Сначала казалось, что Сокуров снимает нечто родственное его прежним рефлексиям на тему смерти. О сюжете «Отца и сына» почти ничего не было известно, а сведения, проникавшие в каталоги и журналы, были крайне приблизительны.

Такое впечатление, что эксперимент с «Русским ковчегом» вывел Сокурова в иное пространство: в нем больше света, больше движения, жизни. В то же время «Ковчег» оказался крайней точкой на пути удлинения сокуровского кадра -- кадр превратился в целый фильм. Теперь пошел обратный процесс. Скрупулезные западные эксперты тут же отметили рекордное количество склеек в «Отце и сыне», в параметрах медитативного кинематографа Сокурова это практически остросюжетный боевик.

После невероятного успеха «Русского ковчега», «Отца и сына» в Канне покупали не глядя. Вряд ли коммерческий бум повторится, это другой тип фильма, более личный, более интимный -- как говорили раньше, «транс-фильм», или «Я-фильм». Однако продюсерская стратегия Сокурова и его группы безошибочна: на волне более коммерческого продвинуть более сложный для рынка проект. Впрочем, у этого режиссера формальный эксперимент может оказаться суперкассовым, а экранизация популярного романа -- зрелищем в высшей степени элитарным. Ни один из каннских показов Сокурова за все эти годы не был провальным. Так и «Отец и сын»: он вызвал беспокойство, возможно, недоумение, но не оставил равнодушным, скорее заинтриговал. Сквозь размытый сюжет, неактерскую пластику персонажей и надсадные диалоги пробивались напряжение человеческой плоти, нервная игра цветов и оттенков, музыка неясных эмоций, тоска косноязычия.

Кино тревожное и драматичное, как весь Сокуров, неожиданно оказывается полным тепла и света. Современный миф, погруженный в детские сны и игры подсознания, мечта о несуществующем городе Петербоне (снятом в Питере и Лиссабоне): хорошо там, где нас нет. Смутные чувства зала вылились на пресс-конференции, где первый же вопрос автору задал английский критик Рональд Берган, автор большой книги об Эйзенштейне (следующую он намерен посвятить Сокурову). Вопрос заключался в том, можно ли понять это кино вне гомосексуального контекста. Сокуров не был застигнут врасплох. Он прочитал целую лекцию об испорченности западных людей, которые переносят «свои трудности и проблемы», свое больное воображение на ни в чем не повинный и чистый фильм. На самом деле он снял кино о нежности между родными, а нежность -- это закон, грубость -- это преступление. Прикосновения, ласки -- часть родственных ритуалов и если имеют что-то общее с эротикой, то совсем на другом уровне.

Сокуров настаивает на том, что «Отец и сын» вдохновлен импульсами русской и европейской литературы ХIX века. Однако кажется, что стихия этого фильма ближе модерну с его мистическими блужданиями духа и авангарду с его культом свободной телесности, чем к пуританской и рационалистической традиции психологической прозы.

А лента «Русский ковчег» не только участвовала в конкурсе Каннского фестиваля, но и с большим успехом прошла… в кинопрокате США. Она смогла собрать там $2,3 млн., а в мире -- $6 млн., что для так называемого арт-хаусного кино считается солидной суммой.

Польский режиссер Анджей Вайда во время недавнего приезда в Москву выразил на пресс-конференции свое восхищение финалом «Русского ковчега», когда камера наконец-то выходит за пределы Эрмитажа, к Неве, где свинцовое небо начинает окутываться сплошным туманом, и вскоре уже должно стемнеть.

Первый иронический посыл фильма Александра Сокурова «Русский ковчег» -- само его название. Зритель ожидает, что, подобно библейскому Ноеву ковчегу, ставшему пристанищем для всех живых тварей, чтобы потом, после потопа возобновить жизнь на земле, «Ковчег» Сокурова сохранит в себе все элементы русской культуры. На первый взгляд «Русский ковчег» оправдывает эти ожидания, потому что 90-минутная непрерывная съемка реконструирует события трехвековой национальной истории, когда мы, следуя за внимательным взглядом кинокамеры, проходим через самый известный в России музей -- Государственный Эрмитаж. Гуляя по Зимнему дворцу, самой большой части музея, месту, где происходит почти все действие фильма, мы, следуя за камерой, принимаем точку зрения невидимого рассказчика, вовлеченного в диалог о культуре с «Европейцем» (прототипом которого стал маркиз Астольф де Кюстин). Но вместо восхваления русской культуры, их диалог позволяет «Европейцу» повторить стереотипы, поддерживающие суждение о культурной зависимости России от Запада.

Гуляя по залам дворца, собеседники как бы посещают различные периоды прошлого России, но это путешествие не опровергает культурных стереотипов, не оспаривает их -- по крайней мере, открыто. Однако более глубокий анализ показывает, что Сокуров сознательно опустил в «Русском ковчеге» ряд определенных аспектов русской культуры, а потому ирония, порожденная их отсутствием, является центральным риторическим приемом фильма, скрепляющим все. Эта ирония, в свою очередь, косвенно вызывает все культурные архетипы, опущенные в фильме. Таким образом, Сокуров в своем ковчеге возвращает негативнее стереотипы на Запад, к месту их происхождения -- иронически переосмысленными.

Многие упускают или недооценивают важность иронии в суждениях Сокурова о русской культуре и истории, вследствие чего реакция на фильм «Русский ковчег» была спорной. Некоторые критики обвинили фильм в национализме после его показа на фестивале. Сокуров утверждает, что фильм отражает его собственное художественное видение.

Постсоветские режиссеры, работая над созданием нового национального самосознания, одновременно искали финансирование и широкий кинопрокат, предлагаемые иностранными кинопродюсерами. Доступ к международному кинопрокату, конечно, обязывал режиссеров быть привлекательными для международной и, в первую очередь, западной аудитории. Вследствие этого постсоветский кинематографический поиск нового самосознания для России стал также поиском определения образа России для иностранцев, которые, чаще всего, плохо понимали ее. Неудивительно поэтому, что критики сочетают обвинения в национализме с жалобами на грехи Сокурова, на упущения, наиболее вопиющее из которых определяется как недостаток внимания к советскому периоду, или, еще хуже, отрицание советской истории как части истории России. Крисс Раветто-Бягиоли красноречиво выражает это общее мнение, описывая фильм Сокурова как ностальгическое восхваление династии Романовых. Сокуров, по мнению критика, «рассматривает историю не как факт, а как поэтическую конструкцию, которая переходила то в Европу, то обратно в виде метафор, аллюзий и мифов». Она также утверждает, что в «Русском ковчеге» «советский период полностью представлен как эллипсис в истории России -- он не называется и не изображается в фильме». На самом деле, Сокуров включает в фильм важную сцену, происходившую в Советском Союзе, но Раветто-Бягиоли права в том, что в фокусе «Русского ковчега» -- период между правлениями Петра I (пр. 1682 - 1725) и Николая II (пр. 1894 - 1917). Чтобы представить фильм как ностальгию по империи Романовых, надо обязательно предположить, что принципы включения и исключения регулируются упрощенной оценкой «хорошего» и «плохого» в истории России. Надо также полагать, что, по мнению Сокурова, правление династии Романовых является примером «хорошего», а советское время оценивается как «плохое».

Иными словами, основная, возможно, подсознательная цель фильма состоит в том, чтобы подавить то, что травмирует память, т.е. советский период, и этот репрессивный импульс настолько силен, что опущение этой неприятной главы истории ненамеренно становится ощутимым. Но репрессия и сознательное упущение отличаются друг от друга, особенно когда последнее используется как средство создания ощутимого отсутствия чего-либо. А в «Русском ковчеге» столько лакун, и многие из них настолько очевидны, что все они не могут быть подсознательными или неискренними. Кроме того, принципы отбора, на которые, как кажется, опирался Сокуров в «Русском ковчеге», вряд ли можно описать с позиций противопоставления «советского» «не советскому», «ужасающего» -- «утешительному», и т.д. Например, многие Романовы исключены из фильма. В «Русском ковчеге» есть только одна сцена с Петром I и Екатериной I, и она относится ко второй половине царствования Петра, когда столицей Российского государства стал Санкт-Петербург. Кроме Екатерины II, остальные императоры и императрицы XVIII века опущены, в том числе и Петр II, который в 1728 году опять перенес столицу в Москву, где она и оставалась вплоть до 1732 года. Фильм завершается последним императорским балом, данным Николаем II в 1913 году. С 1918 года большевики начали руководить страной из Москвы, которая остается центром политической власти в России по сей день. Таким образом, минимальное внимание Сокурова советскому периоду в «Русском ковчеге» вписывается в явную тенденцию изображать только те периоды истории России, в течение которых Петербург был центром политической власти. Собственно говоря, можно трактовать эту тенденцию как сокращение или опущение всех исторических периодов, когда Москва была центром российской политической власти.

Противопоставление Москвы Петербургу также переносится из политического контекста в культурный. Проще говоря, Москва символизирует культуру, развившуюся независимо от Западной Европы во что-то уникальное и неопровержимо русское. Санкт- Петербург означает «западную» русскую культуру, которая вносит свой вклад в европейскую культуру, не теряя, но и не сохраняя полностью свое чисто русское самосознание. Таким образом, решение Сокурова изобразить только некоторые аспекты европеизированной, «Петербургской» стороны русской культуры приводит к заметным исключениям всех «Московских» ее черт, т.е. допетровских и послеромановских, не говоря уже о славянофильском движении.

Сконцентрировавшись на двух веках, во время которых русский аппетит на западные культурные архетипы был особенно сильным, Сокуров полностью пропускает какие-либо признаки сопротивления ориентированию на Запад и, в том числе, интенсивные дебаты по поводу адаптирования западной культуры, которые бушевали в течение именно этого времени, изображенного в фильме. Таким образом, сцена «Русского ковчега» -- бывший царский дворец, а ныне государственный музей -- предельно точно отражает пересечение политического и культурного институтов, совпадающих с полюсами дихотомии «Москва -- Петербург». Например, Государственный Эрмитаж содержит крупнейшую в мире коллекцию картин, но лишь небольшая часть из них русские. Ни одна из русских картин не появляется в фильме, но персонажи постоянно обсуждают европейские произведения искусства -- а ведь Русский музей находится недалеко от Эрмитажа. Расположенный в Михайловском дворце, он хранит великолепную коллекцию русского искусства. Кроме того, в Третьяковской галерее в Москве также представлена великолепная коллекция исключительно русского искусства, и основана она русским коллекционером (Павел Третьяков), а над зданием работали русские архитекторы и художники. История архитектуры Зимнего дворца сложна, но здание более или менее итальянское. Единственная ссылка на русского архитектора в фильме Сокурова появляется в комментарии «Европейца» об участии Стасова в ремонте Зимнего дворца после пожара 1837 года. Но восхищаясь ремонтом паркетных полов, «Европеец» квалифицирует русского архитектора как ремесленника, способного только воспроизвести великое творение, а не как художника, способного создать его. Тем не менее, Третьяковская галерея, собор Василия Блаженного, и другие памятники архитектуры свидетельствуют о богатстве русских традиций, однако ссылки на них в фильме отсутствуют. Если бы Сокуров действительно намеревался представить музей как метафору русской культуры, или как судно, в котором перевозят священные артефакты чисто русской культуры, то для этой цели наилучшим образом подошла бы Третьяковская галерея. Если бы режиссер намеревался прославить Санкт-Петербург того времени, то на эту роль лучше всего подошел Русский музей. Но ни Третьяковская галерея, ни Русский музей, однако, не позволили бы Сокурову изобразить царских особ и их двор таким образом, как это сделано в «Русском ковчеге». Поэтому фильм, c одной стороны, противопоставляя Москву Петербургу, в то же время сопоставляет сегодняшний Эрмитаж как культурный институт с его прежним статусом политического института (царский дворец). Если сопоставление сегодняшнего Государственного Эрмитажа с бывшим Зимним дворцом характеризуется слиянием, а не напряженным контрастом, то можно утверждать, что Сокуров отождествляет гегемонию Романовых с русской культурой. Это, в свою очередь, говорит в пользу гипотезы о ностальгическом характере фильма. Тем не менее, даже во временных рамках династии Романовых -- между правлениями Екатерины II и Николая II, Сокуров опускает моменты, наиболее важные как для русской имперской власти, так и для культуры в целом. Сокуров изображает только определенных Романовых, и монархи, появляющиеся в фильме, производят нелестное впечатление, будто только расточительство и декадентство являются определяющими чертами династии. Ни Александр I, ни Александр II не появляются в фильме, и нет ни одной открытой ссылки на их достижения. Более того, само присутствие Николая I, пожалуй, самого деспотичного русского царя XIX века, и Николая II, одного из наиболее неэффективных монархов, в сочетании с исключением достижений Александра I, Александра II и Петра I, показывает, что Сокуров мог бы нарисовать Романовых в более лестном свете, если бы это было его намерением. Если мы продолжим следить за узором эллипсисов в «Русском ковчеге», то русское самосознание по Сокурову начнет постепенно проясняться. Говоря абстрактно, этот узор состоит, с одной стороны, из западных стереотипов русской культуры, а с другой стороны, из ощутимого отсутствия примеров, оспаривающих эти стереотипы.

Одним из видов искусства, который получил значительное признание, является русская симфоническая музыка, но даже и в этом случае мы наблюдаем эллипсисы. Узор эллипсисов ясно наблюдается в обобщениях «Европейца», когда он называет русских поклонниками азиатского деспотизма, которые только подражают западной культуре, не производя ничего оригинального. Может быть, такие моменты полемизируют с мнением реального маркиза де Кюстина, которое выразилось в его книге «Россия в 1839 году», но «Европеец» в «Русском ковчеге», в первую очередь, провозглашает старые, еще существующие стереотипы. Отвечая «Европейцу», невидимый рассказчик обычно воздерживается от основательных контраргументов, как если бы ошибочность и очевидная предвзятость его собеседника столь явно проступают, что вряд ли стоят того, чтобы ревностно их оспаривать.

Некоторые пренебрежительные заявления «Европейца» очевидно неверны. Например, в одной сцене на короткое время появляется Александр Пушкин, и «Европеец» замечает: «Читал его по-французски -- ничего особенного». Невидимый рассказчик не оспаривает это мнение, а только произносит оскорбленным тоном: «Сударь!», как бы выражая и несогласие, и одновременное понимание того, что «Европеец» совершенно не знает русской литературы. Слыша, как «Европеец» преуменьшает значение Пушкина, знающие русскую культуру не могут не задуматься о целом ряде достижений поэта: о его влиянии на русский язык, о его великолепных повестях, стихах и трагедиях. Недаром русские не устают повторять, что Пушкин «их все».

Вместо изложения своих аргументов в дискуссии вокруг роли Пушкина в русском культурном развитии, Сокуров предлагает знающим зрителям продумать свои аргументы самостоятельно. Он создает возможность для программного заявления, которое, однако, не проявляется эксплицитно в его фильме. Сокуров применяет этот риторический прием на протяжении всего фильма. Например, первая сцена с Екатериной II, -- непосредственно перед тем, как «Европеец» говорит, что «русские умеют только копировать… Потому что у них собственных идей нет», и в которой императрица смотрит генеральную репетицию -- намекает на состояние русского театра в XVIII веке. Екатерина II, особенно в более либеральный период своего правления (т.е., до французской революции), любила театр и даже сама написала несколько пьес. Однако в то время светская русская драма была в зачаточном состоянии. Из-за отсутствия национальной традиции театра, русские заимствовали западную, особенно французскую драму (например, пьесы Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера), но и в не меньшей степени немецкую и английскую драму (пьесы Шекспира). Конечно, русские адаптации западных драматических и литературных форм в XVIII столетии проложили путь русской литературе XIX века -- Пушкину, Чехову и другим. Но, тем не менее, культурные эксперименты XVIII века, возможно, до сих пор являются источником западных стереотипов о русской культуре как производной, подражательной и неспособной создать что-либо оригинальное. Мы не знаем, репетицию какой пьесы смотрит Екатерина Великая, и Сокуров не делает никакого намека на то, как императрица планирует развитие русского театра.

В действительности, в начале XIX века русский театр превратился в значительное культурное учреждение, и поразительно, что один из самых известных драматургов того времени Александр Грибоедов отсутствует (в роли драматурга) в «Русском ковчеге», несмотря на то, что Сокурову представляется идеальная возможность почтить его память. Речь идет о сцене, изображающей официальное извинение персидского посланника Николаю I за насильственную смерть русского посла и членов русской миссии в Персии. Грибоедов был одним из убитых дипломатов, и его смерть, возможно, была главной русской потерей в этом инциденте именно из-за того, что он был великим драматургом. Тем не менее в «Русском ковчеге» Грибоедов упоминается только как дипломат, а не как драматург -- «Европеец» говорит, что «кажется, Грибоедов» был одним из убитых дипломатов -- и это все. Более того, вся изображенная сцена церемонии извинения выглядит как затяжной и ужасно скучный политический ритуал. Появление на короткое время Пушкина и сцена с персидским посланником намекают на важность его вклада в русскую культуру -- и в то же время Сокуров явно пренебрегает возможностью о нем рассказать.

Если бы «Русский ковчег» был националистическим манифестом, казалось бы, рассказчик должен противодействовать пренебрежительным комментариям «Европейца» собственными комментариями о таких фигурах как Пушкин и Грибоедов, не говоря уж о таких известных театральных деятелях, как Чехов, Станиславский и Мейерхольд -- личностях, значительно повлиявших и на западную культуру. Но Сокуров не упоминает этих театральных гигантов, несмотря на то, что все трое жили и работали до 1913 года -- и даже на то, что режиссер не раз называл Чехова одним из своих любимых писателей.

Одной из русских культурных традиций, отмеченной в «Русском ковчеге», является симфоническая музыка. Тем не менее Сокуров избегает тщательного обсуждения этой темы, а вместо этого предлагает еще один эллипсис. Например, в начальной сцене «Европеец» слушает исполняемую музыку и восклицает: «Какой хороший и большой оркестр. Наверняка европейцы!» Рассказчик говорит, что оркестранты -- русские, но «Европеец» настаивает, что они итальянцы. Позже, в другой дискуссии о музыке, «Европеец» говорит, что ему нравится песня, которую он только что услышал, и спрашивает, кто композитор. Рассказчик говорит ему, что это Михаил Глинка, русский композитор, но «Европеец» настаивает, что Глинка скорей всего немец, потому что «все композиторы немцы». И опять рассказчик не стремится поправить своего собеседника и не называет исполняемого произведения (а ведь оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева играет прямо перед камерой в фильме, хотя указывать на это было бы анахронизмом). К тому же рассказчик не упоминает имен других композиторов.

Вышеупомянутые примеры наталкивают на предположение, что Сокуров фокусируется только на одном аспекте русской культуры -- ее напряженных отношениях с той своей частью, которая импортируется с Запада, или как-то похожа на него, а потому внимательный зритель не может не вспомнить о том, что не появляется на экране, и подумать о причине отсутствия. Советская история является лишь одним ощутимым отсутствием среди многих, так же как все определяющий московский полюс русской культуры, не говоря уже о роли в ней Петербурга. «Русский ковчег» вызывает именно такую реакцию зрителей, и этот факт становится ясным в предпоследней сцене, где разыгрывается последний императорский бал 1913 года. Критики, осуждая Сокурова, интерпретируют эту финальную сцену бала как проявление ностальгии по монархии. Однако истинная интерпретация основывается именно на понимании иронии отсутствия, т.е. на центральном риторическом приеме фильма, который предлагает своей аудитории признать, что важные для понимания России детали опущены, и восполнить этот пробел своими историческими знаниями.

Олег Ковалов описывает фильм, как тонкую полемику Сокурова с Эйзенштейном: «Сам отказ Сокурова от монтажа в фильме об Эрмитаже носит не столько эстетический, сколько идеологический характер. Он является полемическим отторжением принципов революционного авангарда и говорит о резком разрыве с этой влиятельной традицией отечественной культуры». Интерпретация «Русского ковчега» как «полемического отторжения» советского авангарда и идеологии, основывающейся на его формальных нововведениях, еще более усложняет отношения фильма Сокурова с советской культурой. Очевидно, что авангардные движения во всех видах искусства опущены в «Русском ковчеге», несмотря на то, что многие из них возникли еще до 1913 года или спустя короткое время. Почти все похвалы, высказанные критиками в адрес фильма, были из-за его беспрецедентной формальной виртуозности. Отказываясь от монтажа, Сокуров, как предполагает Ковалов, тонко обращается к авангарду, особенно к Эйзенштейну, посредством некоторого рода элизий, с помощью которых он как бы обращается к достижениям Пушкина, Грибоедова или Глинки. Следовательно, мы должны учитывать всю сумму элизий Сокурова и стремиться понять их смысл.

По сути, «Русский ковчег» является глубоко ироническим портретом русской культуры. При выполнении успешного традиционного портрета совершается невероятный дипломатический подвиг, поскольку критерий качества портрета -- совпадение многочисленных восприятий предмета: живописцем, членами предполагаемой современной аудитории и главное -- восприятие предметом самого себя. Конечно, эти восприятия отличаются друг от друга. Вследствие этого, портрет не имеет единственной определяемой онтологической основы, но в то же время создает иллюзию ее бесспорного присутствия. Таким образом, портрет, поскольку он развивается в процессе навигации художника через несколько субъективных точек зрения, накапливает различные аспекты, придающие ему черты объективности. И так же, как объективность лежит за гранью способностей человеческого восприятия -- объективное восприятие, по сути, существует только в теории, -- классический портрет изображает персонаж, в действительности не существующий в таком виде, как он изображен. Этот несуществующий персонаж является смешением многочисленных аспектов личности реального человека, увековеченной в изображении, которое отличается значительной, несмотря на отсутствие онтологической основы в изображении самого предмета (т.е. форма неточности, которая может проявиться в виде лести, критицизма или многозначительной иронии). Этот онтологический парадокс применяется при изображении русской культуры в «Русском ковчеге».

Сокуров признавался много раз, что стремился сделать фильм как произведение живописи, и средства, которые он использовал в «Русском ковчеге», являются логическим следствием его видения (т.е. субъективное видение художника) русской культуры в ряде заметных эллипсисов. В то же время, он совершает подвиг, представляя русскую культуру в форме, узнаваемой его первоначально западной аудиторией. В конце концов, разве не пишет режиссер портрет Эрмитажа, когда демонстрирует богатство музейных коллекций и убранств Зимнего Дворца? В связи с этим истолкованием, ключевой сценой в «Русском ковчеге», т.е. сценой наиболее важной для понимания смысла фильма, является единственная сцена, происходящая в советский период (одно исключение при полном отсутствии советской истории). В этой сцене «Европеец» подходит к двери, которую рассказчик просит его не открывать. Но «Европеец» все же открывает дверь и видит, что они вместе с рассказчиком переместились в блокадный Ленинград. Комната, в которую они входят, не отапливается и наполнена пустыми рамами без картин, потому что картины перед блокадой были вывезены из города. Там, среди пустых рам, наши два героя встречают человека. Он настоятельно советует им уйти. В ответ на их вопросы о том, что он здесь делает, человек признается, что он использует собранное им дерево, чтобы сделать себе гроб. Так же как «ковчег» означает судно, сосуд или вместилище, в котором находится реликвия или священная вещь, так и рама является сосудом для плодов интеллектуального и, может быть духовного труда художника. Гроб -- также вместилище, но на этот раз для того, что определяет личность человека в материальном мире -- тела, храма бессмертной души человека, который после погребения становится священным для тех, кто уважает мертвых. И действительно, русское слово «ковчег» происходит от староузбекского слова, означающего «коробку», «сосуд», или «гроб». Таким образом, если понимать «ковчег» как «сосуд», а не «судно», то слово это может обозначать, по крайней мере, метафорически, гроб. Или, может быть, название фильма Сокурова, в отличие от почти всеобщего толкования критиков, означает не столько Ноев ковчег (судно), сколько Ковчег Завета (сосуд). Впрочем, как можно было ожидать, сам Сокуров не дает даже намека на однозначный ответ, и единственным нашим проводником остается чувство иронии. Является ли фильм «ковчегом», таким как Ковчег Завета, т.е. сосудом или гробом, в котором похоронена русская ностальгия по империи Романовых, чтобы будущие поколения освятили и запомнили то, что на самом деле не пережили? Или это другой тип сосуда или вместилища -- рама, в данном случае пустая рама, внутри которой портрет русской культуры, портрет, невидимый всем, кроме тех, которые замечают то, что отсутствует?

Обратимся к другим произведениям режиссера. «Молох» - кинофильм-драма 1999 года на немецком языке. Первый в тетралогии «Молох» -- «Телец« -- «Солнце« -- «Фауст«.

«Молох» - это попытка представить Адольфа Гитлера, подлинного монстра, олицетворение мирового зла, всего лишь в качестве жалкого и никчемного человека в его частной жизни за пределами большой политики и вне театра военных действий. Гитлер в большей степени озабочен своей вегетарианской пищей и плохой работой желудка, относится к естественным проявлениям жизни, как к каким-то мерзостям и постыдным слабостям, просто боится физических отношений с Евой Браун.

Любой миф (и положительный, и отрицательный) нуждается в чрезмерной романтизации и легендаризации, освобождении от всей земной скверны, возвышении до небес и последующем обожествлении (или демонизации). Сталин и Берия, какими они показаны, допустим, у Алексея Германа в фильме «Хрусталев, машину!», или по-мальчишески гадкий Гитлер, женоподобный Геббельс (его и играет именно актриса) и потешный Борман, представленные в »Молохе», смущают общественное сознание, прежде всего, потому, что мы отнюдь не хотели бы видеть их обычными гражданами, более того -- полными ничтожествами.

Иначе пришлось бы признать, что целыми десятилетиями над нациями и чуть ли не над всем человечеством возвышались вознесенные толпой абсолютные посредственности. И они совершенно гениально воспользовались подспудной тягой миллионов людей к »царствованию посредственностей», к торжеству уравнительной утопии и к диктату такой простой и понятной грубой силы, при помощи чего заурядное как раз и может подавить все и всех вокруг себя.

Дело отнюдь не в том, что небожители низведены до уровня копошащихся в грязи, сильные мира сего превращены в своеобразные подобия вульгарных и безобразных соседей по большой коммуналке. Но здесь было бы мало задуматься о том, кого же мы возвеличили, кого столь страшились и страшимся до сих пор, не в состоянии избавиться от их тайной власти, а значит, внутренне готовые к возвращению уже новых тиранов.

Питательная среда фашизма и коммунистической диктатуры -- это толпа, которая не столько жаждет непременно «железной руки», сколько желает вполне законного, одобренного властью выявления своих разнообразных подавленных инстинктов. Тиран -- это вовремя не остановленный мелкий хулиган и бытовой подонок. Диктатура -- это государство, построенное на разрешенном удовлетворении низменных желаний. Обыденность грязи и зла, которая не всегда заметна в повседневной действительности, будучи вознесенной в заоблачные дали, становится идеологией целого режима, будь то немецкий рейх или же советская империя. Власть вдобавок способствует тому, что катализирует процесс деформации личности -- и даже та посредственность, которая, благодаря усилиям толпы, была возведена в степень, потом стремительно деградирует и распадается буквально на глазах.

Причем необязательно надо быть свидетелем маразма правителя в его, так сказать, общественно-политической деятельности. Достаточно посмотреть, как в «Молохе», на поведение власть предержащего в его быту, в краткий момент визита на своеобразные каникулы в альпийский замок. Там не только «свита играет короля», раболепно поддакивая всевозможным глупостям Адольфа Алоизовича. Но и этот «новоявленный бог», наверно, мнящий себя среди гор, что окутаны густым туманом, поистине вагнеровским героем или вообще обитателем Олимпа, который нагло бросает вызов истории всего человечества, а в первую очередь -- смертности рода людского, все-таки сам демистифицирует и разоблачает собственную мелкую сущность.

Он оказывается вовсе не мифическим Молохом, которому покорно приносят в жертву человеческие жизни, а тем, кто лично -- рано или поздно -- попадет в неминуемые жернова всеобщего рока, о чем лучше всего свидетельствует на метафорическом уровне именно этот мрачновато-величественный антураж горной резиденции Бехтесгаден и окружающей природы. И хотя Гитлер поспешно уезжает оттуда на машине, ведомой каким-нибудь Кристалльгласом (немецким Хрусталевым), через три года неизбежно случится предсказанная тем же Вагнером со всей мощью гения культуры Gotterdammerung -- пусть определение «гибель богов» принадлежит Ницше -- уже в замкнутом, будто лишенном воздуха, пространстве берлинского бункера. Чем не сошествие в ад, падение с небес в подземный мир, возвращение Сатаны туда, откуда он вышел!

По поводу «Молоха» еще раздаются опасливые голоса, что лучше не надо было трогать, а тем более вскрывать своего рода гробницы с египетскими мумиями, которые, согласно легендам и голливудским картинам, однажды вырвавшись наружу, мстят нарушившим их покой и сеют зло по всему миру. К призракам фашизма и коммунизма вообще не стоит обращаться -- иначе они тут же воплотятся вновь.

Ленин пусть и не назван по имени в фильме «Телец», однако стал вторым (после Гитлера в »Молохе») в череде властителей ХХ века, к коим обратили свой взор сценарист Юрий Арабов и режиссер Александр Сокуров. Можно по-разному относиться к личности лидера большевиков, который присвоил себе власть в России, чуть ли не валявшуюся у него под ногами. И даже заманчиво увидеть в поведанной истории последних полутора лет жизни Ленина всего лишь страдающего от смертельной болезни обычного выходца из российской интеллигенции.

Однако действие «Тельца» совершенно напрасно перегружено посторонними историко-политическими (к тому же искаженными) аллюзиями. Лето 1922 года, как оно воссоздано на экране, напоминает, скорее, по атмосфере ежовско-бериевские времена, когда власть Сталина действительно стала безграничной и всепроникающей. А в означенный период должность генерального секретаря Политбюро была еще довольно служебной, и главные соперники будущего тирана (Троцкий, Каменев, Зиновьев, Бухарин) играли более значительную роль. Что касается организованного затворничества Ленина в Горках, это объяснялось, пожалуй, преувеличенной заботой о вожде партии, нежели реальным слежением за всеми, кто находился рядом с больным. Кстати, и Надежда Крупская, и Мария Ульянова, да и сам Ленин сознательно состарены лет на пятнадцать, как будто они живут-доживают примерно в 1937 году.

В «Тельце» можно похвалить изобразительное искусство Александра Сокурова, который сам взялся за кинокамеру и представил на экране чаще всего туманную и размытую, как после дождя, атмосферу Горок и его окрестностей. Но невнятица в анализе образа Ленина (иногда он ведет себя как клоун или изображает помрачившегося в рассудке) и своего рода «туман в головах творцов», которые никак не определились по отношению к тому, кто действительно перевернул весь мир в ХХ веке, заставляют только недоумевать: сделано ли это намеренно или они на самом деле не знают, с какого боку подойти к этой персоне -- вот и выделывают странные кренделя вокруг, подобно Сталину, явившемуся с непонятным визитом в Горки.

И если в »Молохе» истерическое шутовство в поведении Гитлера отлично работало на идею о том, что эта жалкая посредственность оказалась вознесенной на вершины власти толпами таких же мелких людишек, то в «Тельце» на подобном уже трудно было сыграть. Поскольку и Ленин -- иной человек по своему психологическому типу, и нельзя же дважды использовать один прием, показывая вождя масс ущербным и немощным. Между прочим, если бы авторы сами проявили больше человеческого сострадания к своему персонажу, дав ему поистине раскаяться во всех грехах перед лицом неизбежной смерти, то и реакция большинства зрителей оказалась бы более сочувствующей и примиряющей. То есть в »Тельце», возможно, требовалась, откровенно слезливая мелодрама вместо недовыраженной драмы с интеллигентскими реверансами в сторону религии и проповедей терпимости.

Так же, как и в первом фильме («Молох»), Сокуров показывает зрителю так называемый «упадок сильных мира сего» сквозь призму одного дня. Картина охватывает сутки из жизни Ленина в Горках. Мы застаем великого Вождя окруженным многочисленной и бестолковой охраной, прислугой, женой и сестрой. На дворе 1923 год, он только-только начинает в полной мере осознавать свое неутешительное положение. Болезнь и, как следствие, немощность, удаленность от процесса управления страной и умственная деградация оборачиваются для Вождя постоянными перепадами настроения, душевными и физическими муками.

Эта кинокартина о Ленине, человеке власти, человеке сильном и умном. Но она не о его свершениях или лучших годах, а о его старости и болезни. Для человека советской эпохи, коим является Сокуров, это очень смело -- снять подобный фильм. Но это не просто фильм-биография, это мрачное рассуждение режиссера о том, что всех людей ждет одно и то же -- старость, болезнь и забвение которые не делают скидку даже на гениальность. Наоборот, они приходят раньше именно к таким деятельным людям, принося им двойное горе и разочарование. Чем больше ты имел, тем больше тебе терять. И здесь речь идет не о материальном богатстве, ведь Ленин прекрасно понимал, что в его жизни главное -- это разум.

Неплохо показано окружения Вождя -- есть сцены и с набирающим политическую силу Сталиным, и с вечно усталыми от болезни Ленина Крупской и Ульяновой. Кроме того, мы постоянно видим то коменданта-немца, то безразличных охранников, то невежественных «ходоков»… Все персонажи раскрыты ровно настолько, насколько это нужно для главной цели -- а именно показать, какой обузой стала болезнь Ленина и как она, при всем масштабе его личности, влияет на людей и историю.

Все актеры не только удачно подобраны и загримированы, но и смогли сыграть так, что они воспринимаются как реальные исторические личности. Складывается ощущение, что это самая настоящая кинохроника. Обилие сцен, снятых одним дублем только усиливает это впечатление.

Несомненно, «Телец» -- отличный фильм-биография. В лучших традициях тетралогии, Сокуров преподносит нам великого деятеля в антураже его повседневной жизни. Да, присутствует небольшое пренебрежение историческими фактами, но взамен мы получаем уникальную возможность взглянуть и увидеть в Ленине почти такого же человека, как и мы все.

В фильме «Солнце», являющейся третьей частью своеобразной тетралогии о людях и власти, главный герой, именуемый Императором, хотя, разумеется, речь идёт о Хирохито, вспоминает о своём деде Мэйдзи (при жизни -- Муцухито) и его стихах. А заодно сам пытается сочинить классическое трёхстишие -- конечно же, о сакуре, снеге, весне и о том, что мир преходящ.

Но одновременно он интересуется у специально приглашённого учёного насчёт рассказов прежнего просвещённого монарха Японии о северном сиянии, якобы виденном им лично -- и, между прочим, в финале фильма так и ждёшь, что на небе действительно появится арктическое свечение, в принципе, даже невозможное на широте Токио. Но ведь возникает же в сознании Императора совершенно апокалиптическое видение, в котором трансформировалось в сюрреалистическом плане его увлечения гидробиологией (кстати, Хирохито на самом деле был признанным ихтиологом) и документальные кадры американских бомбёжек японской столицы.

Однако могущественный властитель, добровольно отказавшийся от своего божественного сана после подписания акта о капитуляции, предпочёл, по всей видимости, удовлетвориться другим «образным наставлением» Муцухито, который почти за 80 лет до краха Японии во второй мировой войне пришёл не только к восстановлению императорской власти, но и модернизации страны на волне реформаторского движения «Мэйдзи исин». Хирохито, единственный из правителей стран-агрессоров оставшийся в живых, более того -- находившийся на троне до своей смерти в 1989 году в весьма преклонном возрасте, оказался вольно или невольно самым мудрым политиком XX века, чьё государство довольно быстро возродилось из пепла и стало одним из ведущих в мире, пойдя по пути суперсовременного экономического развития.

При просмотре «Солнца» никуда не деться от политической и исторической составляющей, поскольку это произведение повествует не столько о судьбе конкретного человека (будь он вообще, как принято считать, 124-м потомком богини солнца Аматерасу), а об особой участи Страны Восходящего Солнца, её национальной идее и международном статусе. Император уже поверженной Японии с горечью говорит о том, что нация была охвачена непомерной спесью, которой воспользовались военные для осуществления своих захватнических замыслов. Кстати, и в эпоху преобразований Мэйдзи японцы вели войны с Китаем и Россией, аннексировали Корею. Лишь познав позор и унижение на полях битв, пережив атомную трагедию Хиросимы и Нагасаки, Япония заново обрела себя в абсолютно ином качестве, даже закрепив в Конституции отказ от армии и ведения каких-либо военных действий. Вся национальная спесь была направлена на покорение высот в экономике и »мирную оккупацию» целой планеты, включая и страну-победителя -- США.