История развития и выразительные средства живописного пейзажа

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Стремление к познанию окружающего мира, эстетическое художественное освоение действительности на каждом историческом этапе развития искусства открывало все новые и новые свойства природы. Преломляя в творческом сознании увиденное, художники вкладывали в изображение волновавшие их идеи; общественные устремления и мировоззрение отражались в произведениях, подсказанных образами родной земли. Однако интерес к миру, окружающему человека, совсем не сразу заставил художников обратиться к изображению природы. Она сравнительно поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества. Постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве подобающее место, пейзаж стал «зеркалом», поставленным перед природой. Пейзаж завоевал место одного из ведущих жанров живописи. Его язык стал, подобно поэзии, способом проявления высоких чувств художника, областью искусства, в которой выражаются глубокие и серьезные истины о жизни и судьбах человечества, в нем современник говорит и узнает себя. Вглядываясь в произведения пейзажной живописи, прислушиваясь к тому, о чем повествует художник, мы учимся знанию жизни, пониманию и любви к миру и человеку. В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отражались идеалы и представления людей. Образ природы был для разных художников вместилищем различного содержания. Оно определялось эпохой, породившей то или иное художественное направление. Своеобразный характер творчества обуславливался личными особенностями, внутренними склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные традиции определяли типические для искусства в целом черты. Актуальность данной работы объясняется тем, что важное место среди видов изобразительного искусства принадлежит живописи, и в частности, живописному пейзажу. Живопись, как один из видов деятельности на уроках изобразительного искусства в школе, представляет собой эффективное средство воспитания и развития, формирования духовной культуры. Прежде всего, изобразительное искусство раскрывает учащимся мир прекрасного, воздействует на их чувства, эмоции, формирует духовный мир. Живопись - поэзия в красках, многоцветье природы, многообразие чувств, настроений, эмоций. Давая учащимся возможность почувствовать всю цветовую прелесть окружающего мира через своё личное восприятие, занятия живописью помогают становиться им духовно богаче, щедрее душой, развивают художественный вкус и творческие способности средствами живописного пейзажа. Обучение детей основам изобразительного искусства предполагает не только развитие у них умения излагать свои мысли и чувства графически и цветом, но и развивает фантазию и воображение, речь и мышление, учит их эстетическим и нравственным нормам и идеалам, помогает создать индивидуальную картину мира. Вышесказанное подтверждает тему исследования «Исследование выразительных средств живописного пейзажа».

Цель работы: исследовать историю развития и выразительные средства живописного пейзажа. Для этого нам понадобится решить следующие задачи:

1. Изучить и проанализировать искусствоведческую литературу для изучения истории развития живописного пейзажа;

2. Рассмотреть историю формирования русского живописного пейзажа на примере творчества выдающихся русских художников XIX века;

3. Изучить художественные особенности техники и технологии масляной живописи.

4. Разработать художественно-творческий проект: пейзаж-реконструкция Петропавловской церкви Пензы и одной из ее часовен.

Объектом исследования курсовой работы является процесс исследования выразительных средств живописного пейзажа в области изобразительного искусства. С развитием склонности к изобразительной деятельности у школьников связано и развитие их интереса к художественному творчеству. Интерес характеризуется познавательной направленностью личности на явления и объекты действительности, обусловленные определенным специфическим отношением к ним данной личности. Предметом исследования курсовой работы являются выразительные средства живописи пейзажа.

1. История возникновения и развития пейзажной живописи

История пейзажной живописи уходит своими корнями во времена неолита, когда в искусстве начинают воплощаться представления о законностях жизни природы, возникают космологические композиции, включающие условные обозначения небесного свода, светил, стран света. Первобытные мастера схематично изображали на стенах пещер реки или озера, деревья и каменные глыбы. В культурах Древнего Востока (Египет, Месопотамия) с развитием тенденций к развёрнутому повествованию (особенно - в сценах войн, охоты и рыбной ловли) складывается представление о природе как среде действия, нередко сохраняющей мифологический смысл, но в целом приобретающей более конкретный характер (деревья, например, уже часто различаются по породам) (Рис. 1). Широкое распространение пейзажные мотивы получают в росписях и рельефах Египта эпохи Среднего и Нового царства, а также в искусстве Крита ХV в. до н.э., где впервые путём орнаментальной ритмизации достигается впечатление эмоционально-убедительного единства фауны, флоры и природных стихий.

Рис. 1. Роспись гробницы Нахта в Фивах. ХVІІI династия. ХV-ХIV вв. до н.э.

Восприятие впечатлений от природы или чувство природы прежде всего было выражаемо словом. Пейзажная живопись находится не в простом отношении к развитию чувства природы в обществе и отчасти к выражению его поэтическими описаниями; это отношение не выражается во многих случаях ни одновременностью развития литературного и художественного выражения чувства природы, ни принадлежностью к одной национальности лучших описателей природы и лучших пейзажистов. Голландия, к примеру, не имела певцов природы такой силы, какой прославились голландские пейзажисты; Италия, напротив, представляет перевес поэтических ощущений природы над живописью пейзажа. Древние греки не имели пейзажной живописи, и их древние литературные произведения не содержат описаний природы, но некоторые новейшие писатели стараются доказать, что древним грекам была доступна наивная радость, доставляемая близостью к природе. Римляне, имевшие Вергилия, не имели пейзажной живописи даже в ту эпоху, когда другого содержания живопись у них процветала: в помпейской живописи встречаются только редкие и слабые намеки на пейзажные изображения. Только в Риме и его окрестностях найдены древние пейзажные изображения, написанные на стенах (например, Одиссейские пейзажи), и наиболее для своего времени замечательные -- в Кампанье. Римляне любили преимущественно природу ровных или всхолмленных местностей, в особенности на берегу моря; но чувство романтической красоты горной природы в императорском периоде Рима проявляется в весьма слабой степени. В гробницах и катакомбах первых трех веков в Риме встречаются зачатки частей пейзажа, игравшего очень слабую роль в декоративном искусстве этого времени. В одной византийской псалтыри в четырнадцати изображениях встречается пейзаж с горами, родниками и античными зданиями (Рис. 2). Христианское воззрение на природу было в основе религиозное, с исключительной целью прославления мудрости и благости ее творца; тем не менее, духовные писатели первых веков после Р. Х. иногда описывают красоту природы вовсе не с аскетичным чувством: они выражают то удовольствие, даже радость, то грусть.

Рис. 2. Стенная роспись. I век. Библиотека Ватикана

Лирика первых веков христианства резко отличается от античной отношениями человека к природе. Изображения явлений природы часто возвышенны и сливаются с религиозным пафосом. В самые тяжелые и грубые времена не утрачивалось чувство природы (Венанций Фортунат, писатель VI в. ); идиллическое наслаждение красотами природы было свойственно не только мирянам, но и монашествующим, хотя уже нет возвышенных взглядов греческих отцов церкви первых веков. По прошествии же десяти веков чувство природы сильно ослабло, но зарождаются начала животного эпоса с добродушным отношением к миру растений и животных. Это направление особенно развилось во Фландрии, где впоследствии получила начало и пейзажная живопись. В искусстве Средневековья, идеалы, воодушевлявшие античных художников -- радость бытия, телесность, правдивость, -- уступили место изобразительным видам, в первую очередь в цельной, образной форме дающих представление о красоте божественного: живопись была призвана воздействовать на зрителя как немая проповедь. Из живописи на долгое время практически исчезает пейзаж -- художники-иконописцы почти пренебрегают фоном, при необходимости изображая природу и строения весьма схематично и необъемно. Что касается литературы, то период крестовых походов, во время которого европейцы ознакомились с чужеземной природой, не содействовал развитию чувства природы. У провансальских трубадуров оно иногда еще проглядывает, в основном при описании весны; у немецких миннезингеров, тоже воспевающих весну, оно слабее, монотонно и рутинно даже в XIII в.

С середины XVI в. во французской школе обозначаются планы при помощи деревьев условной формы, холмов, голубого неба без всякой воздушной перспективы и со слабыми попытками линейной; в конце того же века пейзаж не приобретает еще иного значения, как только заднего плана в соответствии с главным предметом картины. С наступлением эпохи Возрождения начался подъем в естествознании, в любви к природе. Итальянцы прежде всех признали прекрасное за пейзажем: Данте чувствует природу, Петрарка еще сильнее и полнее, но папа Пий II Пикколомини (Эней Сильвий) первый в XV столетии прямо описывает красоту действительной, неприкрашенной фантазией природы. Но если после них можно назвать в поэзии еще имена Ариосто и Тасса, то в итальянской живописи эпохи Возрождения у Рафаэля и Корреджио видим только зачатки пейзажа как фона картины; Джорджоне, Бассано, Аннибале Караччи и в особенности Тициан могущественно усиливают пейзажем главную тему картины (Рис. 3). Традиции венецианской школы нашли отражение и в живописи ученика Тициана, испанского художника Эль Греко (1541--1614). Среди самых известных картин мастера -- пейзаж «Вид Толедо». Голландцы и фламандцы первые дали начало пейзажу как самостоятельной отрасли живописи, почувствовав в природе как бы отражение собственного духа и находя в создании ее изображений удовлетворение собственных ощущений. В миниатюрах XIV в. тщательно написаны планы для сцен из священной истории (Рис. 4).

Рис. 3. Тициан «Мадонна с младенцем, Святой Екатериной и кроликом». Х. м.

Рис. 4. Братья ван Эйк «Поклонение Агнцу» (Гентский алтарь). 1432 г.

В Северной Европе, начиная с XVI века, пейзаж также постепенно выходит из поля притяжения других художественных жанров. Образы природы занимают важное место в творчестве многих художников голландской школы -- Питера Брейгеля (Старшего) (ок. 1525--1569), Яна Вермеера Дельфтского (1632--1675) и других (Рис. 5). Для большинства голландских пейзажей характерен приглушенный колорит, состоящий из светло-серебристых, оливково-охристых, коричневатых оттенков, близких к естественным краскам природы. Дирк Боутс понимал воздушную перспективу в пейзаже -- фоне исторических картин. Перспективисты предшествуют пейзажистам; таковы: Ян Вредеман де Врис, Гендрик ван Стэнвейк, Гиллис ван Конксло, пишущий фламандскую природу, хотя малоискусно.

Рис. 5. Питер Брейгель (Старший) «Пасмурный день», х. м. , 1565 г.

Современник Стэнвейка, Гендрик Вром, первый, сколько известно, стал писать морские виды, но еще весьма неумело. Ян Брюгель (бархатный) писал миниатюрные пейзажи, знаменитый Рубенс занимался пейзажным родом живописи, но первым настоящим пейзажистом той эры, передававшим простые, но задушевные настроения от природы, был голландец Ян ван Гойен (Рис. 6). В своих картинах он давал больше всего места небу и воде, значение фигур -- мало, колорит его гармоничен, но гамма красок бедна.

Рис. 6. Ян Ван Гойен «Пейзаж с двумя дубами». 1641 г.

Симон де Влигер некоторое время следовал Гойену, но потом стал разнообразнее в колорите: лучшая его вещь «Буря на море» (в Мюнхене). Альберт ван Эвердинген -- норвежские виды с водопадами и морские виды; художник большой силы, хотя иногда монотонен и тяжел по колориту. Мейндерт Гоббема прекрасно изображал лесной и сельский голландский пейзаж, но выше его и всех прочих стоит Якоб Рюисдаль, превосходный рисовальщик, колорист, всегда полный поэтического настроения, выражению которого много способствовало необыкновенное искусство в изображении облачного неба. Адриан ван де Вельде -- пейзажист-жанрист первого разряда (Рис. 7). Паулус Поттер изображал сельский пейзаж, в котором главное место отведено домашним животным. Альберт Кейп, хотя тоже писал животных, силен преимущественно в изображении дневного освещения, являясь в этом отношении соперником Клода Лоррена. Кейп писал иногда море, не только спокойное, но и бурное (в Лувре), также лунное освещение. Известны также его портреты и группы. Ян Бот, работая в Риме, непосредственно испытал влияние Клода Лоррена, писал итальянские пейзажи, в которых фигуры людей и животных изображал его брат, Андрей; в особенности хорошо выражал вечернее освещение.

Рис. 7. Адриан ван де Вельде «Семейный портрет в пейзаже». 1667 г.

Таким образом началась плеяда итальянизирующих пейзажистов. Группа, связующая их с настоящими голландскими пейзажистами, состоит из Филипса де Конинга, Рогмана, Яна ван дер Мэра (младшего), Германа Сафтлевена, Яна Гаккерта и нескольких других. Первые два -- единственные ученики Рембрандта, отдавшиеся исключительно пейзажу, писавшие огромные панорамические виды, изобретателем которых был Рембрандт; Мэр также писал дали (берега Рейна), взятые с высоты, оживляя их овцами. Сафтлевен -- тоже берега Рейна и Мозеля; был довольно однообразен. Гаккерт полюбил горы Германии и Швейцарии во время своих путешествий, но по возвращении в отечество изображал голландскую природу. Одновременно с этими вполне национальными по содержанию произведений художниками трудились в Голландии пейзажисты, получившие художественное развитие в Италии, которые вносили в голландский пейзаж элементы, ему чуждые. Некоторые из этих художников жили многие годы в Италии, изображая там чисто итальянские местности. Берхем и Дюжарден, талантливые пейзажисты, не могли или не хотели, в особенности первый, и по возвращении в отечество избавиться от чужеземного влияния. Однако в первых произведениях Берхема видна голландская природа -- влияние ван Гойена и Мойярта. Дюжарден писал животных лучше, чем Берхем. Его маленькие крестьянские сцены -- почти идиллии; он писал и настоящие бытовые сцены («Шарлатан»), и портреты. Еще итальянского направления: Вейк, Брэнберг, два Мушерона и три ван дер Дуса; трое последних -- подражатели Дюжардена, хотя только Якоб, отец других, был в Италии и изображал итальянские порты. Брэнберг хотя и талантлив, но был приверженцем классического пейзажа, перешедшего в Голландию тоже из Италии. Море, на которое голландцы должны были смотреть как на враждебную стихию, стремившуюся разрушить плотины, которыми страна защищалась от наводнений, было изображаемо на картинах Эвердингена, Рюисдаля, Бакгюйзена как неспокойная, угрожающая стихия. Учитель последнего, Гендрик Дуббельс, сделался подражателем своего ученика. Бакгюйзен писал в сильных, но мрачных тонах, как и его подражатели. Ренир Номс писал в светлой гамме; отличный рисовальщик, он изображал море спокойное и бури, морские битвы, порты. Виллем ван де Вельде Младший -- лучший голландский маринист, изображавший почти исключительно тихие воды. Ливен Вермоур -- порты, море с кораблями. Все эти пейзажисты, как и многие другие, жили в XVII столетии. К тому же столетию относится конец деятельности фламандца Паулуса Бриля, который большую часть жизни работал в Италии, так же как и отец его, Маттеус Бриль, писавший охоты, а также пейзаж с библейскими фигурами. Паулус Бриль писал как подобные пейзажи, так и с фигурами современных охотников, рыбаков и др. Фламандцы начали в XV в. посещать Италию и даже жить там и работать во вкусе итальянских мастеров. Они писали пейзажи итальянской природы, и до них не было у итальянцев специальных пейзажистов. Но, оживляя свои пейзажи библейскими, историческими фигурами, они же положили начало героическому пейзажу, наиболее выдающимися представителями которого были впоследствии французы Клод Лоррен и Пуссен. Однако в ту же эпоху другие фламандские художники постепенно развивали пейзажную живопись в своем отечестве. Ваддер глубже понимал природу, так же как и Гейсманс, который принадлежит частью и XVIII столетию. Морские виды писали немногие нидерландские художники: из них Виллартс изображал прибрежья, на которых помещал много фигур, Бонавентура Петерс любил бурное море. Вообще же вся фламандская пейзажная живопись очень много уступает голландской того же времени. В немецкой живописи Адам Эльсгеймер, большую часть жизни работавший в Италии, произвел несколько пейзажей с фигурами священной истории или мифологии, как, например, «Бегство в Египет». Братья Рос писали итальянские пейзажи, солнечные и украшенные героическими развалинами. Вообще эти и другие художники не занимают первых мест даже и в своем роде, национальные же немецкие пейзажисты почти вовсе неизвестны. В Швейцарии Конрад Мейер, кроме исторической живописи, занимался и пейзажем, но родоначальником пейзажа в этой стране надо считать Феликса Мейера фон де Винтертура, у которого был талантливый ученик Вейдеман. Николя Пуссен писал величественную горную и лесистую природу и населял ее философами и мифологическими героями (Рис. 8). Француз Клод Лоррен своей деятельностью вполне принадлежит Италии: ее природа и предания внушали ему содержание величественных пейзажей, полных глубины и света, с развалинами и с фигурами иногда пасторальными, иногда библейскими и мифическими (Рис. 9). Во Франции продолжателями Пуссена и Лоррена были Куртуа, Патель (отец и сын), Бурдье, Франсиск Миле, Жан Ференн и многие другие пейзажисты XVII и XVIII столетий. С того времени стал господствовать героический и исторический пейзаж -- Гаспар Дюге, работавший сначала в мастерской Пуссена, потом избрал природу главной своей руководительницей, однако не мог вполне освободиться от влияния Пуссена, от которого, впрочем, сильно отличается, как и от Лоррена, и тем, что часто изображал бури, а это было тогда нововведением, противоречившим господствовавшей эстетике.

Рис. 8. Николя Пуссен «Пейзаж с Полифемом», х. м., 1649 г.

В 1666 г. в Риме была основана французская академия. Италия имела своего самостоятельного пейзажиста, который изгнал из своих картин облагороженные деревья, величественные здания и обходился обыкновенно без мифологических эпизодов и пасторалей, которыми прославились Лоррен и Пуссен; это был Сальватор Роза, пейзажист-романтик (писал также сцены, портреты), изображавший дикие, пустынные места, скалы голые или покрытые старой, изувеченной временем и бурями растительностью, также бурное море.

Рис. 9. Клод Лорремн «Отплытие царицы Савской», х. м., 1648 г.

В XVIII столетии классический пейзаж уже господствовал почти во всех странах, но с различными отклонениями. В Голландии Лэрес написал трактат о живописи, в котором между прочим излагал правила, как следует писать благородные пейзажи. Маринисты должны, например, изображать хождение Спасителя по водам, бракосочетание дожа с морем, морской берег, на котором Парис похищает Елену, и т.п. О пейзаже Лэрес говорит: природа всегда несовершенна, но она становится совершенной или героической, если ее с умом украсить памятниками древности, что в соединении с лучшими произведениями природы составляет целое -- пейзаж в античном вкусе, который, по мнению Лэреса, и был наисовершеннейшим. С Лэреса начинается упадок голландской живописи вообще и пейзажа в частности. Во Франции стиль в пейзаже после Пуссена и Лоррена признан был необходимостью; сочинение Лэреса, переведенное на французский язык, имело успех между французскими художниками. Батте в свою очередь учил, что природа, как она есть, не должна быть образцом для художника, а из нее нужно выбирать только части, годные для произведения общего приятного впечатления, причем указывал на необходимость вводить в изображаемую природу все улучшения, какие она могла принять. Пейзажисты XVIII столетия действительно изображали только избранную природу, парки с группами деревьев и придуманными красивыми линиями. Это направление удержалось во Франции даже до тридцатых годов ХХ столетия, а некоторые художники стилистического направления трудились в прежнем направлении и гораздо позже. Гюбер Робер, Анри Валансиен были приверженцы классического пейзажа, также и Виктор Бертен, Ксавье Бидо, Мишаллон, Вателе, Алиньи, Эдуард Бертен и многие другие. В Германии представителями классического пейзажа является Йозеф-Антон Кох, Леопольд Ротман, Фридрих Преллер, написавший, между прочим, цикл героических пейзажей из Одиссеи. В этой стране был свой учитель-эстетик, Готтгольд Эфраим, говоривший, что так как пейзаж не имеет души, то не должен быть предметом изображения в живописи. Вышеназванные пейзажисты, однако, люди с несомненным талантом; конец их деятельности очень недалек от нашего времени, хотя реакция против стилистического пейзажа началась уже давно, а именно в Англии, только не скоро была замечена на континенте. Гайнсборо, портретист, был прекрасным пейзажистом, изображавшим без всяких вычур простую сельскую английскую природу. Он совершенно затмил своего современника, Вильсона, приверженца ложного идеализма в пейзаже; Георг Морленд, писал пейзажи с животными, далекими от стиля; Джон Кром, пейзажист-поэт, изображавший сельскую природу, вековые дубы, вересковые пустоши и морские виды; Джон Бернай Кром, сын предыдущего, изображал лунные ночи. Многие художники брали свои сюжеты непосредственно из окружавшей их природы. В особенности прославился между ними Констебль, достоинства которого были, однако, признаны во Франции прежде, чем в Англии. Замечательный колорист, он имел большое влияние в этом отношении на французскую школу, начиная с романтика Делакруа. Исключительное место среди английских пейзажистов занимает Ульям Тернер (1775-1851). Он писал пейзажи, преимущественно марины, которые по содержанию близки к классическим («Основание Карфагена» в 1815 г., «Разрушение Карфагена» в 1817 г., «Эней и Дидона») (Рис. 10). После путешествия в Италию, где он изучал Лоррена и подражал ему («Улисс и Полифем», «Венеция в 1843 г.» и др.), он вступил на самостоятельный путь, занимаясь передачей солнечного света в самые торжественные моменты природы, и создал произведения, которые в этом отношении никем не были превзойдены. Констебль -- настоящий реформатор колорита; английские акварелисты также много содействовали развитию чувства колорита. За Констеблем следует Давид Кокс, Виллиам Мюллер, талантливый, но несколько театральный.

Рис. 10. Уильям Тёрнер «Дидона и Эней», х. м., 1814 г. Галерея Тейт, Лондон

В 1822 г. и 1824 г. на выставках в салоне в Париже появились английские колористы, среди которых был и Констебль. В сравнении с ними казалось, что лучшие французские пейзажисты того времени изображали природу условно, боялись зелени деревьев. Прошло немного лет, и во Франции появилась (с 1881 г.) группа пейзажистов, которые изменили направление пейзажной живописи не только во Франции, но постепенно и во всей Европе. В эту группу входят Теодор Руссо, Коро, Дюпре, Диаз, Добиньи; их последователями были: Дебросс, Шентейль, Ашар, Франсе, Гарпиньи, Эмиль Бретон и другие.

Рис. 11 Камилл Коро «Собор в Манте», х. м., 1860-е

В Германии преобразование пейзажной живописи шло несколько иначе. После Ротмана и Моргенштерна значительным пейзажистом был Альберт Циммерман, писавший на мотивы как северной природы, так и итальянской, и вносивший в ландшафт исторические фигуры. Август Леффлер, Карл Рос держались идеального или придуманного пейзажа. Родоначальник современного немецкого пейзажа, Иоганн-Вильгельм Ширмер, дюссельдорфской школы, стоит на границе между старым и новым направлениями и еще не расстался с библейскими фигурами. Андреас Ахенбах совершенно устранился от идеализации в пейзаже и возвратился к воззрениям голландцев XVII столетия. Превосходный пейзажист и маринист, он свободно изображает спокойствие в природе, как и бури. Норвежцы Ганс Гуде и Август Лей тоже берут мотивы прямо из природы, но движение выражается у них не так свободно, как у Ахенбаха. Швед Ларсон стоит выше их обоих в изображении бурь и водопадов. Невозможно перечислить здесь даже малую часть немецких реалистов, между которыми особенно выдается Эдуард Гильдебрандт. Также велико число перспективистов и живописцев пейзажа с животными; из последних особенно известны: Фридрих Фольтц, Ceбастиан Габеншаден, Франц Адам, швейцарец Рудольф Комьер. Влияние французских пейзажистов 30-х годов на пейзажистов немецких несомненно, но не может быть прослежено и развито. Из маринистов был особенно известен Людвиг Майер, зимними пейзажами славится Реми ван Ганен. Из швейцарских пейзажистов особенной славой пользовался Калам, ученик Диде, лучший истолкователь впечатлений от альпийской природы; он имел многих последователей. Доминирующее значение обретает пейзаж у мастеров импрессионизма, считавших работу на пленэре непременным условием создания пейзажного образа. Эта группа молодых художников начала работать во Франции. Впервые в истории искусства художники сделали для себя правилом писать не в мастерской, а под открытым небом: на берегу реки, в поле, в лесу. После выставки в Париже этих художников стали называть импрессионистами, от французского слова «впечатление». Это слово подходило к их работам, потому что художники передавали своё непосредственное впечатление от увиденного. Художники по новому подошли к изображению мира. В их картинах чувствовался ветер, влажная после дождя, нагретая солнцем земля. Они стремились разглядеть и показать удивительное богатство цвета в природе. Импрессионизм был последним крупным художественным движением во Франции XIX века. Нельзя сказать, что путь художников-импрессионистов был лёгок. Сначала их не признавали, их живопись казалась слишком смелой и необычной, над ними смеялись. Никто не хотел покупать их картины. Но они упорно шли своим путём. Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений. Прошло много лет, некоторых художников уже не было в живых, когда, наконец, их искусство было признано.

Рис. 12 Камиль Писсарро «Сад», х. м., 1872 г.

Одним из родоначальников школы импрессионизма был француз Эдуард Мане (1832--1883). Его заслуга в технике искусства заключалась в том, что он обратил общее внимание на освещение предметов, находящихся среди открытого пространства. Непревзойденным мастером импрессионизма был Клод Моне (1840-1926). Он работал главным образом в области пейзажа. Моне писал один и тот же вид в разное время суток. Таковы его серии «Стога сенa» и «Руанский собор».

Рис. 13 Клод Моне «Ирисы в саду Моне», 1900 г.

Беглыми, как будто небрежными мазками художник изображал колышущееся от ветерка поле и полную движения улицу Парижа. Он превосходно умел передать на полотне и знойное марево летнего дня, и влажный снег мягкой французской зимы (Рис. 13).

Моне и близкие к нему художники - х. м., Ренуар, Писарро и Сислей - обратили внимание на то, что один и тот же пейзаж представляется совсем иным в солнечный день, при утреннем или вечернем свете (Рис. 12, рис. 14). Заметив также, что тени от предметов вовсе не черные, а имеют определённую окраску, они изгнали черный цвет со своей палитры. Важнейшим компонентом своих произведений импрессионисты делали вибрирующую свето-воздушную среду, обволакивающую все предметы и тем самым обеспечивающую слитность и однородность природы и человека.

В их работах была также многогранная и динамичная картина жизни современного города, благодаря чему городской пейзаж обрёл равные права наряду с изображением природы.

Рис. 14. Огюст Ренуар «Сад на улице Корто», х. м., 1876 г.

На рубеже XIX-XX вв. в пейзаже складывается несколько направлений, коренным образом перерабатывающих импрессионистические принципы пейзажа. Поль Сезанн утверждает в своих произведениях монументальность и мощь природы; его пейзажи порой (особенно в позднем творчестве) абсолютно свободны от присутствия человека, и в каждой частице своей несут следы творческих усилий мастера. Ж. Сера подчиняет среду строго выверенным, плоскостно-декоративным настроениям. Один из ярких представителей постимпрессионизма -- Винсент ван Гог (1853-1890). Из всех тем и жанров изобразительного искусства, затронутых Винсентом, наибольшее внимание досталось именно пейзажу. Он любил природу живой, горячей любовью, бесконечно далекой от холодного и утилитарного отношения его современников. Только Ван Гог, сильный как ураган, и наивный, как дитя, мог написать такие поля, такие звезды, такое небо и такие деревья. Он стремится к повышенному, нередко трагически-эмоциональному звучанию пейзажных образов, придавая отдельным деталям пейзажа почти человеческую одушевленность (Рис. 15).

Рис. 15. Винсент ван Гог «Красные виноградники в Арле», х. м. , 1888 г.

Произведения Поля Гогена, радикально переосмысляющего образ пейзажа-идиллии, содержат многие черты символизма (Рис. 15). Художники, связанные с символизмом и модерном (Ф. Ходлер в Швейцарии, Э. Мунк в Норвегии, Галлен-Каллела в Финляндии) вносят в пейзаж мысль о таинственном сходстве человека и матери-земли (отсюда популярные в этот период типы пейзажа-мечты и пейзажа-воспоминания), обыгрывают в своих композициях различного рода сквозные формы (ветви, корни, стебли и т. д. ), орнаментальная компоновка которых создает иллюзию непосредственной имитации ритмов самой природы. В это же время усиливаются типичные для национально-романтических течений поиски обобщенного образа родины, нередко насыщенного фольклорными или историческими реминисценциями, и сочетающего в себе наиболее устоявшиеся приметы национального ландшафта (Ф. Рущиц в Польше, А. Славичек в Чехии, В. Пурвит в Латвии).

Рис. 16. Поль Гоген «Пейзаж», х. м., 1890 г.

В искусстве ХХ в. мастера фовизма с помощью радостных или драматически напряженных цветовых созвучий, подчеркивают декоративные качества и динамичную напряженность ландшафта. Известные фовисты: Анри Матисс (1869--1954), Андре Дерен (1880--1954), Морис Вламинк (1876--1958). Общим для модернистских течений является тяготение к деформации пейзажного изображения, нередко превращающее пейзаж в предлог для отвлеченных строений, в своеобразное переходное звено к абстрактному искусству (подобную роль пейзаж сыграл в творчестве П. Мондриана, П. Клее и В. Кандинского, где он окончательно утратил всякую жанрово-изобразительную специфику). Кубисты -- Пабло Пикассо (1881-1973), Жорж Брак (1882-1963), Робер Делоне (1885-1941) и др. выполняли свои пейзажи в виде геометрических форм (Рис. 16). Пейзажный жанр интересовал также сюрреалистов -- Сальвадора Дали (1904-1989) и др. и абстракционистов -- Элен Франкенталер (1928-2011) (Рис. 17).

Модернистский индустриальный пейзаж трактует мир техники как антиприроду, непреодолимо враждебную людям (Спенсер, Ч. Шилер), а в городском пейзаже окружающая среда принимает то заостренно-агрессивный (городской пейзаж футуристов и импрессионистов), то отчужденный облик, проникнутый настроениями трагической безысходности или тоски.

Рис. 17. Пабло Пикассо «Пейзаж. Мужен 2», х. м. , 1965 г.

Вместе с тем бурно развивается пейзаж реалистического и национально-романтического толка, в котором образы первозданно прекрасной природы часто превращаются в прямую антитезу капиталистической цивилизации (В. Паленсия в Испании, «группа семи» в Канаде, Р. Кент в CШA, А. Наматжира в Австралии).

Рис. 18. Сальвадор Дали «Ландшафт с бабочками», х. м.

Признанными мастерами пейзажной живописи в XX веке неизменно оставались и представители реалистических направлений -- Рокуэлл Кент (1882-1971), Джордж Уэсли Беллоуз (1882-1925), Ренато Гуттузо (1911/2-1987) и др. (Рис. 19). Для современного пейзажа, проникнутого духом реализма, наиболее характерны мотивы, раскрывающие жизнеутверждающую красоту мира.

Рис. 19. Рокуэлл Кент «Молодые елки. Мэнское побережье», х. м.

Вывод: Таким образом, нами была рассмотрена история изображения природы со времен первобытного человека до наших дней. Пейзаж -- сравнительно молодой жанр живописи. Веками образы природы рисовались лишь как изображение среды обитания персонажей, в качестве декораций для икон, впоследствии для сцен жанровых сюжетов и портретов. Постепенно природные виды стали вначале равноправным членом сюжетной композиции, а затем трансформировались в центральный предмет изображения. Начиная с импрессионистов и поныне, это направление представлено в творчестве многих художников и пользуется непреходящим интересом любителей живописи.

2. Живописный пейзаж русских художников XIX века

В России пейзаж как самостоятельный жанр живописи утвердился в XVIII веке, до этого художники изображали только элементы пейзажей в иконописных композициях и книжных иллюстрациях. Первопроходцами этого жанра стали художники, обучавшиеся в Европе -- Семен Щедрин, Федор Алексеев, Федор Матвеев. Семен Шедрин (1745--1804) пользовался в свое время известностью как изобразитель императорских загородных парков. Ф.Я. Алексеев (1753--1824) слыл русским Каналетто, изображал памятники архитектуры Москвы, Петербурга, Гатчины и Павловска (Рис. 20). Ф.М. Матвеев (1758--1826), проведший большую часть своей жизни в Италии, работал в духе своего учителя, Гаккерта, которому подражал также М.М. Иванов (1748--1828).

Рис. 20. Ф.Я. Алексеев «Вид на Воскресенские и Никольские ворота и Неглинный мост от Тверской улицы в Москве», х. м., 1811 г.

Развитие русской пейзажной живописи XIX века условно делят на два этапа, различимых достаточно отчетливо, хотя и связанных органически друг с другом - романтическое направление и реалистическое. Временная граница между ними может быть проложена в середине 1820-х годов. Романтическое направление русского пейзажа. В первой четверти XIX столетия русская пейзажная живопись освобождается от рационалистических начал классицизма XVIII века. Существенная роль в этом процессе принадлежит романтизму. Развитие романтической пейзажной живописи происходило по трем направлениям: городской пейзаж на основе работы с натуры; изучение природы на итальянской почве и открытие русского национального пейзажа. Среди городских видов на первое место по количеству и художественному качеству и значению необходимо поставить виды Петербурга. Образ Петербурга продолжал волновать художников и поэтов, город открывался жившим в нем людям своими новыми сторонами. Петербург изображали в больших количествах и эти виды имели большой успех и распространение. Среди живописцев, работавших в этом жанре романтической пейзажной живописи, особенно выделяется творчество М. Воробьева, А. Мартынова, С. Галактионова, Гнедича, Деларю. Для передовых художников начала века Петербург был не только великолепной «Северной Пальмирой», величественной столицей империи, но и центром их интеллектуальной деятельности. Они не просто прославляют его в своих работах, но и выражают свою личную любовь к нему. В «Прогулке в Академию Художеств» Батюшков оригинален в чертах жанровости лирического восприятия города, показав его в повседневной обыденности. Интересны картины раннего Воробьева в духе романтизма, поражающие «однообразной красивостью» образов «пехотных ратей и коней». Однако Максим Никифорович Воробьев писал и картины с видами Москвы, которые также пользовались большим успехом. В картине «Вид Московского Кремля от Устьинского моста» (1818) на первом плане изображены полуразрушенные дома - печальное напоминание о пожаре Москвы 1812 года (Рис. 21). Панорама Кремля, все соборы и башни прорисованы Воробьевым с величайшей точностью. Далевой пейзаж был излюбленным образом романтической живописи, так как он уводил взгляд зрителя к горизонту в бесконечность, звал подняться над обыденностью и унестись к мечтам.

Рис. 21. М. Воробьев «Вид Московского Кремля от Устьинского моста», х. м. , 1818 г.

Другую сторону романтизма - его интерес к пейзажу как к характерному портрету местности можно усмотреть также в произведениях Сильвестра Щедрина. Этот художник занимал особое место в искусстве. Черты романтизма сказывались больше всего в его мироощущении, в стремлении осознать свою независимость как художественной личности. В то же время, в лице Щедрина русская школа приобщались к традиции лирического пейзажа, уже широко освоенной художниками других стран. Ранние работы Щедрина - виды Петербурга - восходят к классической традиции городского пейзажа Ф. Алексеева, но смягчены лирическим восприятием облика «Северной Пальмиры». Главной же темой Щедрина была природа Италии, где этот рано умерший художник провел почти всю свою творческую жизнь. Романтическое начало итальянских пейзажей Щедрина выражается в поэтическом восприятии Италии как некоего счастливого мира, где человек сливается с солнечной, доброжелательной природой в мерном, неторопливом течении своих будней, в своем спокойном и свободном бытии. В таком истолковании итальянской природы много от русской лирической поэзии первой четверти XIX века, рисовавшей Италию как землю обетованную, родину искусства, страну, с которой в известной мере ассоциируются к тому же и республиканские идеалы Древнего Рима. Стремясь приблизиться к натуре, Щедрин преодолевал условность чередования теплых и холодных тонов пейзажа XVIII века, делая впервые в русской живописи шаг к пленэру. Он добивается высветления палитры; в его пейзажах всюду есть холодные и серебристые отсветы неба или зеленоватые отражения пронизанной солнцем морской воды. Эти черты угадываются в большом и сложном пейзаже «Новый Рим. Замок св. Антелла», еще сравнительно традиционном по своему замыслу, и становятся более отчетливыми в пейзаже «На острове Капри» (Рис. 22). Особенно интересна живопись серии «Малые гавани в Сорренто», где голые береговые утесы испещрены зеленовато-голубыми и зеленовато-охристыми отблесками моря. Щедрин стремился находить простые и естественные живописные мотивы. С ними Щедрина сближал интерес к «местному колориту», но его собственное искусство характеризуется как более «возвышенное, пронизанной тягой к идеалу свободной, естественной жизни».

Рис. 22. С. Щедрин «На острове Капри», х. м.

Романтическую линию итальянских видов в русском пейзаже продолжал проживший очень короткую жизнь Михаил Лебедев, ученик Воробьева. В 1830-х годах он работал в Италии, в окрестностях Рима. Лебедев писал в особой манере зеленые массы деревьев, умело делал акцентуацию на определенные цвета. Лебедев, как отмечают критики, сумел ощутить внутреннюю напряженность жизни природы. Художник часто писал виды дорог и аллей, не уводящие далеко взгляд зрителя, а сворачивающие, романтические, затененные кустами. Пространство, в которое он вводит зрителя, невелико, но в нем человек оказывается с глазу на глаз с простым, но глубоко прочувствованным мотивом (Рис. 23).

Рис. 23. М. Лебедев «Аллея в Альбано близ Рима», х. м., 1836 г.

Национальный русский пейзаж утверждался в жанровых работах А.Г. Венецианова. Художник создал свою, независимую от Академии, школу, где живописи учились крестьяне, разночинцы. Этот круг художников изображал крестьянскую жизнь на фоне лугов и полей спелой ржи. Противопоставив академическому течению свою школу работы с натуры, отвергнув принятую «манеру», Венецианов сумел создать произведения, от которых «веет теплотой и настроением». То, что было им сказано о «простой и задушевной природе» искусства художника, умевшего вносить сердечное чувство в изображение «родных мест, родной обстановки, родных типов», навсегда останется в сокровищнице искусствоведения России. А.Г. Венецианов учил писать фигуры и пейзаж, минуя длительный этап работы с гипсов и копирования картин, обязательной в Академии. Сам Венецианов соединял виды полей и лугов в своих картинах с изображениями крестьянских девушек и детей.

Рис. 24. А.Г. Венецианов «На жатве», х. м.

Эти жницы и пастушки воплощали в его картинах поэтический собирательный образ крестьянской Руси. Пейзажные фоны его картин вводят в русскую живопись тему природы как сферы приложения труда человеческих рук. В этом Венецианов порывает с классической традицией изображения идеальной природы, подстриженной и приглаженной природой парков, где отдыхают и наслаждаются люди из высших слоев общества. Но при всем демократизме венециановских крестьянских угодий сами фигуры девушек в его картинах классически идеализированы (Рис. 24). Ученику А.Г. Венецианова А. Крылову принадлежит едва ли не самый первый зимний пейзаж в русской живописи. В этой картине изображен покрытый снегом пологий берег под серо-голубоватым снегом, с темной полосой леса вдали и голыми черными деревьями на первом плане. Ту же реку с крутыми глиняными откосами писал в летнее время другой ученик А.Г. Венецианова - А. Тыранов. Один из самых одаренных художников этого круга Г. Сорока писал виды в окрестностях усадеб, расположенных в Тверской губернии. Светлые, умиротворенные пейзажи Сороки рождены наивным и цельным восприятием окружающего мира. Анализируя композиции его пейзажей, можно заметить, что они построены на простом равновесии горизонтальных и вертикальных линий. Художник обобщенно передает купы деревьев, очертания берегов реки, он постоянно подчеркивает плавный ритм горизонталей - линии берега, плотины, длинной лодки, скользящей по воде, вытянутых облачков, идущих по небу. И в каждой картине есть несколько строгих вертикалей-столбиков, отдельно стоящих фигур первого плана, обелисков и т.п. Еще один мастер венециановского круга Е. Крендовский много работал на Украине. Одно из наиболее известных его произведений - «Площадь провинциального города» (Рис. 25). Критики отмечают «наивность построения композиции» в сочетании с «тщательностью характеристики всех персонажей, подобной описанию внешности человека устами провинциала».

Рис. 25. Е. Крендовский «Площадь провинциального города», х. м.

Провинциальный романтический пейзаж, так же, как и другие виды живописного жанра, развивается в XIX столетии независимо от того, что происходит в «верхах» искусства. Вместе с другими жанрами он - область приложения сил крепостных мастеров, бывших иконописцев, дилетантов из дворянской и разночинной среды. Авторы этих работ в большинстве своем оставались анонимными, художественные результаты их отражали отсутствие профессиональной выучки или ее недостаточность, но в целом их творчество обладает обаянием искреннего самовыражения, непосредственного взгляда на мир. Сами условия жизни в тогдашней России не позволяли талантливым людям из народа раскрыться во всей полноте; даже художники, получившие образование, с трудом завоевывали право творить без диктата заказчиков. Необходимо отметить еще одно течение русского романтического пейзажа - маринизм. Основоположником данного жанра в русской живописи был Иван Константинович Айвазовский. Собственная живописная манера И.К. Айвазовского складывается уже к 40-м годам XIX века. Он отходит от строгих классических правил построения картины, использует опыт Максима Воробьева, Клода Лоррена и создает красочные картины, в которых умело переданы различные эффекты воды и пены, теплые золотистые тона побережья. В нескольких крупных картинах - «Девятый вал», «Черное море», «Среди волн», - созданы величественные образы моря с использованием типичной для романтической картины темы кораблекрушения. Вот какое впечатление производили картины Айвазовского на современников: «На картине этой («Неаполитанская ночь») вижу луну с ее золотом и серебром, стоящую над морем и в нем отражающуюся. . . Поверхность моря, на которую легкий ветерок нагоняет трепетную зыбь, кажется полем искорок или множеством металлических блесток на мантии. . . Прости мне, великий художник, если я ошибся, приняв природу за действительность, но твоя работа очаровала меня, и восторг овладел мною. Искусство твое высоко и могущественно, потому что тебя вдохновляет гений» (Рис. 26). Это прозаический перевод стихотворения выдающегося английского пейзажиста Тернера. Стихотворение он посвятил 25-летнему художнику Ивану Айвазовскому, которого встретил в Риме в 40-х годах XIX века. Постепенно искусство середины XIX века вступает на путь реалистического развития. В связи с этим и в пейзаже мастера ищут правдивое изображение действительности.

Рис. 26. И.К. Айвазовский «Неаполитанская ночь», х. м.

Даже художники, которые, подобно Венецианову, остаются в пределах старой живописной системы романтизма, идут к той же цели, что и их современники-первооткрыватели. Смелый шаг в этом направлении сделал один из величайших художников первой половины XIX века Александр Иванов. Для передачи света, воздуха, пространства ему понадобилась вся сложность красочных сочетаний. Не удовлетворившись старой академической системой живописи, он создал новый способ цветового решения, обогативший палитру и давший широкие возможности более жизненного и правдивого изображения окружающего мира. Главным произведением А. Иванова была большая картина «Явление Христа народу» и этюды к ней, в которых он очень тщательно изображал ветки, ручьи, камни у дороги (Рис. 27). Как отмечают исследователи, в них сказалась «такая большая правда о природе и людях, такое глубокое знание внутренних законов жизни и человеческой психологии, какие не могли вместить все его мифологические и исторические картины вместе взятые». Искусству А. Иванова свойственна удивительная полнота и емкость многогранного и глубокого содержания. Главным же качеством, определившим значение работ этого выдающегося живописца, является новое знание жизни природы, которое сделало искусство А. Иванова по-новому правдивым.

Рис. 27. А. Иванов «Явление Христа народу», х. м. , 1837-1857 гг.

Таким образом, в первой четверти XIX столетия активно развивалось романтическое направление пейзажной живописи, освобождаясь от черт умозрительного «героического пейзажа» классицизма, написанного в мастерской и обремененного грузом чисто познавательных задач и исторических ассоциаций. Написанный с натуры, пейзаж выражает миропонимание художника через непосредственно изображенный вид, реально существующий пейзажный мотив, хотя и с некоторой идеализацией, использованием мотивов и тем романтической направленности. Однако, учитывая то, что пейзажная живопись с самого момента своего возникновения была тесно связана с живой жизнью, именно эта связь с практикой и способствовала развитию реалистических тенденций, которые сформировали качественно новое, реалистическое направление русской пейзажной живописи. Реалистическое направление русского пейзажа. Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа. В пейзажной живописи это стремление прежде всего выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края. Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов - картины на иной идейной основе, им было свойственно новое эстетическое качество. И тем не менее, то, что было создано раньше в области изображения русской природы, до некоторой степени помогло им. Созвучно устремлениям молодежи было в то время творчество А.Г. Венецианова, представлявшее огромной важности прогрессивное явление своего времени. В его картинах молодые художники 50-х годов находили правдиво переданные поэтические образы русской природы. Пейзажи 50-х годов во многом отличаются оттого, что дало искусство 60-х годов. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи -- само содержание их произведений, глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства. К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания. За начало первого периода развития русской реалистической пейзажной живописи условно принимают появление в 1851 году на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния волжских пейзажей Солова, картин «Вид на Кремль в ненастную погоду», «Зимний пейзаж» Саврасова и пейзажей Аммона -- трех пейзажистов, окончивших в том году Училище (Рис. 28). В то же время начинают выступать с пейзажами и другие художники московской школы: Герц, Бочаров, Дубровин и др.

Рис. 28. А.К. Саврасов «Вид на Кремль в ненастную погоду», х. м., 1851 г.

В 60-х годах, во второй период формирования реалистической пейзажной живописи, ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире, и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству. Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа. Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, - все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Но, вместе с тем, в те же годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство человеческой жизни». Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета. Тему родного края каждый по-своему разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И. Шишкин, И. Левитан. Существовало несколько поколений талантливых художников-пейзажистов: М. Клодт, А. Киселев, И. Остроухов, С. Светославский и другие. Одно из первых мест среди них по праву принадлежит В. Поленову. Одной из его особенностей было стремление соединить пейзажный и бытовой жанры, не просто оживить тот или иной мотив человеческими фигурками, а представить целостную картину жизни, в которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный образ. И в «Московском дворике», и в элегических по настроению картинах «Бабушкин сад», «Заросший пруд», «Ранний снег», «Золотая осень» - во всех своих пейзажах Поленов средствами живописи утверждает важную и по существу, очень простую истину: поэзия и красота содержатся вокруг нас в привычном течении повседневности, в окружающей нас природе (Рис. 29).