История развития и выразительные средства живописного пейзажа

Рис. 29. В. Поленов «Заросший пруд», х. м.

Неоднозначным было отношение и к искусству И. Шишкина. Современники видели в нем крупнейшего мастера реалистической пейзажной живописи. «Человеком-школой», «верстовым столбом в развитии русского пейзажа» называл его И. Крамской, с восторгом и уважением отзывались о нем В. Стасов, И. Репин и другие. Произведения И. Шишкина стали известны всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась и в наши дни. «Когда Шишкина не будет, - писал Крамской, - только тогда поймут, что преемник ему не скоро сыщется». И тот же Крамской, строгий и взыскательный критик, указывал не «недостаток поэзии» во многих картинах Шишкина, несовершенство письма художника, подразумевая под этим его живописную манеру. Впоследствии некоторые художники и критики в полемическом задоре напрочь отвергали значение Шишкина, объявляли его «натуралистом», «фотографом», безнадежно устаревшим «копиистом природы». Творчество Ивана Ивановича Шишкина знаменует собой важнейший этап в развитии этого жанра. Шишкин не только овладел новыми, типично российскими мотивами в пейзаже, он покорил своими произведениями самые широкие круги общества, создав образ родной природы, близкий народному идеалу силы и красоты родной земли. Леса Шишкина в истории живописи имеют своими предшественниками деревья в картинах швейцарца А. Калама, дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у художников доссельдорфской школы - братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов. Относительно своих предшественников Шишкин был и остается одной из самых характерных и примечательных фигур реалистического искусства второй половины XIX века, изобразителем и певцом русского леса, крупным мастером эпического пейзажа, произведения которого и до наших дней не утратили своего значения и притягательности (Рис. 30). Наряду с И. Шишкиным ярким представителем русского реалистического пейзажа был Алексей Кондратьевич Саврасов. Его влекли сельские виды, далекие российские просторы, все его творчество проникнуто глубоко патриотическим национальным духом.

Рис. 30. И.И. Шишкин «Бурелом» , х. м., 1888 г.

Художник стремился найти те пейзажные мотивы, которые были бы выражением типичного русского ландшафта, равнины, проселки, невысокие холмы, берега реки. Его взгляд на действительность был сродни демократической поэзии. Небольшие картины А.К. Саврасова адресованы лирически настроенному зрителю, в них нет исполинского величия лесных пейзажей И. Шишкина, но она обладают доходчивостью, надолго западающей в душу эмоциональностью. Наиболее известным пейзажем Саврасова является его картина «Грачи прилетели», появившаяся впервые на первой выставке Товарищества передвижников в 1871 году (Рис. 31). «Весной русского пейзажа» называли ее современники. Между тем, в этом пейзаже нет поражающих воображение величественных панорам, ярких красок. Будничный мотив художник сумел претворить в картину поэтическую и лирическую, глубоко народный образ родной природы. «С Саврасова, - скажет в последствии его ученик И. Левитан, - появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле». И поэтическая задушевность пейзажей Саврасова, и былинная эпичность лесных картин Шишкина говорят о том, что, в отличие от западного, русский пейзаж развивался на представлениях о родной природе, земле-кормилице.

Рис. 31. А.К. Саврасов «Грачи прилетели», х. м., 1871 г.

После Шишкина и Саврасова Михаил Константинович Клодт был третьим зачинателем реалистического пейзажа в русской живописи. Картины Клодта напоминают венециановские жанры, они продолжают линию крестьянского пейзажа в русской живописи. Клодт по своему утверждает в пейзаже красоту и мощь родной природы (Рис. 32). Как и Саврасову, ему близко поэтическое переживание мира, присущи ему и черты литературно-описательного подхода к картине. Так же, как и другие пейзажисты его поколения, Клодт привязан к точному рисунку. В картине «На пашне» от тщательно прорисовывает борозды первого плана, фигуры в центре картины и даже вдалеке.

Рис. 32. М.К. Клодт «Вечерний вид в деревне. Орловская губерния», х. м., 1874 г.

Важной ступенью в русском пейзаже второй половины XIX века было воскрешение в нем идеалов романтической живописи в общем русле реалистических тенденций. Васильев и Куинджи каждый по-своему обращались к природе как идеалу романтической живописи в возможности излить свои чувства. Федор Алексеевич Васильев прожил короткую жизнь, но все же успел сказать свое слово в истории отечественной живописи. Васильев в своем творчестве умело использовал приемы своих предшественников и добился поразительных результатов. Его картина «Оттепель» по настроению перекликается с работами жанристов, в ней умело передана атмосфера той суровой зимы, которой противопоставлял своих оптимистичных и веселых «Грачей» Саврасов (Рис. 33). Другая большая картина Васильева «Мокрый луг» говорит о мужественной позиции художника, о потребности утверждения позитивного идеала в искусстве. «Картина, верная с природой, не должна ослеплять каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на цветные лоскутки», - говорил сам автор. Художник Н.Н. Ге сказал о Васильеве, что «он открыл живое небо». Это было большим завоеванием русского пейзажа.

Рис. 33. Ф.А. Васильев «Оттепель», х. м., 1871 г.

Пейзажистом иного плана был А. Куинджи, художник яркий и талантливый, занимающий особое место. Его картины «Украинская ночь», «После дождя», «Березовая роща», «Лунная ночь на Днепре» и другие стали в свое время сенсациями, разделившими современников на восторженных почитателей художника и его противников. Впечатление, произведенное на зрителей «Лунной ночью», было ошеломляющим (Рис. 34). Мало кто верил, что обыкновенными красками можно достичь таких волшебных эффектов освещения. Исследователи русского искусства отмечают «стремление удивить зрителя необыкновенным эффектом, что есть нечто чуждое самому духу и характеру русского реализма», с другой стороны «нельзя отказать Куинджи в смелости новатора, в своеобразной выразительности его колористических находок и декоративных решений». Традиции Куинджи, и прежде всего декоративная трактовка пейзажного мотива, были продолжены в творчестве его учеников и последователей талантливых живописцев конца XIX - начала XX века.

Рис. 34. А. Куинджи «Лунная ночь на Днепре», х. м., 1880 г.

Чувство любви к родной стране, печаль и гнев за переносимые ею страдания, гордость и восхищение красотой ее природы у величайших художников-пейзажистов последних десятилетий XIX века воплощались в произведениях, полных глубокого значения. Серьезные раздумья о судьбах родины порождали образы большой человеческой глубины, философского смысла. Продолжателем традиций в русском пейзаже конца XIX века был Исаак Ильич Левитан, «огромный, самобытный, оригинальный талант», лучший русский пейзажист, как его называл Чехов. Уже его первое, по сути, ученическое произведение «Осенний день. Сокольники» было замечено критикой и куплено Третьяковым. Расцвет творчества Левитана падает на рубеж 80-90-х годов. Именно тогда он создает свои знаменитые пейзажи «Березовая роща», «Вечерний звон», «У омута», «Март», «Золотая осень» (Рис. 35).

Рис. 35. И. Левитан «Вечерний звон», х. м. , 1892 г.

Во «Владимирке», написанной не только под впечатлениями от натуры, но и под влиянием народных песен и исторических сведений об этом тракте, по которому вели каторжников, Левитан средствами пейзажной живописи выразил свои гражданские чувства. Живописные искания Левитана подводят русскую живопись вплотную к импрессионизму. Его вибрирующий мазок, пронизанный светом и воздухом, создает чаще образы не лета и зимы, а осени и весны - тех периодов в жизни природы, когда нюансы настроения и красок особенно богаты. То, что в западноевропейской (французской по преимуществу) живописи сделал Коро как создатель пейзажа настроения, в русской живописи принадлежит Левитану. Он прежде всего лирик, его пейзаж глубоко лиричен, даже элегичен. Иногда он бывает ликующим, как в «Марте», но чаще грустным, почти меланхолическим. Не случайно так любил изображать Левитан осень, осенние размытые дороги. Но он и философ. И его философские раздумья тоже полны грусти о бренности всего земного, о малости человека во Вселенной, о краткости земного существования, которое является мигом перед лицом вечности («Над вечным покоем»). Последняя, прерванная смертью художника работа «Озеро», однако, полна солнца, света, воздуха, ветра. Это собирательный образ русской природы, родины. Недаром произведение имеет подзаголовок «Русь».

Во второй половине XIX века, в период складывания и развития реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о тех исторических событиях, которые совершались в то время. Природа становится как бы ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир вбирает в себя надежды, замыслы и дерзания человека. Таким образом, пейзажная живопись, вступив в свой реалистический этап, вышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест рядом с такими жанрами, как портрет и бытовая живопись. В условиях русской общественной жизни этого периода лучшие художники-демократы не могли ограничиваться показом только темных сторон действительности и обращались к изображению положительных, прогрессивных явлений. И это в большой мере способствовало расцвету русской пейзажной живописи конца XIX - начала XX века. Вывод: В первой половине XIX столетия активно развивалось романтическое направление пейзажной живописи. Написанный с натуры, пейзаж выражает миропонимание художника через реально существующий пейзажный мотив, хотя и с некоторой идеализацией, использованием тем романтической направленности. Во второй половине XIX века складывается реалистический пейзаж. Природа становится ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие события в судьбе страны находят отражение в картинах действительности.

3. Художественные особенности техники и технологии масляной живописи

Происхождение масляной живописи более позднее, чем фрески и темперы. До сих пор точно неизвестно, когда появилась масляная живопись в настоящем смысле слова. Вазари называет изобретателем масляной живописи нидерландского живописца Яна ван Эйка - мастера первой половины XV века. Однако ряд ученых указывает, что масляные краски и лаки были известны раньше и в Европе, и в Азии (в Китае). В средние века для раскраски статуй пользовались масляными красками. Однако эти возражения не умаляют исторического значения Яна ван Эйка. Точно мы не знаем сущности его нововведения: может быть, он употреблял льняное или ореховое масло, прибегая к соединению масла и темперы в прозрачных лессировках - во всяком случае, именно только с ван Эйка масляная живопись становится самостоятельным методом, стилистической основой нового живописного мировосприятия. Характерно, что итальянские живописцы в течение всего XV века независимо от ван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие масляная живопись получает в Италии только в конце XV века, когда Антонелло да Мессина привозит в Венецию рецепты нидерландского живописца. Полный перелом происходит в североитальянской живописи в творчестве Джованни Беллини, который использует уроки Антонелло и в сочетании масляных красок с темперой находит стимул для своего глубокого, горячего, насыщенного колорита. А в следующем поколении венецианских живописцев, в мастерских Джорджоне и Тициана, происходит окончательное освобождение масляной живописи от всяких традиций темперы и фрески, открывающее полный простор для колористической фантазии живописцев. Еще один перелом - где-то во второй половине XIX века - живопись старых мастеров отделяется от новейшей. Это радикальнейшее отличие - техника старых мастеров и техника новейшей живописи, как будто принадлежит двум совершенно различным видам искусства. Вспомним о двух видах света, которые отражает поверхность картины. Чем глубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем более красочная структура картины насыщена цветом, краски полны внутреннего горения и сверкания. Достигалось это у старых мастеров наслоением нескольких прозрачных слоев. Уже в XVIII веке живописцы стремятся к более непосредственному и динамическому методу, находя в индивидуальном мазке, в более свободной и густой живописи, в отказе от прозрачных лессировок выражение своей новой стилистической концепции. Исходя из различного понимания фактуры картины, контраст старого и нового методов можно было бы формулировать следующим образом. В основе техники старых мастеров мы находим в большинстве случаев трехслойную последовательность. Этой технической последовательности соответствовал внутренний процесс творчества живописца - сначала рисунок, потом светотень, потом цвет. Иначе говоря, концепция старых мастеров переживала последовательные стадии развития, от композиции к форме и колориту. Принципы новейшей живописи иные: они влекут художника как бы смешать, слить воедино, одновременно разрешить эти технические и стилистические проблемы и процессы. Начиная примерно с импрессионистов, категории рисунка, формы и колорита тесно связаны, срослись, кажутся непрерывным процессом: рисунок и колорит, «лепка» формы и композиция, тон и линия возникают и развиваются как бы в одно время. Процесс написания картины может, так сказать, продолжаться безгранично, момент окончания работы является несколько-условным: в любом месте холста художник может продолжать ее, накладывая новые мазки на подобные. Наиболее ярким и последовательным представителем этой системы является Сезанн. В письмах и записанных беседах он неоднократно формулировал этот смешанный или, правильнее, нерасчлененный метод живописи. В любой момент работа над картиной может быть прервана, но произведение не потеряет эстетической полноценности. В любой момент картина готова. Сохранились самые разнообразные работы Сезанна, начиная от первых подмалевок и беглых этюдов и кончая полотнами, над которыми художник работал очень долго (Рис. 35-36). Но самих слоев, стадий нет в живописи Сезанна, нет последовательного вырастания одной стилистической проблемы из другой. От начала до конца, от первых до последних мазков это одновременно рисунок, форма, цвет.

Рис. 35. Поль Сезанн «Изгиб дороги»

Рис. 36. Поль Сезанн «Дома на холме»

Полной противоположностью является процесс работы (и фактура) старых мастеров. Разумеется, в пределах классического метода возможны самые различные варианты, но по своему существу этот метод основан на последовательности трех слоев. Первый слой, первая стадия - это детализированный рисунок кистью на грунте. Здесь живописец устанавливает главные элементы изображения, определяет композицию, основные акценты света и тени. Этот рисунок, наносится маслом или темперой, очень тонким прозрачным слоем (так что грунт просвечивает) и имеет обычно монохромный характер - черный, коричневый, кирпично-красный, иногда два тона, например синий и коричневый («Святой Иероним» Леонардо да Винчи, рис. 37). Затем следует основной слой, или подмалевок, который выполняется кроющими, корпусными красками. В этом слое выделены обычно освещенные части изображенных предметов, вообще все светлые места в картине. Задача этого слоя - дать лепку формы. Подмалевок часто выполняется белилами, обычно подцвеченными (умброй, охрой, киноварью), но в более холодных тонах, чем законченная картина. В этом слое, который потом просвечивает сквозь последний, третий слой, особенно ярко сказывается характер мазка, индивидуальный почерк художника.

Рис. 37. Леонардо да Винчи «Святой Иероним», х. м.

Некоторые живописцы с особенно динамическим темпераментом, например Франс Гальс, вообще довольствовались только двумя слоями. Последний слой выполнялся прозрачными лессировками. Он делал нижележащие краски более темными и теплыми. Главная задача третьего слоя - насытить колорит картины цветом, дать красочное богатство ниже находящимся монохромным слоям. Можно утверждать, что в архаическую пору масляной живописи блестящие достижения характерны для верхнего прозрачного слоя картины, тогда как с середины XVI века, особенно же в XVII-XVIII веках, главное внимание сосредоточивалось на подмалевке, в свободных штрихах которого художник как бы воплощал свой творческий процесс. Живопись художественными масляными красками исполняется главным образом на холсте (льняном или хлопковом), дереве, картоне (станковая масляная живопись, рис. 38), или на известковой штукатурке (монументальная масляная живопись). Холсты различаются в зависимости от материала: а) льняные; б) хлопковые; в) смесь из льняных и хлопковых; г) синтетические. По способу плетения холсты делятся на: а) крупнозернистые («репинский холст») - для пастозной живописи крупным мазком; б) средне-зернистые; в) мелкозернистые - для детальной, аккуратной живописи; г) двунитки, имеющие фактуру рогожки. Ткань холста должна быть плотной и ровной, без узлов. Можно натянуть холст на подрамник самому или купить готовый в магазине. Чтобы писать масляными красками на холсте, дереве, картоне или другом основании, на него сначала наносят грунт, чтобы воспрепятствовать вытеканию масла из красок, обеспечить лучшее сцепление красочного слоя с поверхностью холста и придать основанию определенную фактуру и цвет. Наиболее популярными являются акриловые грунты как наиболее простые в применении и легкодоступные (Рис. 39).

Рис. 38. Холст

Рис. 39. Акриловый грунт

Акриловый грунт наносится в 4-5 тонких слоев на растянутый холст или другую поверхность и полностью высыхает в течение одного дня. Акриловый грунт легко окрашивается в любой цвет с помощью добавления к нему акриловых красок или сухих пигментов. Чтобы воспрепятствовать впитыванию масла в грунт, его покрывают тонким слоем льняного масла или специально предназначенным для этого клеем. От качества грунта напрямую зависят яркость красок и долговечность работы.

Любые краски состоят из пигмента и связующего. Масляные краски состоят из высыхающего масла (чаще всего льняного, макового или грецкого ореха) в качестве связующего и сухого пигмента (Рис. 40). Свойства связующих быстро или медленно высыхать позволяют использовать разные техники при работе.

Рис. 40. Наборы масляных красок

Если краски разбавлять маслом, это позволяет неторопливо их укладывать, стушевывая с другими цветами, что дает плавные переходы. Краски делятся на укрывистые (белила титановые), полупрозрачные (кадмий красный) и прозрачные (марс желтый прозрачный). Это определяет, насколько мелко перетерт пигмент. На тюбиках это обозначается закрашенным, наполовину закрашенным и не закрашенным квадратиком соответственно. Укрывистые краски ложатся густо, так что не виден нижний слой. Прозрачные, наоборот, могут придать другой оттенок нижнему слою, просвечивающему сквозь них. Чтобы получить из укрывистой краски прозрачную, нужно развести ее разбавителем. Эффект лессировки в этом случае будет не такой яркий, как с настоящими прозрачными красками. Полупрозрачные сделают это немного лучше. Секрет уникальности прозрачных красок в том, что если их класть на чистый белый фон, то они создают эффект акварели, как бы светятся. Старые мастера именно лессировочными, прозрачными, красками делали мягкие переходы телесных оттенков. Ими можно «объединить» разнобойную по цвету картину, покрыв ее тонким слоем прозрачной краски, это даст ей общий оттенок.

В масляной живописи, прежде всего, необходимы белила, без которых можно обойтись, работая акварелью. Старые мастера пользовались свинцовыми белилами. Следует помнить, что свинцовые белила быстрее сохнут и по высыхании образуют очень крепкий слой, ими можно писать в лессировочной технике. Эта краска стойкая и имеет гибкую текстуру. Но следует соблюдать осторожность -- она содержит отравляющие вещества. В наше время наиболее широко используются титановые и цинковые белила. Белила титановые неплохо заменяют белила свинцовые и пользуются большой популярностью у художников. Эта краска -- самая белая по тону, она непрозрачная и закрашивает другие тона. Белила цинковые не столь густые, как титановые, поэтому их применяют для лессировки и тонирования, однако сохнут они медленнее и высохший слой легче растрескивается. Традиционно масляные краски разбавляли тремя типами жидкостей (Рис. 41):

1) маслом (льняное, маковое, ореховое и др.);

2) растворителями (пинен, уайт-спирит, скипидар и т.д.);

3) лаками (даммарный, пихтовый и др.).

Один из наиболее популярных разбавителей - «тройник» - смесь равных частей всех трех типов. Масло замедляет высыхание краски, можно долго работать над одним и тем же местом. Необходимо помнить, что излишки масла в краске очень вредны и ведут к пожелтению и растрескиванию красочного слоя. Растворители наоборот, убыстряют процесс высыхания, делают краску более водянистой, таким способом можно добиться акварельности. Лаки делают краску эмалеподобной. Краски могут потрескаться от избытка лака, поэтому его не рекомендуется добавлять более 10% от объема краски. На практике все три группы хорошо между собой смешиваются - это позволяет «настроить» разбавитель на нужную скорость высыхания и эмалеподобность.

Рис. 41. Разбавители масляных красок: ореховое масло, уайт-спирит, даммарный лак

В современные краски часто добавляют вещества, ускоряющие высыхание, так называемые сиккативы. Быстро сохнущие краски очень удобны, но могут потрескаться через несколько лет, когда краска полностью высохнет. При вторичных прописках на слое краски обычно появляются жухлости. Этим пожухшим местам можно вернуть блеск, осторожно протерев их ретушным лаком. Нужно быть осторожным, потому что недостаточно высохшую краску лак может растворить. Можно промазать жухлое место и маслом, но на следующий день надо снять салфеткой остаток масла, не впитавшийся в краску, иначе на промасленном месте со временем образуется желтое пятно. Масло лучше уничтожает жухлость, чем лак. Старые мастера протирали такие места разрезанной луковицей или чесноком.

Делая поправки по сухому, не стоит забывать, что масляные краски со временем становятся более прозрачными, и части, записанные сверху, начинают сквозить из-под верхнего слоя краски. Поэтому места, которые нужно уничтожить, лучше не просто записывать, а предварительно соскоблить. Законченную и полностью высохшую картину часто покрывают лаком, чтобы выровнять тон и защитить от разрушения. Наносить лак следует широкой малярной кистью вдоль и поперек картины попеременно. Для удобства можно купить в магазине спрей-лак, но пользоваться им в помещении не рекомендуется, так как часть застывшего лака в виде микрокапелек будет летать в воздухе еще 1-2 суток. Самая важная часть оборудования -- кисти. В масляной живописи употребляются в основном щетинные и чаще -- плоские кисти (Рис. 42). Жесткие кисти из щетины хороши для пастозной живописи. Мягкие из колонка или белки для нанесения аккуратных и точных мазков, живописи в лессировочной технике (Рис. 43). Искусственные чаще имитируют мягкие кисти, но с большей упругостью, что позволяет делать более широкий спектр видов мазков - и лессировочных, и пастозных. Живопись масляными красками не ведется одной кистью, во время работы приходится менять несколько кистей для написания светлых и темных тонов. Лучше начинать писать картину большими кистями и постепенно переходить на средние и заканчивать тонкими. Этот принцип помогает избежать главной ошибки -- рисовать детали до того как нарисована суть картины, ее основные цветовые массы. Размер кисти заставляет думать в нужном масштабе. Крупная кисть склоняет к «решению» картины в целом, определяя основные тоновые и цветовые пятна. Для написания мелких деталей следует использовать маленькие мягкие кисти. Кисти живут не долго, искусственные часто забиваются краской у основания, натуральные стираются. Мыть кисти лучше сразу после окончания работы, спустя некоторое время отмыть их становится труднее. Перед мытьем кисти тщательно вытирают тряпкой, также можно прополоскать их в растворителе или поставить в банку с растворителем на день-два. Кисти моются теплой водой с мылом. Хранить их следует, ставя вертикально в стакане, головой вверх, чтобы они быстрее высыхали и не теряли форму.

Рис. 42. Щетинные кисти

Рис. 43. Мягкие кисти

Писать картины маслом можно не только кисточками, но и мастихином - специальной лопаткой из нержавеющего металла или пластика, они бывают разных размеров и форм (Рис. 44). Металлические мастихины более надежны и удобны, но могут послужить катализатором для реакции некоторых пигментов в краске и тем самым изменить цвет. В случае подобного риска обычно используют пластиковый мастихин. Чтобы избежать химических реакций пигментов и сохранить яркость красок, не следует смешивать более трех пигментов сразу. Мастихин - инструмент для целого стиля в живописи. Мастихиновая живопись отличается пастозностью, выглядит очень интересно и завораживает. Также мастихин используется для смешивания красок на палитре, чистки палитры и удаления ненужных мазков с работы.

Рис. 44. Мастихины

Палитрой может служить деревянная дощечка, вощеная бумага, керамическая плитка или кусок стекла (Рис. 45). Лучше использовать стекло (оргстекло), так как оно не впитывает масло, не реагирует с пигментами, легко очищается мастихином и под него можно подложить бумагу такого же цвета, что и грунт, что существенно облегчает подбор и смешивание цветов. Палитру можно держать в руке или положить рядом. Палитры, предназначенные для держания в руке, имеют отверстие для большого пальца. Краски кладутся на верхний левый край палитры. Середина ее остается для составления смесей. В расположении красок на палитре необходимо навести порядок, чтобы каждая краска всегда ложилась на отведенное ей место. Чаще всего белила кладут в правом углу палитры. Репин клал белила в середине верхнего края палитры, вправо от них располагал теплые краски, влево клал холодные, дальше -- черные и коричневые. В конце работы центр палитры протирается газетой или тряпкой, старые и засохшие краски соскабливаются мастихином или ножом.

Рис. 45. Деревянная палитра

Картины масляными красками чаще всего пишут, устанавливая холст на мольберте (Рис. 46). Мольберты бывают стационарные и переносные. И те, и другие делаются из дерева, металла или пластика. Наиболее популярны деревянные мольберты, так как они устойчивее алюминиевых и пластиковых мольбертов и в то же время существенно легче стальных.

Рис. 46. Мольберты

Вывод: До сих пор точно неизвестно, когда появилась масляная живопись. Процесс работы старых мастеров основывался на последовательности трех слоев, в то время как техника новейшей живописи сливает воедино категории рисунка, формы и колорита. От качества материалов, используемых в процессе написания картины, напрямую зависит качество и долговечность результата. Уникальные свойства масляных красок позволяют выбирать живописную технику в зависимости от личных предпочтений каждого художника, помогают раскрыть его индивидуальность и творческую натуру. Владение технологией масляной живописи даёт возможность изображать явления жизни с исключительной полнотой и выражать духовные побуждения автора. Живопись масляными красками требует серьезной, вдумчивой и систематичной работы, но затраченные усилия оправдывают себя с течением времени..

Заключение

постимпрессионизм живописный художественный пейзаж

Проведенное исследование на тему «Исследование выразительных средств живописного пейзажа» завершено. Цель изучения истории развития и выразительных средств живописного пейзажа достигнута, задачи выполнены полностью. 1. Изучена и проанализирована искусствоведческая литература для изучения истории развития живописного пейзажа. Пейзаж -- сравнительно молодой жанр живописи. Веками образы природы рисовались лишь как изображение среды обитания персонажей, в качестве декораций для икон, впоследствии для сцен жанровых сюжетов и портретов. Постепенно природные виды стали вначале равноправным членом сюжетной композиции, а затем трансформировались в центральный предмет изображения. Начиная с импрессионистов и поныне, это направление представлено в творчестве многих художников и пользуется непреходящим интересом любителей живописи. 2. Рассмотрена история формирования русского живописного пейзажа на примере творчества выдающихся русских художников XIX века. В первой половине XIX столетия активно развивалось романтическое направление пейзажной живописи. Написанный с натуры, пейзаж выражает миропонимание художника через реально существующий пейзажный мотив, хотя и с некоторой идеализацией, использованием тем романтической направленности. Во второй половине XIX века складывается реалистический пейзаж. Природа становится ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие события в судьбе страны находят отражение в картинах действительности. 3. Изучены художественные особенности техник и технологий масляной живописи. До сих пор точно неизвестно, когда появилась масляная живопись. Процесс работы старых мастеров основывался на последовательности трех слоев, в то время как техника новейшей живописи сливает воедино категории рисунка, формы и колорита. От качества материалов, используемых в процессе написания картины, напрямую зависит качество и долговечность результата. Уникальные свойства масляных красок позволяют выбирать живописную технику в зависимости от личных предпочтений каждого художника, помогают раскрыть его индивидуальность и творческую натуру. Владение технологией масляной живописи даёт возможность изображать явления жизни с исключительной полнотой и выражать духовные побуждения автора. Живопись масляными красками требует серьезной, вдумчивой и систематичной работы, но затраченные усилия оправдывают себя с течением времени. 4. На основе проведенного исследования разработан художественно- творческий проект: пейзаж-реконструкция Петропавловской церкви Пензы и одной из ее часовен. Пейзаж выполнен в технике пастозной живописи с использованием щетинных кистей и мастихина. Теоретическая значимость исследования заключается в том, что изучен и проанализирован искусствоведческий материал: выявлены этапы истории развития живописного пейзажа, рассмотрена история формирования русского живописного пейзажа на примере творчества выдающихся русских художников XIX века, изучены художественные особенности техники и технологии масляной живописи.

Практическая значимость заключается в том, что данный теоретический материал структурирован, и его можно использовать в качестве информации для подготовки к занятиям по изображению пейзажа. Выполненный творческий проект можно использовать в качестве наглядного пособия.

Список литературы

1. Астафьев Б.В. «Русская живопись. Мысли и думы». - Л., 1966.

2. Бенуа А.Н. «История русской живописи в XIX веке». - М., 1993.

3. Бергер Э. «История развития техники масляной живописи». - М., ОГИЗ Государственное издательство изобразительных искусств, 1935; - 606с.

4. Богемская К.Г. «Пейзаж. Страницы истории». Под ред. В. Петрова. - М. , «Галактика», 1992.

5. Вагнер А.К. «С веком наравне». - М., 1976.

6. Василевская Л.А. «Специальное рисование». Учебное пособие для ПТУ. - М. , Высшая школа, 1989; - 127с.

7. Гренберг Ю.И. «История технологии станковой живописи». - М., ИД «Искусство», 2004; - 268с.

8. Дурасов А.П. «Пейзаж». Учебное пособие. - М., Прест, 1994; - 152с.

9. Киплик Д.И. «Техника живописи». - М., «Сварог и К», 2002; - 502с.

10. Комаров А.А. «Технология материалов стенописи». - М., Изобразительное искусство, 1994; - 239с.

11. Кудрявцев Е.В. «Техника реставрации картин». - М., Издательство В. Шевчук, 2002; - 252с.

12. Мальцева Ф.С. «Мастера русского реалистического пейзажа». - М., 1982.

13. Матисс А. «Сборник статей о творчестве». - М., Изд. Иностранной литературы, 1958; - 231с.

14. Грегори Н. «Живопись маслом». Перевод с английского С. Кармашевой. - М., ИД «Кристина - новый век», 2005.

Размещено на Allbest.ru