Характеристика направлений в культуре и искусстве

Размещено на http://www. allbest. ru/

1. Основные эстетические понятия модернизма

Эстетика - это философская основа искусства, ключ к пониманию искусства. Александр Баумгортен основал первые основы эстетики в 18 веке. Происходит пересмотр всей системы. Самой главной категорией в эстетике была категория красоты. На протяжении всей классической эпохи красота в искусстве не являлась буквальным отражением жизни. Первые изменения в эстетике осуществлялись художниками поэтами.

Шарль Бадлер (фр. поэт) - 1857г. издал цикл «Цветы зла». Его обвинили в оскорблении религии, подвергли гонению. В стихах он усомнился в том, что красота полезна человеку. Стихотворение «Падаль». Поэзия может рождаться из разных вещей. Все искусство модернизма теперь отталкивается от мысли о правде жизни. Абсолютная красота - это красота мертвая. Стирались границы между искусством и не искусством.

Марсель Дюшан считал, что художник должен увидеть образ в бытовых вещах.

Другая категория - категория трагического.

Ницше: искусство является продолжением трагедии жизни. Воплощением трагического является противоборство дианисийского и апполонского начал. Доминирует чувство. С т. з. Ницше искусство базируется на природе. Художник должен находиться во власти своей интуиции.

Последователь Ницше - Мигель де Унамуно: современное искусство должно базироваться на трагическом чувстве как основном мироощущении. Только герой, доведенный до отчаяния, может выйти к новому пониманию жизни. Ницше и Унамуно пришли к необходимости создания экспрессионизма.

В конце 19в. - декаданс: пессимистическое настроение, мистические представления о жизни. Культивируется эстетика, противоречащая с классическими нормами. Трансформация классической эстетики связана с новыми категориями. Категория игры была в творчестве классических писателей (Шиллер, Кант). Особой категорией она становится в эпоху модернизма. Эту категорию сформировал Х. Ортеги-и-Гассет. Он же сформировал категорию дегуманизации - отказа от изображения человеческого в искусстве. Гассет считал, что искусство может носить как дегуманизированный вид (сложный), так и может носить массовый характер. С т. з. Гассета, дегуманизированное - это искусство модернизма. Массовое - это искусство для среднего человека. Понятие «игры» используется для характеристики модернизма и массового искусства. В них используются разные типы игры. Игра в массовом искусстве: базируется на чувствах, требует буквального восприятия. Игра в модернизме: требует работы воображения, того, чтобы у человека была потребность в индивидуальном восприятии. Другая категория - категория сублимации. Эстетика модернизма начинает формироваться через привлечение разл. понятий из др. сфер.

2. Основные художественные характеристики модернизма

Модернизм - ряд направлений искусства 20 века, для которых характерен отказ от традиционных методов художественного отображения мира. Модернизм был подготовлен декадентством, т. е. особым миропониманием распространенным в конце 19 - начале 20 века и характеризовался чертами: -неприятие реальной жизни- культ красоты- отрицание социальных проблем -восприятие жизни как эстетического процесса. Наиболее ярко декаданс проявился в модерне и символизме. Модернизм был подготовлен авангардизмом, т. е. особо новаторским искусством, представители которого в манифестной форме призывали порвать с наследием прошлого и создать нечто новое, резко противоречащее традиционному искусству. На искусство модернизма оказ. влияние идеи Шопенгауера, Ницше, Фрейда, Камю, Сартра, Бергсона.

Черты модернизма:

1. Разрыв реалистических традиций

2. Отказ от изображения социальных и исторических реалий

3. Субъективизм

4. Индивидуализм

5. Протест против всякой традиции

6. Преобладающая роль формы над содержанием

7. Синтез искусств

8. Опора на иррациональное

9. Дегуманизация

10. Эстетизм, в т. ч. антиэстетизм

3. Импрессионизм как предтеча модернизма

Импрессионизм - то течение, без которого осуществить переход от классического искусства к модернизму не возможно. Появился во Франции во второй пол. 19 века. В основе слово impression - «впечатление»: от картины Клода Моне «Восход солнца. Впечатление». Это была издевка над творчество Моне, т. к. он не соответствует требованиям «Французской академии художников», которая строго отбирала работы для выставки. За 10 лет до этого возникла «Барбизонская школа» (писали сельские пейзажи). Пленер - работа на свежем воздухе. Появление фотографии подстегнуло художников к поиску нового худ. языка и переосмыслению иск-ва. Работы художников были отвергнуты Академией и позже были показаны на выставке «Отверженные». Художники: Ренуар, Клод Моне, Эдгар Дега, Камиль Писсаро, Эдуар Мане. У каждого из них своя тема, но общая эстетика:1. Обращение к современной теме

2. Интерес к обычному человеку (бытовые сцены)3. Отказ от работы в мастерской (на пленере - меняется освещение, картины светлые по колориту)4. Спонтанность создания произведения (огромную роль играют эмоции)Они стремятся зафиксировать сиюминутные впечатления от вещи. Приемы импрессионистов:1. Использование чистой краски2. Создание ощущения неустойчивости, подвижности3. Нарушение композиции4. незавершенность картин5. Использование природных, оптических эффектов (серийные картины в разный период дня)Свобода в творчестве художников:

Клод Моне пытался показать, как свет меняет изображение. («Кувшинки», «Свод скалы Этрет», «Стог сена зимой»). Ренуара привлекала такая категория, как температура. («Плавучий ресторанчик», «Танцы в городе», «Две читающие девочки в саду»). Дега работал с понятием «линия». Изображает движение. («Урок танца», «Балетная школа», «Женщина, моющая спину»). Эдуар Мане: «Бар в Фоли-Бержер», «Завтрак на траве». Писсаро: «Оперный проезд в Париже», «Бульвар Монмартр в Париже».

4. Сравнительная характеристика импрессионизма и постимпрессионизм

Общие черты:-современная тематика -работа с чистым цветом -яркий колорит -работа на пленере -нарушение композиции

У постимпрессионистов появляется:-отказ от трехмерного пространства -привнесение в картину идейности -деформация формы

Эти расхождения позволяют рассматривать их творчество как модернистское. Постимпрессионизм появляется в 80-90г. 19 века. Художники, усвоив эстетику импрессионизма стрямятся к более смелым решениям. Они усовершенствуют систему. Ван Гог: «Звездная ночь», «Подсолнухи», «Ирисы», «Автопортрет с отрезанным ухом». Поль Гоген: «Натюрморт с попугаями», «На берегах Марны», «Таитянки». Лотрек: «Две подруги». Сезанн: Большие купальщицы», «Вакханалия», «Натюрморт с черепами».

модернизм декаданс дегуманизация перфоманс

5. Понятие декаданса. Основные течения русского декаданса

Декадентство (decadentia -- упадок) -- общее наименование кризисных явлений европейской культуры 2-й пол XIX -- нач XX вв. , отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, тенденциями индивидуализма. Сложное и противоречивое явление, имеет источником кризис общественного сознания, растерянность многих художников перед резкими социальными антагонизмами действительности. Отказ искусства от политической и гражданских тем художники-декаденты считали проявлением и непременным условием свободы творчества. Постоянными темами являются мотивы небытия и смерти, тоска по духовным ценностям и идеалам. Характерными чертами декадентства считаются: субъективизм, индивидуализм, аморализм, отход от общественности, что проявляется в искусстве соответствующей тематикой, отрывом от реальности, поэтикой искусства для искусства, эстетизмом, падением ценности содержания, преобладанием формы, технических ухищрений, внешних эффектов, стилизации и т. д.

6. Символизм в искусстве и литературе конца 19 - начала 20 века

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Символика означает систематическое использование символов или аллегоричных иллюстраций.

Направление возникло в искусстве в конце XIX века, как противовес буржуазному искусству - реализму и импрессионизму. В нем отразился страх художников перед окружающим миром с его научными и техническими достижениями, заслонившими духовные идеалы прошлых эпох. Символисты выразили неприятие буржуазности, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов.

Термин «символизм» был введён французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте -- «Le Symbolisme», -- опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro».

Идеи символизма были впервые провозглашены в литературе французским поэтом Ш. Бодлером, считавшим, что изобразительные средства в живописи (краски, линии и т. п. ) являются символами, в которых отражается мир души художника.

Вплоть до 1890-х гг. символизм в изобразительном искусстве оставался в полной зависимости от литературы, причём не только от литературы символизма. Основы эстетики символизма заложили А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М. Метерлинк, Э. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ибсен, Р. Рильке и др.

Константин Бальмонт так описывает собственные ощущения от звуков, из которых затем складываются поэтические слова:

Я, Ю, Ё, И - суть заострённые, истончённые А, У, О, Ы. Я - явное, ясное, яркое. Я - это Ярь. Ю - вьющееся, как плющ и льющееся в струю. Ё - таящий лёгкий мёд, цветик-лён. И - извив рытвины Ы, рытвины непроходимой, ибо и выговорить Ы невозможно, без твёрдой помощи согласного звука. Смягчённые звуковести Я, Ю, Ё, И всегда имеют лик извившегося змия, или изломной линии струи, или яркой ящерки, или это ребёнок, котёнок, соколёнок, или это юркая рыбка вьюн.

Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз.

Символизм обращается к сфере духа. Искусство рассматривается как средство духовного познания и преображения мира. Момент прозрения, возникающий во время творческого акта -- вот то единственное, что может приподнять завесу над иллюзорным миром обыденных вещей.

Художники-символисты отрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать жизнь каждой души полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений, должна передавать мысли, идеи и чувства, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Но они писали не отвлеченные сюжеты, а реальные события, реальных людей, реальные мировые явления, но в метафоричной и наводящей на размышления манере. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология.

Частыми темами их картин были темы жизни и смерти, греха, любви и страдания, ожидания, хаоса и космоса, добра и зла, прекрасного и уродливого. Характерные черты: многозначность образа, игра метафор и ассоциаций.

Стилевые течения символизма:

- Поздний романтизм (загадочные сказочные мотивы, элементы мистического искусства назарейцев).

- Стилистический подход - модерн (пытались найти "неизменную" символику каждого цвета, выявить объединяющее музыкальное начало в ритмике рисунка и композиции): Г. Климт.

- Музыкальный подход - модерн (придавали символическим образам ещё большую экспрессию, пытаясь в заострённой, нередко шаржированной, намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо стремясь полнее выразить героико-эпическое звучание символа (Ф. Ходлер в Австрии)

- Литературный подход - академизм (заимствованные литературные сюжеты и "вечные" мотивы воплощались формальными средствами): Г. Моро во Франции

- Формальный подход - постимпрессионизм (В конце 1880-х гг. во Франции П. Гоген и группа его последователей, призывая следовать "таинственным глубинам мысли", сблизились с символизмом. )

Вошедший в изобразительное искусство многих стран, символизм оказал большое влияние на мировое искусство и подготовил основу для возникновения живописи сюрреализма.

В литературе: Бальмонт, Гиппиус, Блок, Брюсов, Малларме, Рильке, Ибсен.

7. Стиль модерн в России и Европе

Модерн - стиль в европ. и америк. Иск-ве, возникший на рубеже 19-20 веков. Модерн переосмысливает и стилизует черты разных эпох. Осн. худ. принципы: -асимметрия -орнаментальность -декоративность

Объектом стилизации становятся природные формы. Этим объясняется не только интерес к растительным орнаментам, но и сама их композиционная и пластическая структура, т. е. обилие криволинейных очертаний, неровных контуров. Модернизм связан с символизмом. В модернизме исп. символы, которые в этот период разрабатывались символистами. Стиль модернизм был распространен широко и в разных странах получил разные названия:Франция - Арт Нуво, германия - Юлит Стиль, Австрия - Сицесьон, Италия - Либерти, Испания - Мудехар

Стиль формировался в усл. модернизации общества. Большое влияние оказали процессы индустриализации общества, появление новых материалов, развитие промышленного дизайна, а так же повлияли те идеи, кот. основывались на принципах социального преобразования общ-ва.

Модернизм получил развитие во многих видах иск-ва, но приоритетная роль отводилась архитектуре, п. ч. именно в ней художники создавали новую форму не только за счет характерных декоративных приемов, но и меняя конструктивную основу архитектуры. В модерне нельзя отделить конструктивное и декоративное. Большое внимание архитектуры сосредоточено на строительстве деловых, промышленных зданий. Яркий вклад в архитектуру: Вельде, Гауди, Шехтель, Лидваль, Маркинтоги, Ольбрих.

Истоками архитектурного модерна был эклектизм. Для модерна характерны в интерьерах линейные плетения, подвижные растительные узоры, кот. создают при помощи росписи, а могут украшаться литьем.

В живописи модерн сочетает декоративные условности ковровых фонов и натуралистической осязательности отдельных фигур, использ. большие цветовые плоскости (яркие цветовые пятна проступают на неярком фоне). Приемы работы с крупными элементами наблюдаются у Врубеля.

Примером модерна в живописи явл. А. Муха. Для модерна характерен неправильный силует.

Модерн развив. и в декорат-приклад. иск-ве. В модерне изображ. разл. цветы: маки, лилии, цикломенты, розы. Использ. декоративное стекло, в кот. добавляются яркие краски. В рекламной деят-ти модерн так же начинает себя утверждать. Модерн использ. в парфюмерии, при создании афишных плакатов. Представители модерна позже объедин. в сообщество «Мир искусства». Идеи модерна культивируются в балетном иск-ве. За пределами России получ. распространение книжная графика.

8. Общая характеристика деятельности объединения «Мир искусства»

Художественное объединение «Мир искусства» заявило о себе выпуском одноименного журнала на рубеже 19-20в. Выход первого номера журнала «Мир искусства» в Петербурге в конце 1898 г. стал итогом десятилетнего общения группы живописцев и графиков во главе с Александром Ник. Бенуа. Основной целью художественного творчества объявлялась красота, причем красота в субъективном понимании каждого мастера. Такое отношение к задачам искусства давало художнику абсолютную свободу в выборе тем, образов и выразительных средств, что для России было достаточно ново и необычно. «Мир искусства» открыл для русской публики немало интересных и неизвестных ей ранее явлений западной культуры. Огромное значение для мастеров, объединившихся вокруг Бенуа и Дягилева, имело сотрудничество с литераторами-символистами. Однако художники «Мира искусства» не замкнулись в рамкахсимволизма. Они стремились не только к стилевому единству, но и к формированию неповторимой, свободной творческой личности. Как цельное литературно-художественное объединение «Мир искусства» просуществовал недолго. Разногласия между художниками литераторами привели в 1904 г. к тому, что журнал закрыли. Возобновление деятельности группы уже не могло вернуть ее былой роли. Но в истории русской культуры это объединение оставило глубочайший след. Именно оно переключило внимание мастеров с вопросов содержания на проблемы формы и изобразительного языка. Отличительной особенностью художников «Мира иск. » была многогранность. Они занимались и живописью, и оформлением театральных постановок, и декоративно-прикладным искусством. Однако важнейшее место в их наследии принадлежит графике. Лучшие произведения Бенуа- Графические, среди них особенно интересны иллюстрации к поэме «Медный всадник». Лев Бакст-оформление театральных спектаклей. Наиболее интересные его работы связаны с оперными и балетными постановками «Русских сезонов» в Париже. Это своеобразный фестиваль русского искусства, организованного Дягилевым. Одной из главных тем многих мастеров «Мира иск. » стало обращение к прошлому, тоска по утраченному идеальному миру. Любимой эпохой было 18-е столетие, и прежде всего период рококо. Художники не только пытались воскресить это время в своем творчестве- они привлекли внимание публики к подлинному искусству 18 в.

9. Авангард. Основные представители

Авангард(-изм) - (франц. avantgardisme, от avant-garde -- передовой отряд) Условное наименование художественных движений и объединявшего их умонастроения художников 20 в. . для которых характерны стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с её устоявшимися принципами и традициями (в том числе и с реализмом), поиски новых, необычных по содержанию, средств выражения и форм произведений, взаимоотношения художников с жизнью. В противоречивости движений авангардизма преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь. Черты авангардизма в 20 в. проявились в ряде школ и течений модернизма, интенсивно развивавшихся в период 1905-- 30-х гг. (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство, ряд рационалистических течений модернизма и др. ). Фактически это было движение, совершавшее переворот, но в 30-х годах угасает как популярное течение. Лишь после 2-й мировой войны 1939--45 в искусстве ряда стран Зап. Европы и Лат.

Америки наряду с укреплением позиций реалистически "ангажированного" искусства происходит оживление авангардистских тенденций. Возникает неоавангардизм, теперь уже полностью укладывающийся в рамки модернизма. Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А.

Экстер, Б. Эндер и лругие. Русский авангард его цели и устремления. Как и предварившие его направления модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, -- при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими. Основные направления авангарда. В ХХ в. , однако, понятие авангарда приобрело значение термина для обозначения мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более-менее значимые явления. При всем разнообразии и пестроте художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно- исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие характеристики и тенденции автопрезентации. К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно- разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа - новоевропейского) и традиционных ценностей культуры (истины, блага, святости, прекрасного); резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в визуальных искусствах и литературе - демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. "прямого"

(реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или - миметического принципа в узком смысле слова . безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда и часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений, движений и т. п. ; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению. К основным направлениям и фигурам авангарда относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство, супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство; такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, как Пикассо, Шагал, Филонов, Клее, Матисс, Модильяни, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка и некоторые другие. Возможна лишь условная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов авангарда.

10. Экспрессионизм. Деятельность художественной группы «Мост» и объединения «Синий всадник»

Экспрессионизм -- это попытка показать внутренний мир человека, его переживания, как правило, в момент предельного духовного напряжения. Своими предшественниками экспрессионисты считали и французских постимпрессионистов, и швейцарца Фердинанда Ходлера, и норвежца Эдварда Мунка, и бельгийца Джеймса Энсора. В экспрессионизме было много противоречий. Громкие декларации о рождении новой культуры, казалось бы, плохо согласовались с крайним индивидуализмом, с отказом от действительности ради погружения в субъективные переживания. Первой значительной вехой в истории экспрессионизма считается возникновение объединения «Мост». В 1905 г. четверо студентов-архитекторов из Дрездена -- Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф создали нечто вроде средневековой цеховой коммуны -- вместе жили и работали. Название «Мост» предложил Шмидт-Ротлуфф, считая, что оно выражает стремление группы к объединению всех новых художественных течений, а в более глубоком смысле символизирует её творчество -- «мост» в искусство будущего. В 1906 г. к ним присоединились Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, фовист Кес ван Донген и другие художники. Экспрессионисты также отреклись от светотени, передачи пространства. Поверхность их холстов кажется обработанной грубой кистью без всякой заботы об изяществе. Художники искали новые, агрессивные образы, стремились выразить средствами живописи тревогу, дискомфорт. Цвет, считали экспрессионисты, обладает собственным смыслом, способен вызывать определённые эмоции, ему приписывали символическое значение. Первая выставка «Моста» состоялась в 1906 г. в помещении завода осветительной аппаратуры. И эта и последующие выставки мало интересовали публику. с 1906 г. «Мост» ежегодно издавал так называемые папки, каждая из которых воспроизводила работы одного из членов группы. Постепенно члены «Моста» перебирались в Берлин. Здесь они выставлялись в галерее «Штурм». В 1913 г. Кирхнер опубликовал «Хронику художественного объединения «Мост». Она вызвала резкое несогласие остальных «мостовцев», посчитавших, что автор слишком завысил оценку собственной роли в деятельности группы. В результате объединение официально прекратило существование. Между тем для каждого из этих художников участие в группе «Мост» оказалось важной вехой творческой биографии. Ведущий художник и теоретик группы Эрнст Людвиг Кирхнер занялся графикой, заразив этим увлечением и других представителей «Моста». Работа над гравюрами помогла художнику обрести собственную живописную манеру: яркие цветные плоскости на его полотнах часто ограничены широким резким контуром -- чёрным или белым. В картинах Кирхнера нет глубины пространства, которого он всегда словно боялся. Напротив, художник как бы «выталкивал» фигуры на зрителя. Рисунок нарочито прост, по-детски простодушен. В 1937 г. гитлеровское правительство конфисковало более шестисот работ Кирхнера, присвоив им ярлык «дегенеративности». Удар был слишком тяжёл. В начале 1938 г. мастер покончил с собой. Эмиль Нольде. Окончив школу художественной резьбы, он начал работать на мебельной фабрике. Традиционные методы резьбы по дереву оказали влияние на его живописную манеру- мистическое, возвышенное сочетается с наивным, бытовым. Грубая выразительность, искажение формы и цвета как проявление напряжённого чувства. Нольде часто обращался к религиозной тематике, он написал двадцать пять работ на библейские сюжеты, в том числе серию из девяти картин «Жизнь Христа» (1912 г. ), которая возмутила церковных иерархов и была снята с выставки в Брюсселе. После 20-х гг. пейзаж стал основной темой его творчества. В последние годы жизни, удалившись в деревушку Зеебюле он выполнил около полутора тысяч маленьких акварелей.

Васильевич Кандинский стал основателем художественного объединения «Синий всадник». По существу, «Синий всадник» представлял собой редакционную группу одноимённого альманаха. (Название предложили Кандинский и художник Франц Марк -- оба любили лошадей и отдавали в живописи предпочтение синему цвету). Успел выйти лишь первый номер в 1912 г. , а в начале 1914 г. он же вышел повторным изданием. Выпустить второй номер помешала война. Однако художники, сплотившиеся вокруг «Синего всадника», заметно повлияли на развитие европейского искусства. Альманах «Синий всадник» оказался в числе первых программ авангардистов. Он ставил задачу доказать, что «вопрос формы в искусстве вторичен, первичен -- вопрос содержания». Художники высказывались об особенностях современного искусства: важной роли цвета, отказе от попыток подражания реальным формам. Они анализировали совершенно разные произведения искусства, от средневековой готики вплоть до лубка, подтверждая их скрытое родство в поисках выразительности. Именно тогда впервые в ранг высокого искусства были возведены детские рисунки. Много страниц альманаха посвящено проблемам музыки и театра, поскольку экспрессионисты пропагандировали идею родства искусств и возможности их синтеза. В 1933 г. нацисты, пришедшие к власти в Германии, объявили экспрессионизм вне закона. Кампания против его представителей увенчалась циничной акцией: в 1937 г. была организована большая выставка работ экспрессионистов и других представителей авангарда под названием «Дегенеративное искусство». Выставленные на ней картины подлежали уничтожению. Многие из них действительно погибли, а часть произведений была продана за границу. В 1992 г. они на некоторое время вернулись из различных собраний в Берлин, чтобы «принять участие» в экспозиции-воспоминании об акции 1937 г.

11. Деятельность художественного объединения «Наби»

В 1889 г. в Париже появилась новая творческая группа, члены которой называли друг друга «наби» (от древнеевр. «нави» - «вестник», «пророк»). Она состояла из молодых художников- Мориса Дени, Поля Серюзье, Жана Вюйара, Феликса Валлоттона. Молодые люди посещали Академию Жюльена, названную в честь основателя, французского живописца и педагога Родольфа Жюльена. В том платном учебном заведении преподавали мастера из школы при Академии изящных искусств. Серюзье был старшиной одного из отделений академии. Он собрал группу единомышленников, не желавших следовать советам членов академии и интересовавшихся передовыми идеями. Все они увлекались живописью Поля Гогена, стремились найти свой путь в искусстве и хотели сделать творчество не только работой, но и стилем жизни. Серюзье предложил молодым мастерам создать содружество, так возникла группа «Наби» - сообщество художников, искавших новый живописный язык, увлекавшихся литературой, театром, восточной и христианской философией. В 1889г. начались встречи членов группы в маленьком парижском кафе. Ежемесячно они собирались на ритуальный ужин; каждому из них было присвоено особое имя: Серюзье называли Наби со Сверкающей бородой, Дени за его увлечение религиозной живописью именовали Наби Красивых икон, Боннара за его любовь к восточному искусству звали Очень Японский Наби. С 1890 г. они устраивали еженедельные собрания в мастерской Рансона, называя ее Храмом Наби. Там бывали не только художники, но и театральные режиссеры, реакторы модных журналов, писатели и поэты; здесь выставлялись новые работы и обсуждались волновавшие всех проблемы. Члены группы «Наби» стремились к работе в декоративных вилах искусства: они изготовляли гобелены, керамику, витражи. Эти работы отличались изысканностью композиции, тонким цветовым решением и выразительностью линий. Художники выставлялись в парижском магазине «Дом нового искусства» и сотрудничали с популярным журналом «Ревю бланш», на страницах которого печатали литографии и статьи. Плакат 1894 г. сделанный Боннаром для этого издания- образец рекламной графики «Наби». Здесь присутствуют карикатурная точность наблюдений, резкие цветовые контрасты, и смешение шрифтов, линий, пятен и силуэтов. В этом журнале главные теоретики двидения Дени и Серюзье опубликовали ряд статей. Цель творческих поисков оба художника выделили в преобразовании внешней формы произведения. 90-е г. - расцвет деятельности группы. В это время Дени начал писать полотна на религиозные темы. В течение 90-х гг. Дени дважды посетил Италию. Впечатления от поездок художник отразил в цикле «История Психеи». Он состоял из 11 холстов, выполненных по заказу русского мецената Морозова для концертного зала его московского дома. Полной противоположностью Дени был Вюйяр. Художник не отличался особой религиозностью, был равнодушен к классическому искусству. Темы которым он посвятил свое творчество на первый взгляд кажутся мелкими и незначительными. Интерьеры, женщины за рукодельем, играющие дети, прохожие на улицах, натюрморты, лужайки в парке- вот уютный мир повседневной жизни, которую изображал мастер. Но за этим всем скрыт другой мир- мир человеческих переживаний и ощущений. Вюйяр не боялся сопоставлять разные цвета и часто строил изображение на сочетании различных красочных орнаментов. В 90-х он получил несколько заказов на оформление интерьеров жилых комнат. Лучшей работой стали 4 панно для библиотеки его друга Вакеса. Они как бы продолжили интерьер повторив рисунок и цвет обоев и ковров. Так получилась удивительная по красоте и сложности живописная сюита, где исчезает грань между реальностью и изображением, цветы со стен переходят на полотно. Среди членов группы «Наби» не без влияния Гогена возник интерес к ксилографии, гравюре на дереве. Наиболее интересные опыты в этой области принадлежали Валлоттону. Графический стиль мастера отличают контраст черных и белых пятен, выразительность силуэтов и недосказанность композиционного построения. Возрождение интереса к цветной литографии связано с именами Боннара и Вюйяра. Оба художника стремились передать с помощью цветной печати основные свойства живописи. Группа «Наби» просуществовала недолго- в начале ХХв. Она постепенно распалась. Каждый из ее членов пошел своей дорогой.

12. Общая характеристика кубизма

К началу 20 столетия- времени рождения кубизма- мастера предыдущего поколения уже сильно пошатнули ранее незыблемые основы европейской живописи. В те же годы в Европе стала очень популярной традиционная африканская скульптура. Она давала пример свободного обращения с формой: так, голова статуи могла быть больше тела, и при этом фигура выглядела очень выразительно. Непосредственным толчком к появлению кубизма послужили 2 большие выставки Поля Сезанна. Его слова «трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса» можно считать своего рода эпиграфом ко всем исканиям нового направления. В 1907г. П. Пикассо показал друзьям свое незаконченное полотно «Авиньонские девицы». Он отверг иллюзорную трехмерность, перспективу, светотень. Поверхность большой картины- и фон, и тела пяти бнаженных женщин-была рассечена на геометрические сегменты. Пикассо в своих работах дробил предметы и фигуры на составные части, упрощал их до строгих геометрических форм: кубов, конусов, цилиндров. В 1908г. Жорж Барк привез из поездки «по сезановским местам» пейзажи, созданные тем же способом, что и новые картины Пикассо. (В рецензии критика Луи Вокселя на выставку Брака впервые появилось слово кубизм). Брак хотел вернуть в современную живопись то, что она утратила после импрессионизма- ощущение плотности тел, наполненности объема. Спустя 2 года кубистические объекты Пикассо и Брака уже нельзя было назвать стабильными. Контуры в их картинах стали прерывистыми. Грани же представали не в положенных по законам перспективы ракурсах, а разворачивались в сторону зрителя. Большие цельные объемы стали распадаться на множество мелких. Зрителю давали возможность рассмотреть, из чего состоит форма, «ощупать» ее глазами с разных сторон и даже увидеть один предмет сквозь другой. Эта стадия развития кубизма получила название Аналитического кубизма. В дробном ритме сечений уже едва можно было различить саму форму, и тогда художники стали делать узнаваемыми некоторые детали, способные намекнуть на изображаемый предмет. Затем они начали вводить в полотна реальные предметы(коробочки, детали музыкальных инструментов и т. д. ) и материалы разной фактуры(бумага, дерево, ткань)Так кубизм подошел к следующему этапу-Синтетическому. Здесь образ уже не разлагается, а собирается, синтезируется из отдельных атрибутов, характерных деталей. Если в сезановский период кубизма были важны только форма и объем, то теперь важно было почувствовать именно разный качественный состав предметов. Эта черта еще ярче проявилась в овальных композициях. Их даже стали именовать рокайльным кубизмом. Некоторых художников кубистические эксперименты с формой постепенно привели к беспредметному, абстрактному искусству. Большинство художественных течений, возникших в начале 20 столетия, остались лишь краткими эпизодами в бурной биографии века. Кубизму же была суждена долгая жизнь. И в сегодняшнем искусстве часто можно наблюдать результаты его пластических экспериментов.

13. Абстакционизм. Кандинский «О духовном в искусстве»

Творчество Василия Васильевича Кандинского- уникальное явление русского и европейского искусства. Именно этому художнику суждено было совершить подлинный переворот в живописи и создать первые абстрактные композиции. Судьба Кандинского складывалась не совсем обычно. До тридцати лет он и не помышлял об искусстве. Закончив юридический факультет Московского университета, он начал работать над диссертацией, он получил приглашение занять должность приват-доцента. Но в том же году Кандинский внезапно изменил свою жизнь. Поводом для этого послужило впечатление от картины «Стог сена» Клода Моне на Французской индустриальной и художественной выставке в Москве. Отказавшись от кафедры, он уехал в Германию учиться живописи. Он занимался сначала в частной школе живописи, а позднее в Мюнхенской академии художеств у Франца фон Штука. Живя в Германии, Кандинский почти каждый год приезжал в Россию и представлял свои работы на выставках Московского товарищества художников. В журнале «Мир искусства» появились его его статьи об искусстве Германии. В то же время Кандинского волновала и вдохновляла русская художественная традиция: иконы, древние храмы, сказочные персонажи. Все они часто присутствуют в его работах, что говорит о влиянии на него мастеров «Мира искусства». В начале 10-х гг. ясно определилось главное направление творческих поисков Кандинского: он хотел сосредоточить все средства живописи на передаче сложной системы чувств и ощущений, которые живут в потаённых глубинах души художника и не зависят от материального мира. Теоретически мастер сформулировал эту проблему в книге «6 духовном в искусстве» (1911 г. ), но практическое решение пришло к нему внезапно и необычно. Художник сам описал происшедший в его сознании переворот в работе «Ступени» (1918 г. ): «Я. . . вдруг увидел перед собой неописуемо-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислонённая к стене и стоявшая на боку. . . В общем, мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам».

Наверное, в ту минуту потрясённый мастер вряд ли осознавал, что случайно поставленная на бок картина станет истоком нового направления в искусстве -- абстракционизма. По Кандинскому, именно линия и цветовое пятно, а не сюжет являются носителями духовного начала, их сочетания рождают «внутренний звук», вызывающий отклик в душе зрителя. Все абстрактные произведения Кандинского, по его собственным словам, разделяются на три группы (по степени отдаления от предмета): импрессии, импровизации и композиции. Если импрессия рождается как прямое впечатление от внешнего мира, то импровизация бессознательно выражает внутренние впечатления. Наконец, композиция -- это высшая и самая последовательная форма абстрактной живописи. В ней нет прямых связей с реальностью. Цветовые пятна и линии образуют захватывающую дух стихию движения. Композиции Кандинского не имели индивидуальных названий -- только номера (из десяти таких работ сохранилось семь).

Создавая абстрактные композиции, Кандинский фактически изменил природу живописи -- искусства, тесно связанного с повествованием, -- и приблизил её к музыке, которая призвана не изображать, а выражать наиболее сложные душевные состояния. Вторая половина 10-х и 20-е гг. - абстрактные полотна Кандинского тех лет стали мягче и светлее по колориту, усилилась роль линии, большее внимание уделялось свободному пространству. В 1925 г. к Кандинскому пришло мировое признание. В отличие от «романтического» мюнхенского этот период в творчестве Кандинского обычно называют «холодным» или «классическим». В его работах пятно всё более уступало место линии, живописность -- сухому геометризму, динамика -- равновесию. Наряду с треугольниками и квадратами композиции включали в себя круг как символ совершенства и полноты мироздания.

Творчество Кандинского рассчитано на воздействие на зрителя цветовых сочетаний, цветовых плоскостей и пятен различной формы с тем, чтобы ими прежде всего передать внутренние побуждения, субъективные переживания и чувствования художника, «его внутреннюю необходимость». В своем труде «О духовном в искусстве» он пространно говорит о психическом воздействии различных цветов. Например, белый, по его мнению, звучит как молчание, черный -- как цвет мертвого молчания, молчания смерти; красный -- цвет мужества, триумфа и т. д. Он все время ищет параллели с музыкой. В живописи, как и в музыке, считает он, должны существовать два рода композиций: простая -- мелодическая и сложная -- симфоническая. И соответственно этой теории он создает в течение почти всей своей творческой жизни художника-абстракциониста и соответствующие этому делению виды композиций:

1. Импрессии -- «прямое впечатление от той «внешней природы», которое выражается в рисуночно-живописной форме». 2. Импровизации -- «главным образом бессознательные» в большинстве случаев внезапно возникающие выражения процессов внутреннего характера, то есть впечатлений «внутренней природы». 3. Композиции -- «подобным же образом (но чрезвычайно медленно)» образующихся у художника впечатлений, которые он «в течение продолжительного времени и почти педантично сообразно первым наброскам» проверяет и разрабатывает. Основной свой труд -- «О духовном в искусстве», вышедший на немецком языке еще в 1912 году и переведенный на многие языки, Кандинский готовил в течение многих лет. Он стал чем-то вроде евангелия абстракционизма. Всю духовную жизнь общества Кандинский уподобляет треугольнику. Чем дальше вниз, к основанию этого треугольника, тем более люди являются материалистами. И наоборот -- чем ближе к вершине они находятся, тем больше занимаются проблемами духа. Так как количество красок и форм бесконечно, то также бесконечными являются как их комбинации, так и их воздействие. Форма -- это не только отграничение одной плоскости от другой. Она вместе с тем представляет «выражение внутреннего содержания», то есть принципа внутренней необходимости. Абстракционизм расширяет бесконечно границы живописи.

14. Супрематизм К. Малевича

Как и многие крупные мастера авангарда Казимир Малевич не получил систематического образования. Сначала он занимался в художественной школе в родном Киеве, с 1904 г. -в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем в частной школе, но нигде не задерживался долго. В его творчестве можно выделить несколько этапов: импрессионизм, примитивизм(первая крестьянская серия). Важным событием в жизни М. стала работа над оформлением футуристической оперы Матюшина, Крученых, Хлебникова «Победа над Солнцем». Рисунки к этому спектаклю стали решающим шагом на пути к новому стилю, который позже получил название супрематизм(от лат. - высший). Окончательные его черты появились в серии картин, показанных М. на последней выставке футуристов в Петербургев1915г. В их числе был и знаменитый «Черный супрематический квадрат». Отныне главным элементом живописи мастера стали простейшие геометрические фигуры- квадрат, крест, прямоугольник. Одна из их может занимать все полотно. Но возможна композиция из нескольких фигур, обычно квадратов и прямоугольников, расположенных так, что они кажутся летящими в пространстве. Эти формы помещены в особую среду, в которой уже не действуют земные физические законы и обыденные представления о логике и здравом смысле. Художник способный к «космическом охвату» пространства, наделен совершенно особой миссией. В первые годы после Октябрьской революции он ставил задачу капитального переустройства жизни посредством супрематизма. Именно с этой целью М. основал в Витебске в 1919г. группу УНОВИС(Утвердители Нового Искусства). Члены объединения оформляли спектакли и революционные праздники, устраивали выставки и выступали с теоретическими манифестами. Переехав в Петроград, М. возглавил один из научных отделов Института художественной культуры. В это время он разрабатывал теорию «прибавочного элемента». М. пришел к выводу, что каждое направление возникает под влияние нового элемента формы, который зарождаясь в предшествующем движении, принципиально его изменяет. Этими элементами он считал «волокнистую кривую» Сезанна, «серповидную» линию кубизма, «прямую» линию супрематизма. Он объяснял процесс развития искусства поисками в области абстрактных форм. Период супрематизма, безусловно, самый яркий, но непродолжительный этап в творчестве М. В конце 20-х он снова вернулся к изобразительной живописи и создал вторую «крестьянскую серию», в этой серии четко прослеживаются супрематические конструкции. Супрематизм М. - это не просто новое течение в живописи. Он подвел своеобразный итог целому этапу в развитии искусства 20в. , экспериментам европейских и русских мастеров в области художественной формы. Влияние супрематизма сказалось не только на живописи, но и в архитектуре, скульптуре, дизайне, декоративном искусстве.

15. Примитивизм (неопримитивизм)

Направление, возникшее в европейском и русском искусстве в начале ХХ века. Его главным признаком было программное опрощение художественных средств, обращение к различным формам примитивного искусства - народного и детского творчества, первобытного и средневекового искусства и т. д. В основе лежало стремление обрести чистоту взгляда на мир, присущую неиспорченному цивилизацией сознанию. Наивный, детский взгляд на вещи помогает прояснить исходный замысел, убрать усложняющие, отвлекающие детали. примитивизм позволил соединить новые художественные течения с народной традицией (буйство чистого цвета, орна-ментальность) и с дорогим сердцу любого человека детским рисунком. Правда, приближение примитива к массам во многом иллюзорно: даже народное искусство сегодня оказывается двухслойным - профессионал видит его произведение совсем иначе. Фактически, примитив (особенно сближающийся с детским рисунком) - это стилистическая маскировка экспрессионизма. Например, творения гениального австрийского экспрессиониста Оскара Кокотки только специалистам напоминают народные картинки. Ближе к символизму многозначительно упрощенные образы мещан у М. З. Шагала. Возвышенный строй его живописи контрастирует с как бы иллюзорной реальностью провинциального го-Родка именно из-за схематизации изображения. Подражает рисункам на заборах (с надписями) и лубкам в своей иронической солдатской серии М. Ф. Ларионов. Грустные размышления об идеалах женской красоты навевает его картина "Венера", будто пальцем нарисованная на крашеной панели (была событием на грандиозной выставке "Москва--Париж" в 1981 г. ). Примитивизм служит и естественным способом самовыражения художников-самоучек. Один из таких гениев был обнаружен художниками в Тбилиси 1910-х гг. : Нико Пиросманишвили. Одиночество и растерянность художника-самородка в сутолоке городского мещанства оборачивается на его полотнах философскими раздумьями о месте человека (и вообще живого существа) в мире, его пиры и застолья говорят о радостной мгновенности земного существования. Вывески, написанные на черной клеенке, будто с грустью демонстрируют иронично-упрощенные предметы вожделений человеческих. Подлинный расцвет русского примитивизма был связан с деятельностью в 1960--1980 гг. Московского заочного народного университета искусств (ЗНУИ), художники которого выявляли народные таланты, помогали им в творчестве, организовывали выставки. Руссо (Rousseau) Анри - французский живописец. Руссо был художником-дилетантом. Он привлек к себе внимание парижского авангарда. когда впервые выставил картины в Салоне Независимых в 1885 году. Его творчество вызывало восхищение Пабло Пикассо и его окружения, где ценили необычное, непринужденное восприятие мира Руссо, абсолютно свободное от догм академического общения. Интенсивный цвет, твердо очерченные формы и тщательно исполненные детали характеризуют наивный стиль Руссо. Фантастические, наивные и непосредственные пейзажи Руссо (“Прогулка в лесу”, около 1886, Кунстхауз, Цюрих), виды Парижа и его пригородов, жанровые сцены, портреты (“Автопортрет с палитрой”, 1889-1890, Национальная галерея, Прага; “Артиллеристы”, 1895, Музей С. Гугенхейма, Нью-Йорк) отличаются условностью общего решения и буквальной точностью деталей, плоскостностью форм, ярким и пестрым колоритом. Создавая воображаемые джунгли, Руссо черпал вдохновение во время многочисленных посещений ботанического сада в Париже. Прозвище Руссо - Таможенник - обязано своим происхождением его основной профессии. Его первые работы Итальянский танец и Заход солнца были выставлены в Салоне на Елисейских Полях. Он написал картины Вечер карнавала и Раскат грома, Бедный бес. После пира, Отъезд, Завтрак на траве, Самоубийство, Моему отцу, Автопортрет, Автопортрет-пейзаж, Тигр преследует путешественников, Столетие независимости, Свобода, Последний из 51-го полка, Война, и сделал примерно двести рисунков пером и карандашом и большое число видов Парижа и окрестностей. Леон Жером упоминается первым среди учителей. Если сравнить детали известной картины Жерома Бой петухов, особенно пейзажный фон на заднем плане, с тем, что писал Руссо, то легко понять, как последний стремился усвоить академическую точность форм, но отбросить при этом традиционную холодность и жесткость, типичные для манеры Жерома. Что касается выбора сюжетов, то достаточно вспомнить, что Жером охотно писал диких животных: Львица, нападающая на ягуара. Любовь диких животных в клетке. Святой Иероним, спящий на льве - названия этих работ напоминают нам о Руссо. Его интерес к работам Бонна определялся желанием постичь традиционное. У Бонна он обнаружил эффектное использование черного и белого - эти крайности цвета всегда завораживали Руссо и он широко применял их, особенно в портретах: к черному он обращался, чтобы придать образам большую значимость (поэтому почти все изображенные на его портретах одеты в черное). в картине Мальчик на скалах, где можно понять, что это - портрет умершего ребенка. На выставке Независимых художников 1894 года обратила на себя внимание картина Руссо Война. «Спящая цыганка» -эта картина была обнаружена в 1923 году, когда работы Руссо еще не были широко известны. Одни считали ее подделкой, шуткой, авторство которой приписывалось Дерену. Она обладала оригинальным стилем, поскольку не имела ничего общего с плоским воспроизведением пейзажа, но, напротив, выказывала все признаки высокого реализма. «Сон» - таково название последней картины Руссо. Прорисовав карандашом все контуры тропической растительности, он наносил там и здесь мазки различных оттенков зеленого цвета: Руссо сообщил Соффичи, что уже использовал двадцать два оттенка, каждый из которых он прописывал по несколько раз и при их смене тщательно промывал палитру. Причудливость и густота растений облегчали Руссо решение проблемы построения пространства. Последнее оставалось для него камнем преткновения -- он так и не смог научиться следовать законам перспективы.

16. Творчество М. Шагала