Розвиток портрету

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Розвиток портрету

Історичні дані

В сучасному термінологічному розумінні портрет виник в Стародавньому Єгипті. Перші портрети зображають фараонів і пов'язані з культом мертвих, що існував в державі. Портрет виникає на фігурках двійника померлого. Чим більш схожим був двійник, тим більше він вважався втіленням небіжчика. Але обожнення фараона запровадило появу портретних скульптур великого розміру ще за життя особи.

Фараона подавали на троні, а його фігура зберігала силует прямокутного каменю, з якого виробляли скульптуру. Рухи в скульптурі ще не вміли відтворювати (див. фараон Хафра на троні ). Спостереження за релігійними церемоніями запровадило новий тип портрету. Фараон постає на повний зріст, а з боків його підтримують жіночі богині. Жінки мов близнюки, подібні одна одній, тут годі й шукати індивідуальне. Лише за коронами на головах можна розпізнати, хто є хто. А обличчя фараона вже намагаються зробити індивідуальним (див. фараон Менкаура та богині нома і Хатор ). Відтворюють і деяких важливих вельмож( статуя вельмижі Ранофера ). Поряд з використовуванням каменю використовують і дерево для створення невеличких фігур (царевич Каапер) або портретів будівничіх пірамід( дерев'яний рельєф з портретом будівничого Хесира ). Інженерні і математичні знання, писемність взагалі обожнювались, а їх носії швидко стали кастою жерців. В Єгипті виникає дивний різновид портрету-портрет писаря (писарь Каї, писарь Хапі). Поступово портрет переносять на дерев'яну труну, що слугувала для збереження мумій ( портрет жінки Тую на дерев'яному саркофазі). Натрунні портрети розфарбовували і додавали написи з ім'ям особи і титулами. Втрата імені дорівнювала неможливості небіжчика потрапити у єгипетський рай. Цим користалися вороги небіжчиків і вдирались у поховальні комори заради псування мумій і винищення імен померлого. З'явився і портрет-рельєф. Виготовляти його було легше і швидше. Рельєфні портрети ( і рельєфи взагалі )широко використовувалися в мистецтві Стародавнього Єгипту.

Скульптори Єгипту робили і гігантські зображення фараонів, бо його особа обожнювалася. Зразками гігантських портретів фараона слугують величезні статуї Рамзеса Другого в храмі Абу-Сімбел (13 століття до н.е.).

Фаюмський портрет

Для виготовлення фаюмських портретів використовували тонкі дощечки з деревини своєї місцевості(платан, смоква, тис) або закордонних(сосна, ялина, ліванський кедр,кипарис, дуб). Використовували фарби різної густоти (від загуслих до рідких). Мазки на обличчях шліфували ,але залишали світові бліки(пробіли). Волосся виписували рідкими фарбами і не затирали мазків. Це справляло враження достовірних зачісок. Вінки були звичайним атрибутом грецьких поховань. Тому на головах фаюмських портретів вінки, в тому числі золоті. Для них використовували сусальне золото(дуже тонкі пластівці золота). Іноді золотом викладали і тло портретів, що робило їх розкішними і схожими на тло ікон. Пізніше використовували так звану воскову темперу (фарби з воском і домішками яєчного жовтку). Поверхня цих портретів не така блискуча,як на портретах суто енкавстичних.

Написи на трунах грецькі, як і імена померлих (Titus, Artemidoris, Demetrius та ін). Місцевих мешканців греки витісняли у стан ремісників,торгівців, слуг і рабів. Їх поховання не були розкішними і не мали портретів. Серед фаюмських портретів - люди різного віку (від дітей до старих). Але майстерність виконання портретів, розкриття характерів зробили їх уславленим надбанням світового мистецтва. До нашого часу дійшло замало античних фресок та стінописів. Частково цей дефіцит заповнюють енкавстичні портрети Фаюма та інших оаз Єгипту.

Особливу роль в мистецтві Римської імперії відігравав портрет. Мармурові портрети Давнього Риму йдуть від традиції шанування предків і померлих. Робили маски померлого з воску. Самі маски зберігали в особливих шафах в атріумі. До воску додавали фарби і вони зображали не стільки відбиток обличчя покійного, скільки його живий образ. Майстерність виготовителів масок з часом зростала.

Маски відігравали певну роль у ритуалі похорон. Їх одягали живі актори відповідного зросту і статури, що мав покійний. Актори сідали навколо покійного у крісла, а син або родич говорили поховальну промову з уславленням переваг та діяльності небіжчика. Після похорон маски складали у шафу родини.

Державні злочинці та особи, позбавлені громадянської честі, втрачали право на посмертну маску. А родина не замовляла їх і примусово виключала лиходія з родоводу. Так було, наприклад, з убивцею імператора - Брутом.

Подамо фрагмент твору Плінія (1 століття н.е.): «Інакше було у наших предків. В їх атріях напоказ були виставлені не твори іноземців, не бронзи і мармур, а маски з воску, щоби слугувати у похорон людини, що належала роду.» Отже, з часом відбулись зміни. Віск замінили на мідь, бронзу, мармур. А до виготовлення портретів долучили і іноземних майстрів. Почали вшановувати й жінок, особливо з магнатських родин. Особливу роль відіграв і культ імператорів, що прийшов на зміну Риму доби республіки. Погруддя та статуї імператорів Риму робили за життя правителя і розвозили по провінціям. Тому їх знаходять не тільки в Італії,а й у колишніх римських провінціях на Балканах, у Франції, північній Африці тощо. Ці погруддя стали предметом колекціонування вже в добу Відродження. Їх можна побачити в багатьох музеях світу.

Давньоримський портрет орієнтувався на реальну особу. Тому зберігав натуралістичний характер і не робив ідеалізації. На обличчях римлян вражають глибокі зморшки, подвійні підборіддя, стара шкіра, зайва маса тіла( погруддя імператора Вітеллія та ін.)

Почали карбувати і монети з портретами римських імператорів.

портрет єгипет відродження гравюра

Портрет Середньовіччя в Європі

Портрет доби Середньовіччя пройшов декілька етапів становлення. Головним була відмова від багатьох рис, притаманних портретам античності, і Давнього Риму тощо. Портрет, як різновид мистецтва, пережив кризу і набув нових рис: площинності, схематизму, відповідності християнським чеснотам. Замовниками портретів виключно стають можновладці. У ранішньому Середньовіччі змінилися й матеріали, що слугували для портретів. Виготовлення фресок було значно дешевше, ніж витвір з бронзи, мозаїки або мармуру. Поширення фресок в християнських храмах почало слугувати і для увічнення королів чи володарів земель. Тому в деяких місцинах зберігалися лише портрети на фресках ( Софія Київська, церкви Болгарії, Сербії та ін.) В цих портретах підкреслені християнські чесноти володаря попри розкішні шати портретованих, а в його руку вкладено хрест. З'явився і портрет володаря з макетом храму в образі донатора.

В столиці Візантії з'явилися портрети імператорів та їх дружин в мозаїках. Але надзвичайна ціна матеріалу не сприяла поширенню портретів в мозаїці.

Продовжували карбувати портрети володарів і на монетах. Порівняння ранішніх середньовічних монет з монетами античності вказує на великі втрати. Обличчя постає спростованою графічною схемою. Такий портрет без відповідного напису дуже важко пов'язати з конкретною особою. Лише дорогий матеріал - вказівка на порфірородну особу з столиці.

Золотий солід з портретами візантийских императорів Лева IV та його сина Костянтина. 8 століття н.е.

Портрети пізнього Середньовіччя

Велике поширення в Середньовіччі мало зображення святих. Але числені образи святих не можуть вважатися суто портретами, не зважаючи на притаманну їм деяку портретність. Святих малювали за канонами і розпізнавали по написам та відповідним атрибутам. У випадках, коли написи не зберігалися, важко, а іноді зовсім неможливо встановити, хто саме на фресці чи мініатюрі. Так, не зберігалося портретів перших римських пап. Їх образи відтворювали за канонами. Римського папу Климента, якого вшановують і православні, подавали в стилістиці православних канонів і вважали одним з покровителів слов'ян. Але це ніяк не портрет Климента.

Готичний скульптор. Ута фон Баллєнштед. Наумбургський собор, бл. 1250--60

Пізнє Середньовіччя навернулося до портрету в скульптурі. Доба готики у Франції та Німеччині подарувала мистецтву справжні шедеври в портретах. У Франції собори будували декілька століть і майстри мали змогу працювати на одному місті довгі роки.

Виконанням портретів в готичних соборах Німеччини займалися особливі мандрівні бригади скульпторів. Дослідники виявили твори одної такої бригади в соборах Майнца, Наумбурга, Мейсена. Особливо вдалими стали портретні скульптури фундаторів Наумбургзького собору-маркграфів Екехарда і Германа з родини Веттінів та їх жінок - Ути фон Баллєнштед та Реглінди.

Доколумбовий портрет Америки

Розвиток археології в 20 столітті дозволив зробити відкриття в Латинській Америці: в доколумбову добу тут існував портрет, самостійний, не пов'язаний з європейською традицією. Звичайно, це не портрети олійними фарбами, а портрети в кераміці. Різноманітні горщіки індіанців мочіка (сучасне Перу ), наче панафінейські амфори, всмоктали риси місцевої культури, яка поки що мало відома науковцям. Дивно, що горщіки зберегли зовнішні риси людей того часу. Характерні подробиці дають змогу розпізнати представників еліти, вояків, навіть ремісників Вибір кераміки як матеріалу для портретів цілком виправданий її розповсюдженням та широким використанням і для посуду, і для створення анімалістичних фігірок, і навіть домовин для померлих.

Середньовічний портрет в Китаї

Фахівці вважають, що портрети в Китаї робили ще в 1-му тисячолітті до н.е. Але найдавніші із збережених портретів відносяться до 1.000 року н.е.( тобто 11 століття ). Портретний живопис Китаю пов'язують з культом предків. В період Хань ( початок нашої ери у європейців ) виник звичай вивішувати портрети військових та світських високопосадовців в залах імператорського палацу. Значне підживлення мав китайський портрет і від поширення ворожінь на рисах обличчя (фізіогноміка). Тим не менше портрет Китаю оминув канонічність, застиглість.

Цинь Ши Хуан, засновник династії Цинь и 1-й імператор об'єднаного Китаю

Портретисти в Китаї теж обслуговували імператорський двір, тому портретів імператорів зберіглося найбільше. Матеріалами для портретів слугували шовк і папір, фарби - водорозчинні. Поступово замовниками портретів стають інші верства населення( бюрократія, буддійські ченці).

Російський археолог Козлов П.К. вивчав руїни покинутого середньовічного міста Китаю І-Цзиня (відомішого за монгольською назвою Хара-Хото). Найважливіші для науки знахідки були зроблені в надгробковій башті-субургані. Там знайшли замуровані і збережені сотні сувоїв - серед них китайські і тібетські ікони і портрети на папері. Один паперовий сувій з портретом невідомого посадовця датують 12 століттям. На сірому порожньому тлі - чоловіча постать в чорному одязі в повний зріст. Похмуру гаму фарб різноманітять червоний пояс та білі черевики. Літня людина дивиться втомлено і підсліпувато. Ні компліментів, ні ідеалізації - нічого, крім суворої правди. Але художні якості портрета - надзвичайні і не ідуть ні в яке порівняння з портретами Західної Європи тої ж доби ( зберігає Ермітаж, Петербург).

Дожі Венеції

В Венеції склалася особлива форма влади, що не успадковувалась, а була виборчою-дож. На посаду обирали освічених представників заможних родин. Претенденти на посаду мали за плечима університет або великий військовий досвід. Склалася традиція портретування дожів, завдяки якій зберіглося багато портретів дожів різних століть. До портретування дожів залучали найкращих художників Венеції.

Цих портретів небагато, були створені за дуже короткий термін, а майстрів можна перелічити на пальцях двох рук. Портретів принципово не створював лише Мікеланджело. Великими портретистами доби були Леонардо да Вінчі, Рафаель, в Венції- Джорджоне ,Лоренцо Лотто, Тиціан, Тінторетто.

Замала кількість цих портретів за край компенсована їх надзвичайними мистецькими якостями і постійним впливом на митців різних країн. У Леонардо налічують всього вісім портретів (з новознайденою жінкою на пергамені у профіль ), але серед них всесвітньо відома Мона Ліза Джоконда.

Кількість саме портретів Рафаеля більша, але вони справжні перла( Біндо Альтовіті, Форнаріна або Донна Велата, папа римський Юлій ІІ , Бальдассаре Кастільоне тощо ). Але безліч портретів Рафаеля залишилась на фресках в Ватикані, в релігійних та історичних композиціях, де знайшли місце військові, прелати, гвардійці-швейцарці, кардинали.

Джорджоне наче змагався з Леонардо в надвисокому рівні портретів і їх незначній кількості ( поет Брокардо, Лаура, Венеціанець в Берлінській збірці, лицар зі зброєносієм, невідомий панич зі слугою, автопортрет).

Особливу групу складають портрети майстрів менш обдарованих,але працювавших поряд з геніями-Лоренцо Лотто( два портрети літньої людини), Манчіні(портрет невідомого в Ермітажі), ранішній автопортрет Тінторетто в США та ін. Говорити про портрети Тиціана може лише геніальний письменник ( Рануччо Фарнезе, дочка Лавінія, Іпполіто Римінальді, портрети дожів, автопортрети самого майстра). Продовжують карбувати портрети королів і на монетах, медалях. Але вони поступаються в якостях портретам олійними фарбами.

Колекціонери не сьогодні з'явились і не сьогодні щезнуть. Кажуть, що колекціонування робить цікавим навіть нецікаве життя. На колекціонерів впливають і моди, і політичні події, і власні пристрасті. Предметами колекціонування стають як дуже коштовні речі( палаци, діаманти, малюнки Пікассо ), так і речі дешеві і звичні( зразки цегли, обгортки цукерок, цвяхи, пляшки тощо.)

Доба Відродження в Італії породила колекціонерів античних речей. Збирали твори античних філософів і письменників, розшукували, купували і крали їх. Папа римський Григорій XV наказав войовничо захопити гейдельберзьку бібліотеку курфюрстів Пфальцських, бо там були рукописи, яких не мав і Ватикан. А коли скінчилися дерев'яні ящики, посланець папи зламав церковні лави і з того дерева зробили потрібну упаковку. При неможливості придбати, рукописи копіювали.

З часом коло колекціонерів розширилося і почали збирати античні монети і медалі. Дійшла черга і до уламків античних скульптур. Цілих зразків було мало. Вони увійшли у збірки вельмож, кардиналів і папи римського. Колекціонерам меншого рангу дістались уламки. Серед них був і Андреа Одоні, чий портрет намалював Лоренцо Лотто. Це людина могутніх пристрастей. Здається, що в своїх бурхливих діях він не знав меж, як і згаданий папа римський Григорій XV.

Розширилося і коло замовників портретів. В добу Відродження з'явились портрети, пов'язані з фахом особи - «Портрет скульптора » у Андреа дель Сарто, «Портрет кравця» у Мороні. Свій фах мали і замовники портретів Лоренцо Лотто - «Портрет архітектора».

Портрети Рафаеля Санті

Рафаель намалював небагато портретів. Здається, він брався за їх створення не дуже охоче. Майже всі вони поясні. Як правило, модель зручно розмістилася в кріслі ( Анджело Доні, дружина доні- Маддалена, Донна Велата, кардинали ). Рано позбавлений батьківської любові і опіки, Рафаель штучно уникав драматичних сцен, людських трагедій,невдоволення страшною дійсністю зламу 15-16 століть. Про його ранішній автопортрет неможливо нічого розповісти( молодий і цнотливий), настільки все приховане. Все. Але в цю бездоганність не віриш, бо вона маска.

Ніхто на його портретах не здатен на активні рухи. Деяка скутість, малорухомість взагалі характерна для всіх його портретів. Винятком став автопортрет з вчителем фехтування( Лувр, Париж ),але і тут прихованість - перш за все.

Інколи сама модель давала підстави розкрити душу більше, на грані не дозвільного. Так виник портрет Біндо Альтовіті (Вашінгтон, США ). Модно одягнений, з довгим волоссям молодик дивиться тривожно і допитливо. Навіть заможна родина і великі гроші не позбавили особу від тривог, невдоволення дійсністю, розчаруванням у багатому, але небезпечному оточенні Риму, де нікому не можна довіряти.

Маску люб'язності, штучної гармонії з оточенням помічають і на обличчі Бальдассаре Кастільоне, який багато знає, але про все мовчить. Донна Велата (сеньора під покривалом) намальована в момент короткого успіху. Звідси модна сукня, дорогі прикраси на простій дочці кухаря. Її рання самотність та постриження в чорниці ще попереду і ще не відбилися на вродливому обличчі. Чорницю Донну Велату не намалював ніхто, до неї швидко втратили зацікавленість після смерті художника.

Портрет доби Північного Відродження олійними фарбами

Портрети на Півночі Європи довго зберігали невеликі розміри. Також вони довго носили приватний, інтимний характер. Їх зберігали в приватних кімнатах і вони слугували як нині фотокартки. В Нідерландах портрет відокремився від зображень донаторів біля мадонн чи Голгоф з розп'ятим Христом.

Серед них були справжні шедеври в творах Бельгамба, Мемлінга, Рогіра ван дер Вейдена ( портрет дружини, Берлін), Мабюза, Яна ван Скореля. Взагалі, майстри Нідерландів 16 століття суперничали з портретистами найрозвиненішої країни світу в мистецтві Італії а в правдивості відображення моделей і перевищували італійців.

У Франції 16 століття портреба в портретах була такою великою, що виникає особлива його форма - олівцевий портрет на папері. Портрети олівцем на папері робили як видатні майстри ( Жан Фуке, Франсуа Клуе), так і безліч аматорів. З'явилися великі приватні збірки олівцевих портретів, що слугували документами доби (збірка графа Кобенцля та ін.)

В Англії поряд з невеликим портретом був лише один виняток-великий за розмірами портрет королівської особи та його дружини (Генріх VIII, королева Елизавета I ), іноді портрети перших осіб після короля чи дипломатів (Гольбейн, дипломати Жан де Дентевіль та Жорж де Сельв, Лондон ). Розквіт великого репрезентативного портрета прийде в добу бароко і його створять митці з Фландрії ( Рубенс, Ван Дейк, Неллер Годфрі , Пітер Лєлі).

Портрет доби Відродження в гравюрі

Гравюра доби Відродження надала можливість швидко відтворити зовнішність людини і швидко розповсюдити портрет. В Німеччині початку 16 століття набули сили антикатолицькі настрої. Саме тут гравюра-портрет здобула велику популярність.

Місто Віттенберг ненадовго стало ідеологічним центром Німеччини. Саме тут діяв реформатор Мартін Лютер, що зумів зригнути свідомість німців і започаткував лютеранство ( німецький варіант протестантизму ). 1523 року художник Лукас Кранах Старший став володарем друкарні в Віттенберзі, де розпочав друкувати листівки та книги проповідника Лютера. Зробив Кранах і декілька портретів Лютера як олійними фарбами, так і в гравюрі. Завдяки гравюрам - портретам Кранаха обличчя Лютера взнала більшість німців. Особисто виділяють портрет 1521 року, де подано профіль Лютера.

Портрети гравюри було зроблено і з головних прибічників Лютера (наприклад, Пилипа Меланхтона, поета Ганса Сакса, гравюра Г.Брозамера 1545 р.).

Робили портретні гравюри і в інших країнах( Італія, Швейцарія, Нідерланди ), хоча вони мали менше розповсюдження, ніж гравюри-портрети в Німеччині( портрет Андреа Доріа, адмірала, портрет Крістіана 2-го Датського Яна Мабюзе 1523 р. ).

Портрет доби маньєризму

Маньєризм виник в Італії наприкінці 1520-початку 1530-х рр. Центрами стилю були папський Рим, Флоренція і Мантуя. Його виникнення пов'язують зі складностями в політиці і економіці Італії, недовірою настановам та ідеалам Відродження при збереженому поклонінні недавнім авторитетам та їх манері в творах. В картинах з'являється натовп, аллегоричні фігури, складна побудова композиції, ядучі фарби. Нагнічується спірітуалізація образів, деформуються тіла персонажів. Майстри захоплюються ефектами складних побудов, штучного освітлення, надмірним використанням ефектів.

Розчарованість в людині взагалі вплинула і на портрет. Майстри звертають перебільшену увагу на зовнішнє в портретованому,на його посаду чи місце в суспільстві, впадають в крайнощі. Одні малюють умовний одяг,інші виписують кожну зморшку, перлинку, дрібниці подають наче найважливіше в людині.

Володаря подають занадто величним, гордовитим, незрозумілим і віддаленим від людей (Бронзіно, портрети герцога Козімо 1-го Медичі) . Його дружина постає закутою в дорогі шати з негнучкою спиною і бронею на застиглому, холодному обличчі ( портрет Елеонори Толедської з сином). Могутнім богом постає король Іспанії у Антоніса Мора (портрет Філіпа ІІ ). На портретах Себастьяно дель Пьомбо персона ніби продовжує спілкування з кимось за краєм полотна (адмірал Андреа Доріа, дипломат Франчєско Альбіцці ), але залишається самотньою, покинутою в своїй надмірній величі. Розчарованим і пригніченим постає і папа римський Климент VII, наче не здатний на активні дії ( Неаполь, Каподімонте ). Своєю невдпалою політикою папа довів Рим до розорення і пограбування 1527 року. Тому видатні майстри Риму примусово емігрували в різні куточки Італії. А Рим як місто через руйнації треба було відбудовувати наново. Навіть виникнення маньєризму як течії в мистецтві пов'язують саме з цією трагічною подією.

Деформації на полотні привели до появи зображень, де людське обличчя щезає, а його складають, мов у мозаїках, з квітів або тварин, овочів, фруктів, речей, птахів, навіть книг. Зразки подав великий Арчімбольдо-алегорії стихій, серія «Сезони (пори року) », портрет імператора Рудольфа ІІ). Манеру підхопили менш талановиті( «Єва з яблуком », «Осінь» аноніма, пінакотека в Брешії), яких презирливо обізвали арчімброльдесками. Впливи чудернацьких образів Арчімбольдо відчутні і в творах фламандця Йооса де Момпера( 1564-1635 ), серія «Сезони».

Деформації вразили і багатьох граверів. Ніколо Реллі надрукував гравюри-портрети людей, які нібито були прибульцями з неба. Їх обличчя складені з металевих речей або дерев'яних стружок ( Москва ).

Деформації і дивацькі манери сподобались настільки, що стали надбанням культури різних країн( Йоос де Момпер, Фландрія, серія«Пори року» ). Особливо велику роль відігравав маньєризм у Франції 16 століття (Школа Фонтенбло ). А чудернацькі портрети гравіювали ще у 1695 році, коли давно померли і Арчімбольдо, і Ніколо Реллі ( француз Ніколас де Лармессин, «Годинникар в шатах з годинників», гравер-анонім початку 18 ст. «L'habit d'horlogere»-дама в платті-годинику).

Портрети і картини майстрів маньєризму в 20 столітті стануть одним з витоків сюрреалізму.

Алегорія, як втілення чеснот і переваг володаря, набула широкого використяння в Італії. Найчастіше алегорія подавалася в вигляді молодої дівчини з атрибутами і написами, що пояснювали, яка саме чеснота перед глядачем. До створення алегорій зверталися різні майстри( «Милосердя» П'єтро Поллайоло, «Міць» Сандро Боттічеллі та ін.)Деяких богів давньоримського пантеону почали вважати покровителями митців і володарів, хоча навкруги панував католицизм. І душею католика мав опікуватись його небесний патрон, святий, ім'я якого носила людина. Тим не менше архітектора Андреа ді П'єтро делла Гондола називали улюблинцем богині мудрості Паллади. Він і відомий у світі як Палладіо ( улюблинець Паллади ), а не за своїм справжнім прізвищем.

В 16 столітті використання алегорій поширилося і вони виникають на фресках, в картинах, стають дійовими особами в портреті. Художник Дж.Бедола малює портрет підлітка Олессандро Фарнезе як дорослого володаря Парми і водночас як улюбленця Паллади. Худенький підліток в обладунках лицаря, сидить на земній кулі, а Паллада ще й тримає його герб в руці.

Алегорію успадкувала доба бароко. Рубенс подав алегорії в серії картин для королеви Марії Медичі ( Лувр, Париж ). Вони з'явилися в мармурових статуях барокових садів ( алегорія Зими в Версалі) і як самостійні оздоби монументів королів ( «Великий Курфюрст », скульптор Андреас Шлютер, Берлін).

Портрет доби барокко

Народився репрезентативний портрет як втілення міці і величі володаря міста, області, країни. Він успадкував все цікаве з портретів доби Відродження і додав свої знахідки. Кожний з портретів доби бароко демонструє переваги особи, її значущість, велич, шляхетність. Перемога корля Франції над бунтівними магнатами ( Фрондою ) спричінила появу безлічі репрезентативних портретів у Франції. Вони і в мармурових погруддях(« Король Луї 14-й» Берніні ),і в живопису, де працювали як закордонні( Рубенс, Ван Дейк на початку 17 ст.), так і свої майстри( Симон Вуе, Гіацинт Ріго, Нікола де Ларжильєр та ін.) Реалістичну лінію в портретах витримував іспанець Веласкес, багато з яких - шедеври доби( папа римський Іннокентій 10-й, інфанта Маргарита, жінка з віялом ). Якщо портрет у Фландрії, Голландії, Англії набуває міці і розквіту, то в Італії і Німеччині занепадає ( жоден з портретів Караваджо не став в рівень з його релігійними творами ).

Чимало репрезентативних прортретів виникає і в художніх надгробках багатьох католицьких країн (Австрії, Чехії, Польщі, Португалії, Іспанії).

До створення репрезентативних портретів на початку 18 століття залучилася і молода Російська імперія. За браком своїх майстрів використовували закордонних. Серед найвдаліших було залучення на службу скульптора Карло Бартоломео Растреллі (1675-1744), батька геніального архітектора Франческо Растреллі. В Петербург він приїхав немолодим, а додаткові замови( декор інтер'єрів, розпланування саду в Стрельні) відволікали від створення скульптур. Тим не менше саме в погруддях Карло Растреллі виявив увесь свій геній. Навіть одна з перших його робіт - погруддя князя О.Д.Меншикова, стала визначним явищем і візитівкою репрезентативного портрета в країні. Успіх закріпили другі портрети (Бухвостов,не зберігали, погруддя невідомого, Третьяковська галерея).

Але твором світового рівня стало погруддя Петра І, закінчене чеканкою вже після смерті царя. Ні лицарські обладунки, ні рельєфи на них, ні мереживо коміру не затулили залізну волю особи, її непохитність у справах, її непідкореність випадкам. Парадне погруддя роботи Карло Растреллі перейшло вузьку межу репрезентативного портрета і набуло значення символу імперської влади, насильства, символу абсолютизму ( Ермітаж, Петербург).

Парадний портрет

Худ. Жан Огюст Домінік Енгр. Нікколо Паганіні, 1819 р. Ця стаття містить текст, що не відповідає енциклопедичному стилю. Конкретні зауваження можна знайти на сторінці обговорення. Будь ласка, при можливості покращить цю статтю.(березень 2012)

Здається, це вічна тема. Адже першим музичним інструментом був камінь, по якому стукали палицею. Інструменти вдосконалювались ,міняли їх форму і матеріали виготовлення. З'явилися майстри виготовлення музичних інструментів і професійні музики ( музиканти ). З'явилися й зображення музикантів. Вони не завжди в давнину були портретними( арфісти на стінописах Древнього Єгипту, флейтистки та ін.) Зображення янголів з музичними інструментами на вівтарях 15 століття в Італії не були ще портретами, але крок до них вже був зроблений.

Піднесення і поширення портретних зображень в Європі дало і зображення музикантів. Тема набула популярності ще в Венеції, де Веронезе давав цілий оркестр на своєму полотнах «Весілля в Кані Галілейській», де є й автопортрет митця з музичним інструментом. Новий поштовх для створення портретів музикантів дав Караваджо, що оздобив музичний салон в палаці кардинала Франчєско дель Монте в Римі. А послідовники Караваджо зробили портрет музиканта звичайною темою творчості( Манфреді, Джентілєскі, Ораціо Фідані, Хонтхорст, Матіа Преті). Натхненим музикою постав і Давид Хойєр на портретіЯна Купецького. Ідеалом втілення музиканта став малюнок-портрет Нікколо Паганіні, створений Енгром на початку 19 ст.

Олівцеві портрети доби бароко

Олівцевий портрет не щезає після поширення в 16 ст., як це було у Франції. Портрет олійними фарбами витіснив його на узбіччя мистецького шляху та залишив як навчальну студію, замальовку перед створенням портрету олійними фарбами. Тим цікавіше подивитися на портрети олівцями(і іншими техніками-наприклад, пастелями), які ніколи не стали портретами олійними. Найцікавіші зразки залишили італійці (Оттавіо Леоні,він же Падовано). Падовано ( Оттавіо Леоні, 1578-1630 ) робив не в провінції, а в самому Римі, і уславився саме олівцевими портретами. Завдячуючи йому, збережені образи Бальоне, Гверчіно, Агостіно Каррачі, Чезаре д'Арпіно, у якого робив молодий Караваджо і портрет самого Караваджо, який ніколи не став портретом олійним (Флоренція, Маручелліана ). До творчого доробку Оттавіо Леоні належить і олівцевий портрет видатного вченого Галілео Галілея.

Чудовий зразок автопортрета в пастелі залишив і художник Зандрарт (Юхим фон Зандрарт) - (Ермітаж, Петербург).

Натрунний портрет в Речі Посполитій

Історію натрунного потрета в землях Польщі ведуть від доби Відродження - з її зацікавленістю в особі, в її справах і звершеннях за життя, в праві особи на пам'ять нащадків. Натрунний портрет - реалістичне зображення обличчя померлого чи померлої, частина Castrum Doloris ( Замку скорботи) -- урочистої споруди в костелі під час поховальних церемоній. Торець труни, де розміщали портрет, вплинув на складну форму портрета. На бічних сторонах розміщали герби, на дальному кінці - епітафії. Кріпили портрет з боку голови небіжчика. Лише інколи це не гранчата форма, а овал, круг тощо. Матеріалом для портрета слугували стулки з міді чи олова.

Найбільш давній з натрунних портретів - був створений для поховальної церемонії короля Стефана Баторія 1586 року. По закінченню поховання натрунний портрет кріпили на стіну костела.

17 століття в Західній Європі стало століттям наук. В Британії виникла перша академія наук під назвою Лондонського королівського товариства (з 1660 року). Кінець століття позначений плідною науковою діяльністю Лейбніця, Бойла, Левенгука, Ньютона, Гука та ін. З'явилися відповідні академії наук в Парижі, Берліні, з 1725 року Академія наук існує в Петербурзі.

Михайло Ломоносов

Талановитий науковець не схожий на пересічного громодянина і не міг не впасти у око художникам і граверам. Відомо, що тільки вчений Роберт Гук, що мав фізичні вади, уникав портретистів ( жодного портрета Гука не знайдено ). Зате ми маємо декілька портретів Ньютона в різних перуках. Особисте місце серед науковців посідав і Готфрід Лейбніц. Він працював у різних країнах, як науковець був суперником самого Ньютона. Поряд з репрезентативними портретами доби з'явилися і портрети Лейбніця олійними фарбами і в гравюрі. Велич духу і гра розуму в очах цих людей були попри всі компліменти портретистів.

Портрет доби рококо

Рококо співіснувало у 18 ст. разом з пізнім бароко і добою Просвітництва. Бароко, майже монополізоване королівськими родинами і реакційною церквою, занепадало, втрачаючи всі найкращі якості. Воно набридало важкими і парадними формами, відходом від реалій часу, ускладненням аллегорій і пишнотою. З'являється рококо - з підкресленою відмовою від сумних сторін життя, солоденькими і ніжними фарбами, усміхнене і легковажне. В інтер'єрах рококо ті ж ніжні фарби, відсутність прямих ліній, мушлі і дрібні, рослинні орнаменти. Все це притаманно і портретам доби рококо. З'явились майстри, що працювали винятково в стилістиці рококо - Ватто, Розальба Кар'єра Франсуа Буше, Карл Ванлоо, П'єтро Ротарі, Стефано Тореллі, Жан-Оноре Фрагонар).

Рококо в портретах мало потужну підтримку жінок-аристократок, що стояли при владі і бажали назавжди зберігти красу і привабливість попри вік (імператриця Австрії Марія Тереза, російська імператриця Єлізавета Петрівна, фаворитка короля Франції мадам Помпадур ). Портрети мадам Помпадур стали зразками стилю рококо Франції. Жіночі портрети рококо - часто зображення порцелянових ляльок ( портрети Розальби Кар'єри, ранішні портрети Катерини ІІ, ескіз Кантен Латура до портрету маркізи Помпадур ) навіть тоді, коли жінки виділялись цілеспрямованістю, мужністю, твердістю в діяльності і політиці більше за багатьох чоловіків-сучасників. Портрет ставав оманою.

Портрет рококо не рятувало навіть зображення талановитих представників доби. Геніальний архітектор Вартоломей Растреллі швидше просто утомлений на портреті Ротарі, і ніяк не втілення могутньої творчості чи натхнення, а філософ Дені Дідро - наче не здатен бути серйозним і принциповим в твердженнях. Сам Дені Дідро визнав свої портрети - невдалими. В добу рококо найбільші втрати поніс чоловічий портрет, бо панувала мода на обов'язкову усміхненість, шляхетність, витонченість, люб'язність, навіть коли вони не були притаманні особі ( всі портрети Петра І доби рококо ). Особливо це відзначилося і в портреті Ванлоо філософа Дені Дідро. Перед нами усміхнена і всім задоволена людина, проблем нема, а ті, що є, розв'язуються без зусиль. Це була неправда, окозамилювання, яким так страждав портрет доби рококо. Проблеми були, потужні і болісні. І вони не розв'язувались.

Коли Дідро дізнався, якою кров'ю і знущанням над рабами Америки дістається цукор, болісно зауважив : « Ви отруїли мені увесь цукор, що я їстиму тепер до смерті », бо мав совість. По людині на портреті Ванлоо цього не скажеш. Портрет рококо вмер і відродився в фальшивих, базарно-ринкових формах доби дикого капіталізму 19 століття. Так виник китч.

Доба Просвітництва. Портрет в гравюрі

Доба Просвітництва прийшла в Європу в буремне 18 століття. Людина знову повірила в свої сили і силу Просвітництва, наукового знання, в можливість активно і благодійно впливати на свідомість людей і події. Наука і експеримент проникають навіть в дозвілля заможних. Вчені, філософи і письменники стають володарями дум. Виникають великі приватні бібліотеки, збірки картин, збірки наукових приладів тощо.

Нестача високоосвічених фахівців спонукала Петра І відсилати молодь за кордон на навчання. Імена і твори Монтеск'є і Вольтера знають в усіх усюдах. Смолянка Молчанова на портреті Дмитра Левицького позуює з вакуумним насосом. Дами у Франції вивчають твори Ньютона. Велика приватна бібліотека з'явилася у імператриці Катерини ІІ раніше за збірку картин. Антуан Лавуазьє позує художнику Давиду в хімічній лабораторії разом з дружиною.

Шляхетний Сангро витрачає життя на винаходи особливої гармати з дальнім пострілом, гідравлічного насосу, водонепроникної тканини, світлоносної фарби, рушниці на зжатому повітрі. На гравюрі-портреті художника Орільї книжки подані поряд з гербом вельможі, а його постать упевнена не тільки через пиху шляхетного походження. Таку людину, її розум важко полонити. Католика Сангро за єретичні думки було відлучено від церкви папою римським.

Назва ампір іде від французької фонетики, що так прочитує слово з латини. Ампір був породженням класицизму Франції, що відсахнувся від революційних тем і почав слугувати виключно уславленню Наполеона, що став імператором. І ампір - це мистецтво доби безкінечної війни.

Портретам доби ампір притаманні поверхневість, ідеалізація і акцент на зовнішньому блиску моделей, що ( як правило ) займали високі посади або значне місце у суспільній ієрархії. Переважає холодна емалева поверхня картин з різким і дуже точним відтворенням строю військових, орденів, зброї або вбрання жінки-аристократки. Кінний портрет Наполеона на перевалі Сен Бернар - став формулою ампіру, де Наполеон - вічно молодий, позбавлений усіх недоліків, урівняний з імператорами Стародавнього Риму.

Але жива людина погано вкладається в штучні принципи, штучні кордони. Особливо це видно в жіночих портретах доби ампіру. Ідеалом стає худорлява і холодна жінка-скульптура ( « Портрет мадам Рекам'є » Давида). Жінка дозволяє собі позувати, лежачі на сафі, що створена на зразок давньогрецьких меблів. Цей портрет теж став зразком стилю.

Вдалими ставали портрети, якщо особистість була талановитою і значущою без оглядин на панівні моди і ідеали. Однією з них була Жермена де Сталь (1766-1817). Розумна і смілива, вона ламала стереотипи і в літературі, і в особистому житті. Деякі з її творів ставали дуже популярними. А деякі думки не втратили свіжості і донині. «Невже тепер можна правити ( країною ) так, як 300 років тому?...Їм (новим керманичам ) необхідні свавілля, релігійний фанатизм, придворна аристократія, що не має жодних переваг окрім давнього роду, народ - мовчазний і безправний, армія, яку зробили звичайним механізмом, утиски газет, відсутність громадянських свобод - а на заміну їм стукачі і продажні журналісти, що оспівують цей морок !» Це написала світська левиця де Сталь - у 1816 році.

У 1909 році художник Костянтин Сомов малює портрет поета Кузміна. Кінець 19 століття позначився піднесенням економіки і культури. Початок 20 століття, навпаки, дав кризу настроїв після придушення буржуазної революції 1905-1907 років. Зовнішньо нібито ніщо не змінилося, але декаданс оволодів душами багатьох митців. Його відчули тонкі струни душ художників і їх моделі. Застиглий погляд Кузміна сильно котрастує з одягом, який уже рве вітер нових, нечуваних ще катастроф 20 століття. Так і буде. Російська імперія вибухне в 1917 році, Сомов емігрує і помре на чижині, а Кузмін згорить від запалення легенів в Петербурзі. Їм ще пощастить померти своєю смертю на відміну від мільйонів загиблих в імперіалістичній війні, війні громадянській, від білого чи червоного терору. Модерн, руйнівні течії в мистецтві і розпад форм ще не торкнулися російського портрета. Але поріг вже пройдено. У Франції народжено кубізм і розпад форм почався.

Українське образотворче мистецтво. Історія портрету

До 17 століття головними художніми творами в Україні залишалися ікони. Перехідну роль між іконописом і світським портретним живописом займали так звані парсуни -- портрети, виконані прийомами іконописної техніки. Заможні сім'ї козацької старшини масово замовляли свої портрети.

Світський портрет на українських землях виник у кінці ХVІ ст. в трьох композиційних варіантах - погрудному, поясному та на повний зріст, які і в наступні століття утримувалися як усталені і незмінні опорні елементи портретного живопису. Портрети на повний зріст були найбільш репрезентативні, особливо ті з них, що відзначалися багатою аранжировкою, поясні і погрудні позначені простотою і суворістю художньої мови. Найраніше світський портрет в Україні поширився у середовищі магнатів, переважна більшість з яких були нащадками давньоруських православних княжих родів - як знамениті Острозькі, захисники православ'я, некороновані королі. Саме на початку ХVІІ ст. князівський прошарок досяг найбільшої чисельності, в цей же час почався і швидкий процес його згасання. В цілому портрет цього часу був явищем більш елітарним, ніж у наступні періоди.

На українських землях склалися окремі типи портретів - міщанства, духовенства, шляхти, козацтва, що відповідало соціальному поділу суспільства. Вони мають багато спільних рис, які найвиразніше втілені у портреті шляхти, так званому “сарматському портреті” (шляхта в Речі Посполитій, в т.ч. православна, вважала себе нащадком стародавніх сарматів, західні землі України включалися до території міфічної Сарматії).

Підкреслене почуття гідності, власної значимості передано у „сарматському” портреті за допомогою достатньо простих, але надзвичайно виразних засобів - зображенні людського тіла й антуражу у вигляді площинних форм, підкреслених лінією, відсутності глибини і перспективи в передачі інтер'єру, включенні до складу композиції гербів і пояснювальних, переважно біографічних, написів. Найорганізованіших форм у ХVІІ ст. художнє життя набуло у Львові, де у 1595 р. виник окремий цех малярів (в інших містах України малярі входили до складу різноманітних ремісничих цехів). Представлені на виставці твори переважно виконані художниками львівського, деякі - волинського кола. Високий рівень місцевих художніх шкіл демонструють портрети відомого дипломата Криштофа Збаразького, діячів львівського братства, довголітніх покровителів (ктиторів) Успенської церкви, львівських купців Корняктів, невідомого магната в червоній шубі з острозького середовища.

Осередками малярства в Києві і на Лівобережжі були іконописні майстерні при монастирях, про існування яких у ХVІІ ст. прямих доку ментальних свідчень немає, навіть про центральну з них - малярню Києво-Печерської лаври, однак їх діяльність у цей період сумнівів не викликає. Київ як центр православної митрополії мав особливий статус у художньому житті України, в основі розвитку портрета тут існували безперервні традиції від часів Київської Русі. Вправність козацьких портретистів у передачі схожості облич відзначив у середині ХVІІ ст. у своїх записках сірійський мандрівник Павло Алепський. Важливим є експонування портрета кінця ХVIІ ст. фундаторки Почаївської лаври Ганни з Козинських Гойської, ім'я якої ввійшло в українську історію поряд з іменами Гальшки Гулевичівни - фундаторки Києво-Могилянської Академії, та Гальшки Острозької - попечительки Академії в Острозі.

Визначним мистецьким осередком у Харкові були «додатковi класи» при Харківському колегіумі, яки насправдi були справжньою академією мистецтва.

Розквіт світського портретного живопису припадає на другу половину XVIII століття. В цей же час багато талановитої української молоді починає навчаться та працювати в Петербурзькій академії мистецтв. Так, найвідоміші художники Росії того часу Дмитро Левицький -- родом з Києва, Володимир Боровиковський -- із Миргорода. Українцем був творець історичного жанру російського академічного мистецтва Антон Лосенко (уродженець Глухова).

Портрет ХVIІІ ст. відрізняється ширшим, у порівнянні з попереднім століттям, соціальним різноманіттям портретованих - в Україні виконувалися портрети польських королів, російських імператриць, розповсюдилися портрети гетьманів, козаків, нащадків магнатських родів, місцевої шляхти, міщан, представників кліру, а в кінці століття - і новостверджуваного дворянства. Виконання портретів набуває масового характеру. Показовим фактом зміни світогляду в бік демократизації стала поява в середині ХVIІІ ст. зображень селян в інтер'єрах палаців Жевуських у Підгірцях і Роздолі. Селянські портрети, однак, в загальній мистецькій ситуації все ж були винятком - як дань моді у магнатському середовищі.

Від першої половини ХVIІІ ст. портретів збереглося менше, ніж від другої. Те ж спостерігається і з іменами майстрів - збережені до сьогодні твори першої частини століття донесли невелику кількість імен українських художників 1ї половини - Василь Кліковський, Петро Рогуля, Гіацинт Олексінський, Юрій Радивиловський - і трохи більше - 2-ї: Франциск Павлікович, Яків Головацький, Андрій Моклаковський, Федір Землюков, ігумен Арсеній, ієромонах Самуїл, Лука Долинський, Остап Білявський, Дмитро Левицький, Володимир Боровиковський. Архіви ж містять імена не менше тисячі малярів, які працювали в Україні у ХVI - ХVIІІ ст., однак вирізнити серед них всіх тих, хто займався портретним малярством, є завданням нездійсненним.

У ХVIІІ ст. зросла динаміка впливу європейських шкіл на український живопис. Підтвердженням є кількість імен чужоземних майстрів, що писали портрети діячів з України. Представлені художники - шотландець Сильвестр Августин де Міріс (вчився у Франції), угорець Адам Маніоки (вчився в Німеччині), італійка Марія Джованна Баттіста Клементі (Клементина), італієць Марчело Бачареллі, німці Генріх Хойзер, Філіп Якоб (?) Беккер, Йозеф Пічман, австрієць Йоган Лампі виступають конкретними носіями впливів окремих країн, а точніше - Академій мистецтв. Портрети “іноземного пензля” замовляють, як і в ХVIІ ст., лише представники вищих верств, вони виконуються в Європі, дуже рідко в Україні. Приїзди в українські землі майстрів-чужинців залишаються винятковими.

Пожвавлення мистецького життя позначилося на стилістичних особливостях портретного живопису - в ньому все наполегливіше починають зустрічатися риси європейського стилю бароко. Та в цілому провідну роль продовжував відігравати портрет сарматського типу з його площинним трактуванням форм, локальними кольорами та лінеарністю. Як повноцінне і життєздатне явище він існував паралельно не лише з відмираючи бароковим, а й з ново народжуваним класицистичним портретом, успішно конкуруючи з ними за попитом, у багатьох випадках набуваючи симбіозу площинності з елементами європейського живопису.

Упродовж всього XIX ст. портретний живопис в Україні не вибивався поза пересічні рамки провінційних запитів, і допіру з початком XX століття, з наближенням нової хвилі національного піднесення, як у Наддніпрянщині й Чорноморії, так і в Галичині, висунувся цілий ряд талановитих портретистів О. Мурашко, П. Волокидін, М. Жук, О. Кульчицька, О. Новаківський та інші, які створили той фундамент, на якому зріс український психологічний портрет міжвоєнного двадцятиліття.

Друга половина століття в Україні не особливо сприяла портретному живопису. Живописці й скульптори виконували за вказівками “згори” портрети людей “потрібних”, але вбогих духом і часто примітивних аж до фантастичності. Ті ж нечисленні композиції, які створювалися за покликом душі, переважно дарували зображеним на них або ховали за шафу до ліпших часів. Тому й до нині ці полотна недоступні ні глядачам, ні спеціалістам, та й кількість таких творів порівняно невелика.

З іншого боку, слід відзначити дивовижну безтурботність навіть вельми культурних людей щодо живописних портретів. Чомусь панує думка, що фотографія вирішує всі проблеми фіксації зовнішності, що, звісно, є глибокою помилкою. Фото певної особи, навіть у величні моменти її існування, лишається не більше, як закріпленням лише одного моменту. Живописець, спілкуючись із натурою тривалий час, має можливість сказати про неї більше й вагоміше.

У вітчизняній історіографії тема розвитку українського історичного портрета ХVІІ - ХVІІІ ст. до цього часу не ставилася як самостійна, цілісна та комплексна. Тому існують лише поодинокі праці, в яких розглядалися тільки окремі аспекти цього процесу чи окремі твори. Більшість джерел як іконографічного характеру, так і письмового залишалися поза увагою науковців і вперше введені до наукового обігу в представленій дисертаційній праці.

Вивчення історичного портрета як специфічного історичного джерела вимагає розроблення методики його вивчення, яка і була запропонована автором. Серед методів та процедур наукової атрибуції - історичне просопографічне дослідження, художній аналіз твору, метод наукового порівняння (залучення до порівняння усієї можливої іконографічної бази: аналогії портретів, гравюр, мініатюр, ікон-портретів з різних музеїв та приватних збірок України, Росії та Європи), супровідних архівних документів. Усі наведені методи становлять єдине ціле для наукової атрибуції історичного портрета як джерела інформації і можуть застосовуватися саме для українського живопису. Під час атрибуціїпортретів стають у нагоді методи дослідження таких наук, як архівознавство, історіографія, ономастика, уніформологія, зброєзнавсто. Іконографічне джерело, в даному випадку - портрет, потребує під час вивчення художньо-візуального та техніко-технологічного досліджень, врахування здобутків психології та релігієзнавства, що надасть можливість більш повної атрибуції полотен та виявлення додаткових пластів інформації.

Аналізу портретів, визначенню їх інформаційного потенціалу для історичної науки сприяє прикладна класифікація, розроблена автором. Запропоновано поділ портретів за утилітарним призначенням, за формою, за соціальною приналежністю, манерою передачі образу, художніми та іншими ознаками, що надалі дало можливість вивчати історичний портрет за мистецькими типами, застосовуючи спецдисципліни.

В історичній іконографії ХVІІ - ХVІІІ ст. автором виділено два основних напрямки розвитку портретного живопису - культовий та світський. Культовий живопис: донаторські (ктиторські) портрети, ікони-портрети, епітафії, портрети-тези та панегірики, вотивні та труменні портрети. Портрети культового призначення допомагають розкривати соціальну та родову належність зображених осіб. Світський живопис складається з родинних, придворних портретів, портретів кабінетного типу; "агітаційних", лицарських; мініатюр. Створюючи портрети світського характеру, митці мали більше можливостей для розкриття психологічного стану та соціальної приналежності портретованого. На усіх теренах України створювалися галереї родинних портретів, що містили зображення друзів та відомих людей України (портретні збірки Рєпніних, Розумовських, Потоцьких, Вишневецьких, Полуботків, Бутовичів тощо). Особливого поширення набув тип картини-портрету "Козак Мамай".

Визначено позитивний вплив європейської культури на українське мистецтво, що позначилося на якісному рівні портретного живопису, кращі взірці якого є шедеврами світового значення. З кінця ХVІ ст. портретний живопис почав займати провідні позиції в українському мистецтві. У ХVІІ - ХVІІІ ст. він став найулюбленішим жанром живопису в Україні і на нього припадає значна кількість творів, що знайшла своє місце як у родинних маєтках, так і в храмах, що свідчить про їх надзвичайну популярність серед усіх верств населення.

Встановлено, що головними детермінантами, які викликали зміни і визначали напрям та стиль розвитку історичного портретного живопису, були західноєвропейські культурні взаємозв'язки, фінансова можливість населення та функціональне призначення творів. Визначну роль у розвитку портрета відігравала церква, навколо якої зосереджувалися мистецькі осередки. Однак при цьому, на загальному фоні змін портретний живопис зберігав самобутність.

Міжнародні політичні та культурні відносини безпосередньо впливали на розвиток української іконографії ХVІІ - ХVІІІ ст. та визначили побутування нових форм портретного живопису, розповсюджуючи зображення україно-польських та російських вельмож.

Історичний живопис ХVІІ - ХVІІІ ст. знаменує переломний етап в історії портретного живопису в Україні. Історичний портрет назавжди позбавився застиглих форм, запозичених із середньовіччя, та став самобутнім у відображенні дійсності. Особливу увагу портретист приділяв як зовнішності, так і одягу портретованого, який обов'язково відповідав становищу людини у суспільстві. Костюмованого портрета, як такого, ще не існувало і це повинні враховувати дослідники.

Доведено, що переважна частина іконографічних пам'яток цього періоду представляє полотна, замовлені знаними і заможними родами України длясвоїх домівок, із зображеннями видатних осіб епохи, а також членів родини. Саме для цього періоду характерною є поява родинних колекцій, в яких серед прижиттєво писаних портретів з'явилися і копії з інших родинних зібрань. Замовляли портрети народних улюбленців та героїв, культурних та церковних діячів. В історичній українській іконографії є випадки створення портретів і не надто заможних людей, прізвища яких невідомі, тому їх іменували по батькові або за ім'ям чоловіка (портрет Саранчихи).

Під час дослідження виявлено величезне значення методів різних спеціальних історичних дисциплін у процесі з'ясування широкого інформаційного потенціалу портрета. Вперше в українській історіографії здійснено аналіз історичного портрета в контексті системи СІД як історичного джерела. Специфіка історичної української іконографії ХVІІ - ХVІІІ ст. полягає у її взаємозв'язках з рядом інших історичних дисциплін відповідно до зображень на самому портреті - геральдикою, генеалогією, уніформологією, медальєрикою, зброєзнавством, просопографією, символікою, фалеристикою, емблематикою, які, у свою чергу, необхідні для атрибуції історичного портрета, з'ясування місця портретованого у суспільстві, його родової належності.