Музика наддніпрянської України першої третини ХХ століття у взаємодії та перетвореннях соціокультурних дискурсів

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна музична академія України імені П.І.Чайковського

УДК [78.07:168.522](477)“19”

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора мистецтвознавства

Музика наддніпрянської України першої третини ХХ століття у взаємодії та перетвореннях соціокультурних дискурсів

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Ржевська Майя Юріївна

Київ - 2006

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі теорії та історії культури Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського Міністерства культури і туризму України музика соціокультурний жанр

Науковий консультант: доктор мистецтвознавства, професор ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО Марина Романівна, завідувач кафедри зарубіжної музики Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор ТЕРЕЩЕНКО Алла Костянтинівна, провідний науковий співробітник відділу музикознавства Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського НАН України

доктор мистецтвознавства, професор КОЗАРЕНКО Олександр Володимирович, завідувач кафедри теорії музики Львівська державна музична академія ім. М.В.Лисенка

доктор мистецтвознавства, професор МОСКАЛЕНКО Віктор Григорович, професор кафедри теорії музики Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського

Провідна установа: Одеська державна музична академія ім. А.В.Нежданової, кафедра історії музики та музичної етнографії

Захист відбудеться “_26__” _квітня_ 2006 року о 16 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім. П.І.Чайковського, за адресою: м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1_3/11, 2-й поверх, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11.

Автореферат розіслано “_23__” _березня_ 2006 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент Коханик І.М.

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми дисертації обумовлена необхідністю осмислення вітчизняного музично-культурного процесу із сучасних світоглядних та методологічних позицій. Розглядуваний період - перша третина ХХ століття - постає в історії музичного мистецтва України як час, коли підсумовувалися попередні художні тенденції і формувалися вектори подальшого руху. Цей хронологічний відтинок був ознаменований багатьма мистецькими подіями надзвичайної важливості, що цілком органічно вписувалися до соціокультурного контексту. Динамічний та напружений у глобальних вимірах початок ХХ століття до того ж ввів українське суспільство у річище процесів, що зрештою радикально змінили сутнісні засади та умови його побутування.

Ставлення до початку століття як до свого роду предикту, передодня соціалістичної революції, яка ніби прояснювала і виправдовувала сенс всього, що відбувалося, протягом десятиліть формувало засади музикознавчих досліджень і, відтак, обумовило їх концепції у світоглядному вимірі. Йдеться у першу чергу про те, що події жовтня 1917 року оцінювалися як визначальні стосовно усіх без винятку соціокультурних процесів. Тому 1917 рік слугував у прийнятих періодизаціях межею, що цілком штучно роз'єднувала наукове відтворення живої тканини мистецького процесу. Результатом універсального застосування такої посилки стало те, що не лише недооцінювалася (та навіть ігнорувалася) специфіка мистецтва у порівнянні із політикою, але й приводилися до спільного знаменника художні культури різних націй, що волею історії опинилися в епіцентрі подій в одному геополітичному просторі та згодом увійшли до складу СРСР. Український музично-культурний процес (і той його відтинок, що передував 1917 року, і наступні десятиліття) поставав у такому освітленні як внутрішньо глибоко вмотивований поступальний рух до ідейності, доступності, народності соціалістичного мистецтва через подолання і остаточне засудження явищ, що визначалися як негативні.

Ще одним наслідком неминучої за відомих обставин заангажованості музикознавства стала очевидна тепер тенденційність у відборі матеріалу, що піддавався аналізу. Саме тому ці, здавалося б, неодноразово описані десятиліття в історії української музики виявилися дуже багатими на забуті, замовчувані або й зовсім незнані факти. Інші, нібито широко відомі, отримавши нове контекстуальне “підсвічування”, повернулися несподіваною стороною, стали вимагати більш переконливої інтерпретації.

Сказане пояснює доцільність і своєчасність досліджень, що мають на меті як введення до наукового обігу значного масиву історичних фактів, так і їх тлумачення з позицій сучасної науки.

Ступінь розробленості проблеми. Явища і процеси, що належать до музичної спадщини України, в останні двадцять років почали отримувати дедалі глибше осмислення. Назвемо найбільш характерні напрямки досліджень, пов'язаних із осягненням логіки художнього руху чи формуванням і формулюванням нових концепцій різних ділянок музично-історичного простору, що здійснюються, зокрема, в українському музикознавстві: це відтворення довготривалого процесу з виявленням специфіки кожного історичного періоду (академічні видання “Історії української музики”, праці Л.Корній, Л.Кияновської); визначення якісних характеристик окремих періодів цілого процесу (О.Зінькевич, Т.Мартинюк, Р.Розенберг); характеристика функціонування різних елементів музичної культури у зв'язку зі специфікою того чи іншого періоду на рівні композиторських особистостей, жанрів, стилів, музичної мови (Н.Герасимова-Персидська, І.Драч, М.Загайкевич, О.Козаренко, А.Лащенко, А.Муха, Л.Пархоменко, А.Терещенко, С.Тишко, М.Черкашина-Губаренко та ін.).

У збагаченні й оновленні методологічних стратегій та сукупності конкретних методів дослідження дедалі поширюється залучення до музикознавства на пострадянському просторі міждисциплінарних підходів. Доцільність і ефективність їх застосування демонструють результати, отримані у працях Л.Акопяна, І.Земцовського, І.Ляшенка, О.Козаренка, В.Медушевського, О.Самойленко, В.Сирова, В.Холопової, Є.Шевлякова та ін. Розширення можливостей історичного музикознавства як через посилення його зв'язків з теоретичною галуззю (у “інтегрованому музикознавстві”, за словом В.Медушевського), так і через звернення до міждисциплінарних (інтердисциплінарних) методів стає мало не обов'язковою умовою, коли йдеться про музичне мистецтво ХХ століття, позначене множинністю явищ, переплетінням складних за внутрішніми властивостями процесів. Тому крім досліджень, що розгортаються у напрямку необхідного накопичення емпіричного матеріалу, все частіше з'являються ті, в яких випробовуються нові стратегії пізнання (особливо відзначимо працю О.Козаренка, присвячену проблемам становлення і розвитку української національної музичної мови).

Збагачують сучасні уявлення про вітчизняний культурний процес у цілому дослідження у різних галузях українознавства (праці Дж.Грабовича, Я.Грицака, О.Забужко, В.Кубайчука, С.Павличко, М.Поповича), у тому числі ті з них, що стосуються інших видів мистецтва (праці Д.Горбачова, Н.Корнієнко, О.Найдена, Ю.Легенького, В.Чепелика).

При тому мусимо констатувати відсутність у сучасному музикознавстві певного сформованого бачення музично-культурного руху ХХ століття в його взаємозв'язках та взаємообумовленості із соціокультурною реальністю в цілому, в усій повноті культуротворчих тенденцій, що визначили характер динаміки процесу (його направленість та міру інтенсивності).

Об'єктом дослідження є музика Наддніпрянської України визначеного часового проміжку - першої третини ХХ століття. Предмет дослідження - динаміка головних тенденцій музично-культурного руху Наддніпрянської України першої третини ХХ століття в їх взаємозв'язках із соціокультурними процесами.

Матеріалом дослідження послужили різні тексти, що мають відношення до музичного мистецтва в його соціокультурному побутуванні, - музичні твори, що написані у розглядуваний період (друковані і рукописні), публікації у загальній та мистецькій періодиці, архівні документи, мемуари і щоденники.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано на кафедрі теорії та історії культури Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського відповідно до перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності вказаного навчального закладу і є частиною комплексної теми № 3 “Українська музична культура: культурологічні, соціологічні, художньо-естетичні, педагогічні та виконавські аспекти”.

Мета дослідження - осягнути відтворення у музиці особливостей, глибинної логіки та динаміки основних художніх ідей часу як чинника соціокультурних процесів епохи.

Для досягнення цієї мети були поставлені наступні завдання:

розглянути специфіку музично-культурної ситуації, що склалася в Україні на початку ХХ століття і була обумовлена поліетнічним характером суспільства, висвітлити деякі аспекти культурних діалогів, що при цьому виникали;

охарактеризувати головні соціокультурні дискурси епохи у їх проекції на музичне мистецтво;

простежити динаміку жанрових та стильових перетворень у композиторській творчості у її зв'язках із головними художніми ідеями часу;

висвітлити співвідношення музики і політичних процесів у їх іманентних особливостях і взаємодії.

Теоретико-методологічні засади дослідження. Складність проблематики дослідження, специфіка його об'єкту та предмету обумовили доцільність застосування міждисциплінарного підходу, а отже, комплексний характер методології. Спрямованість дослідження на відтворення, розуміння і пояснення певного відтинку історичного процесу в його проекції на музичне мистецтво, у динаміці та в усій складності внутрішніх взаємозв'язків та взаємодій, природним чином спонукала до звернення до історичного та діалектичного методів. Крім того, були залучені можливості динаміки культури як окремої наукової дисципліни.

Величезний масив фактів, який довелося опрацювати у роботі над дослідженням, обумовив необхідність застосування поширених загальнонаукових методів як теоретичного, так і емпіричного рівня. Серед останніх виділимо порівняльно-описовий метод, метод вивчення документів. Були запроваджені загальнологічні та аналітичні процедури, зокрема, класифікація та періодизація, а також метод узагальнення. Залучені і традиційні аналітичні методи музикознавства.

Застосування семіотичного підходу дало можливість розглядати мистецтво як частину єдиного соціокультурного організму, спираючись на сформульоване Ю. Лотманом ставлення до культури як одночасно складно улаштованого тексту і семіотичного простору - семіосфери, що є умовою і полем реалізації взаємодії мов культури.

Поняття “дискурс” постає у роботі не в буквальному лінгвістично-семіотичному значенні, а у сенсі, близькому до його застосування у соціології та деяких інших гуманітарних науках. Воно розглядається у взаємозв'язках з категоріями “текст”, “інтертекстуальність”, “контекст”. Під соціокультурними дискурсами ми розуміємо смислові поля, що включають до свого кола різнорідні за приналежністю явища (цілі пласти мистецтва, політики, освіти тощо), об'єднані навколо тих чи інших ідей.

Наукова новизна дослідження. Відповідно до сформульованої вище мети у процесі розв'язання основних завдань отримані принципово нові результати, у тому числі:

виокремлюється перша третина ХХ століття як період, тобто хронологічно визначений відтинок музично-культурного процесу, що якісно відрізняється від попереднього та наступного та є полем реалізації у часі певної культурної парадигми, динамічним втіленням конкретної моделі культури;

виявляється внутрішня логіка та динаміка музично-культурного процесу протягом періоду в цілому та на окремих його етапах;

простежується процес зміни співвідношення культурних кодів у семіосфері протягом трьох десятиліть у бік поступового збільшення питомої ваги кодів українських;

висвітлені важливі аспекти детермінації об'єктно-суб'єктних відносин у музичній культурі України розглядуваного періоду;

охарактеризовано передумови та шляхи адаптації модернізму на українському культурному ґрунті, процеси формування національного модусу модернізму в українській музиці;

простежено динаміку жанрових і стильових змін у текстах музичної культури у їх взаємообумовленості із соціокультурним контекстом епохи;

введено до наукового обігу значний обсяг архівних документів, дана характеристика цілого ряду творів, що зберігаються у вигляді рукописів і не ставали об'єктом аналізу.

Теоретичне і практичне значення одержаних результатів. Положення, сформульовані у дисертації, можуть стимулювати дослідницьку активність у напрямку подальшого поглиблення розробки проблем українського музично-культурного процесу ХХ століття в цілому, окремих його етапів і періодів.

Зміст дослідницької концепції може виступати як чинник збагачення і підґрунтя для праць, присвячених осмисленню як окремих художніх явищ, так і механізмів їх взаємодії у соціокультурному просторі та історичному часі.

Матеріали дисертації та її висновки можуть бути використані у викладанні ряду дисциплін мистецьких навчальних закладів (“Історія української музики”, “Українська музична література”).

Апробація результатів дисертації. Основні ідеї та положення роботи обговорювалися на засіданнях кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського, викладалися у доповідях на таких конференціях, як Міжнародна науково-теоретична конференція “Музичний світ Бориса Лятошинського” (Київ, 1995), Міжвузівська науково-теоретична конференція “Українська музична культура ХХ ст.: динаміка стилетворчих процесів” (Суми, 1995), Всеукраїнська науково-практична конференція “Художній розвиток особистості в сучасному соціокультурному середовищі” (Тернопіль, 1998), науково-практична конференція “Сучасне музичне мистецтво: проблеми наукової та виконавської інтерпретації” (Київ, 1999), Всеукраїнська наукова конференція “Музичний ландшафт України: школи, регіони, індивідуальності” (Суми, 1999), наукові читання пам'яті академіка І.Ф.Ляшенка “Культурологічні проблеми української музики” (Київ, 2000), Міжнародна науково-практична конференція “Україна на межі тисячоліть: етнос, нація, культура” (Київ, 2000), Міжнародна наукова конференція “Чотири століття опери: національні оперні школи XIX-ХХ століть” (Київ, 2000), Всеукраїнська наукова конференція “Християнство в українській історії, культурі і освіті” (Тернопіль, 2000), Міжрегіональна конференція “Мистецтво Донбасу: вчора, сьогодні, завтра” (Донецьк, 2000), Всеукраїнська науково-практична конференція “Текст музичного твору: практика і теорія” (Київ, 2000), “Сучасний стан українського мистецтвознавства та шляхи його подальшого розвитку” (Київ, 2000), Всеукраїнська науково-практична конференція “Професійна мистецька освіта: діалог традицій та інновацій” (Київ, 2000), Міжнародна наукова конференція “Музичне виконавство на рубежі століть” (Київ, 2000), наукова конференція “Україна на межі тисячоліть: етнос, нація, культура” (Київ, 2001), Міжнародна науково-практична конференція “Молодь в сучасному світі: морально-естетичні та культурологічні виміри” (Київ, 2001), Всеукраїнська наукова конференція “Юлій Сергійович Мейтус. Сторінки життя та творчості” (Київ, 2003), Міжнародна наукова конференція “Музика у просторі культури” (Київ, 2003), Науково-творча конференція “Трансформація музичної освіти і культури в Україні: інноваційні розробки” (Одеса, 2003), Всеукраїнська науково-теоретична конференція “Українська художня культура: історія і сучасність” (Київ, 2003), Міжнародна наукова конференція “Міфологічний простір і час у сучасній культурі” (Київ, 2004), Міжнародна наукова конференція “Історія музикознавства та сучасна наука” (Київ, 2004), Міжнародна науково-теоретична конференція “Українська культура у контексті світових глобалізаційних процесів” (Київ, 2004).

Публікації. Результати дослідження викладені у монографії (17,85 др.арк.), 37 статтях у наукових журналах та збірниках наукових праць (з них 27 - у провідних фахових виданнях), а також у матеріалах наукових конференцій.

Структура дисертації. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаних джерел (625 позицій) та додатків (покажчика архівних документів та нотних прикладів). Обсяг основного тексту - 378 с.

Основний зміст дослідження

У Вступі обґрунтовується актуальність теми, характеризується ступінь розробленості досліджуваної проблематики, формулюються мета та основні завдання дослідження, викладаються його методологічні засади, визначається об'єкт та предметна область, розкривається наукова новизна результатів, теоретичне і практичне значення, форми апробації матеріалів та публікації.

Перший розділ, “Музика у поліетнічному культурному просторі: до проблеми діалогу культур”, присвячений аналізу специфіки соціокультурних умов побутування музичного мистецтва у тій частині України, що перебувала у складі Російської Імперії, на початку ХХ століття.

У підрозділі 1.1 обґрунтовується необхідність вживання у межах дослідження поняття “Наддніпрянська Україна”, характеризується історичне коріння і сучасні контексти застосування останнього. Констатується функціонування у величезній імперії спільного культурного простору, у внутрішній організації якого діяли як доцентрові, так і відцентрові тенденції.

Українські губернії (а особливо їх центри), які перебували у складі Російської Імперії неминуче утягувалися до сфери впливу імперського культурного модусу. Тут здійснювався постійний обмін, “перетік” людей, ідей, тенденцій. Природне тяжіння митців до однієї з двох столиць, що надавали найбільш сприятливі умови для творчої самореалізації, поєднувалося з їх міграцією у зворотному напрямку.

Серед чинників формування відцентрових тенденцій не останнє місце посідало те, що кожне велике місто з плином часу нарощувало шари звичаїв і традицій, на яких зрештою засновувалося формування парадигми духовного життя. Важливу роль відігравала при цьому регіональна специфіка, визначена національно-географічними характеристиками, те, що ставало джерелом підживлення міської культури ззовні. Виникали і більш специфічні відмінності, що визначали “дух” того чи іншого міста. Подібно до опозиції Москви і Петербурга, суттєво відрізнявся спосіб життя і його глибинний сенс не лише у географічно і етнічно далеких Тифлісі і Києві, але і в Києві та Харкові, Полтаві та Одесі.

При всьому тому домінуючою у культурному просторі міста на початку ХХ століття лишалася російська культура. Якщо вслід за Ю.Лотманом розглядати цей простір як інформаційно і комунікативно насичений, тобто як семіосферу, у центрі якої за визначенням локалізуються мови більш розвинені і структурно організовані, можна стверджувати, що сутність ядра цього середовища утворювали мови російської культури. Українська мова (і вербальна, і мови окремих видів мистецтва) за тодішніх обставин не мала універсального вжитку, адже українською мовою розмовляли переважно в селі, українське мистецтво в його не фольклорному, а професійному побутуванні переживало процес становлення. Це положення є справедливим і щодо тогочасної композиторської творчості.

Серед професіональних музикантів великих міст України, які займалися композиторською діяльністю, на початку ХХ століття переважали ті, хто наслідував традиції російської школи. В.Сокальський, І.Рачинський, М.Тутковський та інші репрезентували провінційний, “губернський” шар культури і, звісно, відтворювали місцеву специфіку. Однак, говорити про свідому орієнтацію на український “національний ідеал” в їх творчості не доводиться.

Єдиним втілювачем цього ідеалу на початок ХХ століття залишався М.Лисенко, що добре усвідомлювали сучасники. Втім, протягом незначного в історичному сенсі проміжку часу становище суттєво змінилося. Вже перше десятиліття ХХ століття несло ознаки майбутнього переміщення центру семіосфери, яке і відбулося протягом якихось тридцяти років, в бік свого роду “українізації”, переважання українських культурних кодів.

У 1900-х рр. у сфері музичного мистецтва це проявлялося на рівні окремих особистостей. Однак, поступово формувалася ціла плеяда діячів, для яких відцентровий рух був проявом осмисленої позиції, служінням “українській справі”.

Про “українську справу” як внутрішній стрижень багатьох тогочасних соціокультурних процесів та місце у них представників інтелігенції (у тому числі художньої) йдеться у підрозділі 1.2. “Українська ідея - українське питання - український рух: культура і політика як система “сполучних судин”.

До кінця 20-х - початку 30-х рр. національна ідея функціонувала у сфері української культури як головний фактор мотивації розвитку, рушійна сила дій окремих митців, стимул зростання їх пасіонарності, - адже завдання розбудови художньої культури як специфічного засобу реалізації національної ідеї лишалося актуальним протягом цілого періоду.

Відомо, що політичний рух початку ХХ століття виріс з культурницьких інтенцій попередніх кількох десятиліть. Художня культура і політика за цих обставин були спрямовані на досягнення однієї мети - самоствердження нації. Їх взаємодоповнюваність, а інколи навіть взаємозамінність у тодішніх соціокультурних умовах викликають асоціації із системою сполучних судин, в якій відбувається вільний перехід умісту з одного об'єму до іншого.

У ситуації, коли концерти з українською декламацією і виконанням романсів українською мовою поставали для представників влади як серйозна політична акція, намагання “дресирувати публіку в дусі української партії”, діяльність, спрямована на становлення різних галузей української культури, з необхідністю набувала додаткової якості опозиційного, а відтак, політичного характеру. Тому ідентифікувати себе як саме українського митця означало стати у певну опозицію не тільки до домінуючої культурної парадигми, а і до політичної системи, що існувала.

Натомість сенс політичних дій міг виходити за межі власне цього виду суспільної діяльності. На поступове насичення соціокультурного простору українським змістом, закономірно сполучене з актуалізацією українських мов культури, працювало все: від налагодження регулярного виходу української періодики до видання кількох книжок українською мовою зусиллями київського “Товариства грамотності”, від розгортання повсюдної популяризації ідей М.Драгоманова до постановки і обґрунтування питання про національну школу, від роботи в українських культурницьких організаціях до діяльності наукових товариств.

Однак, не менш потужною була тенденція опору національному руху, і до цього опору так чи інакше долучалися не лише чиновники чи діячі проімперських громадських організацій (на зразок “Клубу російських націоналістів у Києві”), але і політично нейтральні представники освічених кіл суспільства. Засновок про “триєдиний російський народ”, згідно з яким українці становлять складову російської (руської) національної спільноти, породжував широкий діапазон думок - від щирого занепокоєння і прагнення плекати єдність, “зберегти українців як руських” (В.Вернадський) до сарказму щодо поняття “українці”, яке дехто вважав науково неправомірним “за відсутністю самого об'єкта”.

Ставлення до українців як “инородчествующих русских” (С.Щоголєв), екстрапольоване на сферу художньої культури, переводило українську музику у категорію регіонального відгалуження музики російської.

У річищі концепції єдиного руського народу функціонувало й уявлення про єдину “общеруську” мову. Роль української мови у формуванні “третього покоління української інтелігенції” (за М.Міхновським) розглядається у підрозділі 1.3, “Українська інтелігенція і мова як чинник її національної самоідентифікації та діалогу культур”.

Неодноразово відзначена дослідниками типологічна подібність українського руху до національних рухів Східної і Центральної Європи проявлялася, крім іншого, у провідній ролі інтелігенції. Для останньої значущим культурним жестом було свідоме прийняття української мови, адже обмеження щодо її використання поза приватним спілкуванням, в офіційному вжитку, насправді набувало більш глибокого сенсу, по суті, визначаючи низький соціальний статус не лише мови, але і її носіїв. Є.Чикаленко називав лише сім родин освічених людей, крім своєї власної, в яких на початку ХХ століття розмовляли українською. Розширення соціальної бази інтелігенції (яка на той час, вважав М.Міхновський, ставала моделлю усього українства, “самим суспільством у мініатюрі”), поглиблення її національної свідомості і глибока сконцентрованість на “українській справі” ставали головною рушійною силою у процесах не лише суспільної, але й індивідуальної психологічної перебудови.

Важливим чинником поширення “сфери впливу” української мови було використання її у професійних музичних творах.

Модерна нація потребувала повноцінної мови, що відповідала б потребам науки і модерної ж літератури. Розширення сфери функціонування, що стало наслідком визнання української мови рівною в правах до російської, сприяло якісному оновленню мови. Подібні ж процеси відбувалися і з мовою музичною. Втім, у музичній сфері вони розпочалися значно раніше, що багато в чому пояснюється більш сприятливими для розвитку музики суспільними умовами, зокрема, відсутністю будь-яких цензурних обмежень відносно музики чисто інструментальної, не пов'язаної прямо зі словом. Творчість М.Лисенка в останні десятиліття ХІХ сторіччя стала тою художньою реальністю, в межах якої здійснювалося переведення інтонацій народної пісні (відтак, мови в її етнографічному побутуванні) у жанрову площину, для неї до цього часу не характерну. Подібні мовні трансформації не завжди знаходили розуміння, особливо у середовищі іншомовних спостерігачів. Закиди у штучності і неприродності, “сконструйованості” мови українських наукових досліджень (зокрема, у працях М.Грушевського) кореспондували із подібною ж реакцією, що її викликали ще починаючи з 1870-х твори М.Лисенка.

Кількісне і якісне збагачення мов культури у Наддніпрянській Україні збагатило семіосферу, суттєво ускладнюючи її внутрішню структуру. Співіснування в одному соціокультурному просторі представників різних систем музичного мислення, носіїв різних культурних моделей не лише спричинялося до виникнення певних колізій, але й створювало умови для плідного діалогу.

Видатний філолог-славіст О.Потебня в одній з праць 1895 року, розмірковуючи про взаємозалежність мови і ментальності, дійшов висновку, що двомовність є небезпечною як чинник розщеплення свідомості. Натомість через кілька десятиліть Г.Гачев мав нагоду доводити, що білінгвізм як результат діалогу світоглядів породжує особливу “стереоскопічність зору”. У розвиток цієї тези пошлемося на спостереження І.Вишнецького, що “мовна формула” митців, які перебувають у ситуації білінгвізму, ґрунтується на якійсь “третій мові”, яка народжується у діалозі культур.

“Проросійськи орієнтовані” митці переважно розділяли домінуючі на початку століття погляди стосовно українців як своєрідної регіональної гілки російської нації, що природним чином поширювалися і на розуміння й тлумачення культурних явищ та процесів. Однак, попри своє до певної міри зверхнє ставлення до українського професійного мистецтва, неминуче підпадали під чари українських мелодій, інтонацій, образів. Вони всотували впливи української музики, опосередковано відтворюючи їх у своїй музиці.

Становище музичних діячів, які ідентифікували себе як українські, у ситуації двомовності було доволі суперечливим. З одного боку, вони протиставляли себе імперській російській культурі, намагалися вийти зі сфери її впливу. З іншого, російська культура не була культурою “північного сусіда”, - вона становила частину природного міського середовища, в якому проявлявся феномен спільного культурного простору величезної багатоскладової країни. Тим цікавішим був процес кількісного та якісного нарощування мистецьких явищ, які мали виразне українське забарвлення, вирізнялися поміж інших своєю національною своєрідністю.

У сфері професійної музики це найбільш переконливо проявлялося у появі цілих поколінь композиторів, свідомо налаштованих на створення саме української музики, - зрештою, у формуванні української національної композиторської школи європейського зразка, яке й відбувалося протягом першого тридцятиріччя ХХ століття.

Висвітленню цих проблем присвячений другий розділ дослідження “Пошуки шляхів втілення національної ідеї в українській музиці”. У підрозділі 2.1. “Народне і професіональне: проблеми мистецького діалогу” розглядаються прояви цього діалогу у контексті соціокультурних змін, що відбувалися.

Ідеологія народництва, поширена в інтелігентських колах на всьому просторі імперії, у середовищі українських діячів діставала певних трансформацій. На українському ґрунті до інтелігентських симпатій до народу як носія правди соціальної додавався значно більш суттєвий чинник: саме народ, на відміну від інших шарів суспільства, лишався тут чи не єдиним носієм національного начала. Специфіка українського народництва власне і полягала в тому, що народ розглядався не лише і не стільки як демос, скільки як етнос. Тому понятійна пара народне і національне була важливою складовою соціокультурного дискурсу того часу.

Відповідно до настанов романтичного (за кваліфікацією Д.Чижевського) погляду на націю, національне, своєї черги, розглядалося у співвідношенні із загальнолюдським. У кореляції з останнім відбувався пошук визначення національних цінностей - когнітивних, моральних, естетичних. Декларовані прагнення задовольняти соціокультурні запити народу сполучалися із сприйняттям народної творчості як складової і джерела національних художніх цінностей.

У дисертації визначаються різні поля реалізації активної взаємодії народної культури та творчих інтенцій української інтелігенції: кобзарська традиція і намагання розвинути її та вивести до сфери професійної творчості, збирання народних пісень та сприяння відродженню фольклору через повернення його у природне середовище, робота з народною піснею у різних формах у композиторській творчості.

У підрозділі 2.2, “Українська композиторська школа: ідейно-художні настанови та зміна поколінь”, характеризується свого роду трифазний цикл формування у Наддніпрянській Україні композиторської школи європейського зразка: М.Лисенко - К.Стеценко, Я.Степовий, М.Леонтович, О.Кошиць - М.Вериківський, П.Козицький, Л.Ревуцький. Розглядаються різні рівні творчого самовияву митців: власне творчий, науковий, громадсько-комунікативний.

Спроба порівняльного аналізу приводить до висновку про існування типологічної подібності, можливо, навіть певних спільних закономірностей із процесами формування інших композиторських шкіл, зокрема, російської.

Підрозділ 2.3, “Питання музичної культури у пресі періоду визвольних змагань” присвячений розгляду процесів формування важливого компоненту музичної україністики - музичної критики - та ролі у них української преси 1917-1920 рр., коли Україна прагнула утвердитися як незалежна держава. За відсутності спеціальних мистецьких видань загальні періодичні видання вміщували музично-критичні та музично-публіцистичні матеріали, що виходили з-під пера найбільш талановитих і активних українських музичних діячів того часу - представників різних поколінь. Газетні і журнальні публікації стали своєрідним “полігоном”, на якому випробовувалися методика і методологія музичної україністики в цілому.

Накопичення змін з різною мірою інтенсивності відбувалося у тих чи інших жанрових сферах музики. Показовою у плані зв'язків творчості та її функціонування у суспільстві виявилася церковна музика. Підрозділ 2.4 “Церковна музика у контексті соціокультурних процесів” присвячений висвітленню реформування церковних співів, що розпочалося після проголошення незалежності України і попри всі перешкоди тривало у 20-ті рр.

Ідеї про необхідність реформування музики у православній церкві час від часу виникали на різних підвалинах і раніше. В українському середовищі вони обумовлювалися, крім суто мистецьких мотивів, загальною направленістю на досягнення національного самоутвердження у різних галузях життєдіяльності суспільства. До виокремлення української православної церкви і здобуття нею самостійності був спрямований український церковно-визвольний рух, у результаті якого у 1921 році була утворена Українська автокефальна церква.

У дисертації простежуються події, що розгорталися на Всеукраїнському Православному Церковному Соборі 1918 року, одним з головних питань якого була “українізація Служби Божої”, що її необхідність пояснювали через діалектику загальнолюдських релігійних цінностей і національно специфічних виявів релігійного почуття. Спеціальна комісія, що працювала на з'їзді, прийняла рішення про доцільність реформи церковних співів. Церковна музика мала створюватися відтоді на основі національних рис українського співу, на основі вивчення паралітургійних жанрів фольклору - кантів, колядок, побожних пісень. Було визнано також необхідність заснування комітетів по церковному співу, провадження заходів з підготовки фахівців, видання каталогів і збірників церковних співів, запровадження загальних співів у церкві.

Українські музичні діячі намагалися продовжувати роботу у напрямках, які вони відстоювали на Соборі: протягом наступних років редагувалися вже написані і створювалися нові опуси, записувалися і аранжувалися колядки, готувалися до друку нотні видання, активно працювала Музично-хорова комісія при Всеукраїнській Церковній раді, готувався проект Української музичної церковної ради, церковно-співочого відділу у відповідному журналі тощо. Жанри церковної музики органічно вписалися до загальнокультурного контексту, утворивши одну з ліній руху до музичного самоутвердження нації. Показово, що активними учасниками цього руху були і композитори старшого покоління (М.Леонтович, К.Стеценко, О.Кошиць, П.Демуцький, Я.Яциневич), і митці, творчий розквіт яких тільки розпочинався (П.Козицький, М.Вериківський).

У третьому розділі дисертації “Від модернізму в Україні до українського модернізму” йдеться про іншу систему ідей, яка поступово набувала все більшого значення у художній культурі Наддніпрянської України і була пов'язана із загальноєвропейським мистецьким рухом. У музиці першого десятиліття ХХ століття модернізм може асоціюватися скоріше тільки з носіями російської культури в Україні: завдання національної самоідентифікації та пошуку шляхів її адекватного втілення, що стояли перед українськими митцями, тимчасово відсували на другий план всі інші, що видавалися менш актуальними. Відтак, прояви модернізму в українській музиці можемо спостерігати з кінця 1910-х рр. Це дає підстави говорити про дві “хвилі” модернізму у Наддніпрянщині.

У підрозділі 3.1 “Модернізм та авангард: до визначення понять” висвітлюється зміст понять модерн, модернізм, авангард, авангардизм та аналізується характер їх використання у науковій літературі. Визначається якісна різниця між модернізмом та авангардом 10-х - 20-х рр. ХХ століття, що міститься у кількох площинах.

Модернізм і авангард - явища хоча і певною мірою споріднені, але далеко не тотожні, хоча ці поняття нерідко вживаються як синоніми. Дійсно, модерністські й авангардні течії народилися в єдиному річищі культурних новацій, що призвели до перегляду системи художніх цінностей. Проте авангард згодом “відбрунькувався” в силу принципово інших настанов його адептів.

Генетично пов'язані між собою, модернізм і авангард як у безлічі різних своїх конкретних проявів, так і на концептуальному рівні нерідко вступали у конфлікт - ідеологічний, естетичний, художній. Модернізм в усій множинності своїх нерідко взаємозаперечних проявів є протиставленням модусу реалізму (як іпостасі позитивізму). Це пояснює і природність укорінення засад модернізму на ґрунті української культури - його система художніх вартостей вписувалася у ментальні засади нації, - і, з іншого боку, серйозні перешкоди у його соціокультурній адаптації.

Критерії приналежності до модернізму дозволяють віднести до нього досить широке коло мистецьких явищ і процесів. Близькість і перманентна внутрішня дискусія різних модерністських течій спричинилися до неможливості чітко і однозначно охарактеризувати притаманні їм комплекси виразових засобів. Цьому заважає і багаторазово спостережена тенденція до поєднання у межах одного твору різних стилетворчих настанов.

Характерною особливістю модернізму можна вважати переважання процесу над сталістю, стабільністю, а відтак, відсутність остаточної закріпленості, завершеності, визначеності модерністських явищ. Це пов'язано із самою природою модернізму, що знаходився у постійному русі, пошуку: як “об'єктивне вираження актуальності духу часу”, він і не міг набувати сталості, припиняти свій постійний рух, а відтак, залишається “незавершеним проектом”.

Підрозділ 3.2 “Перша хвиля”: модернізм в Україні” присвячений висвітленню процесів впровадження модернізму на початку ХХ століття.

У параграфі 3.2.1 “Передумови адаптації модернізму на українському культурному ґрунті” деякі особливості культурної ситуації, що склалася у тогочасній Наддніпрянщині, співвідносяться із іманентними якостями модернізму.

“Нове мистецтво”, як називали модернізм його адепти, непросто входило до культурного обігу. Неприйняття модерністських тенденцій, що спостерігалося на початку століття у колах української громадськості, мало не лише суто естетичне, але й більш глибоке, світоглядне коріння. Основоположна для нових течій теза про самоцінність мистецтва входила у суперечність з усталеним в інтелігентських колах уявленням про необхідність присвятити мистецтво служінню суспільно значущій ідеї (звільнення народу, національного утвердження тощо). Один з головних ідеологів народництва, С.Єфремов, послідовно і наполегливо критикував нове мистецтво.

Прояви модерністського дискурсу у музичному мистецтві України мають цілий ряд специфічних рис, обумовлених характером культурної ситуації в цілому. По-перше, - на це нам вже довелося звернути увагу - для розвитку “культурі, що доганяє”, “запізненої культури” було притаманне хронологічне поєднання процесів, характерних для кількох різних стадій, подібне до спостереженого М.Черкашиною щодо російського культури початку ХІХ століття, коли замість природного поетапного становлення у ході розвитку російської музики відбулося суміщення розв'язань художніх завдань, що відносилися до різних історичних періодів. За таких обставин щось неминуче “проговорювалось” поспіхом, дещо плутано, не розгорталося у довершених формах.

Домінування народницького дискурсу, зокрема, в літературі як визначальному елементі художньої культури в цілому, вагомість народництва з його ідеологією громадянського служіння мистецтва призвели до певної “другорядності” принципово аполітичного модернізму. Зауважимо, що у музиці народницький дискурс мав певні особливості порівняно з літературою, і орієнтація на світові зразки була якщо і не переважаючою, то цілком усвідомленою, що пом'якшувало критичний запал.

До незавершеності, недостатньої структурної чіткості й цільності модернізму в українській музиці спричинилася ще й третя, не менш важлива обставина: саме у той час, коли він почав набирати силу, накопичуючи і кількісні, і якісні досягнення, - саме тоді, у 20-ті роки, його своєрідність, свобода від політико-ідеологічних меж, звернення до глибоко індивідуальних проявів людського єства стали неприйнятними у контексті нового політичного устрою суспільства.

Питання про характер формування модерністських тенденцій в українському мистецтві розв'язується перш за все з огляду на його походження. Європейське коріння модернізму є незаперечним фактом. Однак, для України як частини імперії не менше значення мали і ті “сучасницькі” процеси, що розгорталися в Росії. Особливо важливого значення в зв'язку з цим набувають масштаби впливу російського символізму, який на батьківщині цієї течії визнають найбільш значним після французького.

За твердженням М.Поповича, модернізм прийшов в українське мистецтво саме і безпосередньо з Європи, минаючи Росію. Однак, надто багато фактів свідчать про засвоєння російських впливів, що реалізувалися на різних рівнях. У світлі сказаного стає зрозумілим, чому модернізм першої хвилі “промовляв” переважно російською.

У параграфі 3.2.2. “Журнал “В мире искусств” як провісник модернізму” йдеться про роль цього видання у затвердженні системи цінностей “Нового мистецтва”. Журнал виходив у Києві з 1907 по 1910 рік і мав універсальну направленість, надаючи свої сторінки представникам різних модерністських течій.

У програмі часопису декларувалися положення, що свідчили про його приналежність до модернізму. Його створювачі не переймалися проблемами суспільної ролі мистецтва, ролі мистецтва у втіленні народного духу тощо. Натомість підкреслювалося перш за все загальнолюдське значення прекрасного: “Мистецтво - це вічна, незламна ланка, що пов'язує одне з одним народи, покоління, віки, тисячоліття”. Особливий акцент був зроблений на необхідності осягнути, осмислити специфіку саме нового мистецтва (нерідко ці слова писали з прописної літери - “Нове Мистецтво”, - тим патетично підкреслюючи велич і значущість цього феномена) У відповідності до модерністської установки (і на відміну від установки авангардистської) декларувалася наступність, спадкоємність нового мистецтва, пряма залежність сучасності від попередніх етапів культурного процесу.

Не менш виразно репрезентує концепцію журналу і те, чого у його програмі немає: відсутність навіть натяку на декларування “зв'язку мистецтва і життя”, мистецтва і політики цілком органічно узгоджується із послідовним втіленням у ньому поширеної у той час ідеї “естетичної автономії мистецтва”, його самоцінності на противагу народницькому утилітаризму.

Модерністська ідея синтезу мистецтв послідовно відтворювалася і у концепції, і в окремих публікаціях часопису.

Журнал згуртував навколо себе представників київської художньої інтелігенції, які поділяли подібні естетичні позиції. Про те, що така потреба була нагальною, свідчить створення у Києві “Товариства любителів літератури і мистецтв”, перші організаційні збори якого відбулися 14 вересня 1907 року, серед засновників - редколегія і автори журналу.

Першим головним редактором журналу “В мире искусств” був Б.Яновський, видатний композитор і музикознавець. Його творчості присвячено параграф 3.2.3 “Борис Яновський (1875-1933): шлях до “нового мистецтва”. Тут йдеться про формування художніх орієнтирів композитора, значення його тривалого творчого спілкування із подружжям М.Врубеля та Н.Забели, вплив на нього творчості Р.Вагнера і М.Римського-Корсакова.

Перші “проби пера” Яновського на шляху до модерністського мистецтва були пов'язані із творчістю М.Метерлінка. Саме його тексти було покладено в основу опери “Мадажара” (1907, поставлена у Києві), що у другій редакції отримала назву “Сестра Беатріса” (1910, постановка у Тифлісі). Так само значущим було звернення до драматургії О.Уайльда: випередивши у цьому сенсі австрійського композитора О.Цемлінського, Яновський написав оперу “Флорентійська трагедія” (Одеса, 1913; Москва, 1916; Харків, 1925).

Цілком у дусі модерністського експериментаторства Яновський винайшов жанр “мелопоезії”, що виник внаслідок відповідного переосмислення камерно-вокальних жанрів. Прагнення митця до винайдення нового терміну відбиває особливості його творчого методу, напрямок його пошуків у здобутті нової художньої якості, у досягненні повного злиття музики і поезії в єдиному мистецькому цілому - напрямок, що був і певним продовженням традицій російської вокальної музики, і відтворенням тенденцій початку століття. Термін “мелопоезія”, крім іншого, допомагає зрозуміти, наскільки важливим для композитора був власне поетичний компонент його романсів - адже вірш ставав рівноправним чинником художнього синтезу. Чотири “Збірника мелопоезій” репрезентують його звернення до поетичних текстів М.Метерлінка, О.Блока, К.Бальмонта, М.Кузміна, А.Ахматової та ін.

Так само, як і в оперній творчості, у своїх романсах Яновський намагається уникати шаблонів, не повторювати раз апробованих (хоч би і дуже вдалих) рішень. Музична мова несе на собі відбиток перманентного експерименту - більш чи менш ризикованого. Композитор проходить шлях від типових пізньоромантичних засобів ранніх романсів до політональних і поліфункціональних поєднань та відвертого, дещо навіть умоглядного “конструювання” у творах на вірші С.Єсеніна. Аналіз стильової системи композитора з її навмисною простотою мелодики і складною гармонією, тембровою витонченістю і продуманістю фактури заслуговує окремого дослідження. Тут зауважимо лише, що у тих випадках, коли Яновському вдавалося досягти справжнього синтезу (а це, як правило, завжди відбувалося при дотику до високої поезії), музика блискуче виконувала завдання “вираження невизначуваного” (Ш.Бодлер) і сягала значних висот емоційного впливу.

Підрозділ 3.3 “Друга хвиля”: національна ідея у шатах модернізму” висвітлює прояви модерністського дискурсу у творчості українських композиторів, які репрезентували Наддніпрянщину.

У 10-х рр. виразно визначилося втілення новітніх тенденцій у різних видах мистецтва. На літературному полі вже існували журнали “Українська хата” (1909-1914) і “Шлях” з їх голосно декларованими модерністськими засадами, природним їх продовженням поставали “Літературно-критичний альманах”, навколо якого згуртувалися П.Савченко, Д.Загул, Л.Савченко, О.Слісаренко, П.Тичина, Л.Курбас, М.Семенко, і символістський “Музагет” (1919). Різноманітні прояви модернізму (переважно символістського та експресіоністського ґатунку) з'явилися в українській драматургії. У сфері театрального мистецтва вирізнявся створений Л.Курбасом “Молодий театр”. Представники вітчизняного образотворчого мистецтва у своєму радикалізмі пішли навіть далі, започаткувавши явище, що згодом було охарактеризоване як “український авангард”, який, втім, нерідко балансував на межі з модернізмом.

При цьому відмітною рисою і живописного авангарду, і літературного й театрального модернізму був національний характер мистецтва.

З кінця 10-х рр. паростки модернізму стали проявлятися і в українській музиці. Тому сприяв стан композиторської школи, міра її зрілості і сформованості, а також відкритість її настанов: незважаючи на переважання націоналістичних устремлінь, починаючи від творчості М.Лисенка дискурс національної культури в музиці не мав настільки замкненого на собі характеру, як народницький в літературі чи живописі. Тому природними були намагання освоїти нову образність і виразову сферу і для К.Стеценка, і - особливо - для Я.Степового. Цілком вписувалися у цей контекст геніальні обробки народної пісні М.Леонтовича. Що ж до генерації П.Козицького і М.Вериківського, то для цих композиторів пошуки шляхів входження до європейського контексту були більш ніж природними. Окремо стоять ранні “проби пера” молодого Б.Лятошинського.

Творчість українських композиторів дає підстави говорити про формування національного модусу модернізму. Полем відтворення їх модерністських настанов стала камерна музика - вокальна та інструментальна. Найбільш радикальне новаторство здійснювалося переважно у жанрах романсу, інструментальної мініатюри (зокрема, трактованої у романтичному дусі прелюдії) чи циклу мініатюр, того самого жанру прелюдії, перенесеного до сфери хорової музики тощо. Новаторські пошуки П.Козицького і М.Вериківського стимулювало їх навчання у класі Б.Яворського. Оригінальна музично-теоретична концепція цього видатного вченого (теорія “ладового ритму”) дала поштовх для її творчого випробовування та втілення, а для М.Вериківського стала ще й відправною точкою для побудови власної гармонічної системи.

Ранні камерні вокальні твори М.Вериківського (романси на вірші П.Тичини, В.Сосюри, цикл “Гімни св. Терезі” на вірші М.Семенка) складають окремий пласт його творчості; цей пласт має характерні риси, які вирізняють його серед інших жанрів у доробку молодого композитора, але, з іншого боку, можуть “підсвітити” смислові та стилістичні ознаки близьких за жанровими характеристиками творів (наприклад, камерно-інструментальних). В усіх романсах періоду, про який йдеться, не відтворюються безпосередньо, “в лоб”, реалії часу; композитор у них принципово аполітичний - він звертається до вічних тем, не надаючи їм рис зовнішньої актуальності, не слідуючи політичній кон'юнктурі. Натомість романси несуть значне філософське навантаження, спрямовані на глибоке відтворення внутрішнього світу людини, тонких психологічних відтінків. Прагнення до краси, до гармонії у часи відвертого панування руйнівних сил (згадаймо досить ризикований пасаж М.Семенка у його зверненні до св. Терези: “Я до Тебе прийду, коли Ти сама, коли спочиває хам”), очевидно, могло втілитися та й навіть реалізуватися на цьому невеличкому, сказати б, інтимному жанровому “острівці”.

Перевага, що її М.Вериківський надавав текстам українських поетів-символістів, дозволила створити неповторний світ музичних образів. Сміливість, з якою молодий композитор вдавався до пошуків нових композиційно-драматургічних та суто технологічних рішень, мала наслідком вдалу апробацію складного стильового комплексу, що міг би мати подальше плідне втілення.

Нечисленні романси П.Козицького, які можна було б трактувати як модерністські, - це рукописи і збірка з чотирьох романсів ор. 11, що вийшла в середині 20-х рр. Однак, ці твори дають можливість судити про тенденцію, що намічалася у творчості митця, але не реалізувалася у належній мірі (“Зимовий етюд” на вірші Г.Чупринки, “Плач, Венеро!” на вірші Катулла у перекладі М.Зерова, “Він шепнув мені” на вірші Р.Тагора (1922), “Укрийте мене, укрийте” на вірші П.Тичини (1921), “Коли почую твій співочий голос” на вірші П.Філіповича (1922).

Перелічені твори датуються початком 20-х рр. Протягом цього десятиліття модерністський дискурс поступово поглинався іншими або зазнавав суттєвих перетворень.

Ці та інші процеси досліджуються у четвертому розділі “20-ті рр.: перетворення головних соціокультурних дискурсів епохи”. У підрозділі 4.1 “Музика і головні тенденції соціокультурного руху” дається характеристика цього десятиліття в цілому у його зв'язках з попереднім етапом та нових якостях. Прискорений характер соціокультурних (у тому числі художніх) процесів, інколи строкатих і непослідовних, які, однак, утворювали єдину виструнчену у своїй внутрішній логічності і послідовну лінію, набув особливої інтенсивності у 20_ті рр. При розгляді їх з точки зору накопичення нового у музично-культурній сфері виявиться, що це десятиліття було своєрідною кульмінацією періоду в цілому. Одне з протиріч того часу у соціокультурній сфері полягало у зовнішній невідповідності суворих реалій життя і тих безперечних вершин, яких сягнуло мистецтво.