Музика наддніпрянської України першої третини ХХ століття у взаємодії та перетвореннях соціокультурних дискурсів

20-ті рр. дали потужний вибух творчої активності митців, що вимірялося і кількісно, і якісно. Серед безлічі творів, написаних різними за рівнем таланту і професіоналізму композиторами, траплялися справжні перлини (інша річ, що далеко не всі з них здобули заслужену оцінку). Суспільне визнання музики як істотного чинника духовного життя набуло більш стабільного і масштабного характеру. Послідовно здійснювалося інституціональне оформлення системи музичної культури: визначилися і стали реалізовуватися підходи до організації театральних та концертних установ і колективів, закладів музичної освіти, музичних періодичних видань і видавництв. Зросла роль музикознавства у різних його застосуваннях: науковому, критичному, педагогічному. Здійснювалися перші кроки на шляху до формування виконавчих шкіл.

Творча енергія, що реалізовувалася у 20-х рр., та головні напрямки цієї реалізації накопичувалися і визначалися у попередні десятиліття. Не втратила своєї актуальності система ідейно-художніх вартостей, пов'язана перш за все із завданням звукореалізації національної ідеї, так само як не була втрачена і позиція щодо відкритості української культури назовні, уникання замкненості і герметичності. Ці настанови знаходили своє практичне втілення у творах різних жанрів: мрії попередніх десятиліть про українську ораторію, симфонію, балет тощо були, нарешті, здійснені. Інтенсифікація процесів стилеутворення проявлялася в напружених пошуках (інколи на межі експерименту) у цій галузі; внаслідок цього обсяг музично-виразової сфери піддавався вельми істотним змінам (природно, у бік збільшення).

З іншого боку, 20-ті роки несли в собі зародки тих негативних явищ та процесів, що стали домінуючими у наступний період. Власне, їх накопичення і призвело зрештою до докорінних змін у житті суспільства, якісно перетворило характер художніх процесів. У сфері музичної культури це проявилося у першу чергу у площині опозиції “мистецтво - влада”. До 1917 року дії влади щодо української музики диктувалися повним неприйняттям її, що мало своїм наслідком не те щоб пряму заборону, а несхвалення і відсутність будь-якої підтримки. Решту робило ставлення до українства взагалі, що створювало такий суспільний настрій, що виводив українську музику за межі системи художніх пріоритетів - вважалося, що суспільству цілком вистачало для задоволення естетичних потреб офіційно визнаного мистецтва. Ставлення влади до української музики у період визвольних змагань мало протилежний знак, але відсутність стабільності не дозволила втілити це позитивне ставлення у належні реальні дії.

Ситуація принципово змінилася у 20-ті рр. Музичне мистецтво на початку десятиліття ще було певною (хоча дуже незначною) мірою надане само собі, музичні діячі могли ініціювати утворення об'єднань (як це сталося з Музичним товариством ім. Леонтовича) і працювати в них. У той же час, прагнення отримати нормальні умови для професійної діяльності спонукало їх звертатися за підтримкою державних структур, а то і самим працювати в них. Ця цілком прийнятна за нормальних обставин ситуація була ускладнена характером суспільних процесів, що розгорталися.

Згідно з офіційно прийнятою ідеологічною доктриною, мистецтво (і музика в тому числі) тлумачилося як один із засобів у процесах побудови нового суспільства (аж до одного з видів “пролетарської зброї”).

У межах концепції “українізації”, що з одного боку була продовженням позитивних процесів минулих років, а з іншого слугувала вузьким і цілком практичним інтересам нової влади, природним стало визнання саме українського компонента простору музичної культури України як такого, що відповідає потребам українського суспільства.

Наслідки цього були двоякими. Позитивна сторона ситуації полягала в тому, що власне українське мистецтво вперше отримало тривалу, послідовну системну підтримку держави, і саме йому надавалися відчутні преференції. По суті, композитори, які ідентифікували себе як російські, почувалися за таких обставин менш комфортно. Через це, як і через природні зміни в якісному насиченні культурного простору ті з них, хто залишався працювати в Україні, поступово приймали нові для себе засади, входили до незвичної для себе стильової системи. Подібні процеси проходили небезболісно, однак, з часом вони набирали сили.

Зворотний же бік ситуації полягав у тому, що підтримка держави зробила мистецтво як ніколи залежним (аж до фізичного винищення митців, які не відповідали заданим критеріям, а відтак, заважали). Протягом 20-х рр. всебічна регламентація мистецтва і його послідовна бюрократизація розгорталися у напрямку від дискусій, порад і побажань до жорстких вимог, невиконання яких мало наслідком щонайменше позбавлення права на професію.

Пряме керівництво музичним мистецтвом мало і не менш безпосередні наслідки. Напевне, тільки сфера виконавства як така у професійному сенсі постраждала найменше, лише на рівні неможливості вводити до репертуару ті чи інші твори. Що ж до композиторів, то обмеження у їх діяльності стосувалися самих основ творчості, позаяк поширювалися на тематику, стильові та жанрові особливості їх музики. Природно, що у музикознавстві як “самосвідомості музичної культури” (А.Сохор) деформації торкнулися його базового, методологічного рівня.

За цією ж логікою було піддано перегляду і ставлення до головних ціннісних орієнтирів української музичної культури. Направлений у бік повної реалізації у музиці національного начала, у бік створення повноцінної національної музичної культури, національної композиторської школи європейського зразка, національного стилю процес зустрів перешкоди, обумовлені невідповідністю його кінцевої мети тим цілям, що ставила перед собою держава. Гасла націоналізму (хоча б і культурного) і пролетарського інтернаціоналізму були, певна річ, несумісними.

Сутність інтенсивного музично-культурного процесу протягом 20-х рр. змінювалася поступово, причому питома вага тих чи інших тенденцій у різні роки піддається “вимірюванню”, а напрямок змін - відстеженню. Така констатація дозволяє стверджувати, що кінець десятиліття виконує функцію свого роду перехідного етапу, коли у соціокультурному просторі все ще зберігалися риси всього періоду в цілому, але вже відбувалися суттєві і на той час незворотні перетворення.

Ставлення до цього інтелігенції було розміщено у діапазоні від послідовної внутрішньої опозиції (як у С.Єфремова) до щирого прийняття (як у В.Костенка). Десь посередині знаходилася позиція свідомого конформізму, міру якого кожен визначав для себе сам. До речі, певною ідеологічною підставою для прийняття нового порядку речей була та ж таки народницька концепція, що не лише вимагала інтелігентського служіння народу, але й визначала характер інтелектуальних настанов цього середовища. Саме утилітаризм народництва став природним підґрунтям для утилітаризму марксизму в його більшовицькій інтерпретації у тому, що стосувалося мистецтва.

Художні вартості у дискурсі більшовизму не розглядалися як абсолютні - вони здобували сенс лише з огляду на відповідність тактиці та стратегії політичної боротьби. За таких обставин митці могли зайняти одну з прийнятних для себе суспільних ніш: вибір був між тим, що пізніше отримало назву “внутрішньої еміграції”, і спробами реалізувати себе в існуючих умовах.

Концепція “Нового мистецтва” певною мірою вписувалася до уявлень про необхідність перегляду як суспільних функцій, так і нової мови мистецтва. Проте, доля модерністських інтенцій була досить суперечливою. Природна потреба митців знаходила вихід, але не завжди розуміння. Це стосувалося і влади (з одного боку, новаторство заохочувалося, а з іншого, інколи аж надто дратувало), і публіки, не завжди схильної сприйняти і прийняти щось незвичне (освічена верства - внаслідок певного консерватизму, верства так би мовити демократична - внаслідок банальної непідготовленості). Саме цим можна пояснити, скажімо, невідповідне рівню творчості ставлення до Б.Лятошинського, поширене у 20-ті рр.

Почала набирати силу тенденція до спрощення музичної мови (інколи - через звернення до фольклорних зразків), що утвердилася у 30-х рр. під гаслом “боротьби з формалізмом”. Народність, що у цій системі поглядів практично дорівнювала іншій необхідній умові - доступності, стала тлумачитися як опозиційна щодо модернізму категорія. Відтак, головного значення набула так звана “музика для мас” - проекція на музичну культуру концепції “мистецтва для мас”.

У вітчизняній науковій традиції її втілення пов'язували переважно із так званими масовими жанрами. Насправді ці процеси торкнулися практично усіх шарів музичної творчості, здійснюючі формуючий вплив не лише на жанрову систему, а і на стилістику. Логічним підсумком стало запровадження соціалістичного реалізму - незалежно від того, виконував він функції стилю чи методу.

У підрозділі 4.2. “Музичне Товариство ім. Леонтовича: “зміна віх”?” простежено деформації ідейних настанов цієї провідної музичної громадської організації, що виникли під впливом зовнішнього тиску. Починаючи з декларації “Жовтень у музику” внаслідок компромісної позиції нового правління головним орієнтиром товариства перестає бути розбудова національної музичної культури, вписаної у світовий художній контекст. Натомість на перший план висуваються ідеї пролетарської, соціалістичної культури.

Перетворення головних соціокультурних дискурсів у їх проекцію на музику розглянуті у підрозділі 4.3 “Кінець 20-х - початок 30-х рр.: до зміни епох”, що присвячений аналізу ознак перехідності на тогочасному етапі музично-культурного руху (їх характеристика дається у параграфі 4.3.1. “Загальні зауваження”): з одного боку, нарощували інтенсивність процеси розбудови національної культури, а з іншого, зростала протидія багатьом проявам національного, що підпадали під визначення “український шовінізм”, “буржуазний націоналізм”; підвищувався рівень професіоналізму у мистецтві - і йшлося про необхідність привести його у відповідність до розуміння широких мас трудящих, а їх самодіяльність проголошувалася джерелом найвищих художніх цінностей. Існував відносний естетичний плюралізм, дух творчої свободи і можливість вибору засобів самовираження - і дедалі збільшувався тиск з боку держави щодо невідповідності певних мистецьких проявів вимогам суспільного життя. Декларувалися інтернаціоналізм і відкритість “назовні” - і заперечувалася сама можливість впливів “класово чужої”, “занепадницької” зарубіжної культури.

Ці складні і необоротні внутрішні суперечності висвітлюються у контексті змін, що відбувалися на рівні ідейному (параграф 4.3.2 “Українське питання” і музика у нових соціокультурних умовах”), інституціональному (параграф 4.3.3 “Музичні громадські організації: діалоги чи протистояння?”), інтелектуально-організаційному (параграф 4.3.4 “Кампанії по боротьбі з “ідеологічно чужим” мистецтвом” та параграф 4.3.5 “До упорядкування музичного життя. Всеукраїнський День музики, Перша Всеукраїнська музична олімпіада”).

Проекцію спостережених процесів на творчість подає підрозділ 4.4. “Композиторська творчість у тенетах “соціального замовлення”. Перетворення композиторських стилів”, в якому на прикладі композиторів різних поколінь та світоглядних настанов (Ю.Мейтуса, В.Косенка, Б.Яновського) висвітлено динаміку, спрямування і характер внутрішніх змін, що відбувалися в їх творчості.

Параграф 4.4.2. “Творчість Юлія Мейтуса 20-х років: між модернізмом та “музикою для мас” присвячений розкриттю взаємодії і перетворення у доробку молодого композитора головних соціокультурних дискурсів того часу: модернізму з орієнтацією на засвоєння найновітніших способів музичного висловлювання, що поєднувався (а інколи вступав у суперечку) з дискурсом “музики для мас”, активного засвоєння засад радикально трактованого фольклоризму з характерною гостротою виразових засобів. У цьому примхливому поєднанні інтенцій Мейтус постає як експериментатор, особистість, відкрита до будь-яких впливів, навіть найсуперечливіших, і здатна на найнесподіваніші форми самовияву. У дисертації розглядаються вишукані за музичною мовою романси 20-х рр., твори у жанрах мелодекламації та ритмодекламації, а також камерні вокальні твори і хори, що належать до жанру, який М.Грінченко визначив як “агітки”. Розглядаються спроби звернення до фольклорних джерел, що втілюються у камерних (вокальних та інструментальних) творах, а також твори “легкого” жанру. Робиться висновок про те, що 20-ті роки стали для молодого митця періодом повноцінного композиторського самовияву, в якому виразно позначився його потужний творчий потенціал. Інша річ, що невблаганні вимоги часу поступово коригували його інтенції, і багато з того, що було напрацьовано тоді, виявилося неактуальним для суспільства з жорстко регламентованим за ідеологічними параметрами мистецтвом.

Параграф 4.4.3. “Віктор Косенко на шляху до “альтернативного стилю”” висвітлює стильові зміни у творчості композитора, що формувалися під впливом різних життєвих обставин у 20-ті - на початку 30-х рр. Припущення, що В.Косенко належав до того типу особистостей, для яких характерною є перевага інтровертного начала, підтверджується через аналіз різних параметрів його індивідуального стилю, починаючи з “генеральної” орієнтації на романтичну естетику та вибору жанрів аж до особливостей музичної мови. У суперечність з особистими настановами композитора входить цілий ряд нових тенденцій часу. Йдеться і про радикалізм “нового мистецтва” (хоча модернізм в його неокласицистській іпостасі все ж представлений у творчості композитора), і про нарочиту спрощеність “мистецтва для мас”. Останнє знаходить втілення у доробку Косенка у жанрі хорових творів, що їх стилістику, як видається, не можна розглядати у руслі основного стилю композитора: це своєрідний альтернативний стиль, який є маргінальним по відношенню до композиторської індивідуальності митця. Константність творчих інтенцій В.Косенка, детермінована особливостями його світосприйняття й психологічними характеристиками особистості, обумовлювала переважання в еволюції його стилю тенденції до стабільності, однонаправленості стилю. З усієї широти інформаційного поля, яким був сучасний композитору соціокультурний простір, він використовував дуже різні, навіть протилежні за змістом ділянки; проте природним, ненасильницьким ставав далеко не будь-який вплив, і тільки засвоєння та асиміляція “свого” призводили до високого художнього результату.

У параграфі 4.4.4. “Музика Бориса Яновського 20-х рр.: спроба творчого компромісу” йдеться про зміни, яким піддавалися настанови і сама творчість композитора протягом останнього десятиліття його життя. З одного боку, він органічно вписався саме в український контекст, не лише звернувшись до відповідної тематики, але й намагаючись втілювати у своїй творчості етнохарактерну інтонаційність. Окрім того, Яновський поступово засвоїв ще один комплекс ідей, пов'язаний із концепцією “пролетарської культури”, “музики для мас”. У 1925 р. він вже був автором романсу “Куль не жаліти”, що його визнали найкращим на конкурсі, присвяченому 20-річчю революції 1905 року. Створення “музики для мас” ставило перед композитором вимогу доступності його творів, що складало для композитора-модерніста значні труднощі, з якими він, зрештою, так і не зміг впоратися.

Яскравим проявом цього стала остання опера композитора - “Земля горить”, написана у 1932 році на лібрето А.Любченка. Головний конфлікт опери має чіткі класові та національні координати: це протистояння панів-поляків та пригнобленого українського робітництва і селянства на Галичині. Ідея літературної основи твору спонукала Яновського до пошуку адекватних рішень, що проявилося, зокрема, у спробах поєднати в опері принципово непоєднуване. Так, наскрізна музична драматургія, відмова від номерної структури сполучається із введенням великих розмовних сцен, що найчастіше з'являються, порушуючи логіку музичного розвитку, у кульмінаційних зонах. Вокальна мелодика, побудована на інтонаціях мовлення і супроводжувана складною, найчастіше дисонантною гармонією, поєднується із простими фольклорними чи квазіфольклорними мелодіями, що також створює ефект еклектичності. Втім, така еклектичність нерідко є в опері навмисною, постає як виразовий прийом. Проявом цього є “тримовність” словесного тексту: поряд з українською застосовуються польська та латина. Персонажі-поляки висловлюються українською, коли цього вимагає сценічна необхідність; однак, у фрагментах аріозного типу, коли музичний зміст типізований жанровими ознаками і точне значення слова не є суттєвим, вони переходять на польську. Очевидно, ця “чужомовність” має підсилити ефект негативної характеристики цих дійових осіб. Тій самій меті підпорядковане введення латини - знаку чужої католицької релігії (партія ксьондза).

Приблизно таке ж за якістю (але не за змістом) розшарування можна спостерігати у музичній мові твору. Основа одного з її стильових “зрізів” - речитативна вокальна партія, що вільно розгортається і підпорядкована сенсу та інтонаційним особливостям слова. Складна гармонія партії оркестру (дванадцятиступеневий лад, поліакордика, квартові співзвуччя тощо) та насичена фактура доповнюють картину. Ця “мова”, яку можна вважати власне авторською, виконує універсальні функції - нею однаково добре володіють представники обох таборів. Інколи вона урізноманітнюється за рахунок введення плакатних інтонацій масової пісні. Характер другого “зрізу” визначається застосуванням народнопісенної інтонаційності, що може бути як введена до музичної тканини описаного вище типу, так і до іншої, що за гармонічними і фактурними ознаками нагадує обробку народної пісні. Нарешті, третій зріз представлений “чужою” музикою - чужою як у метафоричному, так і в прямому смислі слова. Найвища концентрація цитат, що подані інколи навіть в техніці колажу, жанрових алюзій, прямого використання певних жанрових моделей, що мають знаковий зміст, притаманна третій дії - “польському акту” (“Ще не вмерла Україна”, танці - “Spain girls”; фокстрот, який, щоправда, більше нагадує регтайм, мазурка, примхливо “виплетена” з поєднання тем Мазурки № 5 Ф.Шопена і Куяв'яка Г.Венявського, вальс у дусі Шопена, тема О.Лассо у хорі “Gloria силі”, “Dies irae”, гімн “Jeszcze Polska nie zginieіa”).

Висока майстерність Яновського, що проявилася також у розгалуженій системі лейтмотивів, оркестрових антрактах між картинами, чоловічому октеті з четвертої картини - чотириголосному фугато, на яке накладається ще чотири “вільних” голоси, поліметрії в епізоді одночасного звучання “підробленої” і “справжньої” народної пісні, винахідливість композитора, всі безумовні достоїнства музики опери не могли врятувати твір від схематизму і плакатності, закладених в нього від початку. Опера немов би концентрує у собі іманентно музичні і соціокультурні особливості часу, є своєрідною “проміжною ланкою”, що завершує один та відкриває якісно інший період українського музично-культурного процесу.

У Висновках підсумовуються й узагальнюються різні аспекти дослідження. Музичне мистецтво Наддніпрянської України у першій третині ХХ століття перебувало на одному з найбільш складних і динамічних етапів свого руху. Як невід'ємна частина соціокультурного простору, музика в усіх своїх проявах, а також навколомузичні рефлексії (критичні, публіцистичні та наукові) повсякчас вступали у складно організовані стосунки з іншими елементами семіосфери. Рухаючись у часі, музика та думка про музику як цілісність постійно змінювали свій обсяг, внутрішню конфігурацію, способи здійснення діалогів всередині себе та механізми взаємодії з зовнішнім світом. Одним з таких механізмів можна вважати утворення смислових полів, що включали до свого кола різнорідні за приналежністю культурні явища. Об'єднані навколо певних ідей, значні шари мистецтва, політики, освіти тощо перебували у сферах того чи іншого соціокультурного дискурсу. При цьому приналежність музичних явищ до різних дискурсивних формацій ніяк не заперечує принципової єдності музичного мистецтва. Через позначення меж кожного з дискурсів (імперського, модерністського, дискурсу національної ідеї, більшовицького тощо) ми отримали одну з множини можливостей для того, щоб простежити характер музично-культурного процесу, дослідити ті складні взаємодії і перетворення, що відбувалися.

У поліетнічному за своєю сутністю соціокультурному просторі Наддніпрянської України в перші роки ХХ століття домінував імперський дискурс. Мистецтво цієї частини України природним за тих обставин чином вважалося складовою спільного культурного простору. Проте, саме у цей час розпочався інтенсивний процес зміни та оновлення культурних кодів, який зрештою до кінця означеного тридцятиріччя призвів до зміщення центру семіосфери від російських мов культури до власне українських. Цей загальний напрямок руху корелювався і іманентно мистецькими, і зовнішніми, контекстуальними чинниками, що різною мірою обумовлювали стильові та жанрові параметри творчості і проблемне коло міркувань щодо неї.

Розвиток започаткованого М. Лисенком послідовного впровадження українського за настановами та мовними характеристиками мистецтва до соціокультурного простору міста протягом 1900-х рр. збігся у часі з перетворенням українського руху з культурницького на політичний. Тісний зв'язок і взаємообумовленість політики і мистецтва як на рівні ідей, так у діяльності окремих особистостей багато в чому визначали специфіку мотивацій художньої діяльності. За таких обставин суто музична діяльність виходила за притаманні їй межі і у структурному, і у смисловому вимірах.

Головним чинником національної самоідентифікації у лінгвоцентричній за природою культурі стала мова. Боротьба за поширення сфери її вжитку сполучалася із процесами переведення фольклорних інтонацій (а отже, музичної мови в її етнографічному побутуванні) у жанрову площину професійного мистецтва. Тенденція, закладена ще в останні десятиліття ХІХ сторіччя творчістю М. Лисенка, набувала на початку ХХ ст. дедалі більшого поширення і здобувала нову якість.

Досить гостре політичне та ідеологічне протистояння, спровоковане небажанням не тільки влади, але й значної частини освіченого прошарку суспільства знайти шлях до розв'язання “українського питання”, так само як і протиставлення, нерідко агресивне, російської культури нібито “напівдитячій” українській, втім, зовсім не виключали численних і різнорівневих художніх діалогів, що відбувалися. Більше того, своєрідна художня “двомовність” ставала для митців чинником взаємного збагачення, знаходячи численні і різнорівневі прояви.

У пошуках шляхів до розбудови національної музичної культури як специфічного засобу реалізації української ідеї кристалізувалося розуміння діалектики національного і загальнолюдського, національного і народного, народного і професіонального.

Кількісне збільшення, розширення кола композиторів, свідомо налаштованих на створення саме української музики, підготовка відповідним чином орієнтованих музикантів-професіоналів стали важливими передумовами того, що протягом періоду, про який йдеться, у межах дискурсу національної ідеї в цілому завершився трифазний цикл формування композиторської школи європейського зразка. Впродовж тридцяти років відбувалося осмислення і передача від однієї композиторської генерації до іншої національної традиції, яка дедалі нарощувала свій обсяг. Покоління К. Стеценка, Я. Степового, М. Леонтовича, О. Кошиця, виховане у безпосередньому творчому спілкуванні з М. Лисенком, своєї черги дало поштовх мистецькій активності П. Козицького, Л. Ревуцького, М. Вериківського. До чинників, що визначили єдність композиторської школи в цілому, віднесемо послідовне сповідання української ідеї, орієнтацію на фольклор як головне джерело творчості (з різною мірою опосередкування і способами застосування), рух до зростання рівня професіоналізму, усвідомлення необхідності розширення жанрового поля української музики та її повноцінного входження до простору європейської музичної культури. Важливою рисою діячів усіх трьох поколінь стала висока активність, причому не лише творча, але й суто життєва, громадсько-організаційна, адже за умов, коли музична культура нарощувала все нові і нові шари та рівні своєї структури, постать композитора набувала функцій своєрідного осердя, навколо якого народжувалися вектори подальшого музично-культурного руху. Суттєвому переосмисленню у представників кожного наступного покоління композиторів піддавалася міра співвідношення засвоєної традиції та втілення своєї індивідуальності у власному стилі, причому пошук способів реалізації “власного музичного думання” (М. Грінченко) набував дедалі більшого значення.

У цих пошуках послідовники М. Лисенка проходили шлях, природний для представників європейських музичних культур, що пережили етап національного становлення у ХІХ-ХХ століттях, - від романтичної парадигми у різних її іпостасях до засвоєння новітніх мистецьких тенденцій.

Власне кажучи, на цьому етапі, а саме у 1910-х рр., дискурс національної музичної культури вступив у діалог з модерністським дискурсом, і з перетину, “взаємного накладання” двох смислових полів врешті решт народився національний модус модернізму.

Цьому передувало засвоєння естетики модернізму і втілення її у діяльності композиторів, які, працюючи в українських містах, ідентифікували себе як російські. Загальноєвропейська художня тенденція отримала на російському ґрунті специфічне втілення. Пафос антипозитивізму, контрреалізму набув особливої інтенсивності у соціокультурному просторі, де суспільна ангажованість мистецтва впродовж десятиліть вважалася чи не головним виправданням його існування. Тому модерністська ідея естетизму, “чистого”, самоцінного мистецтва поляризувала суспільство, знаходячи не лише послідовників, але й жорстких опонентів. Кількість останніх збільшувала та обставина, що творення нових сенсів у музиці, крім того, вимагало суттєвого - аж до радикалізму - оновлення музичної мови на різних рівнях її організації.

З 1907 року, від часу заснування журналу “В мире искусств”, навколо якого згрупувалися адепти “нового мистецтва”, розпочинається поступове засвоєння і розповсюдження ідей модернізму у мистецтві в Україні. При цьому часопис не ніс української специфічності, а навпаки, цілком очевидно і за усіма ознаками був органічною частиною спільного культурного простору величезної імперії. Так само не був українським діячем засновник журналу Б. Яновський, один з небагатьох композиторів - репрезентантів “першої хвилі” модернізму в Україні. Проте, його творчість, що становить самостійну високу художню цінність, крім того, стала одним з чинників, що готували підґрунтя для розширення сфери впливу модерністського дискурсу.

Система художніх вартостей модернізму органічно співвідносилася із ментальними засадами нації та відповідала її провідним мистецьким орієнтаціям, що обумовлювалося перш за все романтичним корінням модернізму, наявністю спадкової лінії “романтизм - імпресіонізм - символізм”, яка дала виразну проекцію на музичне мистецтво початку ХХ століття. Величезне значення мали, крім того, міра зрілості та готовності до сприйняття такого мистецтва в середовищі українства наприкінці 1910-х рр., а також наявність вдалих зразків реалізації цієї естетики в інших видах мистецтва. Композитори, таким чином, “вписувалися” до вже сформованого в цілому дискурсу - значного за обсягом смислового поля у соціокультурному просторі Наддніпрянської України того періоду.

Полем реалізації модерністських настанов українських композиторів стала камерна музика - вокальна та інструментальна. На жаль, з цілого ряду причин камерно-вокальні твори кінця 10-х - першої половини 20-х рр., написані М. Вериківським, П. Козицьким, Б. Лятошинським, не набули того поширення, якого вони заслуговували; більше того, деякі з них залишилися в рукописах.

Кульмінація розвитку обох схарактеризованих музично-культурних тенденцій (руху до творення національної музичної культури, втілення модерністських інтенцій) припала на кінець 10-х - початок 20-х рр., що підтверджує асинхронність, асиметричність політичних і мистецьких процесів. Саме в цей час, незважаючи на суспільну нестабільність, моральні страждання, непереборні труднощі та нестатки, митці не лише працювали над проектами розбудови національної культури, докладаючи до того воістину героїчних зусиль, але й створювали справжні шедеври.

Музично-культурний процес, набуваючи більшої інтенсивності, водночас ускладнювався у своїй внутрішній структурі. Після встановлення в Україні радянської влади характер та напрямок соціокультурних процесів став корелюватися запроваджуваним комплексом ідей більшовизму. Пряме керівництво культурою, яке у різних формах здійснювала держава, мало конкретні, більш чи менш опосередковані, проекції на мистецтво.

У надрах більшовицького варіанту ідеології марксизму народилася ідея масового мистецтва, масової музичної культури, яка поступово досягла домінуючого становища. Відтак, дискурс “музики мас”, позиціонуючись як один з нових центрів семіосфери, почав невідворотно впливати на інші соціокультурні дискурси, поглинаючи, вбираючи в себе одні і руйнуючи інші.

Рух до творення української, національної за духом і мовою музики, здавалося, отримав нові імпульси. Початок 20-х рр., дійсно, дав потужний спалах і композиторської творчості, і організаційної діяльності у цьому напрямку. Проте, поступово у межах цього дискурсу почали відбуватися певні різнорівневі і різнонаправлені трансформації. Вони пов'язувалися перш за все з коригуванням самого поняття національного у мистецтві. Відтак, смислове поле соціокультурного простору, що утворилося навколо поняття “національна музична культура”, стало змінюватися, і це дало проекції на творчість.

Всі зміни, що відбулися, за їх генезою можна умовно поділити на дві групи. Деякі з них мали іманентно мистецький характер. Це стосується природних позитивних трансформації у діалектичній парі “народне - професіональне”: 20_ті рр. стали для композиторів “першого ешелону” етапом рішучого і, здавалося, безповоротного відходу від “етнографізму”, примітивного цитування фольклорних джерел. Фольклор глибоко переосмислювався, стаючи чинником стилеутворення в індивідуальних вимірах. Особливо переконливо це проявилося в творчості композиторів, яких називали “попутниками за національною ознакою”: вони, керуючись різними мотивами, з різною мірою активності, почали у тих чи інших формах поступово долучатися до тодішньої генеральної лінії музично-культурного руху. Внаслідок цього обсяг поняття “українська музика” суттєво розширився, його сенс збагатився.

Важливим суто художнім чинником перетворення бачення національного у музиці (а отже, дискурсу національної музичної культури) став мистецький діалог з модернізмом. Цей механізм діяв перш за все на суб'єктному рівні: перебування митців у сфері цієї естетичної системи не могло не накласти відбиток на їх художній світогляд, а отже, на його стильові виявлення у музичних текстах.

Інші зміни були пов'язані із впливами позамистецькими, із зовнішніми по відношенню до мистецтва шарами соціокультурного дискурсу. Йдеться про функціонування поняття “національне” у контексті офіційної державної ідеології. Національне стало тлумачитися вже не в сенсі одного з проявів загальнолюдського, а у поєднанні з інтернаціональним у специфічному варіанті - як похідне від “пролетарського інтернаціоналізму”. У проекції на музичне мистецтво це призвело до формулювання засад так званого “класового аналізу” не лише творчої спадщини митців попередніх поколінь, а й конкретних фольклорних джерел, з вимогою до композиторів не звертатися до “ідеологічно чужих” за змістом пісень.

На звуження обсягу самого поняття національної музичної культури працювало й вилучення цілих жанрових шарів, що пов'язувалися з неприйнятними у тодішніх суспільних умовах сферами функціонування. Це стосується, зокрема, церковної музики, що в той період знаходилася у стані активних пошуків нових художніх рішень. При цьому заборони не обмежувалися конкретним жанровим колом: не дозволялися до поширення твори, що несли в собі стильові асоціації з небажаним жанром.

Ще одним зовнішнім чинником деформації стало нове тлумачення поняття “народний” - не в сенсі “етнічний”, а в сенсі “демократичний”. Відтак, народність як вкрай бажана якість музичного мистецтва поступово стала атрибутом музики для мас, і досить скоро поєдналася у межах цього дискурсу з доступністю, протиставленою складним індивідуальним мовним кодам у композиторських стилях.

Драматичною була доля модернізму. Звичайно, 20-ті рр. стали часом виникнення і розвитку нових тенденцій в музиці європейських країн, що нібито зробило модернізм неактуальним. Однак, український модернізм на початку десятиліття ще не лише не вичерпався, а щойно розпочав повноцінно висловлюватися, випробовувати власні художні можливості. При всьому тому друга половина 20-х рр. є часом, коли він сходить нанівець.

Необхідність оновлення мистецтва проголошувалася у 20-ті рр. майже повсюдно. Однак, бачення шляхів його реалізації мало не лише різні варіанти у світогляді окремих митців, що було цілком природним, але й певним чином, хоча й не одразу, формулювалося в офіційній доктрині керівництва мистецтвом. Власне модерністський шлях з його естетизмом, підкресленою індивідуалізованістю висловлювання і вишуканістю музичної мови не міг бути прийнятним у межах дії цієї доктрини, в настановах якої провідного значення набувала корисність мистецтва, його призначення для виконання конкретних суспільних завдань, засади колективізму і спрямованість на сприйняття народних мас, зрештою, згадана вище доступність. Відкинувши модернізм, адепти офіційної ідеології довго викорінювали його відголоси у тривалій боротьбі з так званим “формалізмом”.

Кінець 20-х рр., таким чином, став часом, коли перетворення головних сформованих впродовж попередніх десятиліть напрямків руху і смислових шарів музичного мистецтва завершилося. Дискурс офіційно підтримуваної культури (незалежно від її назви - “пролетарська”, “соціалістична”, та її складових на зразок “мистецтва мас”) поглинув, суттєво при цьому перетворивши, або витіснив інші. Наслідком цього стало згортання діалогу різних тенденцій, спрощення структури семіосфери як об'єкту культурного руху, жорстка регламентація напрямку цього руху, втрати у його динаміці.

Тиск, що здійснювався на композиторів, обмежив можливості вільного вибору не тільки напрямку творчості, а і способу висловлювання, і лише дійсно яскраві таланти змогли у подальшому протистояти уніфікаторським тенденціям. Натомість, у 30-ті рр. своє природне продовження отримала започаткована і зміцніла протягом першої третини ХХ століття лінія на посилення композиторського професіоналізму. Те ж саме стосується і розвитку виконавських шкіл, розбудови інституцій музичної культури тощо.

Коло питань, що постають у зв'язку з аналізованим періодом музично-культурного руху, надто широке, щоб бути у повній мірі хоча б окресленим в одній лише праці. Здійснене дослідження, як видається, цілком підтвердило висловлену тут думку про ключове значення першої третини ХХ століття в історії музичної культури України, динамічність, складність та об'ємність процесів, що відбувалися. Відтак, це благодатне поле для подальших музикознавчих інтерпретацій.

Перелік опублікованих робіт за темою дисертації

Ржевська М. На зламі часів. Музика Наддніпрянської України першої третини ХХ століття у соціокультурному контексті епохи: Монографія. - К.: Автограф, 2005. - 352 с.

Ржевська М. Григорій Давидовський і “давидовщина” // Музика. - 1996. - № 1. - С. 26-27.

Ржевська М. Категорія національного та процеси самоутвердження і самопізнання української музичної культури (перша третина ХХ століття) // Українське музикознавство. - Вип. 28. - К., 1998. - С. 80-90.

Ржевська М. Відцентрові і доцентрові тенденції щодо російської культури в українській музиці першої третини ХХ століття // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету ім. В.Гнатюка. Серія 9: Музичне мистецтво. № 1. - 1998. - С. 3-7.

Ржевська М. Про діалектику соціального контексту мистецтва та еволюції композиторського стилю (на прикладі творчості В.Косенка) // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету ім. В.Гнатюка. Серія: Мистецтвознавство. - 1999. - № 1 (2). - С. 30-37.

Ржевська М. Творча постать Пилипа Козицького у контексті соціокультурних процесів першої третини ХХ століття // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету ім. В.Гнатюка. Серія: Мистецтвознавство. - 1999. - № 2 (3). - С. 30-35.

Ржевська М. Українська періодика 1917-1920 років як об'єкт музичного джерелознавства // Повернення культурного надбання України: проблеми, завдання, перспективи. - Вип. 13: Матеріали музичної спадщини. - К., 1999. - С. 104-110.

Ржевська М. Періодизація українського музично-культурного процесу ХХ століття як проблема динаміки культури // Українське музикознавство. - Вип. 29. - К., 2000. - С. 94-102.

Ржевська М. Проблеми динаміки виконавського мистецтва в українській музичній культурі 20-х років // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського. Вип. 8. Музичне виконавство. - Кн. 5. - К., 2000. - С. 35-43.

Ржевська М. Камерна вокальна творчість Михайла Вериківського кінця 10_х - початку 20-х років // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету ім. В.Гнатюка. Серія: Мистецтвознавство. - 2000. - № 1 (4). - С. 5-11.

Ржевська М. Ю. Музика Наддніпрянської України першої третини ХХ століття у взаємодії та перетвореннях соціокультурних дискурсів. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за фахом 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського. - Київ, 2006.

Дисертацію присвячено розгляду відтворення у музиці Наддніпрянської України першої третини ХХ століття особливостей, глибинної логіки та динаміки основних художніх ідей часу. Розглянуто специфіку побутування музики у поліетнічному середовищі. Охарактеризовано головні соціокультурні дискурси епохи в їх проекції на музичне мистецтво. Простежено характер і напрямок змін культурних кодів у семіосфері протягом цілого періоду. Досліджено пошук шляхів втілення національної ідеї у музичному мистецтві, розглядаються процеси формування трьох поколінь національної композиторської школи. Охарактеризовано передумови та шляхи адаптації модернізму на українському культурному ґрунті, кристалізація національного модусу модернізму в українській музиці.

Висвітлено динаміку жанрових та стильових перетворень у текстах музичної культури в їх взаємообумовленості із соціокультурним контекстом епохи. Внутрішні суперечності у музичному мистецтві висвітлюються у контексті змін, що відбувалися у суспільстві на ідейному, інституціональному, інтелектуально-організаційному рівнях. Обґрунтовано висновок про поглинання або перетворення дискурсом “музики мас” інших провідних дискурсів періоду.

Ключові слова: поліетнічне середовище, семіосфера, соціокультурний контекст, дискурс, національна ідея, модернізм, музика мас.

Ржевская М. Ю. Музыка Надднепрянской Украины первой трети ХХ века во взаимодействии и преобразованиях социокультурных дискурсов. - Рукопись.

Диссертация на соискание учёной степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. - Национальная музыкальная академия Украины им. П. И. Чайковского. - Киев, 2006.

Диссертация посвящена рассмотрению отражения в музыке Надднепрянской Украины первой трети ХХ века особенностей, глубинной логики и основных художественных идей времени. Рассмотрена специфика бытования музыки в полиэтнической культурной среде. Подчеркивается, что сосуществование в одной культурной среде представителей разных систем музыкального мышления, носителей моделей русской и украинской культуры, несмотря на определённые сложности, создавало условия для плодотворного диалога.

Охарактеризованы главные социокультурные дискурсы эпохи в их проекции на музыкальное искусство. Показано, что доминирующий в начале ХХ века проимперский дискурс был постепенно оттеснен на второй план функционированием украинской национальной идеи, которая на протяжении всего тридцатилетия выступала в качестве главного фактора мотивации развития, движущей силы художественной деятельности, стимула возрастания пассионарности людей искусства. Музыкальное искусство предстаёт как специфическая область реализации национальной идеи. В этом контексте рассматриваются различные аспекты диалога народного и профессионального, а также процессы формирования трёх поколений национальной композиторской школы.

Прослеживается характер и направление смен культурных кодов в семиосфере на протяжении периода в целом, отмечается расширение влияния украинских языков культуры, смещение центра семиосферы в этом направлении.

Охарактеризованы предпосылки и пути адаптации модернизма в украинской культурной среде, кристаллизация национального модуса модернизма в украинской музыке. Рассмотрена специфика двух “волн” в развитии этого художественного явления. Подчеркнута связь украинского модернизма с романтической парадигмой. Определено основное поле реализации модернистских установок - камерные вокальные и инструментальные жанры. Проанализированы произведения, представляющие это направление композиторского творчества.

Утверждается, что ускоренный характер социокультурных (художественных в том числе) процессов, создававших при внешней пестроте единую и последовательную линию, приобрел особую интенсивность в 20-е гг., на этапе реализации определённых в предыдущие десятилетия задач искусства. С другой стороны, 20-е гг. в зародыше содержали в себе негативные явления и процессы, приобретшие доминирующее значение впоследствии. Сущность интенсивного музыкально-культурного процесса на протяжении десятилетия менялась постепенно. В работе показано, что конец 20-х гг. выполняет функцию своего рода переходного этапа, когда в социокультурном пространстве сохранялись черты периода в целом, но в то же время в обществе на идейном, институциональном, интеллектуально-организационном уровнях происходили существенные и необратимые изменения.

Происходившие перемены были связаны прежде всего с переосмыслением понятия национального и его роли в музыкальном искусстве. В этом контексте прослеживаются как тенденции, отражающие имманентные особенности музыкально-культурного процесса (отход от этнографизма, простого цитирования фольклорных источников, переосмысление фольклора как фактор стилеобразования на уровне композиторских индивидуальностей, работа механизмов диалога с модернизмом), так и иные, порожденные идеологическими предпосылками (несоответствие идей национальной культуры и пролетарского интернационалима). Подчеркивается, что в рамках господствовавшей в те годы идеологической доктрины модернизм с его установками на эстетизм, индивидуальное высказывание, изысканность музыкального языка был неприемлем, а вследствие этого прекратил свое развитие.

Преобладающее значение постепенно начал приобретать дискурс “музыки для масс”, “музыки масс”.

В работе освещена динамика жанровых и стилевых преобразований, происходивших в текстах музыкальной культуры, прослеживается их взаимообусловленность с социокультурным контекстом эпохи.

Делается вывод, что конец 20-х гг. стал временем, когда преобразования сформированных на протяжении предыдущих десятилетий направлений движения и смысловых пластов музыкального искусства завершилось. Дискурс официально поддерживаемой культуры (независимо от её названия - “пролетарская”, “социалистическая” и её составляющих, например, “музыки масс”) поглотил, существенно при этом преобразовав, или полностью вытеснил другие. Следствием этого стало сворачивание диалога разных тенденций, упрощение структуры семиосферы, жесткая регламентация направления музыкально-культурного процесса, потери в его динамике.