Импрессионизм поэзии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Импрессионизм поэзии (на примере лирики А.А. Фета и П.Верлена)

Автор: Иванова Ольга Вячеславовна

СПб - 2014

Содержание

1. Импрессионизм как художественное направление

2. Парадоксальность поэтических образов в сравнении с произведениями художников - импрессионистов

3. Олицетворение природы в поэзии Фета

4. Оживление пейзажей на картинах К.Моне

5.Своеобразие импрессионистических образов в поэзии

6. Необычное в привычном. Сопоставление внутреннего переживания жизни лирическими героями в поэзии А.Фета и П.Верлена

Вывод

Список литературы

Введение

Импрессионизм как художественное направление. Правомерно ли говорить об импрессионизме как о направлении в соотнесенности с другими видами искусства, кроме живописи? Отличаются ли методы и приемы импрессионизма в других направлениях искусства от методов импрессионизма в живописи? Можно ли назвать поэзию импрессионистической? Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо сначала определить основные методы, используемые художниками-импрессионистами, так как импрессионизм зародился в живописи раньше, чем в поэзии, в 1860х годах во Франции. Импрессионизм выдвинул имена выдающихся мастеров живописи и составил целую эпоху в истории мирового искусства. В истории литературы импрессионизм не сложился как особое направление. В этом смысле об импрессионизме можно говорить лишь как о явлении стиля того или иного писателя или поэта. Можно ли выявить некие общие методы и приемы изображения в поэтических произведениях и живописных?

Итак, представители импрессионизма стремились живописными средствами передать непосредственное впечатление от окружающего мира, изменчивые состояния природы. Для их произведений характерны изображение случайных ситуаций, смелость композиционных решений, кажущаяся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные ракурсы, срезы фигур рамой. В живописи импрессионизма отображен движущийся, эфемерный, ускользающий мир, поэтому акцент делается на настоящее - на это уходящее мгновение. В обычных, повседневных явлениях жизни выбирался тот момент, когда гармония окружающего мира проявлялась наиболее впечатляюще. Импрессионистическое мировоззрение было чрезвычайно отзывчиво на самые тонкие оттенки одного и того же цвета, состояния предмета или явления. Пленэр - ключ к их методу. На этом пути они достигли исключительной тонкости восприятия; им удалось выявить в отношениях света, воздуха и цвета такие чарующие эффекты, каких раньше не замечали и без живописи импрессионистов, наверное, и не заметили бы. Недаром говорили, что лондонские туманы изобрел Моне, хотя импрессионисты ничего не придумывали, полагаясь только на «показания» глаза, не примешивая к ним предварительного знания об изображаемом. Действительно, импрессионисты больше всего дорожили соприкосновением души с натурой, придавая огромное значение непосредственному впечатлению от наблюдений за разнообразными явлениями окружающей действительности.

Сущность импрессионистической эстетики заключается в поразительном умении высветить глубину уникального явления, факта и воссоздать поэтику преображенной реальности, согретую теплом человеческой души. Так возникает качественно иной, эстетически привлекательный, насыщенный одухотворенным сиянием мир. В основе эстетики импрессионизма утверждение о том, первое впечатление, приходящее к человеку сразу же после увиденного им какого-нибудь предмета, является, во-первых, правдивым из-за того, что в сознании человека в это время работают лишь чувства, ощущения, не связанные с дальнейшей рефлексией, следовательно, не связанные с предвзятым отношением человека к этому предмету. А во-вторых, первое впечатление вызывает самое искреннее, истинное чувство, так как оно рождается в человеке глубоко внутри, в его подсознании, и соотносится только с его личными переживаниями, создающими некий образ. Но как только человек пытается описать увиденное, этот образ «растворяется»: "мертвые" слова не могут предать всю целостность и сложность возникшего ощущения или чувства. Образ теряет свое индивидуальное значение, становясь общей и давно всем известной, избитой истиной.

Поэтому художники-импрессионисты изображают картину природы так нечетко и неясно, что вызывает у зрителя ряд приходящих впечатлений, каждый сам «дорисовывает» картину, представленную автором, в своем воображении: ведь каждый видит мир по-своему. Как писал один из французских художников: они поняли, что "подлинную красоту можно увидеть в самых скромных, в самых простых предметах". В результате импрессионистического прикосновения к миру все, на первый взгляд, заурядное, прозаическое, тривиальное, сиюминутное трансформировалось в поэтическое, притягательное, праздничное, поражающее все проникающей магией света, богатством красок, трепетными бликами, вибрацией воздуха и лицами, излучающими чистоту.

Импрессионисты перестали подразделять предметы на главные и второстепенные, возвышенные и низкие. Отныне в картине могли воплощаться разноцветные тени от предметов, стог сена, куст сирени, толпа на парижском бульваре, пестрая жизнь рынка, прачки, танцовщицы, продавщицы, свет газовых фонарей, железнодорожная ветка, бой быков, чайки, скалы, пионы. Импрессионисты не прошли и мимо научных открытий середины века, касавшихся оптики, разложения цвета. Дополнительные цвета спектра (красный - зеленый, синий - оранжевый, лиловый - желтый) при соседстве усиливают друг друга, а при смешении обесцвечиваются. Любой цвет, положенный на белый фон, кажется окруженным легким ореолом от дополнительного света; так же и в тенях, отбрасываемых предметами: когда они освещены солнцем, проступает цвет, дополнительный к окраске предмета.

Частью интуитивно, а частью и сознательно художники использовали подобные научные наблюдения. Для импрессионистической живописи они оказались особенно важны. Импрессионисты учитывали законы восприятия цвета на расстоянии и по возможности , избегая смешивать краски на палитре, располагали чистые красочные мазки так, чтобы они смешивались в «глазу» зрителя. Светлые тона солнечного спектра - одна из заповедей импрессионизма. Они отказывались от черных, коричневых тонов, ибо солнечный спектр их не имеет. Тени они передавали цветом, а не чернотой, отсюда мягкая сияющая гармония их полотен. Произведения художников-импрессионистов на первый взгляд кажутся простыми. Но им удалось отразить мимолетные изменения явлений природы, на их картинах се пронизано светом, воздухом и душевной теплотой.

2. Парадоксальность поэтических образов в сравнении с произведениями художников - импрессионистов

Разумеется, изначально понятия стиля в живописи и литературе не совпадают. Для импрессионизма в живописи воспроизведение "впечатления" от предмета, изображение изменчивости, текучести явлений, особая палитра красок, позволяющая передать игру освещения, придающего разный облик одному и тому же предмету (утром, днём, вечером, в солнечный или в пасмурный день), органически связны со всей эстетической позицией художника, определяют его метод. В литературе фиксация впечатления может иметь лишь ограниченное, подчиненное значение, так как по самому своему характеру выражаемый в слове образ богаче, полнее, многограннее зрительного образа. Но если подробно рассмотреть приемы, используемые поэтом, и впечатление, остающееся после прочтения, то можно сделать вывод о том, что импрессионизм в поэзии принимает определенный облик, а также выявить определенные приемы, основанные на свойствах импрессионистической живописи.

Разберем стихотворение, располагая вышеуказанной теорией. Шепот, робкое дыханье. Трели соловья. Серебро и колыханье Сонного ручья. Свет ночной, ночные тени, Тени без конца. Ряд волшебных изменений Милого лица. В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря. И лобзания, и слезы, И заря, заря!..[1] Основная особенность этого стихотворения в том, что оно полностью состоит из одних существительных, что придает стихотворению какую-то легкость и свободу, которую можно увидеть и в широких мазках на картинах художника - импрессиониста. В широких мазках, не подчиняющихся никакой структуре, проглядывает та же свобода, которая ощущается в стихотворении Фета. Если у художника мазки - это необычное, иррациональное изображения мира, то у поэта - это выражение необычного ракурса: то обширное восприятие целого, то внимание предельно сосредоточено на каком-то отдельном предмете. Кроме того, по структуре поэтический текст представляет собой одно предложение, то есть одну синтаксическую единицу, что так же позволяет говорить о цельности и в то же время о мимолетности и мгновенности восприятия. Подобное встречается на картинах художников-импрессионистов, которые использовали принципиально новую технику письма, при которой краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно кистью в виде отдельных мазков.

Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, работы импрессионистов следует смотреть с небольшого расстояния, а не вблизи. При таком восприятии четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, и создается ощущение динамики. Получается, что объемные формы постепенно растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке. Очертания становятся зыбкими, и возникают постоянно рождающиеся и вечно длящиеся движения. Подобные картины не имеют четкой композиции, каждая из них является отдельной частью, кадром целого изменчивого мира. Восприятие стихотворения едино так же, как и восприятие импрессионистической картины: разнообразные мазки на картине подобны «разбросанным», на первый взгляд, произвольно существительным в тексте стихотворения.

Глаз (взгляд) рассматривает не отдельные детали в мире, а весь мир в общем. Кроме того, в стихотворении добавляется ощущение звука, прикосновения звука, соединяющего ближе человека и предмет. Свидание начинается задолго до рассвета. Ручей еще "сонный", все наполнено"серебром" лунного света. Миром правит хозяин весенних лунных ночей - соловей. Постепенно все наполняется новыми красками: возникает "свет ночной", который пока еще граничит с тенью. Слово "тени" употреблено дважды, это усиливает впечатление загадочности, таинственного колебания.

Метафорические эпитеты позволяют нарисовать картину ночного времени суток, в которых можно увидеть некий признак волшебства и раскрывающуюся тайну, шепотом, рассказываемую милому лицу. Тайну, открывающеюся только ночью, когда все вещи изменяют свое обличие, превращая всю привычную реальность лишь в потоки своего сознания и своего мировоззрения. Обратим внимание на особенности лексики: "шепот", "колыханье", "отблеск", "серебро", "дымным", "слезы", "тени". Предметный ряд, называемый этими словами, имеет не точные, определенные очертания, как будто прорисованные, а передает впечатление зыбкости, словно в ночное время суток, проглядывающие сквозь ветви деревьев.

Предмет, представленный в сознании читателя первоначально одним, меняет определенность на некую неопределенность. Так, например, слово "шепот" - нечто граничащее между громким звуком и молчанием, "колыханье" - это и не полное замирание и не ураган, это просто колыханье, другого определения этому движению дать нельзя. Получается как бы точность в неточности. Так же и все импрессионисты прекрасно понимали, что снег не просто белый, трава зеленая, тени черные, а все это состоит из множества цветных точек, что для каждой точки нужен свой отдельный свет, отдельный мазок и только человеческий глаз, сливая их воедино, создает целостное цветовое полотно.

В стихотворении олицетворяется ручей ("сонного ручья"), это наводит на мысль, что природа живет и дышит. Дышит каждой травинкой и каждым листиком, каждой капелькой росы или ручья. Даже когда наступает ночь - все живёт, живёт своей, не каждому понятной, жизнью. В стихотворении используются неожиданные ассоциации, например одна их них - "свет ночной". Некий оксюморон, так как ночью практически не бывает света. Ночью наступает тишина, покой и темнота. Можно проследить время, ограничивающее сюжет в этом стихотворении. Задолго до рассвета: ручей ещё "сонный", светит полная луна (потому ручей, отразивший её, превратился в "серебро"). Ночной покой царит в небе и на земле. Во второй строфе кое-что меняется: "свет ночной" начинает отбрасывать тени, "тени без конца". Что это значит? Пока не до конца понятно. Либо ветер поднялся, и деревья, качаясь, колеблют серебряный свет луны, либо предрассветная рябь пробежала по небу. Тут мы вступаем в пределы третьей строфы. И понимаем, что рассвет и впрямь зарождается, уже видны "дымные тучки", они наполняются красками зари, которая и торжествует в последней строке: "И заря, заря!.." О чём это стихотворение? О природе? Да нет же, о любви, о свидании, о том, как незаметно летит время наедине с возлюбленной, как быстро проходит ночь и наступает рассвет. То есть о том, о чём прямо в стихах не говорится, на что поэт лишь полустыдливо намекает: "Шёпот... И лобзания, и слёзы...".

Именно поэтому стихотворение не дробится на отдельные поэтические высказывания, на предложения. Именно поэтому избирается "торопливый" ритм хорея, чередует строки из четырёх и трёх стоп. Важно, чтобы стихотворение читалось на одном дыхании, разворачивалось и проносилось стремительно, как время свидания, чтобы ритм его бился взволнованно и учащённо, как любящее сердце. Нет действия, потому что описывается всего один миг, или ряд мгновений, каждое из которых само по себе самодостаточно и неподвижно: действие, расчлененное на моменты, каждый из них является состоянием. Но чтобы описать каждое столь драгоценное мгновение, поэту требуется целый ряд тонких, малозаметных на первый взгляд деталей, воссоздающих неповторимый аромат переживаний. В стихотворении природные образы так тесно смыкаются с описанием свидания и самой возлюбленной, что требуются усилия для воссоздания ясности и полноты картины.

Чувства влюбленных (шепот, робкое дыханье) оказываются в одном смысловом ряду с "трелями соловья", колыханьем ручья, а "ряд волшебных отражений милого лица" создается игрой ночных теней, отбрасываемых кронами шелестящих деревьев. Интересно отметить, что все образы стихотворения представлены опосредованно, через их признак:, так говорится не прямо о ручье, а о "серебре и колыханье" ручья, не о лице, но "ряде волшебных изменений" лица, и даже не о янтаре, а о "отблеске янтаря". Этот прием позволяет несколько "размыть" очертания предметов, погружая их в романтическую неопределенность, соответствующую и импрессионистической живописи. В последней строфе отражена кульминация чувства, которая тоже отображается в природе: вместо "шепота" и "робкого дыхания" слышатся уже "и лобзания, и слезы", а на смену "серебру ручья" и "ночным теням" приходит разгорающаяся заря, расцвечивающая мир в пурпур розы и золотистый янтарь. Волнительные мгновения любовного счастья вбирают в себя и упоение красотой земного мира, гармонией мироздания, и все чувства сливаются в единую волшебную симфонию.

Рифмовка стихотворения - перекрестная, что говорит о сплетении всех частиц, всего окружающего в одно целое, всех мазков единое и выявляют некую тайну взаимосвязи между ними в земном мироздании. И в правду, если посмотреть на рифмующиеся слова, то можно выявить их закономерность. Например, рифмующиеся слова первой и третьей строки в двух первых четверостишиях, создают впечатление чего-то неуловимого, ускользающего от нашего взгляда, что нельзя увидеть, но можно почувствовать, ощутить. Слова, выражающие нечто иное, чем обычный предмет:

дыханье - колыханье тени - изменения. А в третьей строфе то же самое выражено, но только не в рифмующихся словах: "слезы - заря". Возможно, в последней строфе представляется то же слияние: всего - в одно целое, слияние предметов с конкретными очертаниями (соловья - ручья, конца - лица, розы - янтаря) и ускользающими, хранящими в себе потайной смысл, что дает возможность увидеть их в разных проявлениях, с разных сторон к ним приглядеться. С другой стороны, рифму в третьей строфе (янтаря - заря) также можно рассмотреть как цветовое итоговое слияние, передающее не только свет, а и теплый, ни с чем не смешивающийся, ничем не передаваемый, включающей в себя не один цвет, а смешение всей цветовой гаммы, греющий своим видом душу человека. Выглядит просто, а повторить его невозможно. Рифмующиеся же слова второй четвертой строки имеют вполне конкретное значение, но создают изменяющуюся картину мира. Так как соловей - это что-то перелетающее, неожиданно появляющееся и внезапно пропадающее, можно сказать, мгновенное. Ручей же изменчив по природе своей, ведь никогда не ясно, как именно он отразит в себе лучи солнца, в какой момент жизни увидишь его таинственную игру, как и игру и отблеск слёз.Стоит заметить, что мужская рифма, которая славится некоторой жестокостью и уверенностью относится именно к рифмующимся словам ("соловей - ручей", "конца - лица"), имеющим конкретное значение, а не описание действия ("колыханье").

В то время как женская рифма падает на слова с неопределенным значением, придавая еще больше трепета и волшебства их мирному движению , притягивающему к себе взгляд, как бы незаметно заставляя находить еще больше прекрасного, полностью тебя поглощающего. Подобное можно наблюдать и в картинах художников-импрессионистов. Например, рассмотрим картину Моне "Впечатление. Восход солнца". На полотне, написанном художником в 1872 г. в его родном городе Гавре, изображена почти нереальная картина восхода солнца над водной гладью гавани.

Цвета только слегка обозначены, все подернуто легкой сероватой дымкой (то есть, нет ничего точного и предельно ясного, но в то же время все понятно и хорошо чувствуется, как и в стихотворении Фета), сквозь которую виднеются расплывчатые силуэты судов и кранов. И только красный шар солнца пробивается сквозь утренний туман, создавая в центре картины яркое цветовое пятно. Если отойти от картины на некоторое расстояние, то резкие мазки кисти превращаются в легкую рябь на воде, делая картину удивительно естественной и осязаемой. Впервые в истории живописи художник попытался запечатлеть не реальный объект, а свое впечатление от него.

Основными структурными элементами становятся фрагментарность, рискованный ракурс, срезанные, как бы случайно попавшие в кадр фигуры. Все части картины возникают в одно время, поэтому они равнозначны. Асимметрия, случайность или неуравновешенность таковой только кажется.

В поэзии Фета тоже можно выделить характерные приемы для создания некой импрессионистичной картины в воображении читателя. Одним из таких приемов является парадоксальность поэтических образов, заставляющая рассматривать предмет с разных, иногда друг другу противоречащих сторон, также эта двойственность напоминает нам о многогранности и противоречивости мира, в добавлении ко всему, двойственность побуждает выбрать для себя некую золотую середину, для того чтобы созидать гармонию всего мироздания.

3. Олицетворение природы в поэзии Фета

По мнению литературоведа Б. Б. Бухштаба, импрессионистичность в поэзии А. Фета связана тем, что поэт зорко вглядывается во внешний мир и показывает его таким, каким он предстал восприятию, каким кажется ему в данный момент. Его интересует не столько предмет, сколько впечатление, произведенное предметом.

Фет так и говорит: "Для художника впечатление, вызвавшее произведение, дороже самой вещи, вызвавшей это впечатление. Подобно живописцу-импрессионисту, он находит особые условия света и отражения, особые ракурсы, в которых картина мира предстает необычной"."Фет изображает внешний мир в том виде, какой ему придало настроение поэта. При всей правдивости и конкретности описания природы оно, прежде всего, служит средством выражения лирического чувства".

Природа для Фета, прежде, всего вечный источник божественной красоты, неиссякаемый в своем разнообразии и вечном обновлении. Созерцание природы - высшее состояния души лирического героя, придающее его существованию смысл. Такое мировоззрение, на первое место среди всех жизненных ценностей ставящее красоту, называют эстетическим. Многие критики писали о лирике Фете, что природа описана им словно из окна помещичьего дома или из перспективы усадебного парка, как будто она создана специально для того, чтобы ею восхищались. Действительно, старый парк с тенистыми аллеями, отбрасывающими ночью причудливые тени, часто является фоном для романтических раздумий поэта.

Однако поэт чувствует природу так глубоко, тонко и проникновенно, что его пейзажи становятся универсальным выражением красоты русской природы как таковой. "Фет, без сомнения, один из самых замечательных русских поэтов-пейзажистов, - пишет о нем исследователь Б. Бухштаб. - В его стихах предстает перед нами русская весна с пушистыми вербами, с первым ландышем, просящим солнечных лучей, с полупрозрачными листьями распустившихся берез, с пчелами, вползающими "в каждый гвоздик душистой сирени", с журавлями, кричащими в степи.

И русское лето со сверкающим жгучим воздухом, с синим, подернутым дымкой небом, с золотыми переливами зреющей ржи под ветром, с лиловым дымом заката, с ароматом скошенных цветов над меркнущей степью. И русская осень пестрыми лесными косогорами, с птицами, потянувшими вдаль или порхающими в безлиственных кустах, со стадами на вытоптанных жнивьях. И русская зима бегом далеких саней на блестящем снегу, с игрой зари на занесенной снегом березе, с узорами мороза на двойном оконном стекле".

Особенно часто встречается у Фета ночной пейзаж, ибо именно ночью, когда успокаивается дневная суета, легче всего слиться в одно целое с природным миром, наслаждаясь его нерушимой, всеобъемлющей красотой. В ночи у Фета нет проблесков хаоса, которые пугали и завораживали Тютчева: напротив, в мире царит величественная гармония, скрытая днем. На первое место в образном ряду выходят не тьма и ветер, но луна и звезды. Месяц уносит за собой в голубую даль душу поэта, а звезды оказываются его немыми, таинственными собеседниками.

Поэт читает по ним "огненную книгу" вечности ("Среди звезд"), ощущает их взгляд, и даже слышит, как они поют: «Долго стоял неподвижно, В далекие звезды вглядясь, - Меж теми звездами и мною Какая-то связь родилась. Я думал - не помню, что думал; Я слушал таинственный хор, И звезды тихонько дрожали, И звезды люблю я с тех пор».[2] Под взглядом Фета природа словно оживает, олицетворяется, движется человеческими чувствами и эмоциями.

Еще в поэзии Тютчева мы могли встретить подобную образность: у него тень щурится, лазурь смеется, свод небесный вяло глядит. Но Фет идет в "очеловечивании" природы гораздо дальше: в его стихах "цветы глядят с тоской влюбленной", роза "странно улыбнулась", "травы в рыдании", ива "дружна с мучительными снами", звезды молятся, "и грезит пруд, и дремлет тополь сонный".Однако олицетворение природы имеет в философии Фета и Тютчева совершенно разные основания. Если Тютчев осознает природу как некую самостоятельную, живую и всемогущую силу (говоря языком философов, субстанцию), до конца непостижимую, противостоящую человеку, то для Фета природа, скорее, часть его собственного "я", источник вдохновения и фон для его чувств и переживаний.

Лирическая эмоция поэта как бы разливается в природе, наполняя мир его чувствами и переживаниями. Поэт как бы стирает грань между миром внутренним и внешним, и для него ощутимо, как "...в воздухе за песнью соловьиной / Разносится тревога и любовь". Поэтому в мире Фета человеческие свойства могут быть приписаны и таким явлениям, как воздух, мрак, и даже цвет:

Устало все кругом: устал и цвет небес, И ветер, и река, и месяц, что родился, И ночь, и в зелени потусклой спящий лес. [4]

Но на самом деле все образы лишь отражают томительную усталость в душе лирического героя, которому словно "сопереживает" вся природа. В стихотворении "Сияла ночь. Луной был полон сад" у поэта соединяются в одном порыве три чувства: восхищение упоительной ночью, восхищение музыкой и вдохновенным пением, которые невольно перерастают в любовь к прекрасной певице. Уже первая строчка рисует ночной пейзаж, озаренный ярким лунным светом. Говоря, что сад был полон луной, Фет вызывает у нас невольную ассоциацию с другим выражением: я/ моя душа полна восторгом, чувствами, любовью - перенося состояния внутреннего мира на внешний. Точно так же чуть ниже он пишет:

Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, Как и сердца у нас за песнею твоей. [5]

Добавление местоимения "весь" придают фразе совсем новый смысл, ибо так можно сказать лишь о человеке (я весь раскрыт навстречу тебе). И наконец, говоря о струнах, дрожащих, подобно сердцам, Фет повторяет тот же прием в третий раз, окончательно обнажая его. Вся душа поэта исходит, растворяется в музыке - и одновременно в душе поющей героини, предстающей перед ним живым воплощением любви ("Что ты одна - любовь, что нет любви иной"). Огромному временному перерыву, пролегающему между первым незабываемым вечером и новой встречей, Фет не придает почти никакого значения, замечая вскользь всего одной строчкой: "И много лет прошло, томительных и скучных". В его сознании оба вечера сливаются воедино, преодолевая все законы земной жизни. В те часы, когда звучит сладостный голос, поэт обретает смысл бытия, а время для него наяву переходит в вечность:

… а жизни нет конца, и цели нет иной, Как только веровать в рыдающие звуки, Тебя любить, обнять и плакать над тобой! [5]

Трудно однозначно причислить это стихотворение к любовной лирике или к стихам об искусстве. Правильней было бы определить его как возвышенный гимн красоте, сочетающий прелесть и живость яркого переживания с глубоким философским смыслом: поэт "верует в рыдающие звуки" (чувство это подобно религиозному переживанию) и живет ради них. Такое мировоззрение называется эстетизмом. Уносясь на крыльях вдохновения за границы земного бытия, Фет чувствует себя всевластным повелителем, равным богам, преодолевающим силой поэтического гения ограниченность человеческих возможностей. Если Жуковский в "Невыразимом" сетовал на бессилие искусства передать в словах красоту зримого, Божьего мира, если Тютчев считал, что "мысль изреченная" огрубляет чувства и потому неизбежно становится "ложью" ("Silentium!"), то Фет утверждает право поэзии преображать мир, разрешая любые противоречия: делать неведомое - родным, муки - сладкими, чужое - своим, и даже выговорить невыразимое - "шепнуть о том, пред чем язык немеет". Оживление пейзажа на картине К.Моне "Кувшинки"

Клоду Моне важно не столько просто запечатлеть пейзаж, бытовую сценку, сколько передать свежесть непосредственного впечатления от созерцания природы, где каждое мгновение что-то происходит, где окраска предметов непрерывно меняется в зависимости от освещения, от состояния атмосферы, погоды, от соседства с другими предметами, отбрасывающими цветные отблески рефлексы. Чтобы воссоздать жизнь в ее непрестанных изменениях, художник работает под открытым небом.Добиваясь чистоты и звучности цвета, Моне избегает смешивать краски на палитре; чтобы передать нужный ему тон зеленой листвы, художник кладет рядом мазки желтого и синего, на расстоянии они сливаются, "смешиваются" в глазу зрителя, и листья кажутся зелеными и словно трепещущими на ветру. Этот вид пруда с кувшинками обнаруживает революционный отход Моне от идеи картины как "описания" природы и выглядит шагом художника к абстрактной живописи. На этой удивительной картине округлые островки розовых и желтых кувшинок располагаются на темно-синей, зеленой и фиолетовой поверхности воды. Отвергая общепринятые правила композиции, Моне отказывается от такого понятия, как горизонт, и полностью сосредоточивает внимание на изолированном участке покрытой кувшинками водной глади. Плавающие на воде кувшинки резко обрезаются краями холста, создавая впечатление, что картина на самом деле является лишь частью чего-то большего.Вертикальные мазки синего, зеленого и фиолетового придают картине ощущение динамики, движения. С их помощью передаются отражения на поверхности воды, и создается ощущение массы спутанных корней и водорослей, стелющихся под поверхностью воды. Цветки кувшинки являются главным элементом картины. Моне писал розовые и желтые кувшинки короткими густыми мазками, усиливая впечатление от выступающих над поверхностью воды цветов. К.Моне "Терраса в Сент-Адресс"

Один из ранних шедевров Моне. В этот период Моне еще стремился к строгому построению картины: она четко прописана, тщательно выверена по композиции и мало напоминает мягкие, размытые тона работ художника более позднего периода.Но все равно, если тщательно рассмотреть картину, то можно разглядеть явные предпосылки импрессионизма. Можно предположить, что уже само время, сама история и сам человек на подсознательном уровне нуждались в таком направлении как импрессионизм, несмотря все-таки на стремление художника к строгой композиции. Например, цветы написаны с помощью множества мелких, коротких штрихов, передающих фактуру растения и легкую игру падающего на него света. Кроме того, более широким штрихом прописаны такие детали, как белый зонтик и шляпа. Такой штрих помогает воспроизвести ощущение яркого света, играющего на гладких поверхностях.

4. Оживление пейзажей на картинах К.Моне

К.Моне "Поле маков"

На картине "Поле маков" (1873), представленной на первой выставке импрессионистов, изображены жена Моне Камилла и их сын Жан в поле неподалеку от дома в Аржантёе. Как и на многих других работах Моне, Камилла нарисована с зонтиком в руках, и его изящные очертания придают картине особое очарование.

Желая передать ощущение движения, Моне добавил вторую пару фигур (моделями для которой также послужили Камилла и Жан), на вершине холма. Они соединены с фигурами на переднем плане едва заметной, пробегающей по траве тропинкой.

Моне писал "Поле маков" на пленэре, на небольшом переносном холсте. Хотя картина передает естественное, спонтанное ощущение, она тщательно скомпонована. Это выражается не только в том, что художник дважды повторил на ней фигуры, но и в выборе ракурса, который установлен таким образом, что яркие маки, заполняющие левую часть композиции, расположены по диагонали, вдоль которой идут Камилла и Жан, словно выходя при этом за рамки картины. Насыщенный цвет и движение, которым наполнен этот участок картины, находится в выверенном контрасте со спокойными тонами правого верхнего края полотна, где терракотовая крыша дома искусно связывает задний план с переднем планом композиции.

На большей части этой картины не видны отдельные мазки кисти. Однако приглушенные тона на относительно гладкой, покрытой тонким слоем краски поверхности этого участка картины имеют вкрапления ярких, волнующих алых штрихов.

Просто нарисованный на заднем плане дом расположен на линии горизонта. Его крыша связывает задний план катины с передним планом, а палевые стены образуют разрыв в темной зелени, смягчая переход между полем и небом. На грубо прорисованном небе Моне оставил видимые отдельные участки холста.

Пара на заднем плане. Фигура мальчика прорисована несколькими мелкими штрихами кисти - белой, розовой, черной и кремовой краской. Женщина в черном (цвет, которым редко пользовался Моне) держит в руках сложенный зонтик. Ее шляпа нарисована в виде завитков, черной и белой краской.

Пара на переднем плане. Черты лица Жана обозначены тремя точками. Ленту на его шляпе Моне написал тем же красным цветом, что и маки. Зонтик лежит на руке Камиллы. Его сине-лиловая и цвета полыни ткань, окруженная тонким палевым бликом, ярко выделяется на бледном фоне травы.

Несмотря на то, что красный цвет остается преобладающим, Моне набрасывает по всей композиции желтые штрихи. Они проявляются в виде тонких узоров, образующих желтые цветы на заднем плане картины, и в виде отдельных пятен, рассыпанных на переднем плане среди красных маков.Моне был сильно увлечен контрастом между красными маками и зеленой травой. Желая передать впечатление от маков, Моне не стал детально прорисовывать цветы, обозначив их, красными мазками, постепенно уменьшающимися в перспективе.

5.Своеобразие импрессионистических образов в поэзии

Русский импрессионизм

Самым ярким представителем русского импрессионизма является художник Коровин Константин Алексеевич(1861-1939). Творчество Коровина прочно вошло в историю отечественного искусства и принадлежит к высшим его достижениям.

Работы Коровина отмечены новыми для русской живописи тенденциями [11]. Им свойственна особая, лирическая интерпретация натуры, отражающая мироощущение иного поколения, иной положительный идеал, иной художественный строй. Картины новы по трактовке сюжетов, но живописной манере, колористическим поискам. Большее значение, в сравнении с сюжетом, в них обретали передача воздуха и света, многоцветие мира, выявление в натуре состояний, близких переживаниям людей.

Полотно Коровина предстало перед зрителями впервые на передвижной выставке 1889 года в Петербурге после его поездки в Испанию. Благодаря совершенству художественного решения, музыкальному звучанию артистически тонко разработанной гаммы серебристо-черных тонов это небольшое полотно несет в себе большую эмоциональную и эстетическую силу. Как виртуоз музыкант из двух струн, извлекает художник из двух цветов, черного и белого, богатейшую мелодию серебристых полутонов.

Своеобразие импрессионистических образов в поэзии Импрессионистичность в фетовских стихах проявляется в лексике, создающей образ этой неуловимости, мимолетности. «Пуская в свет мои мечты», 1840г.[6]

Пуская в свет свои мечты, Я предаюсь надежде сладкой, Что, может быть, на них украдкой Блеснет улыбка красоты.

Создается ощущение зыбкости и мимолетности, некой тайной мгновенности вселенской красоты. Слова «украдкой», «блеснет», «улыбка» наполнены некой неопределенностью, неполнотой действия, но, тем не менее, проявление красоты в стихотворении представлено как целостный образ. В поэзии Фета в образе красоты всё более и более подчеркивается неуловимость и мгновенность. Несмотря на то что, по словам Фета, красота всегда и во всем окружает человека, само ощущение красоты способно проявляться лишь как отражение в душе человека, связано с особым внутренним состоянием человека, так как только его душа может почувствовать и отразить красоту мироздания. Если герой смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется. Точно так же в живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, поскольку изменяющиеся свет и состояние художника приносили новый образ этого пейзажа. И поэтому А. Фет наслаждается чувством, ощущением мимолетности и изменчивости этой красоты и гармонии природы. В лирике А. Фета можно составить целый "звездный цикл". Вот одна из вершин "звездной лирики" Фета:

На стоге сена ночью южной Лицом ко тверди я лежал, И хор светил, живой и дружный, Кругом раскинувшись, дрожал. [7] Поэт не просто чувствует свое родство с космосом - он переживает необычайное состояния погружения в космическую глубину. Он изображает состояние человека, лежащего лицом к звездному небу, Млечному пути, его восприятие мироздания, единения со всем миром, раскрытое как ощущение растворения души в мире звезд, в космосе. Глагол "дрожал" не воспринимается как глагол, не воспринимается как некое действие, а ощущается, в основном, как прилагательное, как описание состояния предмета или его свойство. Глагол-прилагательное "дрожал" имеет значение трепетанья и отсвечивания бликов солнца, что сразу делает воображаемую картину неясной, яркой и играющей с тобой в "солнечных зайчиков". Вообще, можно заметить, что «малоглагольность» (термин, введенный М.Гаспаровым ) - еще одна из особенностей импрессионистического стиля, так как прилагательные, существительные, в отличие от глагола не нагружают картину определенностью и точностью, а, наоборот, разбавляют ощущения и расширяют воображение. А импрессионизму чужда завершенность, законченность, он этюден, эскизен. Он не требует разрешения коллизии, развязки; произведение имеет подчас неразрешенное окончание, обрывается как бы на диссонансе.

Меж теми звездами и мною Какая-то связь родилась. [2] Можно проследить импрессионистический мотив мимолетности. Так как "звезды", в основном, являются неким светом, несущим смысл и красоту мира, но если свет сам по себе бесконечен и распространяется на огромные пространства земли и души человека, то звезда слишком мала для такого всепоглощающего образа света. И когда смотришь долго на звезды, начинаешь чувствовать каждое усилие, сопротивление звезды, она как будто не светит, как солнце, а сквозит через глубокий темно-синий бархат небосклона. И поэтому создается впечатление, что звезда как бы пытается собой не осветить человека, а лишь направить, натолкнуть, намекнуть на это просветление человека, одна из таких задач присуща и импрессионизму. Также важно, что звезды появляются на небе только в ночное время суток, это говорит об изменчивости и непостоянности их сущности, и никогда не предугадаешь, какая именно звезда осветит твой путь. В импрессионистичной живописи так же не знаешь, какой именно мазок художника заставит трепетать все внутри и какая именно деталь покорит твою душу, заставляя тебя включить все своё внимание и всю свою рефлексию, заставляя тебя проникнуться всем, что видишь.

Тихая, звездная ночь, Трепетно светит луна, Сладки уста красоты В тихую звездную ночь. <…> Друг мой, я звезды люблю [8]

Звезды - это некие мазки, накиданные на черный холст умелой рукой творца, создающие собой и в себе гармонию, несмотря на их положение по отношению к человеку (верх - вниз). Когда смотришь в "тихую, звездную ночь", ты не думаешь об иерархии ценностей, не думаешь, что кто-то над тобой есть, ты думаешь лишь о любви к этому божественному мирозданию, о том, как хорошо здесь и сейчас быть и переживать именно это чувство. Как ни странно, это чувство не имеет название, это чувство затрагивает все в твоей душе, возможно, это любовь, но это сильнее, чем любовь, намного сильней.Если чувство любви всегда в тебе, то это чувство длится - мгновение, но ты всегда возвращаешься к нему. Можно вывести парадокс: «мгновенное, но вечное» - никогда тебя не покидающее, живущее всегда с тобой, но испытываемое только моментами.Этот парадокс подобен системе живописи импрессионистов, запечатлевающих чувство, скрываемого в каждом штрихе, мазке, скрываемого даже в каждом направлении мазка художника. Мазки кисти художника-импрессиониста мимолетны, но чувство, ими описываемое - вечное. Эта «вечность в мгновении» в стихотворении представлена перед нами в виде повторяющейся строки в каждой строфе: "тихая звездная ночь". Ночь, с одной стороны, что-то всегда приходящее, заключенное в какой-то временной отрезок, открывающее нам новые миры, переиначивающее реальность так же, как и нас перерождает чувство, ощутимое случайно с потрясением или с благоговением. А художественный прием рефрена усиливает эту цикличность - смены дня и ночи.

Эти думы, эти грёзы - Безначальное кольцо, И текут ручьями слёзы На горячее лицо. [9] При произнесении слова "слёзы" представляется сразу какой-то неуловимый и утекающий, немного серебрящийся и поблескивающий на солнце образ. Сразу же можно увидеть очередной парадокс: слёзы непостоянны, но вечны, малы, но сильны. Тот же парадокс образов подобен импрессионистичной живописи: разнородные мазки, создающие в то же время абсолютно целостное восприятие, давно прошедший момент, но все равно до сих пор продолжающийся, только теперь не на глазах, а в воображении, в ощущениях. С импрессионистически неуловимым образом "слёзы" рифмуется такой же и даже еще более трудно осязаемый образ "грёзы", что еще больше наполняет стихотворение какой-то хрупкостью, неясностью. В этой же строфе рифмуются слова "кольцо-лицо", которые, можно сказать, противопоставляются мерцающим слёзам и грёзам. Рифма "кольцо-лицо" ощущается «очерченной», законченной, совершенной и целостной. В отличие от рифмы "слёз-грёз", "лицо-кольцо" в своем проявлении совершенно конкретны, в то время как "слёзы и грёзы" отражают человеческие переживания, а не рисуют определенные формы. Даже при произношении слова "слёзы" звук [з] создает, с одной стороны, какую-то напряженность, а с другой наполняет слово быстротой и мгновенностью. То же самое можно отметить и при наблюдении за картинами импрессионистического характера. Сначала возникает напряжение, взгляд сосредотачивается на общем изображении, далее взгляд перемещается на какие-то отдельные фрагменты, и вскоре картина открывается нам полностью, целостно, постепенно улавливаются быстрота и "невечность", неповторимость уходящего момента.

6. Необычное в привычном. Сопоставление внутреннего переживания жизни лирическими героями в поэзии А.Фета и П.Верлена

Необычное в привычном.Сопоставление внутреннего переживания жизни лирическими героями в поэзии Фета и Верлена. Пчёлы.Пропаду от тоски я и лени,Одинокая жизнь не мила,Сердце ноет, слабеют колени,В каждый гвоздик душистой сирени,Распевая, вползает пчела.Дай хоть выйду я в чистое полеИль совсем потеряюсь в лесу...С каждым шагом не легче на воле,Сердце пышет всё боле и боле,Точно уголь в груди я несу.Нет, постой же! С тоскою моеюЗдесь расстанусь. Черемуха спит.Ах, опять эти пчелы под нею!И никак я понять не умею,На цветах ли, в ушах ли звенит.[10] В стихотворении Фета "Пчелы" обращает на себя внимание дерзкий образ распевающей пчелы, которая вползает в "гвоздик душистой сирени". Через смелоенарушение бытового правдоподобия Фет достигает эффекта передачи болезненнонапряженных состояний в природе и человеческой душе. Кажется, что пчелавползает в ноющее сердце, и вот оно, пронзенное звенящим жалом, испытываетнарастающую боль: сперва - ноет, а потом "пышет все боле и боле".

Наступает момент полного соединения человека с природой и природы с человеком, когда уже нельзя понять "на цветах ли, в ушах ли звенит". Первые три стиха в стихотворении наполнены безнадежностью и грустью. Лирический герой находится в полнейшем смятении чувств и желаний, он не знает, чего он хочет, и любое действие, им воспроизведенное, приводит его в состояние скованности и дисгармонии с собой: "Пропаду от тоски я и лени, /Одинокая жизнь не мила,/ Сердце ноет, слабеют колени". Во второй строфе герой хочет найти спасение в природе, может быть, она поможет отвлечь его от горя своей первозданной красотой: "С каждым шагом не легче на воле,Сердце пышет всё боле и боле".

Если в 1ой и во 2ой строфе строки, в основном, не разделяются на предложения - человек переосмысляет себя (что соответствует структуре синтаксически неделимого целого), то в последней строфе в душе лирического героя идет быстрая смена чувств (что соответствует делению на предложения внутри строфы), то есть лирический герой начинает видеть природу, благодаря природе у героя появляется желание жить. Природа своим многообразием вдохновляет лирического героя, сгоняет тоску и лень, убивает разочарованность в жизни, которую испытывал лирический герой в начале стихотворения («пропаду от тоски я и лени»), когда он был закрыт к жизни, к природе, к прекрасному («одинокая жизнь не мила»). Природа рождает загадку, дающую человеку возможность разобраться в законах бытия, возможность разобраться в законах мироздания («и никак я понять не умею, на цветах ли, в ушах ли звенит»).

В 1ой строфе герой обращается лишь к себе («пропаду я», «не мила»). Он один в мире и смотрит на этот мир отстраненно от всех. Во 2ой строфе есть глагол «дай», который звучит как обращение к кому-то, кто властен над миром, над человеком, как обращение к тому, с кем можно поделиться своими душевными переживаниями. Недаром в последней строфе из груди вырывается междометие «ах» - как прямое выражение чувства. Как будто лирический герой больше не может сдерживать эмоции, чувства, переполняющие его душу. Кроме того, к концу стихотворения у лирического героя окончательно формулируется некое утверждение, которое выражает способность противостоять его прошлому образу жизни («нет, постой же»). К тому же это утверждение можно воспринимать как некое обращение к силе, уже равной человеку.

Таким образом, в начале стихотворения герой пребывает в состоянии разочарованности в жизни. Постепенно, через погружение в мир природы, лирический герой обретает себя, обретает целостность и гармонию мира. Видит мир уже не разорвано, а как единую картину, что напоминает характерный для живописи импрессионистов приём ракурса (когда из отдельных друг от друга мазков на расстоянии складывается целостная гармоничная картина). Кроме того, изменение состояния героя говорит о трудноуловимых и трудно узнаваемых переходах от одного состояния к другому, что роднит поэзию с произведениями живописи.

Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма во французской литературе - сборник стихов П.Верлена «Романсы без слов» - вышел в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. В знаменитом стихотворении П.Верлена Il pleure dans mon coeur (в пер. Б.Пастернака: « И в сердце растрава, И дождик с утра»; в пер. В.Брюсова: «Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое») поэт устанавливает связь между душой и природой на основе беспричинности дождя и слез - они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие "соответствий". Верленовские "пейзажи души" демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная "картина" ищет поддержку глубинного смысла. В сонете «Поэтическое искусство» (1874, опубл. 1885) Верлен провозгласил требование "музыки прежде всего" и сам культивировал в своей поэзии принцип "музыкальности". А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения.

П.Верлен «Над кровлей синеву простер…»

Над кровлей синеву простер Простор небесный!Листву над кровлей распростёрНавес древесный.Воскресный звон плывет в простор, Он льется, длится.С ветвей свою мольбу в просторВозносит птица.О, господи, какой покой, Какой бездонный!Доносит город в мой покойСвой говор сонный.- Что ты наделал! Что с тобой?Ты с горя спятил?Скажи, что сделал ты с собой?Как жизнь растратил? [11] В первой же строчке стихотворения автор описывает совершенно обычное и естественное явление: небесный, синий простор над кровлей - да еще с восклицательным знаком! Что в этом такого и почему автору это так важно? Такая обычная "вещь", как небо, восхищает его. Вероятно, что автора как раз интересует естественное, привычное для нас, но с другой стороны. Он видит в этом нечто более глубокое и важное, нежели мы привыкли видеть. И деревья, и листва - всё вокруг имеет свою душу, которую можно увидеть, раскрыв свою. И воскресный звон - это не просто звук, это состояние, это чувство, проходящее сквозь тебя, такое медленное и светлое. Птица вносит в мольбу простор - тоже мотив чего-то прекрасного и возвышенного. Голубое бескрайнее небо, листва деревьев, звон колоколов, птица - всё это не просто окружающий тебя мир, это и в тебе. И так становится хорошо и спокойно, когда чувствуешь весь мир через свою душу, пропускаешь через себя малейший ветерок, ты словно воссоединяешься с природой, со всем, становишься частью этого прекрасного мира. "С ветвей свою мольбу в простор/ Возносит птица" - в этих словах звучит обращение к Богу, к небу, к вечному и святому. Образуется связь между землёю и небом, между человеческой жизнью и вечным, бездонным.И сонный говор города - восприятие на уровне тонкого чувства то, что ты видишь и слышишь, ты это чувствуешь и переживаешь. Словно соединяешься с великим и прекрасным, с чем-то невероятно важным. Именно этим герой и восхищается: "О, господи, какой покой" - совершенное чувство покоя, блаженства, счастья. И что значит человеческая суетливая, немного пустая и бессмысленная жизнь перед этим сиянием вечного, прекрасного? Имеет ли смысл растрачивать ее на шумное повседневное существование, когда ты даже вокруг себя ничего не видишь? Мы видим не только и даже не столько глазами, сколько чувствами и разумом.

Каждая строфа стихотворения разделена на 2 предложения, что говорит о том, что герой старается разглядеть в мире каждую деталь, каждое мгновение жизни («простор небесный» - нечто необъятное, неосязаемое, «навес древесный» - видимое, возникает ощущение шершавости). Такое переживания мгновения характерно для импрессионистических произведений.

Стихотворение Верлена «Синева небес над кровлей…» звучит легко и звонко из-за созвучий гласных (а-о-е). Но, кроме того, легкость гласных обрамляется звонкостью согласных, таких как (р-в-д-з). Такой прием передает ощущение радости лирического героя, радость открытия мира красоты в жизни человека. Красоты, в которой ценно каждое ощущение человека.

Перекрестная рифмовка в стихотворении как будто соединяет весь мир в единое целое, переплетает и связывает между собой все явления жизни, скрепляя разнородные душевные переживания человека с явлениями природы, с миром, неподвластным человеку. Но как именно соотносятся между собой человек и природа? Если даже во 2ой и 3ей строфе качества, присущие духовному миру человека, и описание природы отображаются одним и тем же словом («покой» - «покой», «простор» - «простор»). Одно слово относится к восприятию мира человеком, а другое - к миру, в котором и есть вся истина и правда, к миру красоты и гармонии, в общем, к идеалу человеческого сознания. Может ли духовный мир человека быть равен миру природы? Какое чувство вызывает в человеке природа? Отвечает ли природа на человеческие переживания или она безразлична к тревогам людского мира?

В последней строфе есть рифма «тобой» - «собой». В этой строфе человек обращается к своему внутреннему миру как будто от лица природы, вопрос идет извне, хотя, на самом деле, человек через переживание мира природы пытается осознать, познать себя, увидеть себе со стороны вечного и прекрасного. «Что ты наделал! Что с тобой?» - вопрос адресован к «Я» лирического героя, названного формой 2 лица ед.ч. - «ты». Но кто же тогда задает вопрос герою, раз не сам лирический герой? Восклицание «Что ты наделал!» - выражает отношение к поступкам, действиям, вопрос «Что с тобой?» - обращен к душевным переживаниям (к внутреннему миру лирического героя). Созерцая красоту природы, человек обнаруживает собственное несовершенство, выражающееся в риторическом вопросе, завершающем стихотворение («Как жизнь растратил?»), в котором дается оценка всей жизни героя.

Слово «простор» в первой строчке второй строфы означает природный простор, безграничный космический простор. Звук звона растворяется во всей вселенной, обволакивая мир ощущением ожидания прекрасного, волшебного, невиданного. В 3 строчке «простор» сужается, в «просторе» возникает некоторое устремление в отдельную от природного мира область, в область человеческих переживаний и страданий («свою мольбу возносит»). Кроме того, имеют особую окраску глаголы, сопровождающие слово «простор». Если всемирный простор «плывет» (движение в ширину, направление вдоль мира) , то душевный простор «возносится» (движение вверх, направленное на какую-то цель). В 3ей строфе рифмуется слово «покой», который относится и к гармонии мира, и к душевному покою человека (употреблено местоимение «мой»). К тому же эпитет, относящийся к мировой, вселенской гармонии - «бездонный» - соотносится с явлениями мира. А эпитет «сонный» - отображает человеческие качества.