Основні тенденції естрадного мистецтва

Размещено на http://www.allbest.ru

ВСТУП

Здавалось би, естрада - наймолодший з видів мистецтва, але нове, як відомо не з'являється на порожньому місці. І своїм корінням все нове йде далеко у минулі століття. Ще в часи Римської імперії (ІІ ст. до н.е. - V ст. н.е.) існувало розділення музики на серйозну класичну і так звану побутову - народну музику корибантів - фрігійських жреців, які супроводжували свої релігійні служби співом і танцями. Саме цю музику і можна вважати прообразом сьогоднішньої естради.

Що ж таке сучасна естрада? В точному перекладі з латини - естрада - це помост, підлога. Ми називаємо естрадою відкриту концертну площадку, яка припіднята над землею, або над рядами глядацьких крісел. Сцена, на відміну від естради являє собою закриту з трьох сторін концертну площадку. Отже, естрада - це, перш за все, відкритість. Відкритість всього - акторського мистецтва, принципів зовнішнього оформлення, способів спілкування з публікою.

Актуальність дослідження. В наш час особливого значення набуває вирішення проблеми організації дозвілля, зайнятості та культурно-естетичного виховання молодого покоління при опануванні сучасного естрадного мистецтва, оскільки трансформаційні зміни, що відбуваються у сучасному соціокультурному просторі, зумовили споживання широкого пласта цього виду мистецтва - найпопулярнішого у молодіжному середовищі. естрада мистецтво вокальний ансамбль

Важливе значення мають філософські роботи вітчизняних та зарубіжних авторів, що розкривають

- діалектико-матеріалістичну теорію пізнання, соціальну суть людини і культурно-історичну обумовленість його становлення: Б.Р. Ананьева, Л.С. Виготського, В.У. Давидова, В.П. Зінченко, А.Н. Леонтьева, К.К. Платонова і ін.;

- філософські теорії про суть і особливості соціалізації та значення естрадного мистецтва: Л.А. Беляєва, Р.Р. Гурової, А.С. Зубра, В.Т. Лісовського, В.А. Никітіна і ін.

Мета дослідження: теоретично обґрунтувати основні тенденції естрадного мистецтва.

Предметом дослідження виступають номери естрадної творчості.

Об'єкт дослідження - естрадне мистецтво.

Для реалізації поставленої мети визначені наступні завдання:

- здійснити теоретичний аналіз проблеми і уточнити суть складеного поняття естрада;

- проаналізувати історію розвитку естради;

- виявити, теоретично обґрунтувати розвиток естрадно-вокальних ансамблів в Україні;

- визначити поняття і основні види мистецтва естради;

- обґрунтувати історичні етапи становлення і розвитку естрадного мистецтва

- виявити особливості композиційної побудови естрадних номерів.

Методи дослідження. В цілому при виконанні роботи були застосовані лише теоретичні методи, а саме:

- дане дослідження поєднує історичний, музично-аналітичний і культурологічний підходи, представляючи дослідження еволюції естрадного мистецтва;

- системний підхід дозволив досліджувати естрадне мистецтво як цілісне явище, що динамічно розвивається в художній культурі;

- історичний підхід дав можливість послідовно прослідкувати витоки виникнення, розвиток і становлення цього напряму;

- широко застосовувався аналіз наукових публікацій і документів.

Структура роботи. Курсова робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури 47 найменувань. 

1. ЕСТРАДА ЯК КОМПОНЕНТ КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВОЙ ДІЯЛЬНОСТІ

1.1 Виникнення поняття "естрада"

Слово "естрада" походить від латинського "strata", що означає "настил", "поміст", "піднесений майданчик". Цей сенс зберігся і в наші дні, але очевидно, що не єдиний. Адже і "театр" в первинному значенні не більше ніж "місце для видовища". У словнику Даля - це тільки поміст, піднесений майданчик, наприклад, для музики". У словнику Ушакова дане і інше значення цього слова: "мистецтво малих форм, область музичних для видовища уявлень на відкритій сцені". У Великій Радянській енциклопедії за 1934 рік опублікована стаття, присвячена тому, що естрада є областю малих форм мистецтва, але при цьому ніяк не торкнулося питання про жанровий склад естради. Увага, таким чином, приділялася не скільки естетичному, скільки морфологічному змісту даного терміну. Ці формулювання не випадкові, вони відображають картину пошуків 30-40-х років, коли рамки естради розширювалися майже безмежно.

Найбільш поширеним терміном, який з'явився задовго до виникнення поняття естрада, є «вар'єте», але не як найменування концертного установи, а як позначення цілої різновиду мистецтва. Якщо звернутися до історії появи поняття «вар'єте», то його витоки можна знайти в програмах розважальних номерів, що демонструвалися в умовах кафе і ресторанів індустріальних областей Англії наприкінці XVIII століття. Саме слово «вар'єте» у перекладі з французької означає різноманітність, строкатість. Цим терміном стали об'єднуватися всі художні розважальні форми. Дійсно, саме різноманітністю характеризуються виступи артистів на ярмарках, в мюзик-холах, в концертних кафе, в театрах-кабаре, хоча, як можна буде встановити в результаті подальшого аналізу, зовсім не це є головним і відмітним в даній галузі мистецтва.

На початку XX століття в Росії відкрилися всілякі театри малих форм, і на цьому тлі стало вживатися ще одне поняття - естрада, яким позначалися розважальні концертні виступи на відкритих майданчиках. Сьогодні як загального поняття, що об'єднує всі різновиди мистецтва легковоспрінімаемих жанрів, слід прийняти поняття «естрадне мистецтво» (або скорочено естрада), яке протягом ста років вживається у вітчизняному мистецтвознавстві.

Уже в перше десятиліття XX в. термін «естрада» починає миготіти в пресі не тільки в загальноприйнятому тоді значенні - «поміст, піднесення, наприклад, для музики», - але й розширено, включаючи всіх, акторів, письменників, поетів, що виходять на цей «поміст». На сторінках авторитетного журналу «Золоте руно» за 1908 рік була опублікована стаття «Естрада». Її автор проникливо побачив антиномію, що виникає перед кожним, хто виходить на естраду :

а ) естрада необхідна для розвитку і підтримки здібностей, і для формування особистості артиста ;

б) естрада згубна і для того, і для іншого.

«Згубність» автор вбачав у прагненні акторів до успіху будь-якою ціною, рівняння на смаки масової публіки, перетворенні мистецтва на засіб збагачення, джерело життєвих благ. Дійсно, подібні явища притаманні і сучасній естраді, тому у своїй роботі ми вводимо таке поняття як «естраднічество», тобто гра «на публіку», прагнення оволодіти увагою глядача будь-яку ціну, що за відсутності у виконавців істинного таланту, смаку і почуття міри часто призводить до згубності, про яку говорив автор вищезгаданої статті. З'явилися й інші статті, котрі розглядали естраду як явище нової міської культури. Адже саме в цей період в місті поступово послаблюється залежність людини від природних умов (насамперед - від зміни сезонів), що призводить до забуття календарно - обрядового фольклору, до зміщення термінів проведення свят, їх десемантизации і дерітуалізаціі, до переходу їх у форму «церемоніальну», за висловом П.Г. Богатирьова, до рішучого переважанню форм вербальних над невербальними. У ці ж роки (1980-1890) в Росії відбувається зародження масової культури, яка, в свою чергу, відтворює багато родові властивості традиційного фольклору, які характеризуються соціально-адаптаційним значенням творів, їх переважної анонімністю, пануванням стереотипу в їх поетиці ; вторинністю сюжетних мотивувань в оповідних текстах і т.д. Однак від традиційного фольклору масова культура різко відрізняється ідеологічної «поліцентричності», підвищеною здатністю до тематичної та естетичної інтернаціоналізації своєї продукції і до її «поточному» відтворенню в вигляді немислимих для усної творчості ідентичних копій.

В цілому, в Росії міська естрада кінця 19-го - початку 20-го століття характеризується залежністю від тієї аудиторії, на яку вона орієнтується. Відповідно, діапазон естрадних форм - від «салонних» до найбільш «демократичних» - надзвичайно широкий і відрізнявся як характером «підмостків», так і тип виконавців, не кажучи вже про репертуар. І все ж, можна зробити висновок про те, що термін «естрада» на початку XX століття вживався ще чисто функціонально: як «естрадний репертуар», або «естрадний спів» і т.д., тобто не тільки як визначення майданчика, де відбувається дія, але і як елемент музично розважального видовища.

У результаті виниклої після Жовтня необхідності одержавлення «всякого роду естрад» і маленьких приватних антреприз, безлічі акторів - одинаків, а також невеликих, часто сімейних колективів та ін поняття естрада утвердилося як позначення окремого мистецтва. У радянській естетиці питання про самостійність мистецтва естради залишався дискусійним. Різного роду постанови, компанії регламентували естрадну практику. «Боротьба» з сатирою, російською та циганським романсом, з джазом, роком, чечіткою та ін штучно спрямляющего лінію розвитку естради, позначалася на еволюції жанрів, на долях окремих художників.

У Великій Радянській енциклопедії за 1934 опублікована стаття, присвячена тому, що естрада являє собою область малих форм мистецтва, але при цьому ніяк не торкнуться питання про жанровому складі естради. Увага, таким чином, приділялося скільки естетичному, скільки морфологічному змісту даного терміну. Ці формулювання не випадкові, вони відображають картину пошуків 30-40-х років, коли рамки естради розширювалися майже безмежне. У ці роки, як пише Е. Гершуні, «естрада в повний голос зробила заявку на рівноправність з «великим» мистецтвом...». Насамперед це пов'язано із зародженням в Росії предтечі сучасного мистецтва - соціальної технології управління масами. По суті справи масовик-витівник (зазвичай місцевий профспілковий активіст) брав під ідеологічний контроль не лише свята, а й повсякденне життя. Звичайно, жодне свято не проходив без естрадного концерту. Слід зазначити, що і сам масовик-витівник, в повсякденному житті, як правило, володів естрадним почуттям. Адже йому завжди необхідно бути в центрі уваги, розважати і забавляти публіку.

У процесі розвитку радянського мистецтва зміст терміну «естрада» продовжувало змінюватися. З'явилося поняття естрадного мистецтва, яке визначалося як «вид мистецтва, який об'єднує т. н. малі форми драматургії, драматичного і вокального мистецтва, музики, хореографії, цирку».

1.2 Розвиток естради в Україні і в світі

Російська індустрія звукозапису почала розвиватися з 1901 року. Насправді, це була не зовсім російська, а скоріше французька індустрія в Росії: фірма "Пате Марконі" відкрила свою філію, стала штампувати пластинки. Також як у Європі першим записаним співаком був Енріке Карузо, в Росії першим став теж оперний співак зі світовим ім'ям - Федір Шаляпін. І перші пластинки, також як і в Європі, були з класичною музикою.

Музична картина передреволюційної Росії була цілісною. Академічна музика і музична естрада співіснували органічно в одному культурному просторі, де естрадна музика розвивалася в загальному руслі романсове лірики ( відбиваючи її різноманіття і еволюцію ) і танцювальної культури свого часу. Особливе місце займала фольклорна частина естради - хор П'ятницького, виконавці народних пісень - Л.Доліна, билин - Кривополенова і Прозорівська. Після розгрому першої революції (1905р.) популярністю користувалися пісні в'язниці, каторги і заслання. У жанрі злободенного куплета і музичної пародії виступали артисти в різних амплуа: «фрачнік» - для фешенебельній публіки, «личакарі» - під селян, «артисти рваного жанру» - під міське дно. Популярні танцювальні ритми проникали у свідомість людей з подачі салонних та міських духових оркестрів, які спеціалізувалися на виконанні танцювальної музики. У салонах і студіях розучувалися танго, фокстроти, шіммі, тустеп. Перші виступи О. Вертинського в жанрі музично-поетичної новели відносяться до 1915 року.

Розквіт російської естради проходив на тлі небувалого зростання нового засобу " масової інформації", як грамплатівок. Між 1900 і 1907 роками було продано 500 тисяч грамофонів, а щорічний тираж платівок дійшов до 20 мільйонів штук. Поряд з легкою музикою, на них було багато й класики (Шаляпін, Карузо).

З виконавцями - солістами змагаються популярні хори Д. Агренева - Слов'янського, І. Юхова та ін, що виконували пісні в "російській стилі" ("Сонце сходить і заходить", "Купець-молодець" та ін.) З російськими хорами конкурували оркестри балалаєчників, рожечніков, гуслярів.

У 10-ті роки отримують популярність перших справді фольклорні виконавці, такі, як ансамбль М. Пятніцкого. У театрах і кабаре Петербурга і Москви з'являються артисти з "інтимної" манерою французьких шансоньє (О. Вертинський). Вже до кінця 19 століття відбулося чіткий розподіл пісні на "філармонічного" (класичний романс) і власне "Естрадну" (циганський романс, старовинний романс, пісні настроїв). На початку 20 століття набувають поширення масові пісні, які співають на політичних сходках, демонстраціях. Цій пісні судилося на ряд десятиліть стати провідною різновидом радянської пісенної естради.

Після 1917 року ситуація почала змінюватися. Ідеологічне держава - феномен, ще не до кінця усвідомлений і не до кінця вивчений. Революція духовно базувалася на ідеї, яка насильно насаджувалася в суспільстві, позбавляючи людей права вибору, роблячи цей вибір за них. Але людина так влаштована, що його свідомість всупереч усьому чинить опір тому, що йому нав'язують, навіть з найкращих спонукань. Держава вирішила, що йому «потрібна» класика, «потрібна» радянська пісня, «потрібен» фольклор. І неусвідомлено навіть шедеври класичної музики стали сприйматися як частина державної ідеологічної машини, спрямованої на нейтралізацію особистості, розчинення окремого «я» в монолітному «ми».

Естрадна музика в нашій країні - найменш ідеологізована частина музичного процесу. Мимоволі вона стала єдиною віддушиною радянської людини, чимось на зразок ковтка свободи. Ця музика у свідомості простого людини не несла в собі нічого повчального, апелюючи до природним почуттям, не пригнічуючи, що не моралізуючи, а просто спілкуючись з людиною на його мові.

Естрада поєднує у виставі (концерті) різноманітні жанри в номерах, є окремими закінченими виступами одного або декількох артистів. Для естради характерно пряме звернення артистів до залу для глядачів, часто від власного обличчя. У тих випадках, коли артист трансформується, він робить це головним чином тут же на естраді, в деяких випадках використовуючи перуки, деталі костюма та ін Естрадному виконавцю притаманні оголеність почуттів, відкритість майстерності. Враховуючи стислість виступу, артисти широко застосовують засоби блискавичного впливу на зал, прийоми гротеску, буфонади. Вони, як правило, відмовляються від глибокої психологічної розробки образу, прагнуть створити певну маску. У мистецтві переважають елементи гумору, сатири і публіцистики. Воно переважно будується на сучасному, більш того, злободенному матеріалі, використовує свої специфічні жанри: куплет, романс, монолог, міні-п'єсу, акробатичний танець, маніпуляцію і ін.

Витоки естради - у виступах бродячих артистів (скоморохів (Див. Скоморохи), жонглери, шпільманів та ін.) головним чином на народних гуляннях, а з середини 18 ст. і в балаганах. Серед них виділялися діди-раєшникі, зазивали публіку з балкона, вибудуваного над входом в балаган. Ярмаркові зазивали для залучення відвідувачів виконували сатиричні монологи і жарти, акробатичні трюки. У балаганах виступали звукоподражателі, акробати, фокусники, трансформатори, а з 2-ї половини 19 ст. також оповідачі, куплетисти, виконавці фарсових сценок.

Іншим джерелом естради стали дивертисменти - концерти після основного оперно-балетного або драматичного спектаклю, в яких виконувалися арії з опер, уривки з балетів, народні пісні і танці. З середини 19 в. в дивертисментах брали участь музиканти-солісти, оповідачі, виконавці куплетів, пізніше арій і дуетів з оперет.

Естрадне мистецтво розвивалося і в Мюзик-холах, які виросли з народних таверн (особливо поширених в Англії). Для залучення відвідувачів туди запрошувалися оркестри, хори, артисти. Виконувалися злободенні куплети, побутові танці, пісні вулиці. Перші мюзик-холи були створені в Лондоні в середині 19 ст. У Кабаре-кафе, де збиралися артисти, художники та ін, на імпровізованій естраді виступали поети, актори. Тут вперше з'явився Конферансьє. З кабаре, організованого артистами МХТ, виріс, наприклад, один з перших у Росії театрів мініатюр - «Летюча миша» (1908).

На початку 20 ст. естрадне мистецтво збагатилося за рахунок джазової музики (див. Джаз). Висунувся ряд музичних колективів: джаз-оркестри під керівництвом Б. Гудмена, Л. Армстронга, Дюка Еллінгтона (США). Пізніше поширилися вокально-інструментальні ансамблі, що з'єднують народні пісні з сучасними ритмами. Популярність завоювала публіцистична, антибуржуазна, насамперед антимілітаристська, пісня: Е. Буш (Німеччина, пізніше НДР), П. Робсон, Д. Рід (США) та ін Отримали популярність естрадні співаки: Ж. Беккер, Е. Піаф, М. Шевальє, Ж. Брель (Франція), X. Белафонте, Е. Фіцджеральд та ін (США), П. Сигеру, Р. Лоретті (Італія); ексцентрики Грок, Димитрій (Швейцарія); пантомімісти М. Марсо (Франція).

У естрадному танці стали використовуватися сучасні ритми, акробатичні трюки, досягнення побутового танцю. Утвердилися нові форми естрадної хореографії: степ, салоново-побутової та акробатичний груповий ритмічний танець «герлс». Особливе місце зайняли представлення «Балету на льоду». У робітників і студентських естрадних театрах і колективах, керованих прогресивними організаціями, отримали поширення сатиричні твори різних жанрів, спрямовані проти буржуазного способу життя. З перших днів Радянської влади в Росії передові артисти віддавали своє мистецтво переміг народу, вони виступали на фронтах Громадянської війни 1918-20, в робочих клубах, в селах. На естрадних підмостках звучали публіцистичні злободенні монологи, куплети, сатиричні сцени, видатні твори класики і радянських письменників.

У 1919 був створений Театр революційної сатири (Теревсат) у Вітебську, в 1920 - у Москві, Петрограді, Томську, Баку, Києві та інших містах. Теревсат, які об'єднали артистів різних жанрів, ставили сучасні революційні твори. Ця традиція була продовжена «Синьої блузою» (Див. Синя блуза).

Відкриті в різні роки театри мініатюр (Ленінградський під керівництвом А.І. Райкіна, Московський, Саратовський «Мікро» тощо) постійно зверталися і звертаються до сучасних творів. Ідейність, політична спрямованість затверджувалися в боротьбі з буржуазною ідеологією, вульгарністю, низькопробним мистецтвом - спадщиною дореволюційного минулого. Свій шлях естрада знайшла в зближенні з революційною дійсністю, в оволодінні комуністичної партійністю. Нині естрада стала одним з наймасовіших мистецтв.

Велике поширення на естраді отримала пісня - побутова, публіцистична і лірична, виконувана ансамблями та окремими співаками. Не менш популярні танці - народні, побутові, акробатичні, ексцентричні і ін Широко представлені естрадні оркестри, вокально-інструментальні ансамблі, музиканти-солісти. Провідне місце займають артисти, які звертаються до злободенного публіцистичного і сатиричного репертуару, - конферансьє, виконавці куплетів, фейлетонів, гумористичних оповідань, лялькових вистав. Всенародне визнання отримали: співці - Л.А. Русланова, К.І. Шульженко, Л.Г. Зикіна, М.І. Бернес, М.М. Магомаєв; артисти сатиричних жанрів - В.Я. Хенкин, Н.П. Смирнов-Сокольський, А.І. Райкін, Л.Б. Міров і М.В. Новицький, М.В. Миронова і А.С. Менакер, Ю.Т. Тимошенко і Є.І. Березін, Державний естрадний оркестр під керівництвом Л.О. Утьосова і багато ін. У Москві та Ленінграді є стаціонарні естрадні театри. Мюзик-холи працюють в Москві, Ленінграді, Києві, Ташкенті. Є Московський, Ленінградський і Український балети на льоду.

Значний розвиток отримала естрада і в інших соціалістичних країнах. У столиці НДР Берліні працюють найбільший в Європі естрадний театр «Фрідріхштадт-паласт», театр сатиричних мініатюр «Дістль»; в Чехословаччині - театр «Пантоміма на Забрадлі» на чолі з Л. Фіалкою, театр-атракціон «Латерна Магік»; кілька театрів мініатюр мається в Польщі. Багато талановитих естрадних артистів різних жанрів працюють в Угорщині, Болгарії, Румунії, Монголії, Югославії.

У ці роки, як пише Е. Гершуні, «естрада в повний голос зробила заявку на рівноправ'я з «великим» мистецтвом...»[1]. Перш за все це пов'язаний із зародженням в Радянській України передвісника сучасного мистецтва PR- соціальній технології управління масами. По суті справи масовик-витівник (зазвичай місцевий профспілковий активіст) брав під ідеологічний контроль не тільки свята, але і повсякденне життя. Звичайно, жодне свято не проходил без естрадного концерту[2]. Слід зазначити, що і сам массовик-витівник, в повсякденному житті, як правило, володів естрадним відчуттям. Адже йому завжди необхідно бути в центрі уваги, розважати і бавити публіку.

В процесі розвитку радянського мистецтва зміст терміну «естрада» продовжувало змінюватися. З'явилося поняття естрадного мистецтва, яке визначалося як «вид мистецтва, об'єднуючий т.з. малі форми драматургії, драматичне і вокальне мистецтва, музики, хореографії, цирку» 3. БСЕ третього видання декілька конкретизує поняття «естрада» вважаючи, що це - вид сценічного мистецтва, що сполучає в уявленні (концерті) різноманітні жанри в номерах, що є окремими закінченими виступами одного або декількох артистів. Подальший текст переконує в тому, що мова йде про жанрах, наділених особливими ознаками («для естради характерне пряме звернення артистів до залу для глядачів»).

До теперішнього часу склалася певна традиція у вивченні естрадного мистецтва, яка зберігається і при вивченні музичного мистецтва естради. Базою дослідження з'явився матеріал, накопичений в області культурології, соціології, соціальної психології, музикознавства, а також публікації фактологического характеру, освітлюючі історіографію питання.

Історико-теоретичне дослідження внутрішньої будови миру мистецтв, взаємовідношення сімейств, видів і різновидів мистецтва, а також пологів і жанрів дано в праці М.С. Кагана «Морфологія мистецтва». Проте недостатня розробленість в науці даної теми робить деякі положення дискусійними, ці ж проблеми важливі для сучасного музичного життя М.С. Каган продовжує досліджувати в праці «Музика в світі мистецтв». Автор розглядає музику як сімейство видів музичної творчості. У дослідженнях М.С. Кагана показане, що види музичного мистецтва потім розпадаються на «пологи» і «жанри», таким чином, музика як вид мистецтва володіє складною багатовимірною структурою.

У працях К.Е. Разлогова особлива увага приділена місцю, яке займає мистецтвознавство серед джерел і складових частин культурології. З погляду семіотики мистецтвознавство, як і літературознавство (і на відміну від мовознавства), вивчає так звані вторинні моделюючі системи, тобто воно стосується образотворчого і звукового ряду, зокрема музики, театральних дій, скульптури і архітектури, творів екрану, які виходять за межі природної мови, користуються іншими знаковими системами, званими «мовами» лише умовно, аналогічно. К.Е. Разлогов досліджує глобальну і масову культури, аналізуючи витоки зародження масової культури, автор вважає, що масова культура в рамках XX століття, протистояла модерністським і авангардистським напрямам, елітарній культурі.

Важливими для вибраної теми є праці С.Н. Іконникової, В.Т. Лісовського, С.І. Льовікової, К.Г. Мяло, А.І. Мазаєва в яких розглядаються проблеми спадкоємності поколінь, вікова специфіка свідомості і поведінки молодіжної субкультури, особливості різних груп молоді, відмінних від культури суспільства[3].

Дослідженням художньої діяльності присвячені праці Ю.У. Фохтабабушкина і Н.А. Хренова. Музичне мистецтво в контексті російської культури XX в. розглядається в працях Н.В. Голік. Проблеми міжкультурних комунікацій в історії світової художньої культури досліджені в роботах Е.П. Борзової. Взаємозв'язки сучасної музики з іншими формами культури вивчаються в роботах І.В. Кондакова. Проблеми, пов'язані з особливостями культури в інформаційному суспільстві розглядаються в роботах А.В. Костіной. Морфологія і семіотика мистецтва, сучасна класифікація видів мистецтв висвітлені в працях С.Т. Махліной. Мистецтво джазу і доля-музика розглядаються в роботах Т.В. Адорно.

У думках Е.М. Кузнецова, ученого і практика, що багато зробив для осмислення історії і теорії естради і цирку, можна побачити найбільш ємке визначення естрадного мистецтва:

"Естрадне мистецтво об'єднує різноманітні жанрові різновиди, спільність яких полягає в легкій пристосовності до різних умов публічної демонстрації, в короткочасності дії, в концентрованості його художніх виразних засобів, сприяючій яскравому виявленню творчої індивідуальності виконавця, а в області жанрів, пов'язаних з живим словом, - в злободенності, гострій суспільно-політичній актуальності тих, що зачіпають тим, в переважанні елементів гумору, сатири і публіцистики" "З минулого російської естради".

Основні етапи розвитку російської естради досліджені одним з перших істориків вітчизняної естради Е. Кузнецовим. Особливий інтерес для вибраної теми представляють фундаментальні праці Е.Д. Уварової в області вітчизняної естради[4]. Подальше детальніше вивчення творчого процесу в естрадному мистецтві було здійснене в дослідженнях І.А. Богданова.

Наукова традиція вивчення вітчизняної естради відбита в роботах Ю.А. Дмітрієва, Д. Золотніцкого, М.І. Зільбербрандта, В.Я. Каліша, Н.І. Смірнова, Е.Д. Уварової, В.Б. Фейертага, Н.Е. Шереметьевськой («Нариси історії російської радянської естради», з 1917 по 1977 рр.)[5]; [6]; [7].

Вивченню синтетичних жанрів музичного мистецтва естради мюзиклу і кіномюзиклу присвячені роботи Г. Александрова, М. Йона, Е. Кампуса, Т. Кудінової, Т. Лахусена, В.М. Лебедева, Д.М. Флінна, І.М. Шилової.

Вельми значними для усвідомлення картини епохи, що пішла, представляються публікації в періодичних виданнях, що відображають хроніку подій в області музичного мистецтва естради 20-50-х рр. А. Альшванга, С. Гинзбурга, М. Горького, С.Д. Дрейдена, М.С. Друськина, В. Ігнатовіча, А. Луначарського, М.А. Малько, Н. Мінха, П. Монте, С. Прокофьева, І. Соллертінського, С. Фінкельстайна, А. Хачатуряна, М.С. Шагинян, Г. Шнєєрсона, Ю.Б. Борева[8].



2. ЖАНРИ ЕСТРАДНОГО МИСТЕЦТВА

Витоки естрадних жанрів проявилися у скомороших забавах, потіхах та творчості народних гулянь. Їх представниками є діди-балагури, які веселили і зазивли публіку з верхніх майданчиків балагану, петрушечники, раєшники, ватажки "вчених" ведмедів, актори-блазні, які розігрують "скетчі" і "репризи" серед натовпу, граючи на дудках, гуслях,сопелях і потішаючи народ.

Естрадному мистецтву властиві такі риси, як відкритість, лаконізм, імпровізація, святковість, оригінальність, видовищність.

Розвиваючись як мистецтво святкового дозвілля, естрада завжди поривалася до незвичайності і розмаїттям. Саме відчуття святковості створювалося за рахунок видовищності, гри світла, зміни мальовничих декорацій, зміни форми сценічного майданчика тощо. Попри те що, естраді властиво розмаїття форм і жанрів, їх можна підрозділити на три групи:

- концертна естрада (раніше іменована "дивертисментна") об'єднує всі види виступів естрадних концертах;

- театральна естрада (камерні вистави театру мініатюр, театрів-кабаре, кафе-театрів чи маштабне концертне ревю, мюзик-хол, з численним виконавчим складом і першокласної сценічної технікою);

- святкова естрада (народні гуляння, свята на стадіонах, насичені спортивними і концертними номерами, і навіть бали, карнавали, маскаради, фестивалі тощо).

2.1 Естрадні театри

2.1.1 Мюзик-холи

Якщо стрижнем естрадного уявлення є цілковитий номер, то огляд, як і драматична дія, вимагало підпорядкування всього того що відбувається на сцені. Це, зазвичай, органічно не поєднувалося і призводила до послаблення однієї з компонентів уявлення: або номери, або характерів, або сюжету. Так за нормальної постановки "Див ХХХ століття" - п'єса розпадалася на цілий ряд самостійних, слабко пов'язаних епізодів. Успіх у глядачів мали лише балетний ансамбль і кілька першокласних естрадно-циркових номерів. Балетний ансамбль у постановці Голейзовського виконували три номери: "Гей, ухнемо!", "Москва під дощем" і "30 англійських герлс". Особливо ефектною було виконання "Змії". Серед циркових номерів найкращими були: Теа Альба і "Австралійські дроворуби" Джексон і Лаурер. Альба одночасно писала крейдою двома дошках правої та скільки лівої руками різні слова. Дровосеки наприкінці номери наввипередки перерубали два толщенних колоди. Чудовий номер еквилибра на дроті показував німець Строди. Він виконував сальто на дроті. З радянських артистів, як відомо, надзвичайний успіх мали Смирнов-Сокольський і частівки В. Глебова і М. Дарская. Серед циркових номерів виділявся номер Зої і Марти Кох двома паралельно натягнутих дротах.

У вересні 1928 року відбулися відкриття Ленінградського мюзик-холу.

2.1.2 Театр мініатюр

Театр мініатюр - це колектив, працюючий переважно над малими формами: невеликими п'єсами, сценками, скетчами, операми, опереттами поруч із естрадними номерами (монологами, куплетами, пародіями, танцями, піснями). У репертуарі переважають гумор, сатира, іронія, й не виключається і лірика. Трупа малочисельна, може бути театр одного актора, двох акторів. Лаконічні на оформлення спектаклі розраховані на порівняно не велику аудиторію, представляють якесь мозаїчне полотно.

2.3 Розмовні жанри на естраді

Умовне позначення жанрів, пов'язаних здебільшого з словом: конферанс, інтермедія, сценка, скетч, розповідь, монолог, фейлетон, мікромініатюру (інсценований анекдот), буриме, - це все розмовні жанри.

ь Конферанс'є - конферанс буває парний, одиночний, масовий. Розмовний жанр побудований за законом "єдності і протилежностей", тобто переходу кількості до якості по сатиричному принципу.

ь Естрадний монолог - буває сатиричним, ліричним, гумористичним.

ь Интермедия - комічна сцена чи музична п'єса жартівливого змісту, яка виповнюється як номер.

ь Скеч - маленька сценка, де стрімко розвивається інтрига, де найпростіший сюжет побудований на несподіваних кумедних, гострих положеннях, поворотах, дозволяють виникати за ходом дії цілої низки дурниць, але, де усе як правило закінчується щасливою розв'язкою. 1-2 діючих особи (але з більше трьох).

ь Миниатюра - в естраді це найпопулярніший розмовний жанр. На естраді сьогодні популярний анекдот (не виданий, не друкований - з грецьк.) - це короткий злободенне усний розповідь несподіваного дотепної кінцівкою.

ь Каламбур - жарт, джерело якої в смішному використанні подібно лунаючих, але різних за звучання слів на обігруванні звукового подібності рівнозначних слів чи поєднань.

ь Реприза - самий расспростроненний короткий розмовний жанр.

ь Куплети - одне з найбільш дохідливих і різновидів розмовного жанру. Куплетист прагне висміяти ту чи іншу явище висловити ставлення щодо нього. Мушу мати гумором

До музично-розмовних жанрів ставляться куплет, частівка, шансонетка, музичний фейлетон.

Поширена на естраді пародія може бути "розмовною", вокальною, музичною, танцювальною. Свого часу до мовних жанрів примикали декламації, мелодекламації, литмонтажи, "художнє читання".

Точнісінько зафіксованого переліку мовних жанрів дати неможливо: несподівані синтези слова із музикою, танцем, оригінальними жанрами (трансформацією, вентрологией та інших.) породжують нові жанрові освіти. Жива практика безупинно поставляє різноманітні різновиду, невипадково на старих афішах було винесено до імені актора додавати "у своїй жанрі".

Кожен із названих вище мовних жанрів має свої особливості, історичні підвалини, структуру. Розвиток суспільства, соціальні умови диктували вихід на авансцену то одного, то іншого жанру. Власне "естрадним" жанром можна лише що у кабаре конферанс. Інші надійшли з балагану, театру, зі шпальт гумористичних і сатиричних журналів. Мовні жанри, на відміну інших, схильних освоювати зарубіжні новації, розвивалися у руслі вітчизняної традиції, у зв'язку з Театром, з гумористичної літературою.

Розвиток мовних жанрів пов'язані з рівнем літератури. За спиною актора стоїть автор, який "вмирає" в виконавця. І все-таки самоцінність акторського творчості не применшує значення автора, багато в чому визначального успіх номери. Авторами нерідко ставали самі артисти. Традиції И. Горбунова підхопили естрадними оповідачами - самі створювали свій репертуар Смирнов-Сокольський, Афонін, Набатов та інших. Актори, не котрі володіли літературним обдаруванням, зверталися по допомогу авторам, які писали для усне виконання, з урахуванням маски виконавця. Ці автори собі, зазвичай, залишалися "безіменними". Упродовж багатьох років у друку дискутувалося питання, чи можна вважати літературою твір, написане виспівати на естраді. На початку 80-х створюються Всесоюзне, та був і Всеросійські Об'єднання естрадних авторів, які допомогли узаконити цей вид літературній діяльності. Авторська "безіменність" і у минуле, більше, автори самі вийшли на естраду. Наприкінці 70-х вийшла програма "За лаштунками сміху", складена на кшталт концерту, але дуже із виступів естрадних авторів. Якщо попередні роки з власними програмами виступали лише окремі письменники (Аверченка, Ардов, Ласкін), нині це явище стало масовим. Успіху чимало сприяв феномен М.Жванецького. Почавши 60-ті роки як автор Ленінградського театру мініатюр, він, минаючи цензуру, став читати на закритих вечорах в Будинки творчої інтелігенції свої короткі монологи, діалоги, які, подібно пісням Висоцького, поширювалися всій країні.

2.4 Джаз на естраді

Джаз виник як з'єднання декількох музичних культур і національних традицій. Спочатку він прибув з африканських земель. Для будь африканської музики характерний дуже складний ритм, музика завжди супроводжується танцями, які являють собою швидкі прітопиванія і пріхлопиваніем. На цій основі в кінці XIX століття склався ще один музичний жанр - регтайм. Згодом ритми регтайму в поєднанні з елементами блюзу дали початок новому музичному напрямку - джазу. Витоки джазу пов'язані з блюзом. Він виник наприкінці XIX століття як злиття африканських ритмів і європейської гармонії, але витоки його слід шукати з моменту завезення рабів з Африки на територію Нового Світу. Перевезення раби не були вихідцями з одного роду і зазвичай навіть не розуміли один одного.

Особливість стилю джаз - неповторне індивідуальне виконання віртуоза - джазмена. Застава вічної молодості джазу - це імпровізація. Після появи геніального виконавця, який все своє життя прожив у ритмі джазу і до цих пір залишається легендою - Луї Армстронга, мистецтво виконання джазу побачило нові для себе незвичайні горизонти: вокальне або інструментальне виконання - соло стає центром усього виступу, змінюючи повністю уявлення про джаз. Джаз - це не тільки певний вид музичного виконання, а й неповторна життєрадісна епоха.

Під терміном "джаз" прийнято розуміти:

1) вид музичного мистецтва, заснованого наимпровизационности й особливою ритмічною інтенсивності,

2) оркестри і ансамблі, виконують неї. Для позначення колективів використовуються також терміни "джаз-бенд", "джаз-ансамбль" (ми інколи з зазначенням кількості виконавців - джаз-трио, джаз-квартет, "джаз-оркестр", "біг-бенд".

Сьогоднішній джаз вже не може не бути під впливом звуків, що проникають в нього практично з будь-якого куточка земної кулі. Європейський експерименталізм з класичним підтекстом продовжує впливати на музику молодих піонерів, таких, як наприклад Кен Вандермарк, фріджазовий авангардист - саксофоніст, відомий по роботі з такими відомими сучасниками, як саксофоністи Метс Густафссон, Еван Паркер і Пітер Броцманн. До іншим молодим музикантам, більш традиційної орієнтації, які продовжують пошуки свого власного тотожності, відносяться піаністи Джеккі Террассон, Бенні Грін і Брейді Мелдоа, саксофоністи Джошуа Редман і Девід Санчес і барабанщики Джефф Уоттс і Біллі Стюарт.

2.5 Пісня на естраді

Вокальна (вокально-інструментальна) мініатюра, отримавши стала вельми поширеною у концертній практиці. На естраді нерідко вирішується як сценічна "ігрова" мініатюра з допомогою пластики, костюма, світла, мізансцен ("театр пісні"); велике значення набуває особистість, особливості таланту й майстерності виконавця, що у деяких випадках стає "співавтором" композитора.

Жанри і форми пісні різноманітні: романс, балада, народна пісня, куплет, частівка, шансонетка та інших.; різноманітні і знаходять способи виконання: сольна, ансамблева (дуети, хори, вок.-инстр. ансамблі).

Є своя композиторська група серед естрадних музикантів. Це Антонов, Пугачова, Газманов, Лоза, Кузьмін, Добринін, Корнелюк та інших. Минулий пісня була переважно композиторської, нинішня - "виконавча".

Сосуществуют безліч стилів, манер і сучасних напрямів - від сентиментального кітчу та міського романсу до панка-рока і репу. Отже, сьогоднішня пісня - це багатобарвне і многостильное панно, у тому числі у собі десятки напрямів, від вітчизняних фольклорних імітацій до щеплень афро-американської, європейської й азіатських культур.

2.6 Танець на естраді

Це короткий танцювальний номер, сольний чи груповий, поданий у збірних естрадних концертах, в вар'єте, мюзик-холах, театрах мініатюр; супроводжує і доповнює програму вокалістів, номери оригінальних і навіть мовних жанрів. Складивался з урахуванням народного, побутового (бального) танцю, класичного балету, танцю модерн, спортивної гиманстики, акробатики, на схрещуванні різноманітних зарубіжних впливів і національних традицій. Характер танцювальної пластики диктується сучасними ритмами, формується під впливом суміжних мистецтв: музики, театру, живопису, цирку, пантоміми.

Народні танці спочатку входили в спектаклі столичних труп. У репертуарі були театралізовані дивертисментние уявлення сільської, міській та військової життя, вокально-танцевальние сюїти від росіян народних пісень і танців.

У90-у роки танець на естраді різко поляризировался, хіба що повернувшись ситуації 20-х. Танцювальні колективи, зайняті в шоу-бізнесі, на кшталт "Эротик-денс" та інших., роблять ставку еротику - виступи у нічні клуби диктують свої умови.

2.7 Ляльки на естраді

В світі здавна цінували ручний промисел, любили іграшку, поважали веселу гру з лялькою. Петрушка розправлявся з солдатом, поліцейським, попом, і з самою смертю, хоробро розмахував тим-таки дрючком, вкладав наповал тих, кого ніхто не любив народ, скидав зло, стверджував народну мораль.

Петрушечники бродили поодинці, іноді вдвох: лялькар і музикант, самі складали п'єски, були акторами, самі режисерами - намагалися зберегти руху ляльок, мізансцени, лялькові трюки. Лялькарі піддавалися гонінням.

Бували й інші видовища, у яких діяли ляльки. На дорогах Росії можна було бачити фургони, завантажені ляльками на нитках - маріонетками. А часом і ящиками з прорізами всередині, якими ляльок рухали знизу. Такі ящики називалися вертепом. Марионеточники володіли мистецтвом імітації. Любили зображати співаків, копіювали акробатів, гімнастів, клоунів.

2.8 Пародія на естраді

Це номер чи спектакль, заснований на іронічній імітації (наслідування) як індивідуальної манери, стилю, характерних рис і стереотипів оригіналу, і цілих та напрямів і жанрів мистецтво. Амплітуда комічного: відостросатирического (уничижающего) до гумористичного (дружній шарж) - визначається ставленням пародиста до оригіналу. Пародія йде своїм корінням в античне мистецтво, в Україні вона здавна була присутня в скоморошних іграх, балаганних уявленнях.

2.9 Театри малих форм

Створення у Росії театрів-кабаре "Кажан", "Криве дзеркало" та інших.

Як "Криве дзеркало", і "Кажан" виглядали професійно сильні акторські колективи, рівень театральної культури яких, безсумнівно, вищим, ніж у численних театрах мініатюр (з московських найбільше виділився Петровський, режисером був Д.Г. Гутман, Мамоновский, к ультивирующий декадентське мистецтво, де минулими роками першої Першої світової дебютував Олександр Вертинський, Микільський - артист і режисер А.П. Петровский. Серед петербурзьких - А.М. Фокина - режисер В.Р. Раппопорт, де з частівками як і конферанс'є успішно виступав В.О. Топорков, згодом артист художнього театру).



2.10 Ресторанна естрада

У 20-ті роки ресторанна культура викликала масу злісних нападок у пресі, таврувалася як упадочная, ностальгуюча по буржуазному строю, як відгомін старого режиму. Аж до перебудови в середині 80-х років естрада (виключаючи її ідеологізованої напрямок - «радянська пісня») була офіційно упосліджене і, в кращому випадку, ігнорованих у засобах масової інформації, асоціюючись з «гнилим Заходом», з одного боку, і викликаючи докори під фривольність, з іншого. Все це посилювало інтерес до неї людей, адже «заборонений плід» солодкий.

Ресторанна і садово-паркова естрада отримала особливого поширення на рубежі 19 і 20 століть. Міська естрада кінця позаминулого - початку минулого століття дуже залежить від тієї аудиторії, на яку вона орієнтується. Відповідно, діапазон естрадних форм - від "салонних" до найбільш "демократичних" - був надзвичайно широкий, розрізняється як характер "підмостків", так і тип виконавців, не кажучи вже про репертуар.

На початку століття - за прикладом Франції - з'являються ресторани з концертною програмою ("кафе-шантани"), кількість яких швидко зростає. Вони відчувають - особливо спочатку - сильний вплив французьких і німецьких кабаре, однак, на відміну від паризьких ресторанів, кафе-шантани Москви і Петербурга включають лише репертуар "низової " естради, активно відторгується освіченою публікою.



3. НОМЕР - ОСНОВНИЙ КОМПОНЕНТ ЕСТРАДНОГО МИСТЕЦТВА

Естрада - синтетичне мистецтво. Естрадна вистава (концерт) складається з окремих номерів (творів) різних жанрів (пісня, танець, сатиричний памфлет, пантоміма, ілюзія тощо). В створенні естрадних номерів приймає участь багато людей. Це поети, композитори, аранжувальники, звуко- і світлорежисери та оператори, костюмери і техніки, і, звичайно ж, артисти-виконавці. Вони безпосердньо спілкуються з глядачем. Від їх таланту і майстерності найбільше залежить успіх праці всіх учасників цього складного процесу.

Номер - окремий, закінчений виступ одного або декількох артистів - є основою естрадного мистецтва. "Його Величність номер" - говорив М. Смірнов-Сокольський. Послідовність, "монтаж" номерів складає суть концерту, театралізованої програми, естрадного спектаклю. Спочатку поняття "номер" використовувалося в прямому сенсі, визначало порядок проходження артистів один за одним: перший, другий, п'ятий... в естрадній (або цирковий ) програмі ( також чергування окремих сцен в опері -"номерна опера", в балеті ).

Для артиста, що виступає на естраді, номер - маленький спектакль зі своєю зав'язкою, кульмінацією і розв'язкою. Короткометражний номери (не більше 15-20 хвилин) вимагає граничної концентрированности виразних засобів, лаконізму, динаміки. Для постановки номерів залучаються режисери, а іноді композитори, хореографи, художники, в тому числі художники по костюму, світлу.

3.1 Постановка номера

У сценарії номер можна визначити як окремий відрізок дії, що володіє власною внутрішньою структурою.

Структура номера ідентична структурі будь-якого драматичного дії. Тут має бути своєрідний експозиційний момент, необхідна зав'язка дії. Номер не може існувати і без розвитку, напруженість якого залежить від конкретних завдань постановника. Кульмінаційний момент у номері виражається найчастіше як контрастний перелом, без якого не може бути необхідної повноти розвитку всього сценарію. Полягає номер, як правило, дозвільним моментом, що призводить дію до відносної завершеності.

Номер повинен бути відносно коротким по напруженості, але не куцім. Його тривалість знаходиться в прямій залежності від його функції, призначення, завдання в загальному вирішенні теми: чи не менше і не більше того, що йому відведено художньої логікою.

Наступною вимогою для номера є висока концентрація змісту: за гранично малий час потрібно дати максимум інформації, і не просто донести інформацію до глядача, а художньо організувати її з метою емоційно - естетичного впливу.

У кожного музичного жанру є своя форма існування. В оперному театрі це спектакль - цілісне, розгорнуте, художньо завершений твір. Для симфонічного, духового оркестру, оркестру народних інструментів, камерних ансамблів і солістів такою формою є концерт, що включає в себе виконання одного або кількох творів. Для музичної естради - теж концерт, але особливого роду. Його основою є музичні номери різних жанрів і стилів. Наприклад, коли співають у супроводі оркестру російських народних інструментів - це академічний концерт, а в супроводі інструментального ансамблю теж народних інструментів - естрадний. Таке, відмінність визначається специфікою виконання, характерною для кожного жанру. Однією з головних особливостей музичного естрадного номер, вокального або інструментального, є специфіка спілкування з глядачем. Естрадний виконавець завжди неодмінно звертається до залу, до глядачів. Ця риса музичної естради має історичні корені. Ще скоморохи на народних гуляннях вступали в пряме спілкування зі слухачами. В даний час безпосереднє спілкування з глядачем стало більш складним і багатозначним. У дуже точно і цікаво цю думку висловив А. Алексєєв у книзі "Серйозне і смішне". На естраді, на відміну від академічного концерту, "ви весь час відчуваєте, що це не для вас говорять, а з вами розмовляють...".

Ця риса виконавського мистецтва - будь то музичний фейлетон, куплети, пісня, інструментальна п'єса - визначає сутність і відмінність естрадного кімнати від академічного виконання. Коли соліст-інструменталіст, вокаліст підходить до краю естради, співає пісню або грає музичну п'єсу - це не просто виконання, а глибоко особисте, задушевне звернення до сидять в залі, до всіх відразу і до кожного окремо.

Естрада дуже тісно пов'язана з театром, форми творів театру і естради різні. Якщо в першому, як зазначав А. Анастасьєв, це - вистава, то в мистецтві естради - номер, який, за висловом Ю. Дмітріева, "є основою естрадного мистецтва".

Разом з тим, в науці про естраду існує прогалина. Одностайне визнання того, що саме номер є основою і " одиницею виміру " мистецтва естради, з одного боку, і фактична відсутність теорії створення естрадного номера, з іншого, створює свого роду " парадокс про естрадний номері". Чільне становище номери в структурі мистецтва естради змушує зробити наступний принциповий висновок: саме художні достоїнства естрадного номера, в кінцевому рахунку, визначають вектор розвитку естрадного мистецтва в цілому. Тому аналіз художньої структури естрадного номера в тісному зв'язку з методологією його створення може бути позначений у якості однієї з провідних проблем естрадоведенія, яка вимагає грунтовного дослідження.

У створенні естрадного номера концентрується творчість автора, актора, режисера, художника. Окремі питання роботи автора і художника розглядаються в дисертації при аналізі художньої структури номери, але основна увага зосереджується на творчості актора і режисера.

У створенні художнього образу в естрадному номері актор, як і в театрі, займає провідну позицію. Але на естраді це особливо помітно через її надзвичайну персоніфікованості. Практика показує, що артисти естради, на відміну від театру, часто є авторами своїх творів мистецтва - номерів. Крім того, імпровізаційне мистецтво актора, що є основою окремих жанрів естради, змушує дослідити особливості процесу створення номера безпосередньо в момент його виконання.

Режисура естрадного номера, концентрує всі складові постановки номера і в роботі з автором тексту, і з композитором, і з балетмейстером, і з художником, і з актором. Цю аксіому доводиться повторювати, так як з жалем треба відзначити, що майже не сформульовані і зовсім не узагальнені навіть основні аспекти теорії та практики роботи режисера над естрадним номером. "Про роботу режисера усередині номера говорилося, по-моєму, мало, - справедливо зазначала, наприклад, Н. Завадська. - Тим часом вона необхідна артистові, навіть якщо він володіє всіма професійними навичками". Будь-які, навіть самі видатні професійні навички артиста естради стають безглуздим набором трюків, реприз та інших виразних засобів, якщо вони не приведені до спільного знаменника цілісного художнього образу, що і є однією з основних складових професії режисера взагалі. І немає ніяких причин вважати естрадний номер винятком з цього правила.

3.2 Класифікація естрадних номерів відповідно до родових жанрів

Будь-яка класифікація в мистецтві неповна, і тому можна виділити тут видові та жанрові групи, орієнтуючись лише на номери часто зустрічаються в сценаріях уявлень. Естрадні номери класифікуються за ознаками на чотири групи.

До першої видовий групи слід віднести розмовні (або мовні) номери. Потім йдуть музичні, пластико-хореографічні, змішані, "оригінальні" номери.

До розмовною жанрів відносяться: конферанс, реприза, каламбур, інтермедія, мініатюра, скеч, естрадний монолог, естрадний фейлетон, музичний фейлетон, музична мозаїка, куплети, частівки, пародії.

Жанри пластико-хореографічних номерів: танець (народні, характерні, естрадні, сучасної спрямованості ), пантоміма і пластичний етюд.

Жанри видовий групи "оригінальних номерів": ексцентрика, фокуси, буфонада, гра на незвичайних музичних інструментах, звуконаслідування, лубок, тантаморескі, акробатика, циркові номери, спортивні номери.

Залучення глядачів у безпосереднє дію театралізованої вистави - одна зі специфічних особливостей цього роду мистецтва. Тому саме тут має велике поширення ігровий номер у його різних жанрових формах (що відноситься або до змішаних, або до " оригінальним " номерами ).

До групи музичних номерів ми відносимо насамперед концертний музичний номер. Завершеність його обумовлена самою музичною формою. Якщо ж як номери береться уривок з великого твору, то він повинен бути відносно закінченим, яка провадить цілісне враження. Головним музичним жанром є пісня: народна, лірична, естрадна, міський романс, циганський романс, музичний фейлетон.

Улюблений народом жанр музичного номера - частівка. Її особливості - злободенність, гранична стислість, виразність форми і ємність змісту. Частівка, створена на конкретному матеріалі, є незамінним по оперативності жанром. Мова в частівці завжди звучить индивидуализировано, художньо виправдано, як мова певної людини або як говір, властивий конкретному району, області, краю.