Особенности американского постмодернизма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава I. Особенности американского постмодернизма

1.1 Понятие «постмодернизм»

1.2 Возникновения понятия «постмодернизм»

1.3 Художественный мир

1.4 Характерные черты постмодернизма

1.5 Человек в произведениях постмодернизма

1.6 Роль автора в произведении

Глава II. Особенности американского постмодернизма в произведении К. Воннегута «Колыбель для кошки»

2.1 Творческий путь Курта Воннегута

2.2 Постмодернистские приемы в романе К. Воннегута «Колыбель для кошки»

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Проблемы осмысления постмодернизма в настоящее время относятся к числу наиболее спорных. Различные толкования термина «постмодернизм», разнообразие литературных практик и художественных миров, объединенных в рамках этого понятия, лишь подтверждают широчайшую распространенность данного явления, воплотившего самые сущностные характеристики нашей эпохи. Критика относит к этому течению очень несхожих по своим мировоззренческим и эстетическим установкам, творческой практике писателей, что порождает разные подходы в самих принципах анализа и противоречивые интерпретации.

Вопрос постмодернизма -- один из самых актуальных и противоречивых как в теоретическом аспекте, так и в художественной практике. До настоящего времени термин «постмодернизм» не устоялся окончательно и применяется в области эстетики и литературоведения наряду с некоторыми дублирующими терминами («постструктурализм», «поставангардизм», «трансавангард» и др.). Это связано с тем, что мы имеем дело с относительно новым, еще недостаточно изученным культурным феноменом, представления о котором продолжают уточняться.

C середины 50-х гг. XX столетия в мировом искусстве и сфере гуманитарного знания нарастали постмодернистские тенденции, вызванные кризисом модернизма и появлением новых научных дисциплин (философской антропологии, семиотики, семиотики культуры, кибернетики и теории информации и пр.). Философскую базу постмодернизма составили концепции, разработанные в рамках постструктурализма в 60--70-е гг., прежде всего, во Франции.

Термин «постмодернизм» используется для характеристики современной литературной и общекультурной ситуации, комплекса философских, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Сегодня постмодернизм осмысливается не только как универсальная категория культуры XX столетия, но и как выражение «духа времени» во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, социологии, философии, экономике, политике и пр.

Цель работы: изучить особенности американского постмодернизма

Задачи исследования:

1. Рассмотреть понятие «постмодернизм»

2. Изучить характерные черты постмодернизма

3. Определить основных представителей постмодернизма

4. Выявить приемы постмодернизма в романе К. Воннегута

«Колыбель для кошки»

Методы исследования:

1. Анализ литературы по исследуемой теме

2. Обобщение информации

3. Описание обобщенной информации по теме исследования

Курсовая работа состоит из введения, основной части, включающей в себя 1 и 2 главы и пункты к ним, заключение, перечень принятых терминов и список используемой литературы.

Глава I. Особенности американского постмодернизма

1.1 Понятие «постмодернизм»

Термин постмодернизм часто употребляется для характеристики литературы конца 20 в. В переводе с немецкого постмодернизм означает «то, что следует после модерна». Как это часто случается с «изобретенной» в 20 в. приставкой «пост» (постимпрессионизм, постэкспрессионизм), термин постмодернизм указывает как на противопоставление модерну, так и на его преемственность. Таким образом, уже в самом понятии постмодернизм отразилась двойственность и амбивалентность породившего его времени [19].

ПОСТМОДЕРНИЗМ (англ. postmodernism, фр. postmodernisme, нем. Postmodernismus) - многозначный и динамически подвижный, в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. Постмодернизм прошел долгую фазу латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны, и лишь с начал 1980-х был осознан как общеэстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован как специфическое явление философии, эстетики и литературной критики. Постмодернизм как направление современной литературной критики (основные теоретики: француз Ж.Ф. Лиотар, американцы И.Хассан, Ф.Джеймсон, голландцы Д.В.Фоккема, Т.Дан, англичане Дж.Батлер, Дж.Лодж и др.) опирается на теорию и практику постструктурализма и характеризуется как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: мир как хаос и постмодернистская чувствительность, мир как текст и сознание как текст, интертекстуальность, кризис авторитетов, авторская маска, двойной код и пародийный модус повествования, пастиш, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонселекции), провал коммуникации (или, в более общем плане, - коммуникативная затрудненность), метарассказ. В работах теоретиков постмодернизма были радикализированы главные постулаты постструктурализма и деконструктивизма и предприняты попытки синтезировать соперничающие общефилософские концепции постструктурализма с практикой йельского деконструктивизма, спроецировав их на современное искусство. Т.о. постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался дать этому объяснение как «новому видению мира».

1.2 Возникновение понятия “постмодернизм”

Термин «постмодернизм» появился в период Первой мировой войны в работе В.Паннвица «Кризис европейской культуры» (1917): автор использовал прилагательное «постмодерный» для характеристики современного человека, занимающего промежуточное положение между декадентом и варваром. В 1947 году Тойнби в книге «Изучение истории» использует его в культурологическом смысле, где он был определен как современная фаза развития западноевропейской культуры, существенным признаком которой является переход к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений. По его мнению, постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. В 1960-1970-х годах термин «постмодернизм» используется и для определения стилевых тенденций в архитектуре, направленных против безликой стандартизации и техницизма. В скором времени он приходит в литературу и живопись.

Развитию понятия «постмодернизм» оказывали содействие мысли философов Ж.Дерриди, Ж.Баттея, Ж.-Ф.Лиотара, а также концепция семиотика и писателя У. Эко. Зарождение постмодерна связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую смерть супероснований: Бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности) [20] . У Ж.-Ф. Лиотара постмодернизм предстает в виде определенного типа умозрения, чувствования. В книге «Постсовременное состояние» (1979) он характеризует постмодернизм как состояние культуры после изменений, которые повлияли на правила игры в науке, литературе и искусстве начиная с конца XIX века. Главным противоречием постсовременности Лиотар считает потерю нарративами легитимности, то есть недоверие к метарассказам. Согласно Лиотару, это неверие является следствием прогресса наук и, в свою очередь, его предполагает. Однако это не означает, что абсолютно все метаповествования исчезают. Философ обращает внимание на повседневность и фиксирует, что множество микронарративов продолжают плести ее ткань, создавая специфические переходы между языковыми играми. Как считает Лиотар, любое общепризнанное мнение или концепцию следует рассматривать как опасность, ибо, принимая их на веру, человек тем самым становится на путь поглощения его сознания очередной системой метарассказов - «буржуазной системой ценностей». Вследствие этого, с точки зрения Лиотара, главной особенностью постмодернизма является эклектизм, который следует считать нулевой степенью культуры»[13, c.87]. В то же время художественный постмодернизм не ограничивается безответственным цитированием элементов предшествующих периодов. Его отличительная черта - игра выбора, «эстетика возвышенного в кантовском понимании», представление непредставимого, изображение неизобразимого. Потребительскому отношению к искусству во многом, как считает Лиотар, способствует информатика, массмедиа. В данных условиях возможна лишь одна перспектива - деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер языкового сознания» и дающая возможность выявить отсутствие организующего центра в любом повествовании. Отсюда вытекает, согласно Лиотару, специфичность постмодернистского искусства: «Оно выдвигает на первый план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить»[13, c.96]. Постмодернистский художник или писатель работает без правил, поэтому текст и произведение обладают характером события.

Таким образом, согласно Лиотару, постмодернизм является скорее определенным типом чувствования, сознания, чем новым стилем, приходящим на смену модерну. У. Эко, Й. Хассан и Д. Лодж считают постмодернизм явлением, неизбежно возникающим в искусстве на протяжении всей истории человечества в периоды его духовного кризиса»[16, c.107]. Итак, по мысли Й. Хассана, постмодернизм - это «искусство молчания, пустоты, смерти, создающее свой язык недоговорок, двусмысленности, словесной игры»[ 9, c.257].

Постмодернизм стал претендовать на роль концепции, выражающей неповторимость культурной ситуации последних десятилетий XX века. Впрочем, единый постмодернистский концепт так и не был выработан. Постмодернизм чаще всего трактуется как символ постиндустриального общества и глубинных трансформаций современного социума, как порождение «усталой», энтропийной культуры»[13, c.169]. Большинство исследователей сходятся в таких дефинициях постмодернизма: плюрализм, алогизм, адогматизм, отсутствие первосимвола, безграничная ирония к предшествующим культурным ценностям. В постмодернизме утрачивает смысл противопоставление центра и переферии, прекрасного и безобразного, высокого и низкого, элитарной и массовой культуры. По мнению У. Эко «постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности»[18, c. 462]. Постмодернистская культура не претендует на сотворение абсолютно нового, а обращается к прошлому, к самым разным эпохам, для нее характерен стилистический плюрализм. Так, постмодернистская эстетика не фетишизирует «новое» или «старое», эти понятия растворяются друг в друге, переплетаются или меняются местами, ибо, «с точки зрения постмодернизма, мир децентрирован, основан па бесконечности переходов и комбинаций и представляет собой безграничный культурный текст. Необходимо «вчувствоваться» в минувшее, переосмыслить наследие человечества, вернуть культуре «стихию игры», вытесненную некогда прагматизмом новоевропейской истории»[17, c.39].

Сейчас ведется немало дискуссий относительно того, что же называть постмодернизмом. Все определения, представленные в современных словарях и справочниках, довольно не точные. Однако, наверно, точности быть еще и не может, поскольку, во-первых, любое литературоведческое понятие есть условным и дать одно-единое его определение невозможно, а во-вторых, постмодернизм -- явление, которое активно развивается, и потому все точки над «и» здесь ставить явным образом рановато. Впрочем, можно, все таки, определить, что же мы понимаем под словом «постмодернизм» в самом общем смысле. Понятие «постмодернизм» в современном значении охватывает, прежде всего, тенденции или явления в искусстве, которое появилось в последней трети XX столетие и в начале XXI столетие.

Благоприятной является мысль Д.В.Затонского, высказанная в его книге «Модернизм и постмодернизм», о том, что постмодернизму присуща определенная цикличность, он возникает в разные периоды развития культуры вследствие своей специфической эклектичности, синтеза традиционного и новаторского, а также кризисности ощущения, которое характерно для любого изменения эпох.

Итак, слово «постмодернизм» означает и общие тенденции в современном искусстве, и разнообразные школы и течения, которые возникают на границе ХХ-ХХІ столетий, и художественное направление (развитие культуры дает основания утверждать, что постмодернизму уже присущие все признаки художественного направления). Вместе с тем понятие «постмодернизм» используется и для характеристики мироощущения кризисной эпохи, и в значении особого способа организации художественной реальности, которая может обнаруживаться в разные периоды развития культуры. И сейчас наступает время, когда понятие «постмодернизм» означает и определенную пору в истории мирового искусства, как это произошло, например, с терминами «Возрождение», «барокко» ли «романтизм». И если уже понимать под «постмодернизмом» пору, то здесь, конечно, имеется в виду, прежде всего современный этап. Таким образом, мы живем в пору постмодернизма.

Однако, постмодернизм -- это, прежде всего особое мировосприятие, духовное состояние, которое характеризует кризисную эпоху. Для этого состояния характерные ощущения разочарованности, растерянности, отчаяния, исчерпанности бытия. Постмодернизм не оставляет никаких надежд, он удостоверяет кризисные моменты в развития общества и человека, которые, по образному выражению У. Эко, «находятся на самом крае пропасти». Дале уже идти некуда. Человеку, который оказался на краю пропасти, все открывается совсем в другом ракурсе -- и жизнь и смерть, и именно его существование, которое и подводит его к этому ужасному состоянию. И поскольку любой реальный шаг может стать последним, остается сделать только одно: сделать мысленно шаг в направления себя, заглянуть в самого себя, взглянуть на себя и мир с позиции этой крайней границы. И этот взгляд, который осознается как «последний», так как дальше уже идти никуда, открывает всю нескрываемую правду неблагоустроенной и до сих пор не устроенной надлежащим образом человеческой жизни, лишенной высокой цели, духовного смысла. Но, постмодернизм это не просто кризисное мировосприятие, а еще и осознание кризиса и самоосознание себя в этом кризисном, неспокойном, неустановившемся мире, где разрушаются сами основы бытия. И этот момент - осознание и самоосознание -- делает произведения постмодернизма актуальными для нашего времени.

1.3 Художественный мир

Родиной постмодернистской литературы исследователи признают США -- именно отсюда постмодернизм распространился по Европе. Теория постмодернизма начинает складываться в США на волне интереса к интеллектуально-философским, постфрейдистским и литературоведческим концепциям французских постструктуралистов. Американская почва оказалась наиболее благоприятной для восприятия новых веяний по ряду причин. Здесь ощущалась потребность в осмыслении тех тенденций в развитии искусства и литературы, которые заявили о себе начиная с середины 50-х гг. (появление поп-арта, сделавшего цитатность ведущим художественным принципом) и все более набирали силу, что привело в середине 70-х к смене культурной парадигмы: модернизм уступил место постмодернизму.

Американский литературный постмодернизм представлен такими ключевыми фигурами, как Дж. Барт, Т. Пинчон, Д. Бартелми, Р. Сакеник, Р. Федерман. Причем, большинство названных авторов выступают не только практиками, но и теоретиками этого искусства. В американском постмодернизме традиционные формы и мотивы трансформируются не в результате естественной эволюции, а вследствие доминирования концепции всеобщего хаоса и распада. В произведениях этих постмодернистов изображена невероятная смесь времен, культур, языков, реальных фактов и вымысла; современность соседствует с традициями шекспировской драмы, Просвещения, романтизма, реализма, битничества. При этом все теряет свой имманентный смысл и идентичность, смешивается, переходит одно в другое, пародируется, снижается до фарса. Фактически исчезает различие «своего» и «чужого» текста, планов настоящего и прошлого. Общий для постмодернизма принцип пародии принимает в американском постмодернизме форму пародирования философских теорий, прежде всего Сартра, Юнга, Фрейда.

Постмодернизм отображает общий абсурд жизни, разрыв социальных и духовных связей, потерю моральных ориентиров в обществе. Дисгармония и деструкция - такие основные признаки постмодерного художественного мира. Здесь нет ничего определенного, постоянного. Этот мир ужасный и химерический. Он отпугивает своею запутанностью и неопределенностью, глубиной кризиса и безысходности. Поэтому не случайно в постмодерных произведениях стали знаковыми такие пространственные координаты, как лабиринт, яма, пропасть, глухой угол, стена и т.п. Художественный мир постмодернизма лишенный завтрашнего, он не имеет развития, запертый лишь сам на себе. Мир будто разбитый на щепки, расколотый, не целостный, неорганический. Поэтому фрагментарность, хаотичность, коллаж в построении сюжета становятся характерным признаком постмодерных произведений. И единственное, что может сделать художник, -- попробовать постигнуть это абсурдное настоящее бытие через минувшее. Хотя мир не имеет своего продолжения, но он может быть осмыслен сквозь призму бывших эпох, культурного опыта человечества. Поэтому в произведениях постмодернизма объединяются разные стилевые элементы, аллюзии, реминисценции, цитаты из других периодов искусства. Хаотичность в композиции произведений, с одной стороны, отображает хаос абсурдного мира, а с другого -- это шаг к его осознанию. Накопление разнообразных элементов, которые содержат отголосок предшествующих эпох, служит осмыслению современности через архетипы культуры, через память поколений (хотя, возможно, это лишь обломки). И это не разрешает воспринимать постмодерный художественный мир с позиции окончательной безнадежности.

Создание художественного мира в произведениях постмодернизма происходит в подчеркнуто условном ключе. «Текст» забрызгивается как «мир», а «мир как текст». Произведение постмодернизма подается не как готовая вещь, а как процесс взаимодействия художника с текстом, текста с пространством культуры и социальным пространством, текста с художником и т.п. Здесь речь идет о специфической особенности постмодерного письма, которое предусматривает подчеркнутую условность изображаемого. Произведение представляет собой так называемый условный текст и условный мир. И все в этом художественном мире подчиняется правилам эстетической игры. Игровое начало присуще большинству произведений постмодернизма. У читателей возникает впечатление, что герои не живут, а играют в жизнь. И художник будто не пишет, а играет в литературу, играет с читателем. По законам игры в постмодерных произведениях могут происходить разнообразные события на гране реального и ирреального. Игра дает возможность свободного перехода из одного времени в другое, из действительности -- в мир подсознания и т.д. Возникает вопрос: а зачем же эта игра, эта подчеркнуто условная эстетичная деятельность?.. А речь в том, что эстетичная игра способная превратить трагедию в фарс, то есть определенным образом преодолеть трагизм бытия, хотя бы и на эстетичном уровне. Кроме того, эстетическая игра, своеобразная театрализация искусства разрешает художнику совместно с читателем переиграть сызнова те или иные ситуации, заглянуть не только в сокровенные уголки действительности, а и в себя, и наконец-- освободить человека от гнета трудной реальности, существующего абсурда. Как отмечал М.Бахтин, «в игре человечество освобождается внутренне, а получение внутренней свободы есть шагом к освобождению и мира». И вдобавок эстетическая игра в произведениях постмодернизма нередко объединяется с пародией, иронией, смехом, а это всегда было средством вольнодумства, разрушение любых идолов, преодоление драматизма бытие. Пародией на трагедию есть комедия, а итак, абсурд бытия не является безнадежным, он одолевается на сугубо художественном, эстетическом уровне. А за эстетической игрой в произведениях постмодернизма скрывается мечта о настоящей, неигровой жизни, стремление духовного смысла, правды и искренности, тяготение к возрождению общечеловеческих норм и ценностей.

Мир в произведениях постмодернизма изображается с позиции идеологического полифонизма, что реализуется в объединении разнообразных элементов, стилей, цитат, реминисценций и т.п. Неоднозначность и противоречивость мироздания приводит к тому, что правом на окончательную истину о мире не владеет никто. Д.В.Затонский отмечает: «Нет в этом мире ничего определенного, полностью завершенного: ни морального приговора, который не может быть пересмотрен, ни морального поощрения, которое никогда и никому не покажется незаслуженным. Каждое вранье скрывает в себе частичку истины, и каждая истина скрывает в себе каплю яда, так что слава и позор нередко переходят одна в одну, даже заменяют одна другую...» Поэтому монополией на знание об этом мире в произведениях постмодернизма не владеет никто. Ни герои, ни автор, ни читатель. И потому эти произведения можно прочитывать по-разному. Они оставляют огромное пространство для читательского воображения. Они заставляют мысль напряженно работать, искать утраченные моральные доминанты и ориентиры в этом мире. И даже если они не найдены, эта работа ума и души чрезвычайно полезная.

1.4 Характерные черты постмодернизма

постмодернизм художественный воннегут американский

По мнению многих исследователей, для постмодернистской парадигмы характерно нарочитое разрушение традиционных представлений о целостности, стройности, законченности эстетических систем, размывание всех стабильных эстетических категорий, отказ от табу и границ. Относительно того, что считать самыми характерными признаками постмодернизма, существует весьма широкий спектр мнений. Ихаб Хассан выделяет в качестве его основных черт «имманентность» и «неопределенность», утверждая, что произведения этого направления в искусстве в целом обнаруживают тенденцию к «молчанию», т.е. «с метафизической точки зрения» ничего не способны сказать о «конечных истинах». В то же время Алан Уайлд считает, что самым главным признаком постмодернизма является специфическая форма «корректирующей иронии» по отношению ко всем проявлениям жизни. Согласно Д. Лоджу, разрабатывавшему в основном теорию литературного постмодернизма, определяющим свойством постмодернистских текстов оказывается тот факт, что на уровне повествования они создают у читателя неуверенность в ходе его развития. Тем самым не может идти речи о создании -- с формальной точки зрения -- некоего свода правил организации постмодернистского текста. И все-таки попытки выделить основные признаки постмодернизма предпринимались исследователями не раз. Рассмотрим часть составляющих постмодернистской парадигмы:

* деканонизация всех канонов и всех официальных условностей, ироническая переоценка ценностей;

* размытость жестких бинарных оппозиций; пристрастие к технике бриколлажа, или цитатного совмещения несовместимого;

* отказ от традиционного «я», стирание личности, подчеркивание множественности «я»;

* гибридизация, мутантное изменение жанров, порождающее новые формы;

* карнавализация как признание имманентности смеха, «веселой относительности» предметов, как участие в диком беспорядке жизни;

* метаязыковая игра, игра в текст, игра с текстом, игра с читателем, игра со сверхтекстом, театрализация текста;

* игровое освоение Хаоса;

* интертекстуальность, опора на всю историю человеческой культуры и ее переосмысление;

* плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные;

* выявление плюралистического типа мышления с его раскрепощающим характером, ориентирующего на приятие жизненного богатства и разнообразия;

* дву- или многоуровневая организация текста, рассчитанная на элитарного и массового читателя одновременно, использование жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы, научного исследования и т. п.; сочетание развлекательности и сверхэрудированности;

* ориентация на множественность интерпретаций текста;

* явления авторской маски, «смерти автора»;

* принцип читательского сотворчества, создание нового типа читателя;

* универсализирующий принцип изображения;

* множественность смыслов и точек зрения;

* использование приема «двойного кодирования»;

* принципиальная асистематичность, незавершенность, открытость конструкции;

* использование принципа ризомы.

Эти особенности постмодернистской парадигмы обусловили поливалентную поэтику постмодернизма, для которой характерно:

* появление новых, гибридных литературных форм;

* цитатно-пародийное дву - и многоязычие, пастишизация;

* фрагментарность, коллаж, монтаж, использование готового или расчлененного литературного текста;

* ризоматика (отсутствие связующего центра);

* растворение голоса автора в используемых дискурсах;

* игра с «мерцающими» культурными знаками и кодами;

* травестийное снижение классических образцов,

* «использование культурфилософской постструктуралистской символики «мир -- текст -- книга -- словарь -- энциклопедия -- библиотека -- лабиринт» и ее вариантов»[12, c.9];

* дву- и многоуровневая организация «двухадресного» текста.

Главный объект постмодернизма - Текст с большой буквы. В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала «культурная опосредованность», или цитата»[14, c.221]. Другой фундаментальный принцип постмодернизма - отказ от истины. Истина в понятии постмодернистской культуры - «просто слово, важнее при этом не значение этого слова, но его смысл, его этимология»[14, c.222]. Постмодернизму свойственно «мистифицированное видение»[4, c.614] действительности: мир - пристань хаоса, в нем превалируют псевдоценности, артефакты массовой культуры. Жизнь стерильна, личность подвергнута опустошению. Действительность алогична, двойственна, поэтому ее освоение требует новых средств и форм выражения, иной поэтики. В этих условиях приобретает популярность новая концепция художественного текста: он становится «безграничным», он есть «абсолютная тотальность» и «нет ничего вне текста» (Ж. Дерида). Литература постмодернизма оперирует в своей художественной практике рядом приемов: намеренная затрудненность повествовательной манеры, фрагментарность, пародийность, использование автором определенной маски, интертекстуальность, аллюзийность, присутствие игрового момента. Важной особенностью американского постмодернизма является его связь со школой «черного юмора», которая включает в себя пародийное начало по отношению к модернизму. Персонажи «черных юмористов» и литераторов постмодернистской ориентации в основном пассивны, послушно плывут по течению, озабочены лишь собственным существованием, в то время как герои модернизма отрицали буржуазные ценности. Таким образом, постмодернизм был первым и последним направлением XX века, которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Поскольку реальности больше нет, постмодернизм тем самым разрушил «самую главную оппозицию классическою модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск границ между ними: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст»[14, c.223]. Поэтому на место пародии классического модернизма пришел пастиш, попурри. «Мозаичность постмодернистского искусства, цитатность и стилевое многообразие заставляют прийти к выводу об эклектичности творческого процесса и его результатов. Таким образом, постмодернистское произведение приобретает вид «попурри» из предшествующих культурных текстов»[17, c.38]. Пастиш отличается от пародии тем, что в современной действительности пародировать нечего, нет того серьезного объекта, который мог бы быть подвергнут осмеянию. По тем же причинам место классического модернистского интертекста занял гипертекст, устроенный таким образом, что текст превращается в систему, иерархию, одновременно составляя единство и множество текстов. В сущности, как отмечает лингвист и философ Вадим Руднев, постмодернистская филология есть не что иное, как утонченный поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте. «Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает читатель»[11, c.133]. Таким образом, рождается вывод о том, что восприятие человека становится обреченным на «мультиперспективизм»: на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность»

1.5 Человек в произведениях постмодернизма

Личность в постмодернистских произведениях -- определенной мерой маргинальное существо. Она находится будто на перекрестке разных пространств, времен, эпох. Она не знает куда идти, во что верить, где найти приют. Она продукт кризиса бытия, и эта кризисность отбивается на ее внутреннем состоянии, моральном здоровье. Как правило, герои произведений постмодернизма - люди с болезненной психикой. Они, эмоционально впечатлительные, чрезвычайно остро ощущают все, что происходит кругом, их болезнь особая. Они больные на свое время, на свою эпоху, им тяжело найти истину своего существования (ведь самое существование лишено содержания), их желание нередко выходят за пределы рационального, возможного, морального. И они не такие, как все. Прием очуднения в произведениях постмодернизма разрешает художникам дать странный взгляд странного человека на этот дивный предивный мир, и это диво в квадрате должна поразить читателя, захватить его и побудить разобраться во всех этих чудачествах. Произведения постмодернизма подчеркнуто сориентированы на эпатаж читателя, создание у него необыкновенного впечатления. Это еще одно проявление игры с читателем. Формирование читательской заинтересованности произведением, готовности к неоднократному обращению к тексту заставляет постмодернистов искать новые средства для своей художественной палитры. Таким образом, художники пробиваются к широкой массе. Постмодерные произведения не является элитарной литературой, они рассчитаны на обычного читателя, который живет в постмодернистскую эпоху, хотя, возможно, и не сознавая ее. Итак, через эпатаж, сильное впечатление -- к осознанию. Такую цель преследуют постмодернисты.

Однако вопреки массовости постмодернизму присущая и определенная ориентация на культурного читателя. Изображая человека, который появился на обломках эпох и разных культурных слоев, художники стремятся оживить в ней минувший духовный опыт. Чтобы «сработали» все те аллюзии, реминисценции, ассоциации, цитаты, на который так богатые постмодернистские произведения, надо, чтобы человек имел еще и определенный культурный багаж. Художники стремятся возвратить обычную личность к самой себе через минувшее, обновить ее духовно через прикосновенье к культурным достояниям (пусть даже их обломков), заставить по-иному посмотреть на себя и мир с позиции этого культурного опыта.

Концепция человека в произведениях постмодернизма отмечается определенной мерой скептицизма и иронии. Герой постмодернизма ни во что не верит, он преисполнен уныния и безнадежности относительно абсурдного мира. Скептицизм помогает авторам разоблачить невозможность бывших утопий, идеологических догм, показать мир в его настоящем, нескрываемом виде. И выжить в этом поражающе оголенном, ужасном постмодерном мире человеку помогает только ирония, которая не разрешает окончательно прийти в упадок духом, утратить здравый смысл. Ирония, которая ведет начало еще в искусстве барокко и романтизме, дает возможность авторам постмодернизма посмотреть на человека и мир с определенной дистанции, увидеть ужасное в ироническом ракурсе, а значит, и подняться над ним, получить определенную моральную победу над ужасами и абсурдом бытия через иронию. Ирония, кроме того, предоставляет еще и особую свободу и герою, и автору произведения постмодернизма. Иронический взгляд -- всегда взгляд человека внутренне свободного, который, возможно, и не может выйти за пределы запертого круга, но подняться над ним, безусловно, может. Это подъемы духовное, подъем в мыслях и чувствах. Объединение эстетической игры с иронией создает условия для оценки человека и мира с разных сторон, (серьезно, и не очень, то есть многогранно. Вместе с тем это дает возможность посмеяться (хотя нередко и сквозь слезы) над тем, что вообще не дает оснований для смеха. А смех -- всегда средство духовного оздоровления.

Попробуем сопоставить героев постмодернизма с героями предшествующих направлений. Герой-романтик не воспринимает окружающую реальность, он убегает от нее в мир мечтаний и идеалов или одухотворяет, превращает ее силой мысли и фантазии. Герой реалистических произведений вынужден жить в тех общественных условиях, в которых он оказался, и действовать соответственно определенным социальным законам. Герой модернизма и авангардизма, не воспринимая окружающей среды, выстраивает в своем воображении новый мир, где он только и может получить волю и жить настоящей, то есть духовной, жизнью. А герою постмодернизма и жить в тех условиях, в которых он оказался, невозможно, и убегать никуда, так как он уже ни во что не верит, и строить он уже ничего не способен, так как утратил все ориентиры и смысл существования. Поэтому, условно говоря, положение героя постмодернизма намного хуже, чем у его предшественников. Единственное, что может помочь нему преодолеть эту замкнутость времени и пространства -- это ирония и игра, которые дают возможность не только подняться над собой и над обстоятельствами, но и получить ту меру свободы, без которой личность уже перестает быть личностью. Ироническая игра -- возможность взглянуть на себя и мир извне и изнутри одновременно, путь к раскрепощению духа, скованного суровыми условиями и догмами.

Поскольку художественный мир в постмодерных произведениях возникает в виде хаоса, то и человек нередко, выполняет роль марионетки в руках неизвестных для нее сил, зависимой от реальных и ирреальных стихий. И если у человека уже нет никакого средства справиться со всеми опасностями мира, которые не только ощутимы, а еще, и нагнетаются искусственно, у него остается одно-единственное средство -- иронически отнестись к себе и к своему бытию, спародировать собственные ужасы и свое бессилие. И таким способом одержать внутреннюю победу над хаосом и абсурдом. Конечно, победой это назвать можно только условно, но на фоне сплошного упадка, умирание жизни это победа. Победа духа, который не умер окончательно.

Важную роль в произведениях постмодернизма играет миф. Обращение к мифу не является данью моды в современной литературе. Наоборот, это свидетельствует о традиции, о возвращении к забытым истокам бытия. Миф дает возможность вывести злободневное на философский уровень, сделать его значащим для всех времен и народов. Вместе с тем миф разрешает говорить о индивидуальном в аспекте всеобщего. Миф в постмодернизме служит соединению времен, эпох, щепок реальности. Он средство возвращения к человеческому сознанию минувшего, вечного. Через миф, что по самой своей природе есть «наиболее доступной формой общения», постмодернисты говорят с «широким вообще». Миф будит мыслить, оценивать свое бытие в контексте вечности, но он и поучает. Многозначная природа мифа как можно лучше отвечает сущности постмодернизма, который воссоздает человека и мир полифонично, во всей их сложности и противоречивости.

1.6 Роль автора в произведении

В постмодерных произведениях довольно необыкновенными являются отношения между автором и текстом, автором и его персонажами, автором и пространством, автором и временами. Текст, персонажи, пространство и время ощущают зависимость от автора, его творческой воли. Однако и автор ощущает зависимость от своего произведения. Дж. Барт писал, что это оказывает содействие осознанию того, что автор -- всемогущий Творец, но вместе с тем он -- персонаж другого, большего, чем его, «текста» -- жизнь, которая двигается по своим законам. Автор нередко берет на себя роль героя произведения. А если между ними все же и сохраняется разность, то в произведениях нередко используется так называемый летописный стиль. Постмодернисты стремятся создать определенный комментарий, или современный «перевод», или «летопись» в свое время. Хотя авторская точка зрения при этом обычно скрывается, однако личностное, творческое начало свидетельствует о торжестве человеческого над безалаберщиной и хаосом бытия.

Кроме того, нельзя обойти вниманием и тот факт, что сюжет в произведениях постмодернизма, как правило, распадается на микро-сюжеты, многочисленные отступления, произведения самих персонажей, авторские комментарии и др. Такая «разбитость» текста на формально равные, с одной стороны, свидетельствует о распаде целостности самой действительности, о диссонансах, которые образовалось в мире и сознании человека. Тем не менее, все эти микро-сюжеты объединяются волей и чувствами рассказчика. Творческое начало соединяет то, что распалось в мире. И творчеству в данном случае отведенная чрезвычайно важная роль.

Творец в постмодерных произведениях наделяется огромной силой. Он способен соединить реальность и фантастику, сознательное и подсознательное, соответствующее действительности и возможное, настоящее и минувшее. Художник создает палимпсест, многослойное целое, которое может возвращаться теми или другими гранями к читателям, актуализовать в разные времена разные смыслы. Художнику предоставляется право свободного перехода с одних пространственно-временных уровней на другие, кое-где противоположные, обращаться к разным культурным слоям, делать их частью реального мира. Он свободно манипулирует художественной действительностью и героями, ведет захватывающую игру с читателем. В чем же состоит смысл этой чрезвычайно гибкой и толерантной манеры? В овладении логикой абсурда, в эстетичной победе над хаосом. Ужасное, что стало объектом искусства, уже не является таким ужасным, так как искусство его овладело своими специфическими средствами. Ужасное в жизни пугает, а в искусстве его можно внимательно рассмотреть, подумать над ее причинами и следствиями и наконец выработать свое отношение к нему. А если внимательнее присмотреться к художественному миру героев постмодернизма, тогда, возможно, и мы, люди третьего тысячелетия, станем сами себе немного более понятными.

Глава II. Особенности американского постмодернизма в произведении К. Воннегута «Колыбель для кошки»

2.1 Творческий путь Курта Воннегута

Курт Воннегут (1922 - 2007) родился в городе Индианаполис, штат Индиана, происходит из семьи архитекторов. Первый литературный опыт Воннегут получил в школе, где два года был редактором ежедневной школьной газеты. В 1940 году Воннегут поступил на биолого-химический факультет Корнельского университета и одновременно стал сотрудничать в газете "Cornell Daily Sun". Из университета был призван во время Второй Мировой Войны в армию. Во время боев в Германии Воннегут был разведчиком, его захватили в плен в декабре 1944 года фашисты и отправили на работы в подземный мясной склад бойни в Дрездене, где он стал свидетелем безжалостной бомбежки города англо-американской авиацией. Курт Воннегут оказался в числе семи американских военнопленных, выживших в тот день в Дрездене. Его переживания найдут отражение во многих произведениях, в особенности в романе «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей», принёсшем автору известность.

После войны, окончив университет в Чикаго, Курт Воннегут поступил в аспирантуру университета по специальности антропология. Одновременно с учёбой в аспирантуре, он работал полицейским репортёром в бюро новостей Чикаго. В 1947 году он представил к защите магистерскую диссертацию на тему "Неустойчивое соотношение между добром и злом в простых сказках", которая была единодушно отвергнута всем составом кафедры. (В 1971 году эта же кафедра присудила Воннегуту степень магистра антропологии за его роман «Колыбель для кошки» (1963)). После провала на защите диссертации в 1947 году будущий писатель переехал из Чикаго в город Скенектеди, штат Нью-Йорк, где начал работу в отделе связей с общественностью корпорации «General Electric». Воннегут оказался нелояльным сотрудником: в свободное от работы время он сочинял «похвалы глупости» результатам научно-технической революции - «умным машинам». «Работая в «General Electric», он начал писать рассказы в массовые журналы для того, чтобы заработать себе на жизнь. Вскоре он бросил занятия рекламой и целиком посвятил себя литературному искусству»[6, c.444]. Позже, в 1970 году, выступая перед студентами, К. Воннегут так сформулировал свою позицию: «Нам постоянно твердили, что наука сделает нашу жизнь необыкновенно счастливой. Но вышло так, что венец научной мысли мы сбросили над Хиросимой. Тогда я решил быть с собой откровенным. «Слушай-ка, капрал Воннегут, - сказал я себе. - С чего это ты такой оптимист? - Короче, с той поры я сделался вполне последовательным пессимистом, позволяя себе лишь редкие отступления»[2, c.45].

Самому ему были понятны причины, порождавшие этот наивный энтузиазм. Отрочество и юность Воннегута совпали со временем Великой Депрессии, жестокого экономического кризиса, который охватил западный мир в 30-е годы. «Люди той поры терялись от повседневных лишений, массовой безработицы, развала, хаоса, и нужны была хоть какая-то надежда, что со временем жизнь всё же войдет в нормальное русло, а надежды естественно связывалась с успехами науки и техники - больше её связывать было не с чем»[1, c.221].

Воннегут - «ангажированный» писатель в высоком смысле этого понятия, как и положено художнику с отчетливо выраженной сатирической тональностью. В причудливом разнообразии его сюжетов различимы три основные темы: осуждение войны и оружия; призыв к гуманистическому осмыслению и использованию результатов технического прогресса; и связанная с предыдущими проблемами тема экологии. Воннегут в своих книгах затрагивает самые разные проблемы, волнующие мир сегодня, и тема войны, угроза тотальной катастрофы и невероятное равнодушие человечества к своему будущему «определяют основную тональность его прозы»[1,c.225]. Воннегут достаточно пессимистически оценивает способность современной цивилизации сохранить подлинно человеческие ценности. Американист Дж. Лундквист трактует творчество Воннегута как предупреждение о последствиях, которые могут иметь «человеческие попытки внести порядок в беспорядок вселенной посредством философии, теологии или даже научных систем»[15, c.153]. Схожа в этом плане и позиция отечественного ученого-критика Ю. В. Стулова: «романы, повествующие, казалось бы, об абсурдных ситуациях в абсурдном мире, звучат грозным предупреждением человечеству»[16, c.78].

Странный на первый взгляд прием реагировать смехом на неразрешимые проблемы имеет под собой серьезную подоплеку. Самые смелые шутки вырастают из самых глубоких разочарований и отчаянных страхов, считает писатель. Свое умение смеяться в наиболее кризисные моменты жизни Воннегут объясняет реакцией на стереотипы чисто американского мышления. Миф об американской мечте, в основе которого лежит вера в быструю реализацию своего потенциала и непременное стремление к успеху, заставляет его горько иронизировать, наивный оптимизм сограждан относительно беспредельности своих возможностей и вера в преодоление всех мыслимых и немыслимых препятствий вызывают у него саркастический смех.

К середине 1960-х годов сложился «телеграфно-шизофренический», «сюрреалистический» или, как определяют некоторые критики, «воннегутовский» стиль. В нем синтезированы острая сюжетность с фантастикой, гротеском, бурлеском, иронией и сатирой. Симбиоз различных жанров и стилей в рамках одного произведения создает впечатление причудливою коллажа. Как правдиво замечает сам писатель по этому поводу: «Мои книжки - по большей части мозаики, сложенные из целого вороха крохотных кусочков, и каждый такой кусочек - анекдот»[6, c.247].

Главный парадокс художественного метода Воннегута заключается в том, что о самых кризисных, трагических моментах человеческой жизни он рассказывает со смехом. В его романах мы наблюдаем смертельную игру в жизнь, которую ведет человек. Это столкновение двух планов -- глубокого философского содержания с внешней карнавальностью выражения -- и создает неповторимый воннегутовский стиль.

2.2 Постмодернистские приемы в романе К. Воннегута «Колыбель для кошки»

Кто говорит, мир от огня

Погибнет, кто ото льда.

А что касается меня, я за огонь стою всегда.

Но если дважды гибель ждет

Наш шар земной, - ну что ж,

Тогда для разрушенья лед хорош

И тоже подойдет.

«Колыбель для кошки» (англ. Cat's Cradle) -- роман Курта Воннегута (написан в 1963 году). Стал одним из самых популярных романов автора, вместе с «Бойней номер пять» принёс Воннегуту международную известность. За этот роман в 1971 году кафедра антропологии Чикагского университета (на которой писатель не смог защитить магистерскую диссертацию в 1947) наконец присудила Воннегуту учёную степень магистра.

Ответственность учёных за свои изобретения, проблемы мировой экологической обстановки -- центральные темы всего творчества Воннегута -- хорошо разработаны в этой книге. Сюжет романа строится вокруг опаснейшего изобретения доктора Феликса Хониккера -- вещества под названием «лёд-девять». Это кристаллическая модификация воды с температурой плавления 45,8 °C. Крошечный кристаллик льда-девять, попав в какой-нибудь водоём (пусть даже лужу), так или иначе сообщающийся с мировыми водами, может привести к их стремительному превращению в лёд-девять и, таким образом, гибели жизни на Земле.

В стране, где издавна оптимизм был возведен в ранг едва ли не «национальной философии», последовательный пессимист Воннегут пишет свои странные, очень смешные и очень грустные книги, не давая читателям-современникам утвердиться в уютном неведении, предлагая повседневности обратиться к себе в причудливом зеркале гротеска.

В романе «Колыбель для кошки» на испытании атомной бомбы кто-то мрачно заметил: «Теперь наука познала грех». На это Феликс Хонникер, один из вымышленных Воннегутом «отцов бомбы», спросил: «Что такое грех?» не знал великий ученый, и что такое любовь. «Человеческий элемент» вообще не интересовал корифея наук. Главной для него оставалась ее величество Научная Истина:

«Более защищенного от обид человека свет не видал. Люди никак не могли его задеть, потому что людьми он не интересовался» .

Воннегутовские технократы - счастливые, не знающие страданий люди. Хонникер, например, всю жизнь «играл», создавая игрушки невероятной разрушительной силы. Как-то один пехотный генерал пожаловался на грязь, затрудняющую боевые действия. Хонникер заинтересовался проблемой «борьбы с грязью» и изобрел «лед-девять», вещество, ничтожное количество которого достаточно, чтобы заморозить все живое на планете. Но игры со льдом до добра не доводят: от него погибнет остров Сан-Лоренцо, подтвердив справедливость вывода, содержащегося в 14 томе сочинений великого философа Боконона. В томе одно лишь сочинение, а в нем одно слово «нет». Так ответил автор на вопрос, вынесенный в заглавие трактата «Может ли разумный человек, учитывая опыт прошлых веков, питать хоть малейшую надежду на светлое будущее человечества?»

В системе романа Боконон с его лозунгом облегчить участь человека любыми способами, в том числе и «полезной ложью», выступает оппонентом бездушного технократа Хонникера с его апологией научной истины. Их заочный диспут показателен для культурной ситуации Запада - в различных формах, но, в общем-то, с тем же содержанием он длится не одно десятилетие. Безличному знанию Хонникера о вещах противостоят ироничные размышления Боконона о человеке, о чудачествах, изъянах и полной неспособности последнего укладываться в отведенные для него теоретиками-человековедами рамки:

«Правда стала врагом народа, потому что правда была страшной, и Боконон поставил себе цель - давать людям ложь, прикрашивая ее все больше и больше».

Посмеиваясь над научными концепциями, Воннегут создает умышленно противоречивую философию боконизма, объемно уснащая ее шутовской терминологией - карассами, гранфаллонами и вампитерами.

Хонникер разгадывает тайны мира, «расколдовывает» его. Кажется, что и Боконон действует схожим образом. Он разоблачает иллюзии, разрушает мифы и создает новые. Одни для толпы, другие для тех, «кто понимает». Народу острова Сан-Лоренцо Боконон сбывает веру и терпение, элите - нигилизм и тотальную иронию. Оказывается таким образом, что постулаты философии как Хонникера, так и Боконона чреваты вполне практическими последствиями. Хонникер не замешан в политических интригах, но он увлекается созданием взрывоопасных игрушек. Не желает людям ничего плохого и Боконон, однако его ироническая продукция не менее убийственна. Тотальная ирония в некотором смысле даже заинтересована в неблагополучии окружающей действительности: черпая в ее бедах материал для своих остроумно-убийственных вердиктов, она замораживает всякое положительное устремление, желание улучшить мир, ничего не предлагая взамен.

Итак, Воннегут оказывается в непростых отношениях с Бокононом. Ведь с одной стороны, бокононовская «ирония без берегов» кажется верным способом описания кризисной повседневности, рождая у того, кто берет ее на вооружение, ощущение безграничной власти над «безумным безумным безумным миром». С другой стороны Воннегут видит опасность чисто игрового отношения к миру, когда отсутствие положительных ориентиров вкупе с неукротимой иронической стихией приводит к тому, что иронизирующий оказывается один на один с пустотой, так как все остальное уничтожено его беспощадной иронией. Многое высмеивая в современности, Воннегут, однако не склонен трактовать мир как гигантский «скверный анекдот» - позиция, характерная для весьма активной в Америке послевоенных десятилетий школы «черного юмора», куда не раз записывали критики Воннегута, упуская из виду важнейшую черту его таланта: беды и потрясения человечества он воспринимает как личную трагедию.