Эволюция пастельной техники в Европейском искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эволюция пастельной техники в Европейском искусстве

Содержание

Введение

1. Из истории развития пастельной техники в Европейском искусстве 18-20 вв.

1.1 Расцвет пастельного искусства в 18 в.

1.2 Пастельные работы Э. Дега

1.3 Художники - пастелисты 20 в.

2. Анализ выразительности пастельной техники

2.1 Общая характеристика пастельной техники

2.2 Сравнительный анализ выразительности пастелей

2.3 Анализ произведения Э. Дега «Голубые танцовщицы»

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Актуальность темы. Пастель - один из очень необычных видов изобразительных материалов. Живопись пастелью воздушна и нежна. Тонкость и изящество техники пастели придает картинам живость. Пастель обладает свойством придавать любому сюжету необыкновенную мягкость и нежность. В этой технике можно делать любые сюжеты - от пейзажей до рисунков людей. Преимущества пастели - в большой свободе для художника: она позволяет снимать и перекрывать живописные слои, в любой момент прекращать и возобновлять работу. Пастель соединяет возможности живописи и рисунка. Изучение техники пастельной живописи в настоящее время, когда художники могут самостоятельно выбирать стиль, материал для своего творчества, является актуальной, так как пастельное искусство очень эффектно и интересно. дега пастель искусство

Проблема исследования: информации по истории пастельной живописи, во-первых, крайне мало, во-вторых, эта информация находится в источниках, посвященных самым различным темам. Проблема, таким образом, заключается в поиске и систематизации необходимой информации.

Анализ источников. При выполнении курсовой работы был проанализирован материал по истории искусств из следующих источников - книга С.М. Петковой «Справочник по мировой культуре и искусству» [10] содержит информацию о развитии европейского и русского искусства, в двухтомном учебнике М. Н. Сокольниковой «История изобразительного искусства» [13] также содержится информация по эволюции европейского и русского искусства. Были проработаны книги М. Дюпети «Великие художники» [№7] и Б. Гров «Эдгар Дега» [№5], посвященные творчеству Эдгара Дега, великого французского импрессиониста. Описание технических приемов работы пастельными мелками содержится в книгах по обучению пастельной техники - «Пастель. Подробный практический курс» [2], «Школа изобразительных искусств» [11], «Об искусстве» [12], «Рисуем маслом и пастелью» [14], «Как писать пастелью» [15], «Проблема передачи света и цвета» [16], «Как писать пастелью» [17].

Цель работы - на основе собранного из различных источников материала исследовать эволюцию пастельной техники в Европейском искусстве с 18 по 20 вв., проанализировать ее особенности.

Объект исследования процесс эволюции пастельной техники в Европейском искусстве с 18 по 20 вв.

Предмет исследования - сравнительный анализ выразительности произведений пастельной графики различных школ и эпох

Задачи:

1. Рассмотреть историю развития пастельной техники в Европейском искусстве 18-20 вв.

2. Провести анализ выразительности пастельной техники по произведениям европейских и русских художников

Методы исследования - в курсовой работе применен аналитический метод исследования и практический частично-поисковый метод.

Научная новизна - становление, систематизация и последовательность развития пастельной техники 18-20 вв.

Практическая значимость. Материал, собранный в пояснительной записке курсовой работы, может быть применен в практике учителя изобразительного искусства на уроках и на внеклассных занятиях, а также в учреждения дополнительного образования - в ДХШ, ЦВР и др.

1. Из истории развития пастельной техники в Европейском искусстве 18-20 вв.

1.1 Расцвет пастельного искусства в 18 в.

Пастельная живопись в современном ее понимании появилась сравнительно недавно. История пастели как материала насчитывает около трехсот лет. Способу рисования разноцветными мелками предшествовала "техника трех карандашей" -- рисунок красно-коричневой сангиной, черным углем, или итальянским карандашом, и белым мелом, которая получила распространение в эпоху Итальянского Возрождения. Технику рисования «a pastello» в 1584 г. описал в «Трактате об искусстве живописи» Джованни Паоло Ломаццо (1538--1600) , художник и теоретик искусства Маньеризма. В трактате даны самые ранние сведения о применении техники пастели в рисунке. В трактате о живописи, описывая этот вид рисования, он рассказывает, что Леонардо да Винчи к «Тайной вечере» делал рисунки черным и красным материалами (сангиной), добавляя к ним цветные мелки.

Соединение черного карандаша, сангины с цветными мелками по-итальянски называлось «а раstello» (тесто). Отсюда и возникло слово пастель. Соответственным образом развивались изобразительные средства, для которых художники искали новые материалы. Пастель, первоначально была вспомогательной техникой, но со временем стала одной из любимейших техник европейских художников. Свое шествие эта техника начала в далеком XVII в. и к XIX в., достигнув своей вершины, стала одним из основных средств художественного выражения [1].

Если брать во внимание средний срок жизни классических техник живописи, то среди них пастельная техника будет очень молодой. Она буквально выросла из вспомогательных техник в основные (прообраз - рисунок углем). Сегодня пастель представляет собой технику, которая может дать своему адепту достаточно большие возможности. Этому способствует ее широчайшие возможности, проявляющие себя при передаче цветовых оттенков. Наиболее яркие эстетические качества пастели - нежная бархатистая фактура и матовость. Пленительная мягкость и живость красок привлекли взор не одного поколения художников (в основной своей массе портретистов) в XVII-XVIII вв. и импрессионистов XIX в., которые много внимания уделяли передаче мельчайших нюансов воздуха и света.

Если первоначально рисунок был подготовительным наброском, этюдом, то уже в эпоху раннего Возрождения, он приобрел вид самостоятельного произведения искусства. С давних пор рисунки известных художников перемещаются из одной мастерской в другую, служа образцами для нескольких поколений художников. В настоящее время известно большое количество этюдов и эскизов (в основном портреты и обнаженная натура), сделанные карандашом, сангиной, пером и мелом. Именно сангина (красно-коричневый карандаш) наряду с мелом стали предшественниками пастели. Взглянув назад во времени можно обнаружить, что рисунок получил большое признание Верроккьо и его ученика Леонардо да Винчи, Пьеро делла Франческа, Сандро Боттичелли, Тициана и Рафаэля, и фламандских мастеров Рогир ван дер Вейдена, Яна ван Эйка и многих других известных живописцев. Вполне вероятно, что «техника работы сухими красками» т.е. пастелью, о которой упоминал Леонардо да Винчи в своих сочинениях, должна была включать в себя и другие цвета, кроме белого, красного и бурого, которые обычно присутствуют в рисунках, сохранившихся наших дней.

Художники эпохи Возрождения и барокко (XV-XVII вв.) смогли добиться великолепной графической и тональной выразительности, причем используя ограниченный набор материалов. Некоторые из них применяются и в наше время художниками во время работы с использованием техники пастель. Черный камень - это аналог нынешнего угольного карандаша, применяется для прорисовывания контуров и закрашивания темных участков, сангина нужна для наложения полутеней, а белый мел используют для передачи рефлексов и бликов.

Увеличение интереса к простому рисунку, во времена эпохи Возрождения, заставила художников начать поиски оригинальных цветовых эффектов при его создании. Рисунок, выполненный с использованием сангины, является ярким примером зарождения пастельной техники. Например, работа Рафаэля Санти (1483-1520) «Венера и Психея» (Лувр, Париж, Франция) [2, с. 6].

Питер Пауль Рубенс (1577 - 1640) - автор нескольких тысяч этюдов, набросков и подготовительных рисунков для картин. Их выполнял не только мастер, но и, частично, его многочисленные ученики, так как количество заказов превышало возможности одного человека. Рисунки этого мастера отличаются необыкновенной живостью штриха и цветовой выразительностью, они являются необыкновенными образчиками шедевров, выполненных в трехцветовой гамме - черный камень, белый мел и сангина. Многие считают, что именно Рубенс способствовал рождению стиля, которому стали подражать все его последователи. Французы в XVIII в. стали называть его dessin а trois crayons (рисунок 3 карандашами). Эти работы послужили основой для развития практических приемов работы пастелью. Работа Пьера Бриара (1559-1609) «Портрет молодой женщины» (Лувр, Париж, Франция) (Приложение 1 рис. 1) является настоящим образчиком работы пастелью. Окрашенная бумага придает ей особую изысканность.

Рисунок Питера Пауля Рубенса «Женский портрет» выполнен тремя цветами: черным (уголь), белым (мел) и красным (сангина). Столь утонченную технику нередко можно видеть и у современных пастелистов. Как и многие другие мастера эпохи Возрождения, Рубенс в своих работах использовал слегка подкрашенную бумагу (голубой, серый, желтый и розовые цвета). Для ее приготовления на основу наносили тоненький слой клея, на который впоследствии сыпали сильно-размолотый пигмент. Цветной фон давал возможность использовать белый цвет для ювелирной передачи игры света и тени, а также задавал общее настроение всего произведения в целом. Эта техника до сих пор популярна.

По своим возможностям пастель начала приближаться к масляной живописи, при этом достигнув такого совершенства, что, смотря на некоторые портреты, выполненные великими художниками в XVII-XVIII вв., почти невозможно определить, какой материал использовался при их создании - масло или пастель. Художники, которые стремились максимально сильно использовать возможности этой техники, смогли добиться того, что пастель с большой достоверностью и экспрессивностью, впрочем, как и масло, смогла передать любой объем, фактуру, цвет и свет (включая лицо и тело человека).

Многие именитые мастера XVII-XVIII в. работали пастелью. Это и один из основателей Французской академии, живописец при дворе короля Людовика XIV и создатель его нескольких портретов - Шарль Лебрен (1619-1690). Не стоит забывать и таких мастеров пастельной живописи как Жана Антуана Ватто (1684-1721) и Франсуа Буше (1703-1770) - которые хотя и считаются величайшими мастерами рококо, все же достаточно много времени уделяли пастели. Художник, который всецело посвятил себя пастели, творец грандиозных картин, которые соперничают с лучшими творениями мастеров масляной живописи - Морис Кантен де Латур (1704-1788) [3].

Мастера XVII--XVIII вв. рисовали пастелью по тонированной бумаге или по темному грунту - серому, коричневатому, на котором лучше видны штрихи. Шедевром искусства в технике пастели является портрет «Шоколадница» (Приложение 2 рис.4), который создал на пергаменте в 1745 г. Жан-Этьенн Лиотар (1702--1789), выдающийся рисовальщик и живописец. Лиотар родился в семье французских протестантов, эмигрировавших в Швейцарию в 1685 г., после отмены Нантского эдикта. Портрет служанки, или, как ее вскоре прозвали, «Шоколадница», Лиотар создал в Вене. Это произведение отличается удивительной красотой, нежностью «фарфоровых» красок, приглушенных розовато-охристых и серо-зеленых пастельных тонов, гаммы, которой можно достичь только в технике пастели.

XVIII в. - век заката французского абсолютизма, стал для пастельной живописи веком, в котором она достигла пика своего развития, разработав для будущих поколений основные технические приемы работы. Она была признана самым именитыми мастерами и получила заслуженное звание высокого искусства. В этот период, пастель стала любимым изобразительным материалом мастеров той эпохи. Именно тогда были разработаны приемы, позволившие максимально возможно раскрыть все таящиеся возможности в такой простой, на первый взгляд, технике. Это был период небывалого расцвета утонченной пастельной живописи: помпезные фигуры придворных, идиллический мир аллегорических персонажей, женские образы, идеально отвечающие требованиям работы пастелью при передаче их в мягких тонах, - все это многообразие воплотилось в самых лучших образцах изобразительного искусства XVIII в.

Розальба Карриера (1675-1757) художница XVIII в., которая посвятила всю себя пастельной живописи и смогла внести значительный вклад в развитие этой техники. Она была выдающимся мастером миниатюры в смешанной технике. Ее правильный стиль обладал неуловимым очарованием, а исключительное владение техникой пастели облегчало восприятие образа. Ее клиентами были венецианские сеньоры, беспечные и галантные, и иностранцы, желающие увековечить свои впечатления. На живопись Розальбы оказал влияние Джанантанио Пеллегрини, наряду с Риччи и Амигони, мастер венецианского рококо. Об этом влиянии свидетельствуют светлые и воздушные цвета, расплывчатость форм, светская, но при этом душевная и человечная чувствительность, изящество напудренных дам и кавалеров (Приложение 1 рис. 2). Работы Каррьеры были не случайно популярны в Европе при монарших домах и у знати. Секрет этого успеха понятен, - все ее портреты исполнены нежнейшего очарования, ее персонажи - улыбчивы, красивы (и весьма приукрашены), их внутренний мир полон тонкого очарования, женственности, легкости, столь близкими художественному мировоззрению рококо (Приложение 1 рис. 3) [1].

Превосходные образцы рисунков пастелью создали французские мастера Ф. Буше, М.К., Ж.М. Наттье, Ж.Б. Грёз, Ш.Ж. Натуар, Ж.Б. Перроно, Л. Токе, Ж.Б. С. Шарден, Ж.Б. Лиотар.

В России пастель появилась в первой половине XVIII столетия, привезенная иностранными художниками. На протяжении всего XVIII в., создателями произведений в этой технике были мастера так называемой россики - иностранные живописцы, работавшие в России. Они выполняли, почти исключительно, портреты на заказ. Распространение в среде русских художников техника пастели получила несколько позже. Скорый в изготовлении, исполняемый зачастую в один сеанс, пастельный портрет получил широкое распространение, стал одним из самых любимых видов заказного изображения, выполняя некоторым образом функцию фотографии. Как выдающиеся пастелисты известны швед Вигилиус Эриксен, создатель оригинального иконографического типа портрет императрицы Екатерины II; француз Жан Сансуа, автор портрета великого князя Павла Петровича; немец Якоб Орт, автор редкого профильного изображения Елизаветы Алексеевны. Самым известным и плодотворным мастером пастельного портрета в России в последней трети XVIII в. был уроженец Швейцарии Иоганн Барду, писавший на специально загрунтованном холсте, бумаге и пергаменте небольшие овальные или восьмиугольные портреты. Барду переехал в Санкт-Петербург в 1784 г. и исполнил пастельные портреты Екатерины II и ее фаворита А. Д. Ланского. Самой ранней пастелью в собрании Русского музея является этнографическая этюдная зарисовка немецкого художника Яна Касселя «Молодой башкир», выполненная в 1735 г. [4].

В период сентиментализма второй половины XVIII в., как и позднее в искусстве Бидермайера первой трети XIX в., рисование пастелью обрело популярность среди женщин и даже стало чем-то вроде домашнего рукоделия.

Дальнейшее развитие пастельного искусства связано с именами художников импрессионистов, в первую очередь - с именем Эдгара Дега, одного из самых ярких представителей французского импрессионизма.

1.2 Пастельные работы Э. Дега

Эдгар Дега родился 19 июля 1834 г. в Париже, в обеспеченной семье аристократического происхождения Огюста де Га и Селестины Мюссон. Он был старшим из пятерых детей. В возрасте 13 лет Эдгар потерял мать, что явилось для него серьёзнейшим ударом. Позже, в молодости, под влиянием новых социальных идей, Эдгар изменил свою фамилию с де Га на менее «аристократическую» Дега.

Желание рисовать начало проявляться у Дега уже в детстве. Впрочем, отец ему пророчил карьеру юриста, однако у Эдгара не было большого желания и способностей к юриспруденции, а обеспеченность семьи позволяла ему заниматься живописью, не особо заботясь о пропитании. Не нуждаясь остро в деньгах, Дега мог себе позволить не продавать свои работы и трудиться над ними снова и снова, стремясь к совершенству. Дега был явным перфекционистом, доходящим в своей страсти к идеальной гармонии до потери ощущения реальности. Уже в начале своего долгого творческого пути Дега был художником, у которого, как шутили, только отобрав картину, можно было прекратить работу над ней.

В 20 лет (1854 год) Дега поступает в ученичество в мастерскую известного в свое время художника Ламота, бывшего в свою очередь учеником великого Энгра. Эдгар изучал творения великих мастеров живописи в Лувре, за время своей жизни несколько раз посещал Италию, где имел возможность знакомиться с шедеврами мастеров Итальянского Возрождения. Особый интерес у живописца вызывали такие старые итальянские мастера как Мантенья, Беллини, Гирландайо и Джотто. В этот период кумирами для него становятся Андреа Мантенья и Паоло Веронезе, одухотворенная и красочная живопись которых буквально поразила молодого художника. Для его ранних работ характерны резкий и точный рисунок, зоркая наблюдательность, сочетающиеся то с благородно-сдержанной манерой письма (зарисовки брата, 1856--1857, Лувр, Париж; рисунок головы баронессы Беллели, 1859, Лувр, Париж), то с жесткой реалистической правдивостью исполнения (портрет итальянской нищенки, 1857, частное собрание) В середине 1880-х гг. Э.Дега начинает работать пастелью. Причиной этому явился прогрессирующий конъюнктивит, которым художник заболел, находясь на военной службе в качестве добровольца при осаде Парижа. Именно в это время он создает свои знаменитые изображения обнаженной натуры. Преклонение перед человеческим телом он выразил в серии пастелей, представляющих женщин за туалетом ("После ванны", 1885). Эти восхитительные работы были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 г [5, с.5].

С годами Дега все чаще отдает предпочтение пастели, часто в сочетании с монотипией, литографией или гуашью. Пастель привлекает мастера благородством, чистотой и свежестью цвета, бархатистой поверхностью фактуры, живостью и волнующей вибрацией штриха. Никто не мог сравниться в мастерстве владения пастелью с Дега, который использовал ее с мощью и изобретательностью, каких не достигал ни один из его современников. Дега тонкий колорист, его пастели то гармоничные, светлые, то, напротив, построены на резких цветовых контрастах. Картины его кажутся случайно выхваченными из потока жизни сценами, но «случайность» эта плод продуманной композиции, где срезанный фрагмент фигуры, здания подчеркивает непосредственность впечатления.

Манера Дега отличалась удивительной свободой, он накладывал пастель смелыми, ломаными штрихами, иногда оставляя проступающий сквозь пастель тон бумаги или добавляя мазки маслом или акварелью. Одним из открытий художника стала обработка картины паром, после чего пастель размягчалась, и ее можно было растушевывать кистью или пальцами. В своих поздних работах, напоминающих праздничный калейдоскоп огней, Дега был одержим желанием передать ритм и движение сцены. Чтобы придать краскам особый блеск и заставить их светиться, художник растворял пастель горячей водой, превращая ее в некое подобие масляной краски, и кистью наносил ее на холст. Поздние работы Дега выделяются также интенсивностью и богатством колорита, которые дополняются эффектами искусственного освещения, укрупненными, почти плоскостными формами, стесненностью пространства, придающей им напряженно-драматический характер - «Голубые танцовщицы», пастель, Государственный музей изобразительных искусств, Москва (Приложение 2 рис.5).

Эдгар Дега не только по-новому использовал технику пастели, но и создавал с ее помощью картины, превосходящие по размеру произведения других художников, выполненные пастелью. Иногда он сшивал для этого вместе несколько листов, чтобы получить поверхность нужного ему размера. В своих последних работах пастелью, выполненных уже тогда, когда его зрение сильно ослабело, величественные формы почти полностью растворяются в пожаре пылающих красок. Американский историк искусства Джордж Херард Гамильтон писал об этих работах Дега: «Колорит его картин был последним и величайшим даром художника современному искусству. Даже у теряющего зрение Дега палитра оставалась близкой к палитре фовистов» [6].

Техника пастели позволяла Эдгару Дега яснее проявить свой талант рисовальщика, свою любовь к выразительной линии. В то же время сочные тона и «мерцающий» штрих пастели помогали художнику создать ту особенную красочную атмосферу, ту переливчатую воздушность, которая так отличает его работы. Всматриваясь в пастели Дега, с особенной ясностью осознаешь сущность новых завоеваний живописи. Цвет здесь как бы возникает на ваших глазах из переливчатого сияния, из струящегося потока радужных «элементарных частиц», из вихря перекрещивающихся «силовых» линий. Все здесь полно осмысленного движения. Бег линий рождает форму, из вихря красочных штрихов рождается цвет. Особенно ощутимо это в «Голубых танцовщицах» из московского музея, где из радужного мерцания чистых тонов как бы возникает мелодия танца. Среди десяти работ Эдгара Дега, хранящихся в российских музеях, только одна («Танцовщица у фотографа» из Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) написана масляными красками. Остальные выполнены пастелью.

За всю свою жизнь Дега создал огромное количество подготовительных набросков и законченных произведений. Его графические работы могут служить свидетельством творческого роста, который прошел художник, они наглядно демонстрируют, как мастер составлял пастельные композиции с изображением танцевальных сцен из отдельных набросков, движений и поз. В этих работах колористический подход автора гораздо смелее, чем в его живописных произведениях. В них он использовал цвет свободно и хлестко. О том, что Дега увлекался техническими изобретениями, свидетельствуют его гравюры, он также по-новому использовал и традиционные, к примеру, пастель и темперу, основанную на клее, а не на масле. Оба эти материала сухие или быстро сохнущие, непрозрачные, что позволяло Дега легко вносить в свои композиции (и маскировать) изменения. Используя их экспрессивный потенциал для изображения современного ему мира оперы и кафешантанов, Дега убедился, что хрупкость этих материалов как нельзя лучше подходит для передачи мимолетных радостей исполнительского искусства.

Отсутствие глубокой традиции в этой технике позволяло Дега свободно использовать для основания бумагу, эластичную и податливую, которую во время работы над композицией можно было добавлять или убирать. Кроме того, для создания тональных плоскостей ему служили растушевка и собственные пальцы, с помощью щетки и воды он наносил стертые в порошок пигменты пастельных карандашей, чтобы получить плавные переливы красок. Его усилия увенчались появлением нового словаря реализма, подобно тому, как это удалось сделать в современной ему литературе братьям Гонкурам (Эдмону-Луи-Антуану и Жюлю-Альфреду) и Эмилю Золя. Критики сетовали на произвольность странных точек обзора, на срезанные формы и покатые полы на его картинах. Эти элементы были частью идеологии реализма-натурализма. В действительности за спонтанностью его композиций скрывалась их тщательная подготовка. Дега был, по определению Эдмона де Гонкура, посетившего мастерскую художника, «человеком, который лучше, чем кто-либо другой, сумел, транскрибируя современную жизнь, уловить ее душу» [7, с.18].

Картина французского художника-импрессиониста Эдгара Дега «Голубые танцовщицы», написанна в 1897 г. После написания картина хранилась в собрании Дюран-Рюэля в Париже. В настоящее время хранится в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве, в который поступила в 1948 г. из Государственного музея нового западного искусства; до 1918 г. находилась в собрании Сергея Ивановича Щукина в Москве. Картина выполнена пастелью на бумаге размером 65Ч65 см. Произведение относится к позднему этапу творчества Эдгара Дега, когда его зрение ослабло, и он стал работать большими цветовыми пятнами, придавая первостепенное значение декоративной организации поверхности картины. Тематика танцовщиц была очень близка художнику и неоднократно повторялась в технике пастели, масляной живописи и рисунка. По мнению некоторых критиков по красоте цветовой гармонии и композиционному решению картина «Голубые танцовщицы» может считаться лучшим воплощением этой темы у Дега, который добился в этой картине предельного богатства фактуры и цветовых сочетаний [8].

«Две отдыхающие танцовщицы» (1905-1910 г.) были выполнены наложением толстых слоев пастели. Они склонились друг к другу типичных для балерин позах, использующих минуту перерыва для расслабления мышц. Соприкасающиеся руки и ноги создают впечатление, что девушки сливаются одно целое двумя головами: рыжеволосой и черноволосой. Бледная кожа подчеркивает оттенок атласных балеток; розово - белые тела контрастируют с голубизной балетных пачек, растертых, как и фон щеткой. Это поздняя пастель - одна из последних картин слепого Дега.

«Женщина, расчесывающая волосы» 1889-1890 г.; 82х57 см; пастель на бежевой бумаге, наклеенной на картон; музей Орсэ, Париж (Приложение 2 рис.6). Дега ищет все новые средства художественного выражения. Он экспериментирует с различными техниками, работает с гуашью, акварелью и маслом, осваивает гравюру, фотографию и скульптуру. Сухая пастель очень редко использовалась художниками в ХIХ в. Ее чаще всего относили к второстепенному средству, пригодному в основном для любительской живописи - вероятно, из-за легкого подбора цветов для работы, невозможности использовать кисть и недолговечности получившихся рисунков. Дега находит выход из положения: он растворяет пастель в горячей воде, превращает ее подобие масляной краски, наносит кистью на холст и использует всевозможные закрепители, с которыми он долго и упорно экспериментировал.

«Танцовщица с букетом цветов на поклоне» (72х77,5см; музей Орсэ, Париж) была выполнена приблизительно в 1877 г. Дега наносит на розовую бумагу тушью или гуашью эскизы фигур. Потом пастелью или масляной краской выполняет окончательную версию. Для «Танцовщицы с букетом цветов на поклоне» (Приложение 2 рис.7) Дега выбирает пастель, которая позволяет ему придать экзотический вид склонившейся в поклоне балерине. Театральное освещение сцены деформирует лицо танцовщицы, придавая ему ирреальный вид страшной маски. Отражающееся на искаженном лице восхищение смешивается полным изнеможением, символизируя парадоксы мира балета. Тюлевые воздушные не обведенные ни одним контуром юбки контрастируют с четкими линиями неестественно вывернутых ног. Дега несколько раз изменял детали картины: уменьшил букет цветов, опустил левое плечо и удлинил правую ногу. Эти изменения видны при исследовании картины в инфракрасном диапазоне. За спиной склонившейся прима-балерины кордебалет исполняет последнюю сцену спектакля. Большие шафрановые зонтики придают полотну сильный колористический акцент. Силуэты второго плана были дорисованы на более позднем этапе работы. Сначала на картине фигурировала только прима-балерина. Художник увеличил картину, доклеивая полоски бумаги поверх картона. Эти изменения и являются причиной асимметричного положения главной героини картины.

«Звезда балета» («Прима-балерина») -- это также пастель, но исполненная в технике монотипии, которую часто использовал Дега. Она состоит в переведении нарисованной на медной или стеклянной пластине картины на увлажненный лист бумаги. «Прима-балерина» была показана на третьей выставке импрессионистов. Критик Жорж Ривьер (1855--1943), друг Сезанна и Ренуара, хвалил реализм картины, в то время как более поздние комментаторы подчеркивали ее неестественный характер. Игра света и оригинальная перспектива создают впечатление необычности. За кулисами танцовщицы и мужчина присматриваются к прима-балерине. Это только тела без голов -- все внимание сосредоточено на балерине, которую кисть художника ухватила в порывистом движении [7, с. 19].

К теме «Балерин» Э. Дега обращается постоянно. «Почему вы рисуете балерин?» - спросил Дега американка-коллекционерка Луиза Хейвмеер в конце девяностых годов. «Потому, что только у них я нахожу жесты древних греков…» - ответил художник, который никогда не скрывал своего увлечения античной скульптурой [9,с. 286].

Позднее, в 1870 г. в Париже было основано Общество художников -пастелистов, и уже в 1880 году в Лондоне состоялась первая выставка Общества. Среди известных художников, обращавшихся к пастели, можно назвать Пьера Огюста Ренуара (1841-1919), Анри де Тулуз-Лотрека (1864-1901), Эдуара Вюйяра (1868-1940) и Джеймса Уистлера (1834-1903).

В восьмидесятых годах Дега много работает над постелями. Поль Гоген (1848-1903) приписывает ему открытие нового типа наготы - современного женского ню. Для рисования тел и фона художник выбирает яркие тона: голубой, розовый и оранжевый. Присутствие чистых цветов придает света коже, стенам и волосам. Он использует разнообразные интерпретации в живописи мотива «купальщиц». Художник показывает нагое тело без идеализации анатомии модели, не обращая внимания на классические каноны красоты. И все - таки женщины Дега красивы [7,с. 24].

Такие великие импрессионисты, как О. Ренуар, О. Редон, Э. Мане и, естественно, Э. Дега, так сильно раздвинули границы использования пастели, что, начиная с ХХ в., буквально все художники без исключения стали использовать эту технику при создании эскизов, а, зачастую, и крупных произведений.

1.3 Художники - пастелисты 20 века

В XX в. многие художники-авангардисты: символисты, постимпрессионисты, экспрессионисты, фовисты и многие другие применяли в своих творческих экспериментах пастель, трансформировав эту технику в самое раскрепощенное средство художественного выражения. Но некоторые художники не остановились на этом, они стали комбинировать традиционную пастель с другими материалами, намного увеличивая первоначальные возможности техники. На протяжении всего века видоизменялись понятия концепций, приемов и тем. Пастель отлично вписалась в художественные манеры каждого из вышеупомянутых направлений. Экспрессионисты добавили в пастельную живопись насыщенность цветов и решительность мазков, символисты исследовали ее возможности при передаче тончайших оттенков и нежных текстур, постимпрессионисты работали с композиционной игрой чистых цветов.

Большинство известных художников (Ж. Брак, П. Пикассо, А. Матисс, Ж.А. Вюйяр, М. Кэссетт, М. Бекман, П. Боннар и др.) были выдающимися пастелистами, которые стали родоначальниками всех современных тенденций в использовании техники пастель. И, если прежде пастель не знала буйства красок и чистоты форм; время подражания маслу кануло в лету. Художники всех последующих за ними поколений, включая современных живописцев, используют всю палитру возможностей пастели, не пытаясь копировать другие техники [3].

Весной 1984 г. длинные очереди выстраивались перед дворцом вице- королевы на бульваре Рамбла в Барселоне, где проходила выставка выдающегося художника и графика Рамона Касаса (1866 - 1932) (Приложение 3 рис. 8). Для многих стала откровением огромная коллекция его рисунков сангиной и углем; таким же открытием для публики, несомненно, будут и пастели известных испанских пейзажистов Хоакина Мира ( 1873 - 1940) и Хоакина Сорольи (1883 - 1940) глубоко проникших в тайны света и блестяще передавших его в своих средиземноморских видах.

Мягкость, характерная для некоторых сюжетов, требует от художника такой же мягкости и легкости колорита. Этого принципа придерживается Франсиско Серра. В своих озаренных тихой радостью пастелях художник передает поэзию повседневной жизни. Живописец и график Серра стоит в одном ряду с такими мастерами ХIХ в., как Энгр, Коро, Дега, чье влияние заметно в его творчестве. Его владение натурой, смелые ракурсы, полные глубокой индивидуальности портреты свидетельствуют в равной мере о высоком техническом мастерстве, бесконечной любви к искусству, о большом таланте и склонности к размышлению.

Однако крупнейшей фигурой в искусстве ХХ в., несомненно, остается Пабло Пикассо (1881 - 1973). Он родился в Малаге в семье скромного учителя рисования. В 1900 -е годы получил художественное образование в Барселоне и продолжил его в Париже, где к нему пришла известность. Первая значительная выставка пастелей Пикассо состоялась весной 1901 г. в зале Парес в Барселоне. Она стала настоящим событием и получила похвальные отзывы самого Утрилло. Пикассо наносил пастель чистым цветом в виде красных, желтых, синих, зеленых и лиловых пятен, без промежуточных тонов, как это делали художники известной в 1900-е годы в Барселоне группы «Els Quatre Gats» («Четыре кота»).

Женские образы Пикассо отличаются смесью изящества и вульгарности, характерной для определенных парижских кругов. Ни один художник не оказал на живописные каноны столь революционного воздействия, как Пикассо. Подобно Джотто, Микеланджело и Бернини, он стоит у истоков новой эпохи в истории живописи [10, с.153].

Многие художники ХХ в. использовали пастель в качестве дополнительного, а не основного художественного средства. Исключением является современный художник Р.Б. Китай, большая часть пастелей которого отражает переживания человека и обращение его внутреннего мира к красоте и возвышенности.

Рон Б. Китай (1932--2007 г.) -- американский живописец и график, работал преимущественно в Англии, был заметной фигурой поп-арта.

До поступления в Королевскую академию искусства Китай много путешествовал (был моряком торгового флота, затем служил в армии США). Его широкий культурный кругозор создал ему авторитет среди современников, чему способствовала его приверженность реалистическому искусству, вопреки преобладавшему тогда абстракционизму. После посещения Парижа в 1975 г., вдохновленный работами Эдгара Дега, он во многих своих последующих работах использовал пастель. В отличие от большинства художников поп-арта, Китай сравнительно мало интересовался массовой культурой, вырабатывая свой собственный живописный язык, впитавший широкий диапазон живописных и литературных источников. Для его работ характерны широкие пространства локального цвета внутри строгих форм, создающих эффект, сходный с комиксом.

В 1976 г. Китай организовал выставку живописи и рисунка, озаглавленную «Человеческая глина». Помимо работ самого Китая, в экспозицию вошли работы Леона Коссоффа, Фрэнка Ауэрбаха, Майкла Эндрюса, Люсьена Фрейда, Фрэнсиса Бэкона и других художников, которые объединились в «Лондонскую школу». Выступив против того, что он определил как «провинциальный и ортодоксальный авангардизм», Китай ратовал за фигуративное искусство. Стал в 1991 г. членом Королевской Академии художеств. Предыдущим американцем, удостоенным этой чести был Джон Сарджент (1856--1925). В 1995 году получил Золотого льва на Венецианской бьеннале [11, с.115].

В течение трех веков искусство нежнейшей техники в России переживало разные времена - расцвет в первой трети XIX столетия и в начале XX в., периоды относительного затишья во второй половине XIX в., в советские времена. Изменившаяся социально-политическая и культурная обстановка в России конца XX - начала XXI в. вызвала всплеск интереса к аристократическому искусству пастели. Импульс пошел из Петербурга и Ярославля, где были проведены совместные российско-итальянские выставки пастели [12, с.116].

Алексей Николаевич Либеров (1911 -- 2001г.) - народный художник России, член-корреспондент Российской Академии художеств, лауреат Государственной премии им. И.Е. Репина. Наследие великого художника составляет около четырех тысяч работ, которые хранятся в главных музеях России. Алексей Николаевич Либеров принадлежит к плеяде выдающихся мастеров пейзажа второй половины ХХ в. Его работам, выполненным в технике пастели, присущ особый колористический строй. Именно пастель своей нежной серебристостью, тусклостью помогала художнику создавать лирические пейзажи. Большая творческая жизнь Алексея Николаевича Либерова связана с Сибирью. Он родился в Томске в 1911 г. в семье университетского врача. Увлечение искусством пришло к художнику в детстве. Художественное образование Либеров получает в Москве в институте кинематографии, а в 1932 г. едет в Ленинград (Санкт-Петербург) и поступает во Всероссийскую Академию художеств. Учится мастерству живописи под руководством художников А. Е. Карева, А. И. Савинова, И. И. Бродского. В 1939 г. Либеров защищает дипломную работу большим эпическим пейзажем «Родина», ставшим своего рода творческим кредо мастера. Творчество художника поразительно цельно. Он верен традициям национальной художественной культуры.

Дипломная картина выстраивалась, вынашивалась по летним работам. Заданный сюжет из жизни доярок Либеров решил через пейзаж. Хотелось передать величие родных мест - будто люди, на миг оторвавшись от труда, взглянули на мир, расстилающийся перед ними, и удивились его красоте. Назвал картину коротко: «Родина» (1939) (Приложение 3 рис. 9).

С 1939 по 1945 гг. Либеров А. Н. служит в рядах Советской Армии. Используя любую возможность, он рисует. Наброски понадобились. В 1941 г. воинская часть, где Либеров проходил службу, передислоцировалась с Дальнего Востока на Западный фронт. В окне вагона мелькали леса, речки, деревеньки. Через несколько лет по одному из набросков сделана пастель "Из окна поезда" (1945). В прозрачных клубах дыма - фигурка девушки, её ласковый прощальный жест, картофельное поле, бескрайнее сибирское небо. Фронтовые альбомы сохранили и батальные сцены, и портреты боевых товарищей, с которыми Либеров вместе, в составе Второй гвардейской мотострелковой дивизии совершал рейды по тылам противника. Впоследствии по этюдам и композиционным наброскам писались картины: "В тыл к противнику" (1947), "Танковый десант" (1947). Примечательно, что и в них главным действующим лицом стал пейзаж. Он несет основную эмоциональную нагрузку, формирует образный строй композиции. На первой выставке «Советская Россия» (1960), Либеров показал картины «Полдень», «Весна» (Приложение 3 рис. 10), «Просека», «Тайга». Они говорили о зрелом мастере, нашедшем свою тему. Особенно запоминался «Полдень» (Приложение 3 рис. 11). Сюжет был довольно примелькавшимся - тихая речка, лес, старая паромная переправа. Живописец спорил, доказывал, что Сибирь совсем не хмурая, не угрюмая, как представляется многим, - это край высокого неба. В последствии, подобные контрастно скрещенные "контрапункты" - деревьев, неба, воды, земли, - лягут в основу многих либеровских композиций.

Картины Либерова опрокидывает стереотипное мнение о сибирском пейзаже чем-то гнетущем. Они лишены, в то же время слащавости. Художник ждёт спокойно-доверительного состояния зрителя. И тогда его пастели открывают красоту Западной Сибири. Интонациям «либеровской речи» близка пастель. Тембровая окраска пастели в совершенстве отвечает темпераменту художника. В пейзажах Либерова нет "внешней интриги". Подвижен у Либерова и жанр пейзажа. Оставаясь лирическим, он скрашивается романтическими тонами («Полдень», «Навстречу земле», «За бортом теплохода»), обретает черты повествовательности (цикл "Хлеб целинный"), становится историко-эпическим («К Иртышу»), публицистическим ("Разбуженная тайга. За 60-й параллелью", «Самотлорские рождения", "Буровая Н. Гаянова»). Через свои сюжеты, художник напоминает о возможности единства человека и природы, о необходимости окружающей красоты [6].

Привлекательными особенностями техники пастели является то, что можно писать быстро, импульсивно, можно сочетать и смешивать краски на самой основе (на бумаге или картоне). Пастель не подвергается разрушению от света, как акварель, легко транспортируется, хранится столетиями, если правильно зафиксирована и помещена в рамку под стекло. Эти особенности в 2000 г. навели на мысль о необходимости проведения большого международного форума пастелистов - это и был проект «Европастель».

Петр Сергеевич Чахотин создатель и организатор ряда международных культурных проектов -- выставки «Европастель». Почти четверть века назад художник Петр Сергеевич Чахотин приехал в безмятежную итальянскую провинцию Кунео (Пьемонт). Он был поражен зеленеющими холмами в долине реки. Эти пейзажи живо напомнили ему природу северной России. «Мне захотелось отблагодарить этот благодатный край, и с этого момента я посвятил себя пейзажной живописи» - вспоминал художник.

Петр Сергеевич Чахотин родился в 1943г. в Париже в семье русских эмигрантов. Вплоть до 1958 г. жил и учился во Франции и Италии, затем переехал в Ленинград, где прожил до окончания средней школы. В 1968г. закончил физический факультет МГУ по специальности морская геофизика. В течение десяти лет работал научным сотрудником Института Океанологии АН СССР и с 1973 по 1976г. был начальником Беломорской Экспедиции. В 1978 вернулся во Францию, работал техническим переводчиком, а в 1986г. переехал в Италию в село Мураццано в Провинции Кунео, Пьемонт, где живет и работает в качестве профессионального художника. С 1978 работает в технике сухой пастели. Организовал и провел международную выставку «Европастель» в Пьемонте (2002г.) и в Санкт-Петербурге (2003г) с участием 320 пастелистов из 28 стран Европы и США. Он является создателем и руководителем международного проекта «Святая Анастасии - надежда на мир». В своем творчестве художник Петр Чахотин использует лучшие традиции русской школы пленэрной пейзажной живописи. Ему близка эта техника изображения на природе - в естественных условиях и при естественном освещении. Петра Чахотина вдохновляют и итальянские пейзажи, и природа России - живописнейшие места Заонежья, неповторимые виды Мезене. Он работает в технике сухой пастели и считает ее лучшей для пейзажной живописи. С 1988 г. П.С. Чахотин изучает образ святой Анастасии Узорешительницы. Он автор книг о святой Анастасии, проекта «Святая Анастасия» (1988-2011). Неслучайно среди полотен художника - псковская церковь Анастасии Римлянки (Приложение 4 рис 12.) [13, с. 67].

В пастелях Петра Чахотина присутствуют два художественных принципа - желание «выплеснуть» на бумагу, созерцаемую им красоту природы, и при этом неизменно работать с радостью и легкостью. Яркие цветовые «мазки» подобные мозаике придают произведениям рельефность, что создает у зрителя различные впечатления в зависимости от того, каким образом на них падает свет.

Работы театрального художника из Магадана Юрия Галдина характеризуются архитектурными структурами и как бы показывают, что элементы живописи, такие как линия, цвет, точка, фактура и ритм, могут стать основами формы. Прибывшая из Омска, Татьяна Колточихина выражает эфемерность ощущений и эмоциональную непосредственность. Пейзаж у нее становится символическим, растворяет его плотность, а доминирующая зелень, отступая от природного цвета, придает произведениям декоративность. В них есть стремление автора к эмоциональности в пейзаже, что характерно для новых тенденций русской живописи. Основа произведений Юрия Афонова из Норильска и его художественного мировоззрения заключается в философском осмыслении космоса и человека в нем, в поиске вечных ценностей. Некоторые картины характеризуются легкой игрой цветов, иные являются детищами палитры, дарящей ощущения трепета и нереальности. Натюрморты и очень личностные триптихи Натальи Кошелевой из Петрозаводска вызывают у зрителя ассоциации то с импрессионизмом, то с супрематизмом, а порой с теорией цвета Матюшина. В её работах присутствуют пластичность, сила цвета, мысль, глубокая привязанность к конкретным традициям и убеждение в правильности выбора своего творческого пути.

Особую значимость имеют пейзажи петербуржца Сергея Белоусова. Цвет и композиция у него имеют символическое значение: нет простого отображения виденного; художник привержен эмоциональности постимпрессионизма и показывает свою любовь к изображенным местам [16, с. 26].

История пастельной живописи берет свое начало с конца XV в. С развитием пастельной техники, пастель по своим возможностям стала приближаться к масляной живописи и достигла такого совершенства, что глядя на некоторые полотна, созданные великими художниками, невозможно определить, выполнены они маслом или пастелью. В XVII-XVIII вв. пастелью работали многие выдающиеся мастера. В их числе Шарль Лебрен, Жозеф Вивьен, Розальба Каррьера, Морис Кантен де Датур, Франсуа Буше и др. Техника пастели приобрела широкую популярность в XVIII в. Своего величайшего расцвета пастель достигла в импрессионизме. Самым значимым, пожалуй, пастелистом - импрессионистом являлся Эдгар Дега. Он отличался наибольшим новаторством и, несомненно, внес величайший вклад в развитие пастельной живописи. Пастель нашла свое признание и в живописи XX в. Художники XX в., в том числе и современные мастера, используют возможности пастели в полном объеме, не ставя своей задачей копировать другие техники.

2. Анализ выразительности пастельной техники 2.1 Общая характеристика пастельной техники

Пастель -- материал, техника и разновидность рисунка, в котором используются цветные мелки. Группа художественных материалов, применяемых в графике и живописи. Чаще всего выпускается в виде мелков или карандашей без оправы, имеющих форму круглых брусков или брусков с квадратным сечением.

В состав пастели входят спрессованный пигмент, каолин, бланфикс, мел, белая сажа. Исходный материал для изготовления пастельных карандашей -- пигмент, глина, мел, клей. Техника ее приготовления очень простая: в фарфоровую ступку замешивают пигмент с водой до тестообразной массы. Если пигмент не содержит глины, то его растирают с незначительным количеством связующего вещества (гуммиарабик, мел, гипс, трагант, декстрин, вода и т. д.). Хорошо размешав пастообразную массу, ее формуют и просушивают в металлической или стеклянной трубке. Таким образом, пастели придают форму палочек. Освобожденные из формы палочки высушивают при умеренном тепле. Если необходимо цвет пастели разбелить, то к пигментной массе добавляют мел, белую глину (каолин), гипс, магнезию, тальк, чем больше добавляют разбеливателя, тем светлее становится пастель. Белый цвет получается из чистого мела или сухих белил.

Твердость пастели зависит от количества связующего вещества. Характерной особенностью пастели является бархатистость и матовость цвета, получить которые в живописи невозможно никакими другими материалами. Пастель дает матовый бархатистый, несколько разбеленный тон. Пастель сохраняет цвет при смешении и перекрывании красочных слоев. В этом отношении техника пастельного рисунка противоположна акварели и темпере. Разбеленностъ тонов делает ее похожей на гуашь. Пастель не темнеет от времени, не жухнет и не теряет яркости цвета. В сравнении с некоторыми старыми картинами, выполненными маслом, с почерневшим красочным слоем, пастель всегда свежа и воздушна. Этот материал любим художниками французских стилей Регентства и Рококо. Недостаток пастели заключается в том, что она стирается и осыпается, поэтому требует фиксации. Для лучшего сцепления с изобразительной поверхностью используют шероховатую бумагу, корнпапир или грунтованный холст.

При использовании фиксативов пастель темнеет и меняется в цвете, поэтому художники предпочитают не фиксировать пастельные рисунки, а применяют паспарту и окантовку под стекло. Пастель бывает трех типов -- «сухая», масляная и восковая. Масляная пастель производится из пигмента с льняным маслом путем прессовки. Аналогично производится «сухая» пастель, за тем исключением, что не используется масло. Основу замеса восковой пастели составляют воск высшего качества и пигменты. Масляная пастель считается материалом учебным, в то время как её сухой аналог используется как в учебных целях, так и в чисто художественных. В технике «сухой» пастели широко используется приём «растушёвки», что придаёт эффект мягких переходов и нежности цвета. Существует два основных вида сухой пастели: твердая и мягкая. Мягкие пастели состоят в основном из чистого пигмента, с небольшим количеством связующего вещества. Подходят для широких насыщенных штрихов. Твердые пастели реже ломаются, так как содержат большее количество связующего вещества. И прекрасно подходят для рисунка, ведь сторону палочки можно использовать для тона, а кончик для тонких линий и проработки деталей [14, с.12].

Работать пастельными карандашами можно по-разному: или мелкими цветными штрихами и мазками, сочетая цвет и рисунок, или же крупным, большим штрихом с растушевкой, когда почти не видно следа от карандаша. В некоторых случаях пользуются всей плоскостью карандаша. Этот способ дает возможность без растушевки добиться мягких переходов цвета. Пастель - очень подвижный, требующий свежести письма материал. Он учит бережно относиться к поверхности работы. В работе нужно стараться не делать много лишних мазков, штрихов.

Самый распространенный способ работы пастелью - это техника «чистая пастель». Она заключается в том, что вся работа выполняется пастельными карандашами и не подлежит закреплению, а сохраняется под стеклом. При этом пастель сохраняет всю присущую ей свежесть и непосредственность. Часто почти законченную пастель закрепляют - фиксируют.

Пастелью можно работать так называемым «мокрым способом», когда выполненную работу проходят сырой кистью, размывая, смешивая цвета. Здесь требуется большой опыт, так как мел, содержащийся в карандашах, сильно выбеливает цвет, но зато пастель автоматически закрепляется [15 с.19].

В технике пастели пальцы играют особенную роль. Именно пальцами художник втирает пигмент в бумагу, вдыхая в картину жизнь. Большинство художников работают так, хотя это далеко не единственный способ. Пальцами можно наносить краску, обходясь при этом без кисти. Ничто не разделяет творца и творение: мозг повелевает, а пальцы послушно повинуются. Таким образом, можно накладывать краски, растушевывать их, смешивать, то есть писать в необычайно чувственной манере. Иногда пальцев оказывается даже мало, когда все они уже в краске, а нужна еще одна. Нужно время от времени руки вытирать тряпкой. На заключительном этапе работы для тщательной проработки деталей можно воспользоваться эстомпами - растушевки из свернутого в виде сигареты куска кожи или бумаги. Они помогут смягчить штрихи, особенно там, где пальцы оказываются слишком грубыми. Но все же эстомп не всегда позволяет достичь нужного эффекта. Пальцем можно снять красочную пыль с полей или с самой картины, работая им вместо кисточки или шпателя. Это очень интересный прием: ведь часто на бумаге в процессе работы случайно получаются цвета, которых нет в наборе, но которые могут пригодиться.