Генезис духового та ударного виконавства України

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ім. П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

УДК 788 (477) (09)

ГЕНЕЗИС ДУХОВОГО ТА УДАРНОГО ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ВИКОНАВСТВА УКРАЇНИ

спеціальність 17.00.01 - теорія і історія культури

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора мистецтвознавства

КРУЛЬ Петро Франкович

КИЇВ 2001

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано в Національній музичній академії України ім. П.І. Чайковського.

Науковий консультант:

доктор мистецтвознавства Апатський Володимир Миколайович, професор кафедри духових та ударних інструментів Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського, м. Київ.

Офіційні опоненти:

доктор мистецтвознавства Давидов Микола Андрійович, Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського, професор кафедри народних інструментів, м. Київ;

доктор мистецтвознавства Муха Антон Іванович, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М.Т.Рильського НАН України, провідний науковий співробітник, м. Київ;

доктор історичних наук Панченко Петро Пантелеймонович, Інститут історії України НАН України, професор, зав. відділом історії України, м. Київ.

Провідна установа: Харківська державна академія культури, кафедра теорії та історії культури.

Захист відбудеться 30.01.2002 р. о 15.30 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства у Національній музичній академії України ім. П.І.Чайковського (01001, Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11).

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського.

Автореферат розісланий 29.12.2001 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради ___________________І.М. КОХАНИК

Загальна характеристика роботи

музика інструмент ударний духовий

Актуальність дослідження. Історія вивчення музичних інструментів налічує кілька тисячоліть. Свідчення про інструментарій, а також, хоча й меншою мірою, про інструментальну музику можна виявити в писемних пам'ятниках Давнього Єгипту, Вавилону, Палестини, Китаю, Індії, античної Греції і Риму, Середньовічної Європи, Близького і Середнього Сходу, на слов'янських землях.

Перші інструментознавчі спостереження й роздуми тісно пов'язані з цілим комплексом суспільного життя й світогляду давніх цивілізацій. Вони характеризуються щонайменше п'ятьма припущеннями. Тематика і цільові вказівки перших описів зумовлені специфікою й завданнями виробничих процесів, магічних дійств та ритуалів, а також місцем і роллю в них музичного інструментарію. Провісником вчень, як відомо, були міфи, легенди, оповіді, що залишили свій відбиток на міфологічних і епічних замальовках давніх пам'яток. Становлення первісного вчення про походження музики, музичного інструментарію, особливо писемне закріплення його пов'язане з процесом племінної консолідації, формування й розвитку ранніх держав. З часів Давнього Єгипту до пізнього Середньовіччя, Відродження, епохи еволюції й загибелі феодальних держав окремі повідомлення про музичний інструментарій стали важливою часткою естетико-філософських поглядів. Таким чином, закріплювалося соціальне, загально державницьке й певною мірою правове значення інструментарію й музики в цілому, регулювалися умови, форми й методи її належного втілення.

Народне музичне мистецтво в давніх пам'ятниках або взагалі не висвітлювалось (у Західній Європі), або регламентувалось (на Сході), притому регламентувалось досить жорсткими обмеженнями. Інструментознавчі, як і загально світоглядні погляди давніх і середньовічних часів позначені наявністю пооцінних рис і тенденцій. Це зумовлено, по-перше, об'єктивними законами еволюції культури, історико-типологічною стадіальністю розвитку суспільства і мислення; по-друге, традиційністю поглядів, що відображали культово магічні і міфологічні догми світогляду древніх; по-третє, історичними взаємозв'язками культур, міграцією, обміном і спадкоємністю наукових концепцій, окремих ідей між країнами давніх і середньовічних світів стосовно сфер пізнання музики.

У світобаченні давніх мислителів (західних і східних) інструментальна музика не виділялася із синкретичного цілого. Навіть Ірайкьявер визнавав істинним тільки об'єднання поезії, музики і драми. Нарада вважав музикою і пісню, і звучання музичних інструментів, і танець. Фарабі уже чітко розрізняє поняття інструментальної і вокальної музики, вказуючи при цьому на походження музики з “вільного мистецтва”. Він присвятив цілі розділи свого трактату проблемі походження музики та винаходу музичного інструментарію. У дослідженнях античних і середньовічних вчених знаходимо і перші спроби виявлення календарної й обрядової приуроченості, функціональної стратиграфії музичного інструментарію. Ще Квінтіліан розділяв інструменти на чоловічі й жіночі, пов'язуючи їх зі спокоєм та відповідністю станові афекту.

А. Шарнгадьєва диференціює інструментарій залежно від застосування його в побуті, саме - відправлення в дорогу, на святах, на весіллях, при посвяті у випадку біди і хвилювання, війн, у драмах, виокремлює різновиди музики - культову й світську. Кей-Кавус розрізняє музику для старих (пакс), для молоді (хафіф), для дітей, жінок і навіть... для легковажних чоловіків, а також музику, яку потрібно виконувати зимою або влітку.

Організаційна основа інструментознавства слов'ян сягає епохи становлення писемності у Східній Європі. Перші згадки про музичний інструментарій датуються початком Х ст. - у Чехії, Болгарії та інших південно-слов'янських землях, у ХІ-ХІІ ст. у Польщі (на латині, пізніше також польською мовою), на Русі (спочатку на територіях теперішньої України і Білорусії) - старослов'янською мовою.

Ранній період становлення слов'янського інструментознавства (до ХVІ ст.) пов'язаний з рукописною традицією. Несприятливі умови розвитку інструментальної музики цього періоду пояснюються боротьбою церкви з єрессю із залишками язичництва. Але саме в цю епоху з'являються перші згадки про окремі духові музичні інструменти, їх побутування, тлумачення інструментальних понять, зображення музикантів під час гри тощо. Починаючи з ХІV ст. в рукописних, а пізніше в друкованих джерелах кристалізуються інструментознавчі уявлення, робляться спроби опису виготовлення і класифікації музичного інструментарію відповідно до засобів звуковидобування.

Свідчення про музичний духовий та ударний інструментарій складають суттєву частину музично-теоретичної науки слов'ян, яка веде свій початок від наукових розвідок болгарина І. Кукузеля (ХІІ ст.), чехів І. Моравського (ХІІІ ст.), І. Правського (ХVІІ ст.), українця М. Дилецького (ХVІІ ст.). Тоді уявлення про природу й генезу музичного духового інструментарію пов'язуються з морально-етичними й естетичними концепціями музики того часу. (“Музика зупиняє вітер”, - стверджує І. Правський; М. Дилецький веде походження інструментарію від сьомого коліна Адама).

Інструментознавчі описи і спостереження спорадично з'являються у ХVІ-ХVІІ ст., а починаючи з ХVІІ ст. в Польщі, ХVІІІ і ХІХ століть - у більшості інших слов'янських народів духовий інструментарій стає об'єктом спеціальної уваги. Інструментознавство (зокрема і свідчення про духові музичні інструменти, рогові оркестри) вивчається як важлива складова в наукових дослідженнях з музичної акустики і матеріалознавства (починаючи від М. Ломоносова, Л. Эйлера, М. Головіна), з історії музики, музичної етнографії і археології (у Л. Ободзинського, в перших книгах і дисертаціях з російської і української музики Я. Штеліна, М. Гютрі, І.Х. Гінріхса, у монографіях і статтях В. Михневича, В. Одоєвського, Г. Розумовського, Г. Гесс де Кальве). У ХІХ столітті з'являються спеціальні статті, нариси, брошури про музичний інструментарій (серед них духовий та ударний), які писалися окремими ентузіастами і видатними вченими - М. Стаховичем, В. Русановим, М. Пєтуховим, А. Володимирським. В цей же час зростає увага до національного інструментарію, виокремлюється роль інструментального виконавства, народної музичної термінології, відводиться належне місце проблемам формування і збереження національної інструментальної традиції. Пріоритет у слов'янському світі тут належить вченим України, Росії, Польщі. Завдяки працям О. Фамінцина, А. Маслова, М. Лисенка, М. Привалова, Г. Хоткевича, К. Квітки, А. Гуменюка, А. Хибінського сформувалась наука про національні музичні інструменти (етноорганологія), яка мала тісний взаємозв'язок з академічним інструментознавством Західної Європи, засновником якого прийнято вважати бельгійця Огюста Геварта (1828-1908).

Головне, що відрізняє праці видатних російських, українських, польських інструменталістів, - це звернення до народних витоків національної музичної культури. Вони прагнули уявити картину функціонування музичного духового інструментарію в народному мелосі, розкрити закономірності розвитку духового та ударного інструментарію, географію його поширення, історичну хронологію використання окремих видів інструментів музикантами-носіями традицій (серед них і скоморохами), виявити етимологію традиційних термінів, орієнтуючись на фольклорні свідчення, історичні пам'ятки та історико-лінгвістичний аналіз.

Варті також уваги спроби зіставити той чи інший інструмент з його видовими аналогами у інших народів. Вони мають місце як у працях, присвячених окремим видам духових інструментів (Фамінцина, Привалова), так і в монографіях про музичний інструментарій цілого народу (Фіндейзен, Хоткевич, Гуменюк, Хибінський). Часто розвідки пов'язані з теорією запозичення (наприклад, Привалов), або, навпаки, з її критикою дослідниками, типологічним підходом (Лисенко, Хоткевич, Вертков).

Подальший розвиток української культури стимулює розв'язання низки завдань, пов'язаних із збереженням, поширенням і засвоєнням духовної спадщини нації. Особливої актуальності набувають проблеми філософського й мистецтвознавчого осягнення художньо-культурної сфери життя народу, нації як у далекому історичному минулому, так і в нові та новітні часи. Принаймні певну долю таких завдань охоплює пропоноване нами дисертаційне дослідження, яке стосується однієї з важливих ділянок розвитку професійних, класичних, музичних зразків - генези духового та ударного інструментального виконавства в національній музичній культурі України.

В українській музикознавчій літературі немає праць, які б спеціально висвітлювали галузь професійного виконавства (термін “професійний” використовується тут і буде використовуватися упродовж всього дослідження в тому умовному значенні, якого він набув як узагальнений для інструментів, що входять до складу симфонічного (оперного), духового, естрадного оркестрів, а також духових і струнних клавішних, генетично прямо не пов'язаних з народними - орган, фортепіано, клавесин, клавікорд). Зазначимо, що наявні праці, в яких порушується ця проблема, стосуються головним чином сфери інструментування, найчастіше пов'язані з інструментами, які вже досягли зрілої фази розвитку і обмежуються рамками їхньої інтерпретації за умов практичного (оркестрового або ж ансамблевого) музикування. Перекладені з іноземної мови праці мають аналогічний характер, а монографії, що стосуються окремих інструментів, як правило, обмежені вузько технологічними положеннями, дослідження динаміки змін конструкцій інструментів проводяться без урахування історико-естетичної зумовленості названого процесу.

Не дістали достатнього наукового обґрунтування соціальні та матеріальні чинники, які визначали процес формування й розвитку професійного духового інструментарію, піднесення чи зникнення тих або інших видів інструментів, кристалізацію музично-виражальних якостей, прогрес технічних конструкцій і загальний напрямок інструментального розвитку.

Дещо теоретично обмежені й спеціальні курси з інструментознавства, які читаються в середніх і вищих навчальних закладах. Емпіризм в цій галузі значною мірою вже вичерпав свої можливості, а тому проблема генези національного духового інструментального виконавства потребує активного теоретичного опрацювання.

Таким чином, сфера духових інструментів, яка об'єднує десятки тисяч виконавців і входить до системи початкової, середньої і вищої музичної освіти, дотепер не стала об'єктом окремого монографічного дослідження.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами - дисертаційне дослідження виконано відповідно до Перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського, розділ “Українська музична культура: культурологічні, соціологічні, художньо-естетичні педагогічні та виконавські аспекти” (позиція 3 ).

Мета дослідження - комплексне й системне вивчення всього наявного на сьогодні фонду духового та ударного інструментарію на українському терені, починаючи від його витоків; зокрема, охопити і визначити такі важливі моменти: джерелознавча та археографічна проблематика, описання соціальної й мистецької сутності духового та ударного інструментарію; з'ясування структури типології жанрового змісту репертуару.

Основні завдання дисертації:

1. Дослідити давні традиції музикування на духових та ударних інструментах в Україні.

2. Охарактеризувати перебіг інструментальної еволюції від її витоків до інструментальної реформи у Європі як закономірний історичний процес у ХVІІ ст., протягом ХVІІІ- початку ХІХ ст.

3. Виявити особливості еволюції духового та ударного інструменторію, яка виступає як цілісний всеохоплюючий процес в контексті конкретних діалектичних закономірностей розвитку музичної культури України.

4. З'ясувати вплив народної музики на виконавські прийоми музикування на духових та ударних інструментах.

5. Окреслити особливості традицій і сучасних досягнень у галузі виконавства на духових та ударних інструментах.

Об'єкт дослідження - мистецтвознавчі та культурологічні засади становлення та розвитку національного духового та ударного інструментарію.

Предмет дослідження - виконавство на духових та ударних інструментах як художній феномен, що розглядається в якості виявлення взаємодії регіональних, загальнонаціональних тенденцій музичної культури на теренах України до першої половини ХІХ століття.

Концепція дослідження. Питання походження духового та ударного інструментарію, як цілісна система, будується на основі органічної єдності загального, особливого та індивідуального. Як загальне вона є складовою своєрідного музично-історичного матеріалу. Як особливе - зумовлена потребою теоретичного осмислення проблем генезису духового та ударного інструментарію в національній музичній культурі України, який доводиться світовим інструментознавством. Як індивідуальне - пояснюється відносно недостатньою вивченістю виконавства на духових та ударних інструментах в Україні, внаслідок чого склались різні точки зору на це явище художньої культури, що, безумовно, не сприяє виробленню певних наукових критеріїв.

Визначення провідної концептуальної ідеї дослідження реалізовано з урахуванням того, що питання походження духового та ударного інструментарію належить до тих музикознавчих проблем, які ще й донині не отримали вичерпного й достовірного розв'язання - навіть за умови, що з давнини привертали до себе увагу багатьох дослідників.

Гіпотеза дослідження. Процес становлення професійного духового та ударного інструментального мистецтва в Україні набуває ефективності тільки в порівнянні музичних явищ різних епох і народностей, що допомагає зорієнтуватися в строкатій калейдоскопічності музичної культури. Цей порівняльний метод, в свою чергу, логічно підводить до постановки першопроблеми про зародження досліджуваного процесу, про ті первинні фактори, які впливають на весь процес подальшого розвитку.

Методи дослідження. Для розв'язання поставлених завдань використані загальнонаукові методи:

а) теоретичні (аналіз, порівняння, наукові описи, датування, статистика, систематизація, особливості структурної організації, узагальнення дослідницьких даних);

б) емпіричні (інструментознавчі описи, наукові спостереження, обговорення, ретроспективний аналіз педагогічного та науково-дослідного досвіду автора).

Методологічну основу дослідження становлять принципи науковості, системності, історизму. У дисертації використано принцип історичного підходу до явищ національної музичної культури: вивчення умов зародження духового та ударного інструментарію й відображення в ньому духу епохи і змін на всіх етапах розвитку; врахування всього спектру підходів для з'ясування генези духового та ударного інструментарію в Україні, які склались у сучасній науці.

У даній дисертації коментуються поняття, терміни, література тощо з близьких до мистецтвознавства гуманітарних наук: культурології, археології, філософії, джерелознавства, низки музично-теоретичних наук.

З-поміж вітчизняних авторів, думки яких так чи інакше переосмислювались, варто відокремити, насамперед, праці В. Апатського, Г. Благодатова, К. Верткова, С. Гінзбурга, М. Гордійчука, Н. Герасимової-Персидської, М. Давидова, Л. Корній, І. Котляревського, А. Лащенка, С. Левіна, І. Ляшенка, І. Мацієвського, І. Огієнка, Л. Пархоменко, Д. Рогаль-Левицького, Б. Струве, С. Тишка, М. Фіндейзена, Б. Фільц, І. Ямпольського та інших. Серед зарубіжних - К. Закса, И. Корба, А. Модра, А. Олеарія, Я. Штеліна, К. Штумпфа та інших.

Наукова новизна одержаних результатів. Формування і розвиток професійного духового та ударного інструментарію розглядається в його сукупності, повноті зв'язків і співвідношень, з урахуванням глибинної соціально-історичної зумовленості всіх процесів, змін і досягнень у сфері музичної культури України.

Простежено генезу духового та ударного музичного мистецтва в Україні і узагальнено різноманітні фактологічні дані з рукописних і друкованих першоджерел, мемуарної літератури, досліджень і публікацій з історії побуту і культури українського народу, архівних документів (починаючи з епохи палеоліту), що поєднують у собі велику кількість раніше невідомих фактів. Виявлено етапи історичного становлення і розвитку духових та ударних інструментів.

Упродовж десятилітніх пошуків у всіх головних книгосховищах України, Росії, Польщі виявлено й опрацьовано світовий фонд духового інструментарію. Зміст усіх рукописів вивчався de visu, складалися наукові описи, визначалося датування і місце походження та особливості структурної організації. Створено спеціальну методику археографічного опрацювання пам'яток, яка уточнювалась, коригувалась і обговорювалась на спеціальних конференціях з провідними вченими-археографами у Києві (Інститут рукописів НБУ ім. В.І. Вернадського), у Львові (Відділ рукописів НБ ім. І.Я. Франка), в ЦДІА України, Національному історичному музеї, Інституті українознавства Національного університету ім. Т.Г. Шевченка; в Москві (Державна Бібліотека Росії, Російська Академія Музики). Більшість матеріалів опубліковано у вигляді монографії, статей, матеріалів, книг.

Здійснені нами пошуки й археографічне опрацювання рукописного матеріалу дозволили відкрити величезний і малознаний пласт української музичної культури - національні духові й ударні інструменти. Ці пам'ятки поширені на всій етнічній території України й Білорусі, а також відображають цінні вкраплення на російських землях.

Результати дисертаційного дослідження формують фундаментальну джерельну базу для всебічного вивчення генези духового та ударного інструментарію в Україні - як у широкому міжнародному контексті, так і в його внутрішній динаміці розвитку. Вони також створюють передумови для переходу наукового опрацювання еволюції духового та ударного інструментарію в українській музичній культурі від фрагментарних і окремих часткових питань до системного, комплексного дослідження і, таким чином, можуть стати надійною основою для створення синтезуючих монографій до спеціальних вузівських курсів з історії української музики.

Теоретичне значення дисертації полягає в тому, що її положення і висновки розширюють знання про музичне мистецтво українського народу. В дослідженні висвітлюється процес становлення і соціально-мистецька роль духового та ударного інструментарію в українській музичній культурі. Робота знайомить з еволюцією виражальних засобів духових та ударних інструментів та з особливостями використання у спадщині українських композиторів.

Практичне значення одержаних результатів. Дисертаційне дослідження може виявитись корисним для студентів, викладачів музичних навчальних закладів, педагогів-початківців, виконавців на духових та ударних інструментах, істориків музики. Воно посилить зацікавленість у розв'язанні багатьох назрілих проблем, наприклад: вивчення законів еволюції народного та професійного інструментарію, характеру їхнього зв'язку і співвідношення конструктивних особливостей музичних інструментів з природою національної творчості і музичного сприйняття, специфіки національних виконавських шкіл, засобів модернізації і вдосконалення музичного інструментарію тощо.

Особистий внесок здобувача:

а) висвітлено і обгрунтовано існування культурного феномену українського духового та ударного інструментарію; наукове дослідження є однією з перших робіт, де зібраний та проаналізований великий фактичний матеріал щодо періоду становлення і розвитку виконавства в галузі духового та ударного інструментального мистецтва України;

б) у багатьох проекціях визначено обумовленість музично-виконавських засобів еволюційним рівнем досконалості духового та ударного інструментарію;

в) введено в науковий обіг нові архівні документи та матеріали, які дозволяють відтворити реальну картину генези духового та ударного виконавства України починаючи з епохи палеоліту до першої третини ХІХ століття.

Апробація результатів дослідження. Дисертація обговорювалась на засіданні кафедри духових та ударних інструментів Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. Результати дослідження викладено на конференціях: “Становлення музиканта-духовика в умовах художньо-виконавського класу” // Наукова конференція “Формування творчої самостійності виконавця-інструменталіста в умовах IV Всеукраїнського конкурсу баяністів та акордеоністів”. Івано-Франківськ, 1996; “Духовність і проблеми розвитку особистості” // П'ята міжнародна наукова конференція. Науково-дослідний інститут “Проблеми людини”. Житомир, 1999; “Українська культура і мистецтво у сучасному державотворчому процесі: стан, проблеми, перспективи” // Науково-практична конференція. Державна академія керівних кадрів культури і мистецтв. Київ, 1999; “Культурологічні проблеми української музики” // Наукові читання пам'яті академіка І.Ф. Ляшенка. НМАУ ім. П.І. Чайковського. Київ, 2000; “Україна на межі тисячоліть: культура, наука, етнос” // Наукова конференція. Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України. Київ, 2000; “Оркестрово-виконавська культура як сегмент музичного ринку України” //Науковий семінар в межах виставки “Світло, звук, сцена”. Торгово-промислова палата України. Український центр культурних досліджень. Київ, 2000.

Публікації. Основні теоретичні положення і висновки дисертації знайшли своє відображення у монографії “Національне духове інструментальне мистецтво українського народу”, 26 наукових статтях та матеріалах міжнародних, всеукраїнських наукових конференцій.

Структура роботи. Дисертаційне дослідження обсягом 445 сторінок складається зі вступу, п'яти розділів, висновків, списку використаних джерел (613 позицій).

Основний зміст дисертації

У вступі обґрунтовано актуальність теми та її зв'язок з науковими програмами і планами Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського, сформульовано мету і завдання дослідження. Визначено методологічну і теоретичну основи, розкрито наукову новизну, практичне значення роботи, наведено відомості про апробацію результатів дисертації та публікацій автора.

У першому розділі - “Загально-історичні підвалини генези духових та ударних інструментів у давніх слов'ян”, - у різних аспектах розглядаються головні прикмети усього фонду побутування духового та ударного інструментального мистецтва на українському терені.

Давньоукраїнські племена споконвіку жили серед чарівної природи, сповненої різноманітних звуків і співів птахів, шумом річок і дзюрчанням весняних потоків води і т.п., що не могло не вплинути на музичність наших предків. Найдавніші відомості про музичний інструментарій, який поширений на території України, містять археологічні розкопки. Як віднайдені археологами різні побутові та інші речі матеріальної культури відображають рівень суспільної свідомості людей, так само і виявлений музичний інструментарій вказує на рівень їхньої музичної свідомості. Розкопки, проведені українськими археологами, свідчать, що з дуже давніх часів (з епохи палеоліту) на території України вже існував певний музичний інструментарій. Найдавнішими були ударні інструменти. Про це свідчить унікальна знахідка українських археологів з епохи палеоліту (20 000 років до н.е.) в селищі Мезин на Десні (недалеко від Чернігова) - своєрідно оброблені кістки мамонта, набірний браслет та “молоток” із рога північного оленя.

Величезні тварини мамонти жили на сучасній території України в дольодовиковий період. Полювання на них забезпечувало людям їжу, а з кісток мамонта робили житло, знаряддя праці тощо. Знайдені в селищі Мезин оброблені кістки - це різні частини тіла мамонта (нижні щелепи, лопатка, уламки тазової кістки та черепа, молотки з бивнів). Вони оздоблювалися геометричними візерунками, нанесеними червоно-бруматною вохрою (природна мінеральна фарба). Детальне вивчення цих кісток дозволило дослідникам (І.Підоплічку, І.Шовкоплясу, С.Бібікову) зробити висновок, що кістки використовувались як ударні музичні інструменти: на них збереглися сліди від частих ударів. Оскільки такі інструменти виготовлялись з різних частин тіла мамонта і мали різний розмір, то під час удару вони продукували звуки різної висоти і різного тембру. Ці ударні інструменти могли використовуватися під час якогось колективного ритуального танцю. Багаторазове повторення одних і тих же рухів і відповідних їм ударів вело до повторення різних за значенням долей тобто до виникнення метроритмічної структури музики.

Традиція використовувати ударні музичні інструменти була поширена і в праслов'янську епоху. Як і в усіх слов'ян, у давніх українських племен використовувались такі інструменти, як бубон, великий і малий барабани.

Ще з епохи палеоліту на території України були відомі й духові інструменти. Стародавні дудки відтворювали лише один звук і могли служити для сигналізації подібно до тих сигнальних флейт, численні різновиди яких досить широко використовувались первісною людиною. Відомі й подвійні дудки, які також засвідчують потребу в посиленні звука. Якщо кілька дудок різних у звуковисотному відношенні використовувались одночасно кількома виконавцями, то при цьому поступово могли виділитися і набути сталості, навіть якщо вони не були ще зафіксовані у співі, - три основні інтервали, що полонили слух своєю близькістю до унісонного звучання. Порівняно з труднощами вишколу людського голосу дудка володіє тією перевагою, що у той час, коли людський голос легко коливається у великих межах, дудка краще витримує звук на певній висоті. Таким чином, консонансні співвідношення могли бути тут знайдені скоріше, що, напевно, насправді й відбувалося.

Який-небудь винахідливий майстер первісних часів міг осягати різних звуків на одному й тому ж інструменті, проробивши в ньому кілька отворів. При тому отвори спочатку пророблялись не тільки за вимогами акустики, а й залежно від зовнішніх обставин, як цьому, наприклад, дозволяли бамбукові вузли, а здебільшого їх розміщували в симетричному порядку, після цього видобували ті звуки які у них відтворювались. Згодом поступово удосконалений слух вносив свої корективи у інтервальну побудову щодо дудок.

У духових інструментів спостерігалось ще одне явище, яке повинно було, зовсім незалежно від відкриття одночасного звучання, привернути увагу до консонансних інтервалів: це явище обертонів, які виникали в наслідок надмірного передування. Цілком можливо, що при створенні флейти Пана у багатьох випадках керувались обертонами. Однак така послідовність не могла бути єдиним джерелом консонансних інтервалів уже хоча б тому, що такі знаряддя побутували в тих племенах, у яких повністю відсутні духові інструменти. А по-друге, обертони під час передування, як правило, відтворювалися нечисто.

Інструмент зі своїми фіксованими тонами був бажаною опорою співу. Завдяки йому вдалося закріпити ті звукові звороти, що вироблялись тим чи іншим співаком, викликаючи наслідування в інших. За допомогою дудок надавалась можливість надійніше, ніж при одному співі, передавати наспіви з покоління в покоління. Саме в такий спосіб інструменти прийшли на допомогу співу (як письмо - мові).

Так, на Буковині (стоянка Молдове Кельменецького району Чернівецької області) львівські археологи знайшли духові інструменти типу флейти з часів пізнього палеоліту (40-15 тисяч років до н.е.). Цей інструмент виготовлявся з рога північного оленя, мав подовжній отвір і шість поперечних. Вивчивши структуру цього інструмента, ми дійшли висновку, що за допомогою шести поперечних отворів відтворювався природний хроматичний звукоряд, близький до прадавнього “ковзного співу”. Цілком можливим є такий висновок: музичний духовий та ударний інструментарій - це, як правило, функція музично-творчих зусиль людини, результат її працьовитості, майстерності. Відомо, що існували також суто інструментальні звукоряди, наприклад, “слендро”, “пелог” і т.д., які характеризувалися особливим розміщенням ігрових отворів на духових інструментах.

Питання походження і первісного розвитку музичного інструментарію незвичайно суттєве як для історії музики, так і для музичної культури взагалі.

Музичний духовий та ударний інструментарій, становлячи цінне музично-історичне джерело впродовж усього розвитку історії музики, є непомітним у цій функції саме на початкових стадіях свого розвитку - при повній відсутності нотного запису і цілої науки інших музично-історичних джерел.

Наявність серед знайдених археологічних матеріалів (починаючи з епохи палеоліту) численних залишків духових та ударних музичних інструментів суттєво полегшує з'ясування початків музично-історичного розвитку, як і загальнокультурного рівня цього давнього періоду в історії людства.

На наступних етапах первіснообщинного ладу музичний духовий та ударний інструментарій, становлячи все суттєвішу частину виробничої діяльності, різних святкувань і культових церемоній, збагачує музичну практику і поступово надає їй все нових рис. Тому не можна недооцінювати цієї складової частини матеріальної музичної культури, чим немалою мірою грішать навіть фундаментальні праці з історії музики.

Цілком можливим є такий висновок: музичний духовий та ударний інструментарій - це, як правило, функція музично-творчих зусиль людини, результат її працьовитості, майстерності.

Таблиця послідовності створення основних видів музичного духового та ударного інструментарію

Колотушки Древній Бубенчики період Флейта Труба-раковина Труба Палеоліт Дерев'яний кори- топодібний бара- бан (без мембрани) Ксилофон Мірлітон (мембрана, яка посилює звук) Свіріль з простим Пізній Язичком неоліт Носова флейта Ударна палочка для барабана Металічний дзвіночок Цитра з плетеним корпусом Ранній Цитра з чашеподібним бронзовий корпусом вік Флейта з звуковими отво- рами Ранній Музичний лук неоліт Флейта Пана Поперечна флейта Поперечна труба Пізній Дзвіночки з “природньо- неоліт го матеріалу” Тарілки 2-е тис. Металічна труба до н.е. Гобой Кастаньєти На межі Волинка н.е. Губний органчик.

У дослідженні виокремлено з'ясування причин, які примусили людину звернутися до створення музичного інструментарію.

Ударні інструменти виявились раннім видом музичного інструментарію. Наприклад, досить було первісній людині під час плескання в долоні використати “дерев'яшки”, а при втоптуванні землі - дошку чи дерев'яний щит для посилення звучності - і це ставало примітивним музичним інструментом.

Із функції плескання в долоні постало використання бронзових, а пізніше й мідних тарілок; диференціація цього процесу, а реалізація його в межах однієї руки спонукало до виникнення кастаньєт, втоптування землі і створення “ударних трубок” (Stapfrohr) сприяло усвідомленню принципу резонансу і т.д.

До раннього періоду виникнення також належать різного роду брязкальця, шумові натільні прикраси, які дзвеніли під час руху людини, особливо під час танців. До такої серії шумових інструментів можна віднести спеціальні “гарбузяні брязкальця”, коли звук утворювався ударом кісточок об внутрішні стіни видовбаного гарбуза.

Найбільш ефективним за силою свого звучання шумовим інструментом на початковому етапі була так звана “гуділка”, “чуринга”. Ця прямокутна овальна пластинка інколи набувала форми риби з просвердленими з одного боку отворами, за які вона прив'язувалась. Розмахуючи з меншою чи більшою силою і швидкістю над головою такою гуділкою, первісна людина таким чином варіювала характер і силу звучності - від ласкавого шуму легенького вітерця до сильного його завивання і реву.

Майже такі ж давні, як уже згадані самозвучні шумові інструменти, були й найбільш примітивні духові, як-от: різні ракушки (інколи з просвердленими ігровими отворами), інші аналогічні “свистульки”, а також духові типу флейти.

Найбільш примітивним видом флейти були кісткові флейти (з кісток вбитого звіра) і очеретяні.

На нашу думку, характер матеріалу - кістка чи очерет - не пов'язаний безпосередньо з давністю флейти: кісткова флейта застосовувалась у тій місцевості, де не було очерету. І ті, і інші знахідки сягають епохи палеоліту, вони мали магічну функцію. Впадає в око поступовість у розвиткові флейтових інструментів, сутність яких зводиться, головним чином, до вдосконалення механізму вдування повітря в інструмент: якщо на початкових етапах вдували повітряну струю у відкриту частину флейти, то пізніше для цього вирізали спеціальні зарубки з загостреним краєм, що в принципі не набагато полегшувало процес звуковидобування. Більш значним прогресом став перехід до так званої “флейти з надрізом” (Spaltflцte), тобто флейти із застосуванням особливого повітряпроходжуючого каналу. Це засвідчується археологічними набутками, великою кількістю різновид цього типу флейт.

Завершальним етапом розвитку подовжній флейти стало створення так званої “мундштучної флейти”, різновидом якої є й сучасна лабіальна труба. Ще на самому початку цього довготривалого шляху розвитку продовгуватої флейти від неї відгалужується інший різновид поперечної флейти, в якій ігрові отвори зроблено з боку.

Гра на всіх первісних різновидах флейтової групи досить складна, і доводиться дивуватися тій майстерності, з якою первісна людина долала ці неймовірні для сучасного виконавця труднощі, добиваючись витонченості звучання.

Поряд з вичленуванням групи флейт також відбувалося і вичленування язичкових інструментів з очеретяною тростиною (різновид наших кларнетів і гобоїв).

Для цього типу інструментів особливо характерним було використання ротової порожнини виконавця і “природного повітряного резервуару”, причому вдихування проводилося через ніс. Ця обставина створила безсумнівну перевагу у виконавстві, давала можливість непереривати гру під час зміни дихання (своєрідне ланцюгове дихання).

Іншу групу духових інструментів склали інструменти типу труби, в якій функцію відсутнього язичка виконували губи самого виконавця, чим досягалася (природним способом) необхідна вібрація повітряного стовпа.

В удосконаленні розглянутих типів ранніх ударних і духових інструментів і створення деяких нових типів - ідіофонів (самозвучних) і аерофонів (духових) виявились два моменти: а) усвідомлення принципу резонансу;

б) взаємозалежність між висотою і характером звука - й розміром (довжиною й шириною) джерела звука та його матеріалом.

Принцип резонансу міг уже усвідомлюватись на стадії застосування “ударних трубок”.

Подальшим поштовхом у цьому напрямку слугував сам досвід: гра над пустою ямою або удари по дереву із зігнилим дуплом. Позитивний ефект в цьому та іншому випадку виявив так званий Sohlitrommel - коритоподібний дерев'яний барабан, без мембрани. Інколи він досягав величезних розмірів, що дозволяли навіть танцювати на ньому. Використання ям мало місце як у застосуванні ранніх видів барабана, так і ранніх видів струнних інструментів.

Усвідомлення резонансу призвело до створення спочатку дерев'яних та глиняних барабанів, а потім і до барабанів зі шкіри вбитого звіра (наприклад, шкіри опорсума, яку жінка розстеляла поміж колін, вдаряючи по ній рукою). Так утворювався новий тип ударних інструментів - мембранофонів, коли звук викликався коливанням натягнутої мембрани (прототип майбутніх барабанів і літавр).

З усвідомленням співвідношення висоти і джерела звука почалось конструювання прототипу сучасного ксилофона: кілька дощин різної довжини розміщуються на резонаторах, які різняться розмірами, але становлять єдине ціле.

Послідовність виникнення основних типів музичного духового й ударного інструментарію уявляється такою: спочатку ідіофони (використовуючи принципи, закладені в самому людському тілі), згодом аерофони, мембранофони.

Отже, в епоху первіснообщинного ладу сформувались майже всі основні різновиди музичного духового й ударного інструментарію. Деякі з них, переважно ідіофони і меншою мірою аерофони, досягли значного рівня досконалості. За первіснообщинного ладу вже склались три основні, наявні і дотепер, різновиди духового інструментарію, які поступово індивідуалізувалися за принципом звукоутворення, як флейтові, язичкові, мундштучні. Найбільш широко представлені флейтові, виготовлені з кістяних і очеретяних трубок. Їх кілька типів, як правило вони продовгуваті (тримаються попереду у вертикальному положенні, подібно до гобою чи кларнету) або поперечні (передбачається горизонтальне положення). Принцип звуковидобуття однаковий: повітряний стовп, розітнений гострим кутом стінки ствола, створює повітряні коливання. На відміну від продовгуватих типів інструментів, у яких повітря безпосередньо вдувалося у відкриту частину ствола, поперечні мали спеціальні отвори для вдування повітря. Цей отвір розміщувався збоку, що і зумовлювало горизонтальне “поперечне” положення флейти. Паралельно з флейтовими інструментами пізніше виникають їхні язичкові різновиди - далекі прообрази гобоя, кларнета, фагота. Від флейтових вони відрізнялись тим, що коливання повітряного стовпа відбувалось завдяки вібрації натягнутої пластинки (“язичка”), яка “збуджувалась” за рахунок сили видиху виконавця. З часом формується ще одна група інструментів, у яких коливання повітряного стовпа “збуджується” тільки певними рухами губів виконавця. Це були предки сучасних мідних духових “мундштучних” інструментів. З-поміж них рогові інструменти, кістяні з конусоподібним каналом і здебільшого вигнутої форми виявились прообразами сімейства горнів. Прямі циліндричні стволи поклали початок сімейства труб. Певна річ, такі первинні знаряддя звукоутворення не можна ще вважати музичними інструментами. Вони пов'язані з більш пізнім етапом у розвиткові людства, свідчать про виділення мистецтва як особливості форми суспільної свідомості людини з її первіснообщинним синкретичним світобаченням і формування специфічних музично-художніх уявлень. Початковий етап розвитку людства характеризувався тільки ужитковою звуковою діяльністю шумового характеру (пізніше - сигнальною), вплетеною в трудові процеси й магічні обряди. Разом із подальшим освоєнням дійсності і розвитком мислення первісної людини звуковиробництво все більше еволюціонізувало. Впорядковувався ритм, усвідомлювались звуковисотні співвідношення, кристалізувались примітивні звукоряди. Відповідно змінювались і “музичні” знаряддя. Вирішальним поштовхом до їх удосконалення стало осмислення залежності висоти звука від розмірів його першоджерела. В своїй простій формі цей основний закон інструментального будівництва міг формульоватись таким чином: чим більша довжина трубки (у духових), тим нижчий звук, чим коротша - тим вищий звук. Саме в такій комбінації трубок різної довжини у духовому інструментарії можна вбачати осмислений прийом утворення ранніх звукорядів. На цьому грунті з'явився один з найстародавніших інструментів людства - флейта Пана, яку створено вже в епоху неоліту. Згідно з давньогрецьким міфом, Бог лісів і полів, покровитель пастухів Пан пройнявся любов'ю до німфи Сірінкс. Німфа звернулась з молитвою за допомогою до річкового бога, і той перетворив її в очерет. З нього Пан зробив “солодкозвучну” флейту. Звідси й назва: сірінкс, або флейта Пана. Поряд з однорідним авлосом, сірінкс верховодив серед інших інструментів в обрядах, урочистостях, музичних змаганнях, у різного роду подіях. Для нього складались окремі твори.

Водночас намітився й інший шлях змін у звуковисотних співвідношеннях. Уже в глибокій давнині виникла думка про їх залежність не стільки від довжини трубки, скільки від довжини повітряного стовпа, що знаходиться в ній. Послідовністю різновисотних стовпів-трубок визначалась поступовість звукової шкали флейти Пана. Поставало питання: чи не можна варіювати флейту довжиною повітряного стовпа в межах однієї трубки? Для цього слід було тільки просвердлити в ній отвір. Закритий пальцем, цей отвір не створював ніякої дії, відкритий - же отвір забезпечував вихід повітря раніше закінчення трубки. Вкорочений таким чином повітряний стовп змінював звук, підвищуючи його тональність. Так з'являлися голосові (ігрові) отвори, які пізніше стали конструктивною базою для духового інструментарію, особливо в дерев'яних інструментів. Отвори з'являлись поступово, спершу в нижньому “коліні”, а згодом сягали “вершини” інструменту. Серед створених за первісних умов зустрічаються флейти з чотирма-п'ятьма голосовими отворами і відповідним діатонічним звукорядом. Голосові отвори знайдено також на допотопних язичкових духових інструментах.

Еволюція флейтового сімейства проходила через удосконалення механізму звуковидобуття. З-поміж них відомі примірники із спеціально загостреним краєм стовбура: деяку трансформацію - з метою спрощення вдування - зазнає верхній кінець повітропровідного каналу; виникають, зрештою, продовгуваті флейти з мундштукоподібним пристроєм, що значно полегшувало звуковидобуття на інструменті. Якщо на простій, так званій “відкритій” флейті повітряний стовп спрямовувався на край стовбура виключно силою губ виконавця, то мундштукоподібний пристрій значно спрощував цей процес. Верхній кінець трубки доповнювався дзьобоподібним наконечником, що зручно розміщувався в губах виконавця. Внутрішня його частина закривалась дерев'яною пробкою, залишаючи вузьку щілину, яка чітко спрямовувала видихуване повітря на спеціальний поперечний зріз зовнішнього боку ствола. Цей механізм зберігся в усіх різновидах продовгуватих флейт упродовж усього становлення інструмента.

У процесі дослідження було доведено, що становлення і розвиток духового та ударного музичного інструментарію пов'язане з загальним процесом розвитку української музичної культури. Його зародження сягає сивої давнини. Однак кристалізація самобутніх національних рис інструментального мистецтва починається у сповнену героїзму епоху визвольних рухів XVI-XVIIIст., коли в народній практиці музикування склались усталені норми піснетворення, виробились своєрідні прикмети стилю. Різноманітні жанри народної музичної творчості - пісня, танець, дума - стають життєдайною основою розвитку української професійної інструментальної музики, в тому числі й духової.

До суттєвих чинників становлення національного музичного духового інструментарію слід також віднести формування нових жанрів (передусім опери і симфонії), утвердження нового гомофонно-гармонічного складу, небувалий розквіт віртуозного інструментального виконавства, інструментальнe реформування (головним чином духових інструментів) ХІХ століття. Як засвідчує наше дослідження, виникнення і становлення музичного духового інструментарію - це закономірний процес еволюції української художньої культури, який спричинився до генези інструментального виконавства, з часом і до оркестрового.

У другому розділі “Історичні аспекти генези рогової музики” - досліджується еволюція світового мистецтва нового часу, пов'язана зі зміною соціальних та історичних умов. Близькість таких умов у мистецтві породжує певну спільність стильового характеру. Музичний класицизм повсюдно залишався музичним класицизмом, а романтизм - романтизмом.

Кожний народ вносить у загальний стиль епохи свою специфіку, зумовлену етнокультурологічною своєрідністю соціально-історичних умов розвитку мистецтва. Романтизм відрізняють не тільки за його соціально-естетичною спрямованістю, а й за національним забарвленням. Так складається національна своєрідність спільного історичного стилю, художня закономірність якого має водночас універсальний та національний характер.

Причетність української музичної культури до світового художнього процесу пояснюється, по-перше, безперервністю історії українського народу. Становлення й розвиток українського життя в його історичній перспективі слід розглядати у зв'язках з попередніми стадіями, бо органічна зв'язаність і тяглість народного життя не переривається вповні ні при яких змінах і перелогах. По-друге, слід мати на увазі безперервність української культурної традиції. Національно-історичний хребет української культури один, але його ендогенна природа живиться також екзогенним (зовнішнім) досвідом. Звідси - історія української музичної культури постає не як набір розрізнених фактів, імен і подій, а як цілісний соціокультурний процес.

Періодом перших паростків національного стилю у професійній музиці для багатьох європейських народів було, як відомо, Відродження. Саме рубіж ХVІ-ХVII століть треба вважати початком нового, гуманістичного періоду української культури, своєрідного українського Відродження, з яким пов'язане формування естетичного фундаменту також і для національної музичної культури. Його зміцненню в ХVII-ХVIII століттях сприяли й інші соціальні та ідейно-художні фактори. Серед них виділимо такі два основні напрямки:

1. Паростки національної своєрідності професійної музики природно й органічно формувались на грунті естетичних запитів людей так званого третього стану, різночинно-міського музичного побуту, нових форм міщансько-світського, також і дворянсько-салонного музикування. До того ж останнє обслуговувалося насамперед цеховими музикантами - представниками перших виробничо-професійних об'єднань (на зразок ремісничих цехів, про що вестиметься мова в наступному разділі нашого дослідження), особливо поширених в Україні у ХVII-ХVIII століттях.

2. Кріпацькі оркестри й ансамблі, хорові капели й музично-театральні трупи в Україні при поміщицьких маєтках з їх новим, переважно лірико-побутовим репертуаром і галантною манерою виконання були типовими явищами національної музичної культури міст, які зароджувались, хоча їх фундаторами і учасниками часто були музиканти - вихідці з кріпацького середовища.

Оркестри рогової музики функціонують в Україні приблизно з другої третини ХVШ століття в маєтках українськиїх магнатів. Наприкінці ХVШ століття “своя” музика з'являється не тільки у заможних поміщиків, а й у тих, хто мав середній достаток. Магнати, кріпосники охоче витрачали частину прибутків на навчання кріпаків грі на рогових інструментах, щоб мати власний оркестр, який помножує втіху в домашніх святкуваннях. Згадки про оркестри рогової музики наявні в багатьох спогадах того часу. На жаль, часто вони свідчать лише про існування різноманітних за складом оркестрів, зрідка про репертуар, і майже ніколи в них не називаються музиканти, серед яких були не тільки першокласні виконавці, а й справжні творці музики.

У розділі зазначений вид інструментарію розглядається на прикладі одного з перших і найкращих в Україні рогових оркестрів, який належав Розумовським. Високий рівень професіоналізму, сфера застосування, становище музикантів, зрештою, широкі хронологічні межі їх існування і час найбільшого розквіту - все це характерне для “великопанської” доби розвитку кріпацьких музичних колективів взагалі. Діяльність оркестру Розумовські започаткували в 30-х роках ХVШ століття, коли син реєстрового козака з хутора Лемеші (Козелецького повіту Чернігівської губернії), півчий придворної співацької капели в Петербурзі Олексій Розум став графом Розумовським.

У подальшому музична справа з роговою музикою особливо розгорнулась у молодшого брата О.Розумовського - Кирила, який володів численними маєтками в Україні - в Батурині, Козельці, Почері, Яготині тощо, був гетьманом України (1751-1765 рр.).

Рогова музика в Україні виникла за умов поміщицького побуту стихійно. Щоправда музичний матеріал для рогових оркестрів був побудований частково на українських народних піснях, через що рогові оркестри, обслуговуючи досить широкі кола слухачів, безперечно, відіграли роль провідника національної музичної культури. Вести ж мову про вплив рогової музики на подальший процес розвитку українського музичного мистецтва майже не доводиться.