Генезис духового та ударного виконавства України

Третій розділ - “Організація діяльності музичних інструментальних цехів в Україні” - присвячений дослідженню історичних витоків та становлення українського музичного цеху.

У період дедалі ширшого впровадження інструментальної музики у народний побут в українських містах, наділених Магдебурзьким правом, виникають ремісницькі музичні цехи. Інколи такий цех об'єднував музикантів цілого регіону. Цехові музиканти супроводжували музикою розмаїті ігри й розваги, музично оформлювали родинно-побутові свята. Можна припустити, що вони брали також участь у народних театральних “дійствах”. Не без їх впливу інструментальна музика запроваджена і у вертепну драму, що набула широкої популярності в різних верствах міського й сільського населення. Цехові музиканти брали участь у домашніх святах, вони були зобов'язані грати під час урочистих церемоній, зустрічей і проводів почесних гостей.

В Україні братства утворювались у тих містах, які користувались Магдебурзьким правом, мали від литовських князів і польських королів грамоти на право “вільного самоврядування”. На Правобережжі до них належали Львів, Кам'янець-Подільський, Кременець, Житомир, Остріг, Київ та ін., на Лівобережжі - Ніжин, Переяслав, Чернігів, Полтава, Гадяч, Стародуб тощо. Українські міста одержали Магдебурзьке право вже у XV-XVII ст.

Історичні відомості виникнення різних ремісничих цехів в Україні датуються XV ст. Існування музичних цехів засвідчується документальними даними лише з кінця XVI ст. Спершу цехи виникли на Правобережжі, в Кам'янець-Подільському (1578 р.), Львові (1580 р.), містечку Степані на Волині (1614 р.), а потім у Лівобережній Україні: Полтаві (1662 р.), Прилуках (1686 р.), Стародубі (1705 р.), Ніжині (1780 р.), Чернігові (1734 р.), Літках (1765 р.), Харкові (1780 р.) тощо.

У дослідженні чітко виявлено відмінність у функціях цехових музикантів на Правобережній Україні, загалом вони розподілялись за релігійною належністю. Так, музикантський цех у м.Степані на Волині частково належав до православного троїцького приходу, частково - до католицького костьолу (існував з початку XVII століття). Наприкінці ХІХ століття в Степані збереглися як діючі і старанно підтримувані селянами общини 19 цехів, серед яких був і музикантський. Його правила збігаються з деякими пунктами львівського статуту, а саме: на весілля, христини тощо, обиватель мав запрошувати цехових музикантів, яким за гру належала відповідна платня. Запрошувати музикантів з іншого населеного пункту вважалося злочином. У Львові, де значну роль у суспільно-політичному житті відігравав католицизм, українці, які хотіли вступити до цеху, змушені були “опапежуватись” (тобто окатоличувались).

Тому не дивно, що відділ так званої сербської музики у Львові, який складався з місцевих народних музикантів, належав до католицького братства. Проте, як зазначено в давньому акті, функції цього братства були іншими. Вони полягали в тому, що музиканти повинні були брати участь у світських народних забавах і святах, адже музиканти сербського відділу, посполито названі, а саме скрипалі, цимбалісти, трубачі та інші їм подібні, зобов'язувались грати весілля на звичайних інструментах.

Як уже зазначалось, братства музикантів діяли за правилами, викладеними в статутах, які опрацьовувались членами цехів і затверджувалися міським урядом або, навіть, королями чи гетьманами. Члени новостворених цехів складали свої правила, спираючись переважно на вже існуючі статути музикантів інших міст, беручи собі за зразок статути ремісничих об'єднань іншого фаху. Тому в організаційній будові різних цехів було немало спільного. Головні ж правила і обов'язки членів майже збігались у всіх відомих статутах. До нас дійшли статути музичних цехів Львова (кінець XVI ст.), Києва і Літок (кінець XVIIст.).

Свого розквіту музикантські цехи в Україні досягли в XVII-XVIII століттях. Більшість з них об'єднувала й українських народних музикантів. Крім того, в Україні діяли польські (у Львові, на Волині) і вірменські (в Кам'янці-Подільському) музикантські цехи. До складу київського цеху, крім українців, входили росіяни, а в ХІХ столітті також і євреї. Цехові музиканти були переважно міщанами, проте подібні організації існували й у містечках. Члени цехів у них мало чим різнилися від сільських музикантів.

Музикантські цехи відіграли значну роль у розвиткові народної і професійної музики. Створені ними зразки передавалися від одного покоління до іншого. Удосконалювалась майстерність гри на різного роду музичних інструментах. У середовищі цехових братств виникали нові форми музикування, виготовлялися різні види музичного інструментарію.

У четвертому розділі - “Становлення духових та ударних інструментів в українській оркестрово-виконавській культурі XVIII - першої третини XIX століть” - простежується розвиток духової інструментальної музики пов'язаної з загальним процесом становлення української музичної культури.

ХVIII століття залишило відбиток на терені світової історії як період стрімкого розвитку й поширення оркестрово-виконавської культури в Західній Європі, в якій оркестри, інструментальні капели, оперні театри продовжують діяти при дворах коронованих осіб, представників дворянства й вищого духовенства. Зрозуміло, що така інтенсивність культурно мистецького життя не могла залишитись осторонь східної частини Європи, зокрема України, де серед представників елітарних верств суспільства виявлявся великий інтерес до музики. Повсюдне усталювання нових суспільно-громадських відносин сприяло демократизації культурного життя, яке зосереджувалось здебільшого в українських містах. Відкриваються міські театри, все більше влаштовуються публічні виступи оркестрів. Поширення концертної справи сприяло появі поміщицьких капел.

У різних писаних джерелах XVIII-першої половини ХІХ століть можна віднайти свідчення того, що в українському міському побуті, крім, сказати б, хатнього звучання, величезну увагу приділялось музиці, яка звучала на вільному повітрі під час різних багатолюдних святкувань, гулянь тощо. Такими були різні процесії, супроводжувані інструментальною музикою, оформлювані як ефективне видовище, коли учасники, зодягнені у незвичайні костюми, простуючи вулицями, несли ліхтарі, хоругви, зелені гілки тощо. Враховуючи великий емоційний вплив подібних видовищ на населення, духовенство систематично влаштовувало пишні релігійні процесії по містах.

Всупереч забороні католицької верхівки подібні процесії провадили й православні братства. У Львові в них брали участь навіть школярі. В Києві відбувалися урочисті походи студентів Київської духовної академії, які граючи на духових інструментах, проходили через усе місто- від Печерської лаври або Софійського собору на Поділ до Братського монастиря - у вербну суботу і перед іспитами.

Вивчаючи мистецтво тієї доби, натрапляємо на відомості, які засвідчують існування у тодішніх панських маєтках кріпацьких інструментальних і вокальних капел, театрів, балетів. Їх творчість, долаючи станові бар'єри, благотворно впливала на музичні смаки “вищих” верств населення. Постійне звучання народної музики, пісні в побуті створювала ту атмосферу, в якій зародилося і потім розвивалося національне професіональне музичне мистецтво. Крім того, музика з панських покоїв, хоч і дуже обмежено, все ж проникала в “нижчі” верстви населення і засвоювалась ними.

У тій нескладній музиці своєрідно поєднувались життєдайні компоненти. В її масовості, в насиченості національними стильовими засадами крилася одна з плідних передумов майбутнього інтенсивного розвитку української професійної інструментальної музики.

Кріпацькі інструментальні капели відіграли немалу роль у становленні музичного професіоналізму в Україні. Кріпацькі оркестри, що виросли на нездоровому грунті примусової панської забави, стали не тільки поширювачами російського інструментального виконавства, а й осередками безіменних творчих спроб, особливо в ділянці всіляких інструментальних перекладень народних пісенних багатств.

Історична минувщина залишила нам у спадок величезне розмаїття духового музичного інструментарію. Він широко використовується в музичному побуті, у професійно-самодіяльному й камерно - академічному мистецтві у вигляді сольного, ансамблевого, оркестрового виконавства. Створено науково-теоретичну базу методичного забезпечення у всіх ланках музичної освіти і творчий композиторський потенціал.

Духове інструментальне мистецтво - це, без сумніву, могутній засіб художньо-естетичного виховання, невичерпне джерело зростання духовності народу, його музичної культури.

Для неупередженого погляду Україна в наш час, мабудь, чи не найбагатша в світі країна щодо різноманітності музичного інструментарію. Кобза, бандура, цимбали, торбан, басоля, коза, козобас, фрілка, сопілка, сурма, трембіта, бубон, бухало, інші духові й ударні інструменти з давнини тісно пов'язувались в Україні з музичним побутом українського народу, відображали його життя й культуру упродовж віків, історично настільки нерозривні з життям, що, хоча й мають певні аналоги в інструментарії інших народів світу, та проте ні в кого не виникає сумніву стосовно їх української генези й оригінального розвитку. Народ сам створює ці інструменти, виражає ними найглибші, найпотаємніші почуття й думки.

Ведучи мову про музиканта, який виконує що-небудь на духовому інструменті, то найбільше уявляємо собі оркестр з його яскравими тембровими і динамічними забарвленнями. Багатоголосий хор становлять виконавці на різних язичкових, дерев'яних, мідних та ударних інструментах. І жоден різновид оркестру - симфонічний, камерний чи народних інструментів - не обходиться без участі духових і ударних інструментів, які входять до складу різних камерних ансамблів, можуть бути однорідними, тобто чисто духовими, і змішаними зі струнними, клавішними, ударними та іншими інструментами. Такі колективи дістали значного поширення як і у серйозній класичній, так і в естрадній та народній музиці.

З розвитком професійної музичної діяльності значення кріпацьких оркестрів, інструментальних капелій, хорів, театрів у містах поступово звужується. Особливо це стає помітним у 30-40-ві роки ХІХ ст. На зміну кріпосним музикантам усе частіше з'являються “вільні” артисти. Спочатку в концертах і в театрах одночасно виступали як перші, так і другі. Поміщикам вигідніше було менше платити вільнонайманим музикантам, аніж утримувати постійний оркестр. Склад “двірської музики” збіднюється, немало колективів розпадаються, найбільш кваліфіковані виконавці йдуть до міст, стаючи після скасування кріпосного права “вільними” професіоналами.

П'ятий розділ “Національний духовий та ударний інструментарій як домінантний засіб українського музичного стилеутворення” - присвячений розглядові особливостей національних духових та ударних інструментів у контексті української музичної регіоналістики.

Становлення і розвиток національного духового та ударного інструментарію в українській оркестрово-виконавській культурі охарактеризовано трьома стратифікаційними, тобто культурно-просторовими, розшаруваннями, які співіснують і взаємодіють у музичному житті українського суспільства. Перший найменший за обсягом шар культуротворчості грунтується на українській національній художній традиції у сфері духовного інструментального мистецтва, його гомогенному творенні, інтерпретації й засвоєнні. Другий шар - це вся музично-інструментальна культура, що твориться й побутує в Україні. На цьому рівні художнього життя функціонує і українська інструментальна культура та інструментальна культура національних меншин України. Третє, найбільшого радіусу концентричне коло культуротворчості - це музично-інструментальний всесвіт минулого й сучасного в усьому його жанрово-видовому розмаїтті, що становить реальний модус культурного життя України: це всі музично-інструментальні здобутки світу, які вросли в культурний досвід України і, отже, становлять показник поліетнічності культури українського суспільства.

Провідною галуззю музичного мистецтва слугує інструментальна музика, яка пов'язана з народними звичаями й обрядами. Музичний інструментарій досліджуваного нами регіону - Гуцульщини - характеризується значною різноманітністю і своєрідністю. За основними ознаками (джерелом звука) цей інструментарій буває чотирьох груп: ідіофони (самозвучні), мембранофони (перетинкові), хордофони (струнні), аерофони (духові).

Духові, як і ударні, інструменти за часом своєї появи належать до найдавніших. Першими духовими інструментами стали різні предмети, на яких можна було відтворити музичний звук: роги й порожнисті кістки тварин, раковини молюсків, труски з очерету й інших рослин, з яких легко видаляється серцевина.

Справді глибинне й всебічне вивчення українських народних інструментів пов'язане з іменем основоположника української класичної музики Миколи Віталійовича Лисенка. В 1874 році він опублікував велику статтю “Характеристика музыкальных особенностей малорусских дум и песен, исполняемых кобзарем Вересаем”, яка вийшла окремим виданням, датованим 1955 роком. В цій праці якнайбільшу увагу дослідник зосередив на ретельному розгляді репертуару кобзаря О. Вересая. Відомостей про народну інструментальну практику в статті обмаль. Тому М. В. Лисенко вважав за потрібне докладно описати лише бандуру, та цією статтею було покладено початок широкому науковому дослідженню українського народного інструментарію.

У цьому розділі детально аналізуються конструкції обстежених нами зразків духових і ударних інструментів, представлених у Музеї народної архітектури й побуту України: бойківських, гуцульських, верховинських, буковинських і подільських інструментів. Колекцією національних духових і ударних музичних інструментів Музею народної архітектури й побуту України в місті Києві зібрано впродовж останніх десятиліть. Ця колекція налічує понад 600 одиниць, охоплює всі історико-етнографічні регіони, а також типологію народного музичного інструментарію України, відображає різні етапи його розвитку. До збірки увійшли інструменти різної складності - глиняні свистунці, вівчарські й мисливські ріжки, калатала, деркачі, фуркала, пищалки, сопілки, пастуші труби.

Народний інструментарій - це одне з відгалужень традиційної культури, його витвори різні за формою, звучанням, оздобленням (різьблені, розмальовані, оздоблені інкрустацією, інтарсією). Як і всі інші галузі декоративно-ужиткового мистецтва, народний інструментарій засвідчує непбиякий мистецький хист нашого народу.

Найдавніші знахідки на території України - це музичні інструменти, виготовлені з кісток тварин; це також глиняні свистунці з кам'яного віку і доби бронзи. Можна з певністю стверджувати, що в минулому вони виконували ритуально-магічну функцію, а згодом і суто музичну.

Кожний тип інструмента представлений численними різновидами (за технологією виготовлення, формою, конструкцією, звучанням). Серед духового інструментарію немало різновидів сопілки (денцівка, флояра, дудка, очеретянка, скосівка, свиріль). Кожна така колекція дозволяє простежити, які інструменти поширювались у тій чи іншій місцевості. Наприклад, на сопілці й бубні, грали по всій Україні; трембіта, флояра - це музичні духові інструменти суто карпатського краю.

В усій Україні відома “троїста музика” - тріо музикантів у різному складі, проте неодмінно із скрипалем. У наш час, особливо в Східній Україні, “троїсту музику” нерідко заступає баяніст, замість сопілки використовується кларнет.

До колекційних інструментів музею належать духові й ударні: трембіта, цитри, сопілки, вівчарські роги, флояри, скосівки, кози, кувиці, денцівки, окарини, теленки, сурми, труби, дудки, ріжки, очеретинки, зубівки, дуди, бугаї, дубівки, свиріль, флейти, кларнети, дримби, колядницькі дзвіночки, калатала, деркачі, фуркала, бубни тощо. Багато з цих інструментів до сільського музичного побуту переходили з міського.

Музей створив персональний набір музичних духових і ударних інструментів. Тепер усі такі надбання слід розглядати через призму творчої майстерності окремих майстрів-одинаків і фабрик музичних інструментів.

Народний музичний інструментарій міг бути типовим для певного регіону, та сам по собі ще не обов'язково виступає виразником регіонального колориту. Варіантні різновиди майже кожного з названих народних інструментів з більшими чи меншими модифікаційнии відхиленнями, як правило, властиві й для інших сусідніх і більш віддалених одна від однієї етнографічних зон. Тільки в поєднанні з типовими стильовими особливостями мелосу і виконавської стилістики певного регіону народний музичний інструментарій стає невід'ємним атрибутом музичної і, частково, всієї духовної культури конкретного етносу.

Таким чином, усі різновиди українського національного духового інструментарію за їх звуковидобуттям доцільно поділити на три основні групи:

1) амбушюрні - ріг, трембіта, сакс-горни; 2) свистячі, або лабіальні - сопілки, різноманітні свистки, зубівки, теленки, флояра; 3) язичкові - волинка, дримба, сурма, луска, деякі різновиди трембіти і гуцульського рогу, а також різноманітні губні гармоніки. Можна зробити висновок, що духовий музичний інструментарій України різноманітний за своїм складом і функціями. Він охоплює досить значну кількість різнозвучних за своїм характером інструментів, які виготовлялись як самими виконавцями, так і майстровим способом. Як музичні інструменти використовуються також різні предмети, що мають природне походження чи утилітарне призначення. Музичний духовий інструментарій, зокрема традиційний, пов'язаний з історією, звичаями й обрядами того чи іншого етносу, виступає виразником його духовної і матеріальної культури, задовольняючи художньо-естетичні і практичні потреби. Народна термінологія на позначення музичних духових інструментів відображає конкретну історичну, мовознавчу і інструментознавчу інформацію тієї чи іншої етнічності.

Наявний матеріал про інструментарій України та його функціональне застосування в різних формах музикування засвідчують високий рівень духового й ударного музичного мистецтва, багатогранність його змісту. Жанри й форми цього мистецтва інтенсивно розвивалась на народній основі, як і вся національна музична культура українського народу.

Результати проведеного дослідження підведені у загальних висновках.

1. Історичний період формування української музичної культури умовно можна поділити на два великі етапи. Витоки її сягають глибокої минувшини. Уже в прадавню епоху зароджувались початкові форми ансамблевого і сольного музикування, формувались і в основному сформувались усі прототипи сучасного духового інструментарію. В епоху середньовіччя розвиток інструментального виконавства обмежувався духовенством, переважно культивувався побутовими формами музикування. Значне пожвавлення цього процесу в Західній Європі стало помітне в епоху Відродження, що не змогло не позначитись й на розвитку музичного духового мистецтва і в Східній Україні, де музикування зумовлювалося зростанням міщанської культури, появою нових форм світського музичного життя. Основу багаточисельних інструментальних ансамблів створювали різноманітні види старовинних духових інструментів: поперечні і продовгуваті флейти, поммери, шалмеї, бомбарди, цинки, труби, сурни, тромбони і т.д. Проте спеціальних партій не було створено для кожного з інструментів.

Початком другого великого етапу в розвиткові європейської музичної культури виявилось ХVІІ століття. З розмаїття художніх явищ цього періоду окремо виділяються трактати француза Марі Мерсенна (1588-1648 рр.) “Harmonie Universelle” (1637 р.) й німецького музиковиконавця Афанасія Кірххера (1601-1680 рр.) “Musurgia universalis, sive ars magna consoni et dissoni ets” (1650 р.) (обидві праці створено латинською мовою). Саме ці творіння, на нашу думку, найбільше вплинули на подальший шлях европейської інструментально-духової культури. Мерсенн, монах ордену міюрітів у Парижі, був досить високоосвіченою людиною. Крім музики, він займався філософією й фізикою, опублікувавши з цих дисциплін велику кількість наукових праць. “Harmonie Universelle” (обсягом більше 1800 сторінок з багаточисельними ілюстраціями й нотними прикладами) привернула до себе велику увагу. В спеціальному розділі цього дослідження (“Traite des instruments”) подано докладний опис музичних духових інструментів епохи, їх конструктивні й акустичні особливості, техніку гри, умови використання й побутування. Дослідження цього французького вченого відображає новий ступінь, досить глибоку еволюцію в музично-інструментальній культурі, охоплює своїм аналізом струнні інструменти - лютню, гітару, цитру, арфу, псалтеріум, трумшейт, клавішні інструменти - регал, манихорд (первісна назва клавіакорда) і духовий інструментарій. Описові характеристики названих інструментів частково повторюють основні думки дослідження Преторіуса, що цілком закономірно, бо обидві праці близькі за часом. Однак кілька важливих, узагальнюючих думок Мерсенна суттєво доповнюють свідчення його німецького попередника. Визначаючи функціональну активність шалюмо, як попередника кларнета, Мерсенн детально описує цей народний духовий інструмент, ілюструючи його унаочненнями. Ширше й докладніше, ніж Преторіус, він ілюструє свої міркування, висновки досить переконливими аплікатурними таблицями, наводить ілюстрації різних груп флейтових інструментів (подовжної, поперечної флейти, флейти Пана). Незвичайно оцінні свідчення про первісний генофонд гобою належать Мерсенну, який першим з інструментознавців фіксує (до того ж не тільки в словесній формі, але й графічним способом) факт перетворення шалмея на гобой. Також вперше досліджується досвід загальних акустичних законів сімейства труб. Крім того, в дослідженнях названих авторів грунтовно характеризуються й інші амбушюрні інструменти: роги, тромбони, серпенти, а також язичкові: волинки (корнамузи), бомони, фаготи, куртади, гобої де Пуату.

2. До прадавніх зразків музичних інструментів, виявлених на території України, належать сопілки найвіддаленіших від нас епох. Спадщина східнослов'янських племен, культурні впливи сусідніх народів і надбання давньокиївської доби стали важливими складниками культури Давньої Русі. Це була знаменна епоха в культурному розвиткові східних слов'ян. Розвинувся своєрідний архітектурний і живописний стиль, високого рівня досягли різні види ужиткового мистецтва й художнього ремесла. Поступово створюється народне мистецтво скоморохів. У стародавній українській літературі й образотворчому мистецтві, в народних піснях і казках усе частіше заявляє про себе образ і творчість народного професійного музиканта, актора, скомороха, умільця й виконавця на різних музичних народних інструментах, серед яких усе частіше використовуються й духові інструменти.

3. Виявлено особливості еволюції духового інструментарію, що застосовувався активно й досить різноманітно: в придворному житті Київської Русі духова музика супроводжувала різні придворні церемонії, звучала в заможніх домах, на врочистостях боярства і багатих купців. Київські князі насолоджувались не тільки грою власних умільців, які користувалися різними музичними інструментами, але й запрошували іноземних музикантів, що приїзджали з Візантії, з інших країн. Вважається, наприклад, що вже згадувана відома фреска Софійського собору в Києві зображує групу музикантів-іноземців, бо деякі з них тримають у руках західноєвропейські інструменти середньовіччя. Серед них - духові інструменти, поперечна флейта, якої не було в арсеналі давніх українських народних інструментів.

Духовий інструментарій Київської Русі, його функціональне застосування в різних формах музикування засвідчує високий рівень інструментально-духового мистецтва, всієї давньоруської музичної культури, багатогранність якої, її зміст, жанри й форми інтенсивно розвивалися на грунті народної творчості, склавши ту життєдайну основу, на якій і розбудовувалась у минулому українська музична культура.

4. Період ХV-ХVІ століть позначений виконавством на духових інструментах, що розвивалось обмежено, лише в окремих формах. Мистецтво скоморохів різними способами витіснялось з музичного побуту, ставало все більш небажаним для світських осіб, в творчості скоморохів висміювались представники правлячих верств населення. Інколи їх виступи безпосередньо призводили до активних дій народних мас проти своїх властей.

5. Співвідношення традицій використання духового інструментарію в ХVІІІ столітті відзначалися своєю складністю, а в багатьох випадках навіть суперечливістю, оскільки з одного боку, продовжувався розквіт фонду духових інструментів, з'являлись нові розгалуження, а з іншого, особливо наприкінці століття, помітно посилювалась інструментальна реформа. На зміну численним, застарілим типам інструментів з'являлись більш удосконалені, що увібрали в себе кращі якості своїх попередників. Обидва ці явища взаємопов'язані, виступали складниками одного процесу, співіснували і нерідко переплітались одні з одними. Наприклад, бомбарди і поммери ще тривалий час побутували поряд з фаготами, а шалмеї - з гобоями. Утвердження поперечних флейт майже не збіднювало популярності продовгуватих флейт. Інструменти функціонували паралельно. Бомбарди, поммери, шалмеї активніше використовувались в ансамблях вуличної або військової музики; фаготи, гобої - в оперних і камерних ансамблях. І фаготи, і гобої могли сукупно використовуватись у вуличному, військовому музикуванні, а їх прототипи - в оперному. Корнети одинаково застосовувались в обох сферах. Об'єднання продовгуватих і поперечних флейт у межах одного ансамблю залишалось традиційним і впродовж усього ХVІІІ століття.

Проведене дослідження дало змогу пересвідчитись, що багатогранна еволюція духових інструментів у сфері народної творчості, певна річ, не могла не сприяти формуванню також і сольно-виконавського стилю. Спираючись на народнопісенну творчість, визначилась системою художніх засобів певною мірою і виконавська майстерність, формувався окремий генофонд української духової виконавської школи з її емоційним обширом і багатограністю. Вже у ХVІІІ столітті намітились основні тенденції українського музично-виконавського мистецтва, закладено фундамент його генези в наступних століттях.

Основні положення дисертації викладені в наступних публікаціях

1. Національне духове інструментальне мистецтво українського народу /малодосліджені сторінки історії / Монографія. К.: Вид-во НАН України, 2000. 324 с.

2. Духовий інструментарій в історії української музики // Наука і сучасність: Зб. наук. праць НПУ ім. М. Драгоманова. К.: Логос, 1999. Ч.IV. С. 311-320.

3. Історико-стильові джерела становлення рогової музики. Професійна підготовка фахівців вищої школи в умовах оновленої парадигми освіти: Зб. наук. праць // Проблеми сучасного мистецтва і культури. Харків: Вид-во "Каравелла", 1999. С. 101-106.

4. Витоки народної музики східних слов'ян. Організація та зміст становлення професійної підготовки в умовах національної системи освіти: Зб. наук. праць. // Проблеми сучасного мистецтва і культури. Харків: Вид-во "Каравелла", 1999. С. 117-126.

5. Становлення рогового оркестру в Україні // Історія в школі. К.: Вид-во “Етносфера”, 1999. № 6ю С. 42-45.

6. Реорганізація військової духової музики // Історія в школі. К.: Вид-во “Етносфера”, 1999. № 10. С. 27-31.

7. Духова інструментальна музика і цехи музикантів в Україні //Наукові записки Тернопільського держ пед ун.-ту ім. В. Гнатюка: Серія: Мистецтвознавство. № 2 (3). Тернопіль, 1999. С. 80-85.

8. До проблем формування музичної еліти української спільноти // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. Зб. наук. праць. Вип.3. Ч.ІІ. К., 1999. с. 194-204.

9. Питання походження і первісного розвитку духового інструментарію //Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Музичне виконавство. - Вип.5. Кн.4. К., 2000. С. 136-146.

10. Українські ударні музичні інструменти // Українське музикознавство. Науково-методичний збірник НМАУ ім. П.І.Чайковського. № 29. К., 2000. С. 73-84.

11. Українська культура XVI - XVII ст.(з історії музичних цехів). // Духовність і художньо-естетична культура: Наукове видання. Міжвідомчий науковий збірник. Т.17. К., 2000. С. 495-502.

12. Духові інструменти в кріпацьких інструментальних капелах “поміщицької садиби” // Мистецтвознавство України: Зб. наукових праць. Вип. І. К.: “Спалах”, 2000. С. 165 - 171.

13. З історії музикантських цехів в Україні (друга половина XVII-початок ХІХ сторіччя) /Нові технології навчання // Науково-методичний збірник. Вип. 26. К.: НМЦ ВО, 2000. С. 247-255.

14. Історичні витоки цехової організації праці в Україні /Нові технології навчання // Науково-методичний збірник. Вип. 27. К.: НМЦ ВО, 2000. С. 214-222.

15. Кріпацькі інструментальні капели в українській музичній культурі середини ХІХ ст. // Посвіт. (Наукове видання Міністерства культури і мистецв України, Українського Центру культурних досліджень, КНУКіМ). № 1. К., 2000. С. 109-115.

16. Сторінки з історії минулого національного духового інструментарію України // Вісник Держ академії керівних кадрів культури і мистецтв. К.: ДАКККіМ, 2000. № 3. С. 38-44.

17. Кріпацькі інструментальні капели в українській музичній культурі середини ХІХ століття // Посвіт. № 2 (Наукове видання Міністерства культури і мистецв України, Українського Центру культурних досліджень, КНУКіМ). К., 2000. С. 189-200.

18. Роговий оркестр в контексті національної своєрідності професіональної музики. //Наукові записки Тернопільського держ пед ун.-ту ім. В. Гнатюка: Серія: Мистецтвознавство. Вип.1 (4). Тернопіль, 2000. С. 110-116.

19. Питання походження національного духового інструментарію в контексті музичної україністики // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Музичне виконавство. Вип. 14. Кн. 6. К., 2000. С. 86-98.

20. Розвиток національного духового інструментального мистецтва кінця XVIIIпочатку XIX століть // Історія в школі. № 1. К.: Вид-во “Етносфера”, 2000. С. 37-40.

21. Історичні критерії національного духового інструментального мистецтва в Україні XVIII ст. // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Музичне виконавство. Вип. 8. Кн. 5. К., 2000. С. 154-163.

Анотація

Круль П.Ф. Генезис духового та ударного виконавства України. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.01 - теорія та історія культури. - Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського. Київ, 2001.

Дисертаційне дослідження зумовлене потребою теоретичного осмислення проблем генезису духового та ударного інструментарію в Національній музичній академії України ім. П.І.Чайковського, який випливає з світового інструментознавства. Внаслідок відносно недостатньої вивченості українського оркестрового виконавства на духових та ударних інструментах склались різні точки зору на це явище художньої культури, що, безумовно, не сприяє виробленню певних наукових критеріїв.

Питання походження і первісного розвитку духового та ударного музичного інструментарію надзвичайно суттєве як для історії музики, так і для музичної культури взагалі.

Духовий та ударний музичний інструментарій, становлячи оцінне музично-історичне джерело впродовж усього розвитку історії музичної культури, особливо помітним у цій функції саме на початкових стадіях свого розвитку при повній відсутності нотного запису і цілої науки інших музично-історичних джерел.

Наявність серед знайдених археологічних матеріалів (починаючи з епохи палеоліту) численних останків духових та ударних музичних інструментів суттєво полегшує з'ясування першопочатків музично-історичного розвитку, як і загальнокультурний рівень цього давнього періоду в історії людства.

У дисертації формування і розвиток професійного духового і ударного музичного інструментарію вперше розглядається в його сукупності, повноті зв'язків і співвідношень, з урахуванням принципу глибинної соціально-історичної зумовленості всіх процесів, змін і зрушень у сфері музичної культури України.

Вивчення шляхів генези духового музичного мистецтва України від найдавніших його витоків вимагає пошуку і узагальнення різноманітних фактологічних даних. Рукописні і друковані першоджерела, мемуарна література, дослідження і публікації з історії побуту і культури українського народу, архівні документи епохи палеоліту, виявляють обширний матеріал, який поєднав у собі велику кількість раніше невідомих фактів. Це дозволило нам вияснити генезу духового інструментального мистецтва, яке в міру свого становлення об'єднувало рогові оркестри, “братства” і музичні цехи, магістрацькі оркестри, військові оркестри Лівобережного і Слобожанського козацтв, а також оркестрів російських полків і гарнізонних шкіл, що знаходились на території України, поміщицьких оркестрів, колегіумів, Київської академії і Харківського університету, відділень РТМ, шкіл і училищ при них, у становленні духового музичного мистецтва в Україні і в кінцевому підсумку внесло багато нових свідчень до історії музичної культури України.

Ключові слова: генезис, історична типологія, етнологічність, історичні витоки і функціонування, етнофольклорні джерела, ренесансні прояви, урбанізовані паростки, стилеутворення, музична регіоналістика.

Аннотация

Круль П.Ф. Генезис духового и ударного инструментального исполнительства Украины. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.01 - теория и история культуры. - Национальная музыкальная академия Украины им. П.И. Чайковского. Киев, 2001.

Диссертационное исследование обусловлено необходимостью теоретического осмысления генезиса духового и ударного инструментария в национальной музыкальной культуре Украины, который является логическим следствием мирового инструментоведения. Вследствии недостаточной изученности украинского оркестрового исполнительства на духовых и ударных инструментах возникли различные мнения на это явление художественной культуры, что, безусловно, не содействует выработке определенных научных критериев.

Вопросы происхождения и первобытного развития духового и ударного музыкального инструменатрия необычайно существенно как для истории музыки, так и для музыкальной культуры в целом.

Духовой и ударный музыкальный инструменатрий, составляя оценочный музыкально-исторический источник на протяжениии всего развития истории музыкальной культуры, особенно заметным в этой ипостаси именно на начальных стадиях своего развития - при полном отсутствии нотной записи и целой науки других музыкально-историчеких источников.

Наличие среди обнаруженных археологических метериалов (начиная с епохи палеолита) многочисленных останков духовых и ударных инструментов существенно облегчает выяснение первоначал музыкально-исторического развития, как и общекультурный уровень этого древнего периода в истории человечества.

В диссертации формирование и развитие профессионального духового и ударного музыкального инструментария впервые рассматривается в его совокупности, полноте взаимосвязей и соотношений, с учетом принципа глубокой социально-исторической обусловленности всех процессов, изменений и сдвигов в сфере музыкальной культуры Украины.

Изучение путей генезиса духового музыкального искусства Украины от отдельных его истоков требует исканий и обобщений различных фактологических данных. Рукописные и печатные первоисточники, мемуарная литература, исследования и публикации из истории быта и культуры украинского народа архивные документы (с эпохи палеолита) виявили огромный пласт материала, который объединил в себе большое количество ранее неизвестных фактов. Это позволило нам выяснить генезис духового инструментального искусства, которое по мере своего становления объединяло роговые оркестры, "братства" и музыкальные цехи, магистрацкие оркестры, военные оркестры Левобережного и Слобожанского козачеств, а также оркестры русских полков и гарнизонных школ, что размещались на территории Украины, помещичьих оркестров, коллегиумов, Киевской академии и Харьковского университета, отделений РТМ, школ и училищ при них, в становлении духового музыкального искусства Украины, и в конечном итоге внесло много новых сведений в историю музыкальной культуры Украины.

Ключевые слова: генезис, историческая типология, этнологичность, исторические истоки и функционирование, этнофольклорные источники, ренессансные проявления, урбанизация, стилеобразование, музыкальная регионалистика.

Annotation

Krul P.F. Genesis of the wind and percussion musical performance in Ukraine. - Manuscript.

Dissertation for obtaining scientific degree `Doctor of study of Art`, speciality 17.00.01 - Theory and History of Culture; The Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music. Kyiv, 2001.

The investigation was conditioned by the need of theoretical interpretation of problems connected with genesis of the wind percussion instruments in the national musical culture of Ukraine, which is part of the world's study of instruments. Due to relative insufficiency of rescarch dealing with Ukrainian wind and percussion orchestral performance therc have been different ciews on this phenomenon of artistic culture, which make little contribution tu the working out of certain scientific criteria.

The problem of origin and primeval development of the wind and percussion instruments is vital for both the history of music and musical culture in general.

The wind and percussion instruments having been an evaluative musical and historical source throughout the history of musical culture ist most noticeable in this role at the initial stages of its development, which are characterized by lack of notation in music and science of musical and historical sources.

Numerous remains of wind and percussion instruments amond the archaeological finds (since paliolithic period) make it easier to Learn about the beginnings of musical and historical development and the level of culture of this ancient period in the history of human society.

The research describes formation and development of professional wind and percussion instruments in total, in the completeness of its links and relations, which has never been accomplished before, tahing into account the principle of profound social and historical conditionality of all the processes and changes in the sphers of musical culture in Ukraine.

Studying the ways of genesis of the wind musical art of Ukraine on the basis of its distant sources requires search and generalization of various data. Manuscripts and printed materials, memoirs, investiqations and publications dealing with the history of life and culture of Ukrainian people, archival documents revcaled materials containing a large number of new facts, which help ti ascertain the genesis of wind instrumental art, combining in the course of its formation horn orchestras, “brothehoods” and music workshops, military orchestras of Left Bank Ukraine and East Ukraine cossacks as well as orchestras of Russian regiments and garrison schools of Ukraine, landlords' orchestras, those of colleges, the Kiev Academy and Kharkiv University, departments of Musical societies, and eventually adding many new facts to the history of musical culture of Ukraine.

Key words: genesis, historical typology, ethnology, historical sources and functioning, ethnic and folklore sources, Renaissance features, urbanization, style creation, musical regionalism.

Размещено на Allbest.ru