Натюрмортный жанр в русском искусстве начала XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Республики Казахстан

Кокшетауский государственный университет им. Ш. Уалиханова

Специальность: Изобразительное искусство и черчение

КУРСОВАЯ РАБОТА

История и теория изобразительного искусства и искусство Казахстана

На тему: Натюрмортный жанр в русском искусстве начала XX века

Выполнила: Грицаева Н.П.

Руководитель: Камбаров К.А.

Кокшетау 2013

Содержание

Введение

1. Натюрморт в системе жанров русского изобразительного искусства начала XX века

1.1 Традиции и новаторство в русском искусстве начала XX века

1.2 Формальные поиски в произведениях художественного объединения «Бубновый валет»

1.3 Вопросы формы и цвета в произведениях русских художников авангардистов

2. Натюрморт в творчестве К.С. Петрова-Водкина

2.1 Натюрморты К.С. Петрова-Водкина начала XX века

2.2 Натюрморты К.С. Петрова-Водкина послереволюционного периода

2.3 Анализ натюрморта К.С. Петрова-Водкина «Утренний натюрморт»

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение

художник натюрморт петров водкин

Актуальность темы. Мир натюрморта - это мир искусственной реальности, в той или иной мере преображенной человеком. В натюрморте предметы вырваны из естественных природных или функциональных связей и представляют собой результат человеческой активности, поэтому всякий натюрморт содержит в себе некоторое сообщение.

Натюрморт является «малым жанром» станковой живописи. В нем почти отсутствует развитый сюжет и главные его «персонажи» - самые обыкновенные вещи, застылые, неподвижные, нередко не слишком красивые. Они могут быть и созданиями рук человеческих (домашняя утварь, музыкальные инструменты), и порождениями природных стихий (цветы, овощи, фрукты). Но практически всегда - это «мертвая натура» (именно так переводится с французского языка слово «натюрморт»). Вещи, которые принято считать неодушевленными, чаще всего сгруппированы в так называемые «постановки», в большей или меньшей мере отчужденные от привычной среды обитания недвижимых «персонажей». Однако «мертвая натура», искусственная «постановка», мгновенно оживает, будучи перенесенной художником на холст, доску, лист бумаги.

Важным в развитии русского натюрморта стал этап, когда «вторжение» авангарда затронуло, можно сказать, все художественные течения русской живописи - хронологически его можно соотнести с десятыми годами XX в. К натюрморту обратились художники самых различных творческих устремлений от «московских сезаннистов», вплоть до художников, чье творчество тесно смыкалось с, казалось бы, чуждыми натюрморту символическими течениями в русской живописи. Поэтому возникает интерес изучения закономерностей развития натюрморта в русской живописи начала XX в.

Проблема исследования: развитию русской живописи посвящено очень большое количество исследований разных периодов. Но история развития русского натюрмортного жанра рассматривается в этих источниках лишь в контексте, либо очень кратко. Следовательно, для понимания эволюции русского натюрморта в начале ХХ в. необходимо исследование большого числа разнородных источников. На первый план выходит проблема поиска необходимой информации и ее систематизация.

Анализ источников. К изучению истории русского искусства начала XX в. обращались следующие исследователи: Сарабьянов Д.В. в книге «Русские живописцы начала XX века. Новые направления» [40] повествует о многообразии художественных течений в искусстве XX столетия. Степанян Н.С. в книге «Искусство России XX века. Взгляд из 90-х» [45] рассматривает все виды искусства и анализирует взаимодействие искусства со зрителем и властями в связи с драматической историей России в XXв. Лебедянский М.С. в работе «Становление и развитие советской живописи 1917 - начало 1930-х гг.» [23] отражает период, когда в острой и напряженной борьбе с формалистическими течениями, с отживающими тенденциями предреволюционного искусства формировались принципы социалистического реализма.

В книге Е.Ф. Ковтуна «Авангард, остановленный на бегу» повествуется о том, что к 1913 году в стремительном развитии русское искусство вышло к новым горизонтам. В искусстве появляется явление беспредметности, которая обновила язык живописи. Многие русские художники испытали влияние беспредметности, но, испытав его, взяв от него все ценное, вернулись к фигуративности.

Натюрморту посвящены книги В.М. Обухова «История жанров. Натюрморт»[30], В.Ю. Герчука «Живые вещи» [10], А.Т. Ягодовской «О натюрморте» [52].В них раскрывается история развития натюрморта в русской живописи XX века. В работе И.Н. Филоновича «Натюрморт» [50] рассматривается понятие «натюрморт», становление и развитие жанра в русской живописи. Известный российский искусствовед Б.Р. Виппер в своей книге «Проблема и развитие натюрморта» [6] также изучил историю термина «натюрморт» и исследовал «предварительную историю натюрморта», направляясь от эпохи барокко не по течению, а вспять. Натюрморт рассматривается автором не только как художественное явление, но как мировоззрение, связанное с развитием культуры от древнейших времен до XX в.

Работы М.М. Раковой «Русский натюрморт конца XIX начала XX вв.» [37 ] и И.Н. Пружана «Натюрморт в русской и советской живописи» [36 ], посвящены творчеству русских художников данного периода, содержит богатый иллюстративный материал.

В книге И.С. Болотиной «Проблемы русского и советского натюрморта» [4] собраны работы, объединенные одной темой - натюрмортом и системой изображения. В них - намечается общий путь развития русского натюрморта от рубежа XVII - XVIII столетий до 70 - 80-х г. XIX в.

Есть издания, посвященные отдельным произведениям, выполненным в жанре натюрморта - в 1979г. была издана книга «Рассказы о картинах. Живопись» [43], в которой Т.М. Степанская стилистически проанализировала произведение П.П. Кончаловского «Натюрморт» 1920 г.

В энциклопедии натюрморта [31] повествуется о представителях живописного искусства разных времен и разных стран, в творчестве которых той или иной мере был представлен натюрморт - один из интереснейших жанров живописи, к которому обратились художники самых различных течений и направлений.

Таким образом, в литературе по истории русской живописи начала XX в. широко представлена эпоха, но история развития натюрмортного жанра как такового рассмотрена недостаточно полно.

Цель курсовой работы: выявить особенности развития натюрмортного жанра в русской живописи начала XX в.

Объект исследования - процесс развития натюрмортного жанра в русском искусстве начала XXв.

Предмет исследования - натюрмортный жанр в русском искусстве начала XXв. И в творчестве русских художников авангардистов и символистов.

Задачи исследования:

1) проследить процесс развития русского искусства в начале XX в.;

2) рассмотреть развитие жанра натюрморта в русском искусстве началаXXв.;

3) проанализировать произведения натюрморта в творчестве художников объединения «Бубновый валет»;

4) провести анализ произведений натюрмортного жанра К. С. Петрова-Водкинаю

Методы исследования - исторический, метод формального анализа.

Научная новизна и практическая значимость. При написании курсовой работы была проанализирована литература по истории развития русского искусства в начале XXв. Курсовая работа основывается на изучении искусствоведческой литературы и анализе картин. Материал, содержащийся в пояснительной записке курсовой работы, может быть применен на уроках изобразительного искусства для развития навыков рисования натюрморта с натуры, для развития знаний учащихся в области развития русского искусства в начале XX в.

1. Натюрморт в системе жанров русского изобразительного искусства начала XX века

1.1 Традиции и новаторство в русском искусстве начала XX века

Начало XX в - время расцвета русского искусства. Художественная жизнь стала захватывающе интересной: одна за другой следовали выставки, вызывавшие бурные дискуссии в прессе, издавались разнообразные журналы. В 1910-е гг. в русском искусстве произошла «художественная революция». Традиционному изобразительному искусству было противопоставлено новое художественное мышление. Прежние формы казались исчерпанными, на смену изобразительности пришли неизобразительные принципы построения художественного образа. Появился экспрессивный абстракционизм В. Кандинского, супрематизм К. Малевича и разного рода модификации беспредметного творчества в произведениях Л. Поповой, А. Экстер, О. Розановой и других. «Черный квадрат» Малевича ознаменовал финал изобразительности в традиционном понимании искусства. Основные течения искусства: фовизм, кубизм, футуризм и другие - получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты [27].

Натюрморту суждено было стать для многих художников начала XX в., своеобразной лабораторией поисков нового живописного языка. Менялся в целом, по-своему обогащался не только так называемый формальный язык живописи, но и ее содержание, ее метод, принципы ее образной системы. Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами, русский натюрморт начала XX в. развивался необычайно стремительно: за полтора десятилетия он проходит сложный путь от импрессионизма до абстрактного формотворчества. Никогда ранее не занимал он такого видного места в истории русской живописи.

Натюрморту этого времени мы обязаны необычайным расширением границ его как изобразительного жанра. Человеческая личность той сложной эпохи раскрывается в нем очень многосторонне. В этом натюрморте зритель не только ощущает специфику того или иного жизненного уклада, но и те неповторимые черты, которые присущи определенной индивидуальности. Понятие прекрасного в натюрморте стало разнообразнее; художники видели богатство форм и красок там, где прежде не находил ничего примечательного. Неизмеримо расширился круг явлений, находящих свое изображение в натюрморте.

Начало XX в. дало русскому искусству сильный толчок к серьезнейшим преобразованиям. Мощная волна пластических открытий, новых форм художественного мышления перекатилась через революционный рубеж 1917 г. В начале XX в. продолжали функционировать художественные объединения, бывшие актуальными для XIX в. Сильно ослабленное Товарищество передвижников, утратившее остроту социальной проблематики, распалось. На его месте возникла Ассоциация художников революционной России. В нее вошла часть бывших членов Товарищества передвижных художественных выставок, Московского салона и Товарищества художников московской школы [39].

Сохранилось и продолжало функционировать традиционное искусство, воплощенное в творчестве «Союза русских художников», Товарищества передвижных художественных выставок, Московского Товарищества художников и других объединений. Перейдя рубеж 1917г., некоторые общества прекратили свою деятельность в течение 1922-1924гг., преобразовавшись и перестроив ряды согласно новым социальным потребностям. Традиционализм в предшествовавшие революции годы, казалось бы, исчерпал себя, но в послереволюционных условиях он получил новый содержательный импульс, благодаря чему в форме вновь создаваемых художественных объединений, отвечающих на идеологические запросы государства, продолжал функционировать. Это были Объединение художников-реалистов (ОХР), Ассоциация художников революционной России (АХРР), Общество имени А. И. Куинджи и другие [45].

Более действенным оказался блок художественных объединений, в который входили многие художники постсезаннистского направления, работавшие в духе примитивизма, кубизма, футуризма и не отказавшиеся от изобразительности, а расширившие ее понимание [27].

Идеологизация искусства, усиление его пропагандистского значения за счет целостного понимания специфических функций искусства нагнетали накал страстей. В условиях малограмотности населения России, проснувшегося к общественной жизни и только начинавшего приобщаться к богатствам культуры, в том числе и совершенной, идеи революционной непримиримости к инакомыслию приводили к жарким охваткам в замкнутой среде литераторов и художников. В этих нелегких условиях партия и государственная власть сочли необходимым заявить о своей художественной политике [39].

Резолюция ЦК РКП (б) от 18 июня 1925г. «О политике партии в области художественной литературы» поддержала возможность сосуществования различных точек зрения на художественный процесс. Партийное решение было разумно, учитывало специфику развития искусства и реальную расстановку художественных сил. Однако идейная борьба в художественной жизни второй половины 1920 гг. все более накалялась. Вражда «пролетарской» и «буржуазной» идеологий, выражавшаяся в крайне примитивной форме неприятия буржуазных «спецов», каковыми являлась подавляющая масса художников, требующей понятности широким массам художественной формы, с течением времени обострились [27].

Образная сторона искусства в произведениях иных художников, особенно членов АХРР: Малютина С.В., Герасимова А. М. , Иогансона Б. В., Грекова М. Б. и других, подменялась внешне сюжетной, где достоинством произведения признавался лишь революционный сюжет. Слабая художественная форма, удобная для прочтения сюжета, возобладала над потребностью изъясняться специфическим пластическим языком. Групповые интересы постепенно стали подавлять идею свободного творческого развития художников.

Общество к середине 1920-х г. было довольно пестро по культурному уровню. Социальный статус бывших «служащих», бывших мещан, интеллигенции, существенно понизился. Все эти социальные слои превратились в тонкую «прослойку», лежащую между двумя классами - рабочими и крестьянами. Культурные запросы пролетариата возрастали медленно, запросам интеллигенции предпочитались в государстве потребности политически ведущих классов.

По словам Манина В.С., до середины 1920-х г. государственная политика балансировала между крайностями, умеряла претензии сторон. Она учитывала общественную потребность в искусстве и потребности самого изобразительного искусства. Но к 1930-м г. понимание проблем искусства, его общественного функционирования стало резко меняться. Возобладали монопольные взгляды на истину, стремление к унификации искусства, к подчинению множества «единственно верному» направлению, якобы увязываемому с пролетарской идеологией, с задачами пропаганды революционных идей, которые к 1930-му г. весьма часто подменялись внешним иллюстрированием революционных событий [27].

Новое объединение декларировало необходимость отражения искусством событий текущего дня, создание «документов» эпохи. К блоку «натурного» искусства следует отнести пластически более оригинальных и по-своему прогрессивных живописцев, принадлежавших «Союзу русских художников». «Союз» прекратил свое существование в 1923г., преобразовавшись в Объединение художников-реалистов (ОХР). В известной мере ОХР противостоял АХРР серьезностью художественных задач, требовательностью к форме и мастерству исполнения [27].

На «натурное» искусство постоянно оказывали влияние два обстоятельства: навязываемая идеологичность содержания и потребность в пластическом развитии. Одна из ветвей русского реализма «натурной» живописи, обращалась к духовному состоянию русского человека, переживающего меланхолию мокрых лугов или наслаждающегося прелестью обычной деревенской и провинциальной жизни (К. Юон, В. Бакшеев, М. Нестеров, П. Крылов и другие). Надо сказать, что эмоционально емкий реализм хоть и не ставил в 1920-х г. больших социальных проблем, являлся одним из главных стержней национальной школы живописи [41].

В 1920-х г. советское искусство жило без пресса бюрократического официоза. Мастера русского натурного реализма создали серию замечательных изображений известных деятелей русской культуры, революции, государства. Среди портретистов этого периода выделяются С. Малютин, И. Бродский и А. Архипов. Наметилось два подхода к личности человека. Одни художники - к ним, прежде всего, относился Малютин - стремились запечатлеть своеобразие человеческой индивидуальности, особенности его духовного облика. Другие - как Архипов - обращали внимание на типизацию, пытаясь представить на холсте не столько индивидуальность, сколько социальный типаж.

Русский реализм долго сохранял жанровую иерархию, в которой сюжетной картине и портрету отдавалось явное предпочтение. В то же время в 1920-е г. «натурные» искусства развивались на фоне буйно процветающего авангардного творчества. Медленное «угасание» в 1930-х г. искусства мастеров-реалистов старшего поколения можно было бы принять за снижение художественного уровня реалистического творчества вообще.

Однако на смену старшему поколению пришли молодые художники - С. Герасимов, А. Пластов, П. Корин, Б. Иогансон и другие, в творчестве которых социальная проблематика набирала силу, а конфликтность затрагиваемых жизненных проблем, словно воссоздавала в новое историческое время высоту драматического осознания реальности свойственную еще передвижникам [27].

В реалистическом искусстве начала 1930-х годов обозначилось далеко не иллюстративное, а напротив - сущностное полное трагедийного мироощущения восприятия мира. Более масштабно и грандиозно это трагедийное ощущение действительности отозвалось в творчестве П. Корина.

К концу 1930-х г. были запрещены все «формалистические» течения, то есть искусство не «натурное» и тем более не «идеологичное». По словам Манина, может быть, поэтому на рубеже 1920-1930-х г. многие авангардные направления, возникшие еще в 1910-х г., «онатуривались», утрачивали былую новизну, возвращались как бы вспять к своим истокам. Так произошло с художниками «Бубнового валета» [27]. Бывшие примитивисты и кубофутуристы в середине 1920-х г. оказались ближе всех к реализму в материально-пластическом «натурном» толковании. Несмотря на то, что при возникновении «Бубнового валета» в 1910 г. была провозглашена приверженность французской живописи постсезанновского периода и национальной традиции, воплощенной в формах изобразительного фольклора, многие из художников приступили к истинному освоению сезанновского творчества в годы революции и, по словам П. Кончаловского преодолели эту традицию только к 1929 г.

Азы кубистического построения формы бубнововалетцы прошли еще до революции. Некоторые из них - Лентулов, Рождественский и другие - пошли дальше и освоили кубофутуристическое пластическое движение, через которое смогли выразить неустойчивость эпохи, военные катаклизмы и духовные потрясения человечества XX в. В 1917-1923г. они по-настоящему осваивают сезанновскую пластическую конструкцию, что особенно заметно в произведениях Лентулова и Кончаловского, Фалька и Рождественского [45]. Меняя на рубеже 1920-1930-х г. смысловые ориентиры творчества, художники этой московской группы отказываются от монументальной формы, переключив свое внимание на новую пластику, где акцент переставляется на богатство живописной фактуры, на материальную красоту предметного мира. Такая программа сближает их с реализмом союза русских художников, ведь и те и другие уделяли внимание натуре, ее физическому своеобразию, материальной ощущаемости мира, пластической емкости предмета изображения. В 1930-х г. творчество Юона и Рождественского, Петровичева и Машкова, Рылова и Куприна сближается довольно тесно.

Однако каждый из них в 1930-х г. имел свой пафос живописания предметного мира. И вместе с тем сохранял нечто общее, принципиально важное для цельной пластической системы. Представители Общества московских живописцев сочленяли импрессионистическую и сезанновскую пластику. К предметному миру они относились ровно так же, как к воздуху, свету и цвету, имеющим для них значение предметов, равнозначной материи.

В 1924 г. образовалось Объединение художников-станковистов - ОСТ. Его составили молодые художники - выпускники ВХУТЕМАСа. Во главе общества стал видный деятель культуры, художник Д. Штеренберг. Остовцев связывало пристрастие к экспрессионизму. Но вскоре обнаружились не только разность их подхода к искусству, но и принципиальное расхождение творческих принципов входящих в объединение художников [40]. Экспрессионистскую тенденцию представляли А. Дейнека, Ю. Пименов, А. Тышлер и художники других творческих объединений. Одной из особенностей русского экспрессионизма являлась его приверженность примитивизму [39].

Искусство русских романтиков можно приблизить к мифотворчеству, где миф творили по законам мечты или в качестве антитезы реальности. Романтический образ имел побуждение символизироваться. Граница между романтизмом и символизмом оказывалась проницаемой. Подобными же чертами символизации образа, философским раздумьем обладало творчество К. Петрова-Водкина. Лучшие его работы, среди которых особое место принадлежит полотну «Смерть комиссара» (1927), имеют много общего с иконописной символикой [27]. Петров-Водкин использует христианскую символику, размышляя о коллизиях своего времени: о жизни человека, революции, участия в социальной борьбе. Через вечные сюжеты и темы искусства он пытается осознать проблемы жизни страны, людей нового общества. Художник использует внешнюю символическую канву христианской этики, пополняя ее трагедийным напряжением современной действительности.

В 1930-е и последующие годы развернулась беспрецедентная в истории искусства война с «формализмом». Основная борьба между авангардом и традиционализмом зрела на поле станковизма. Уязвимой стороной беспредметного творчества было его равнодушие к идеологии. Вульгарные формы борьбы в искусстве вызывали всеобщее неудовлетворение. Чтобы прекратить бессмысленную и изнурительную «войну» различных отрядов художников, постановлением ЦК ВКП (б) от 1932 г. распущены художественные общества.

Обострение борьбы искусства 1930-х г., жесточайшие репрессии, обрушившиеся на головы инакомыслящих, - все это привело к тому, что официально приветствовался единственный творческий метод: идеология, облеченная в униформу «натурного» искусства. В результате чего многие художники вынуждены были ограничить свои творческие искания.

Таким образом, начало XX в. явилось периодом расцвета русского искусства. Ведущие течения европейского искусства: фовизм, кубизм, футуризм и другие получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «высокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре - лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX в. было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста.

В начале 1910-х г. возникли первые произведения абстрактного искусства, то есть работы, в которых не было даже намека на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием.

Революция в октябре 1917г., приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 1920-х г. художники еще продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать все нарастающее идеологическое и административное давление государства. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм - очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали.

1.2 Формальные поиски в произведениях художественного объединения «Бубновый валет»

Работая над натюрмортом, художники часто ставят перед собой узкие, формальные задачи, такие как выявление фактуры предмета, передача его массы или цветовых нюансов; стараются изобразить самые простые, собственные качества вещей в ущерб смысловой нагрузке сюжета. Многообразие русского натюрморта в начале XX века обусловлено многообразием течений и тенденций, имевших место в русской живописи этого периода. Одновременно развивался традиционный подход к натуре, и происходили новаторские поиски [15].

Новаторские поиски воплотились в творчестве художественного объединения «Бубновый валет». В 1910 году в Москве была устроена выставка под названием «Бубновый валет», а в 1911 г. участники ее объединились в общество под тем же названием, просуществовавшее вплоть до 1917 г. В составе объединения следует выделить группу основных участников: П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, Р.Р. Фальк, А.В. Куприн и другие художники.

«Бубновые валеты» стремились освободить живопись от не свойственных ей наслоений - литературности, измельченности форм, стилизаторства, вернуть ей способность пользоваться присущими только ей средствами - цветом, линией, пластикой. Они увидели красоту в самой поверхности холста, покрытой красочным слоем. Первым к этому пришел П. Сезанн. Не случайно он стал кумиром «бубновых валетов». Они противопоставили литературности передвижников и утонченному стилизму мирискусников здоровый материализм живописного мастерства, грубоватую, доходящую до «лубочности» выразительность [15].

Интерес к предмету, к массе, объему, к трехмерной форме - все это сделало наиболее популярным жанром в творчестве «бубновых валетов» натюрморт. Каждый предмет, а вслед за ним каждый образ получал право говорить о существенных сторонах мира. Вещи приобретали в глазах художников ценность из-за своих пластических качеств, полных внутреннего значения.

Устремления «бубновых валетов» соединяются со стихийностью, с бурным выражением темперамента. В их творчестве почти всегда чувствуется азартный напор. Все их искусство колеблется между уличной громогласностью, с одной стороны, и строгой рациональной системой - с другой [31].

В этом отношении весьма показательно творчество одного из представителей объединения Петра Петровича Кончаловского (1876-1956). Живопись всегда была для Кончаловского синонимом радости бытия. Он наслаждался, созерцая окружающий мир, и еще больше наслаждался, когда воссоздавал его красками на холсте.

Никогда в прежнем натюрморте вещь не утверждала себя с такой энергией, не была полна собственной значительности. В портрете Якулова Г.Б. (П. Кончаловский, 1910) (Приложение№ 1) коллекционное оружие на стене - все кривые сабли, сияющие холодом стали, и фигурные пистолеты уже не просто знаки увлечений и вкусов хозяина. Они живут за его спиной сами по себе - ощутимо тяжелые и острые.

В работах 1910-х г. Кончаловский проявляет интерес к трехмерности, к ее передаче с помощью сезанновских приемов. Появляется большой интерес к натюрморту. В натюрморте с красным подносом (1912) (Приложение№ 2) предметы, стоящие на столе, - белая ваза, зеленая коробка для шляпы и серая шляпа, лежащая на ней, - выявлены в своей округлости. На эти предметы художник смотрит несколько сверху для того, чтобы подчеркнуть их круглую форму, дать возможность зрителю обойти взором окружность и постичь ее во времени. И неожиданно к этому сезаннисткому приему Кончаловский прибавляет в принципе противоречащий ему, но ставший традиционным для русской живописи декоративизм. Главным цветовым мотивом натюрморта оказывается яркий красный поднос; рядом с ним сильно звучат зеленое и синее пятна - коробки из-под шляпы и драпировки, которой отгорожено неглубокое пространство для натюрморта.

В натюрморте 1913 г. «Сухие краски» (Приложение №3) П. Кончаловский прибегает к приемам коллажа, заставляя написанные кистью части холста соревноваться в степени предметности с наклейками. Тюбики, еле намеченные быстрыми, грубыми мазками, соседствует с резко подчеркнутой текстурой деревянной палитры. Наклейка «Лак масляный» режет стекло бутыли, заставляя исказить, сделать ассиметричным ее упругий контур, подтянуть его к плоскому «пространству» эстетики. Острые стыки фактур и материалов, чистой стихии цвета - и ее материального воплощения в осязаемо сыпучих и весомых порошках сухих красок, преломляющихся в округлом стекле банок. Все эти контрасты, острые углы, напряженные кубистические сдвиги создают сложный идеальный мир «чистой» живописи, редкостно весомый и материальный и в то же время приподнятый над реальными бидонами и банками сложной структурой построенного, а не фотографически воспринятого живописного пространства.

Для натюрмортов П.П. Кончаловского из собрания ГХМАКа - «Натюрморта с луком» (1920) и «Натюрморта с цветами» (1928) характерна активность формы, цвета, динамичность и напряжение. Пространственные соотношения, построение перспективы не интересуют художника. Все изображенное - в одной плоскости. В «Натюрморте с луком» (Приложение 4) пространство передано условно. Для автора важен структурный анализ формы, передача характера фактуры каждого предмета, его массы. Он как бы оголяет предмет, передавая его в «первозданной» и необузданной «грубости».

В «Натюрморте с цветами» (Приложение 5), цветы живут на полотне, они трепетные при всей массивности фактуры; кажется, отражают живую силу природы, которая каждым стеблем и цветком тянется к свету. В обоих натюрмортах мы видим стремление к передаче красоты, богатства предметного и живого мира. Характерна активность цвета, острота композиции, особый праздничный и жизнеутверждающий пафос. Таким образом, Кончаловский с восторгом пишет все, что его окружает: людей, вещи, пейзажи. Предметом он сообщает такое значение, что через «портрет» вещи он пишет «портрет» мира.

«Натюрморт с белой пиалой» (1921) (Приложение 6) Осмеркина Александра Александровича, отражает увлечение русских художников кубизмом. Натюрморт построен на острых контрастах: статики и динамики, света и тени, белого и черного, горизонтали, вертикали и энергичного завитка. Здесь удивительным образом сочетаются монументальность и устойчивость белого кувшина с шаткостью и зыбкостью остальных предметов. Экспрессия достигается нарушением правил линейной перспективы в изображении стола и белой пиалы, соединяющей в себе два противоположных начала - спокойствие и движение, резкими противопоставлениями света и тени, энергичным движением страниц книги; четко очерченным, ломающим плоскость стола, узором скатерти. Резкие, хаотично разбросанные по скатерти завитки зрительно напоминают ноты и наполняют натюрморт торжественной мелодией на первом плане и скорбно угасающими звуками в дальней части стола.

В 1924 г. Осмеркин написал «Натюрморт с черепом» (Приложение7). В произведении не чувствуется глубокого философского содержания, и череп не заставляет зрителя размышлять о бренности всего земного. Он является одним из композиционных центров картины, решенном в темных тонах, антитезой которому является белый молочник из фарфора.

Много динамики в «Натюрморте с кофейником и чашкой» (1913) Рождественского Василия Васильевича (Приложение8). Здесь нет горизонталей - все движется, растет, тянется вверх, летит в стороны. Начиная со съезжающих с запрокинутой столешницы стола предметов, заканчивая вздыбленным паркетом у стены. Беспорядочно разбросанные по всему пространству картины округлые линии: узор на зеленой скатерти, блюдце, булочки, поднос и др. - как бы передают композиции выразительное движение. Кажется, что только массивный, прочно стоящий внутри круговорота шкаф удерживает все это в состоянии неустойчивого равновесия.

Редко кто из художников работал в начале XX в. в постоянной, раз и навсегда найденной манере. Хотелось не только попробовать свои силы в разных направлениях, но и найти нечто свое, ни на что не похожее. Поэтому в творчестве одного художника можно зачастую увидеть картины, принадлежащие различным художественным направлениям.

Это относится и к творчеству Машкова Ильи Ивановича. Одно остается неизменным для художника: в его натюрмортах предметы обычно выставлены таким образом, словно сами себя «презентуют». Здесь нет ничего случайного, «невзначай брошенного или нечаянно забытого». Напротив, художник будто бросает вызов зрителю, искусственно размещая предметы так, как обычно люди располагаются перед объективом фотоаппарата. Преувеличивая размеры плодов на своих картинах, он придает им символическое значение, делает их метафорой земного плодородия [31].

Неукротимая живописная энергия отличает натюрморт И. Машкова «Синие сливы» (1910)(Приложение 9), созданный в период увлечения художника футуризмом. Натюрморт тяготеет к плоскостной живописной системе, примитивизму, «вывесочному стилю». Выбрана овальная форма холста, весьма типичная для вывески; художник упрощает композицию и цветовую систему. В центре произведения располагается оранжевый апельсин, окруженный синими сливами, а вокруг лежат яблоки и персики. По бокам, наверху и внизу художник оставляет место для нейтрального фона, на котором контрастные цвета выглядят особенно эффективно.

Как большая семья выстроилась простая кухонная утварь в «Натюрморте с самоваром» (1919) (Приложение 10) тесно, «плечом к плечу», выстроилась перед художником. Но здесь нет атмосферы спокойствия, радости, праздника, которая свойственна коллективным семейным снимкам. Все пронизано в натюрморте суровым ощущением тревоги. Тяжелые массивные предметы в напряженном молчании сгрудились перед нами. По-военному поблескивают серыми металлическими боками кофейник, самовар, лампа, поднос.

Совсем другое настроение несет натюрморт «Снедь московская. Хлебы» (1924) (Приложение 11). Другое время - другие «песни». В стране в разгаре НЭП. Голова кружится от давно забытого изобилия! В этот год Машков пишет целую серию картин под общим названием «Снедь московская». Натюрморт, выполненный в реалистической манере, демонстрирует разнообразную, аппетитную и румяную продукцию каждое утро появлявшуюся на прилавках московских магазинов. Увлеченность ярким колоритом примитивного, основанного на традициях лубка искусства, но при этом использование новых выразительных средств живописи, в частности подчеркивающего объемную материальность сезанновского мазка, приводит к необычным и интересным решениям [15].

По-своему, оригинально и радостно, воплотил в жизнь новые принципы искусства Аристарх Васильевич Лентулов. Обычные вещи в его картинах - цветы, посуда, здания, музыкальные инструменты - пронизаны острой энергией. Широкое пользование метафорой помогает художнику создавать символические композиции с доминирующим значением цвета, а обычные вещи превращать в яркие обобщенные образы. Лентулов смело использует и трансформирует в своем творчестве открытия кубистов, постимпрессионистов, фовистов и экспрессионистов. Натюрморты художника наполнены движением, воспринятым им от футуристов. Ощущение стремительно меняющегося мира, беспокойного, расщепленного наполняет многие его работы. Но в отличие от западноевропейских футуристов Лентулова волнуют не машинные скорости, а глубины человеческого сознания, находящегося в постоянном движении, усваивающего и перерабатывающего новое [31].

Все принципы творчества художника представлены в работе «Астры» (1913) (Приложение 12). Центробежные силы сдвигают привычные формы и представления, хаотическое смешение цветов передает мерцающий, эмоционально насыщенный мир. Через малое художник мастерски выражает многое: обеспокоенность и лихорадочную взбудораженность сознания современников, изменчивость и сбивчивость представлений о добре и зле, о сиюминутном и вечном. Словно маленькие надломленные солнца сияют желто-оранжевые серединки цветов, и во все стороны разлетаются разноцветные лучики - лепестки, напоминая сказочный мираж. Здесь и предчувствие грядущих катастроф, и надежда на спасение. Астры Лентулова живые, они наделены сложным внутренним миром, который, так же как и внешние их очертания, находятся в постоянном движении.

Радостное настроение и жизнеутверждающий характер присущ произведению Лентулова «Овощи» (1933) (Приложение 13), где на фоне пейзажа художник разместил группу предметов - бочку, кувшин, деревянный стол, на котором разложены капустные кочаны и свешивается яркая гирлянда красного перца. Эта картина словно говорит о том, как щедрые дары природы помогают не только жить, но и покорять новые высоты.

Необычайную, почти монументальную значительность придает простым предметам Р. Р. Фальк. В натюрмортах, он достигает объемности, предметности, даже некой суровой героичности и величия. Ярким примером является натюрморт «Бутылки и кувшин» (1912). В этом натюрморте предметы отделены друг от друга, они существуют сами по себе, вне среды и вне зависимости от «соседей». Это суровое одиночество делает их одушевленными, значительными.

В середине 1910-х годов Фальк обретает способность выражать в вещах широкие общечеловеческие понятия; он делает жанр натюрморта философски углубленным. В натюрморте «Бутылки у окна» (1917) (Приложение 14) Фальк одушевляет предметы, делает их способными выражать «чувство». Натюрморт включает в себя пространство: за окном открывается пейзаж; к предметам главного плана подводят промежуточные «вехи», справа и слева центральную часть как бы замыкают классические кулисы. В «Бутылках» есть что-то торжественное и возвышенное. Традиционный лиризм фальковского натюрморта приобретает внутреннюю монументальность. У Фалька образ, выражая мир, несет в себе ту или иную грань взгляда художника на жизнь, его философии.

Близок Фальку Александр Васильевич Куприн, лиризм он удачно сочетает с экспериментаторством. Наибольший интерес представляют натюрморты художника. Почти всегда горизонтального формата, написанные с размахом, хотя и достаточно спокойно - без особой деформации натуры. В эксперимент Куприна входят задачи на плоскости, на разрушение иллюзорной трехмерности и слияния цвета с формой. При этом натюрморты отличаются искусственностью или схематизмом. Куприн придавал особое значение тщательной и продуманной расстановке предметов. В «Натюрморте с синим подносом» (1919) (Приложение 15) активность формы подноса, тяжелый рельеф его выпуклого края не дают ему стать «чистой» живописью, красочным пятном, отвлеченным носителем цвета, мазка, контраста. Он всегда остается предметом среди других предметов, со своей пластикой, индивидуальной формой. И все же поднос - предмет специфически живописный, предмет - знамя, атрибут мещанского быта.

В целом, в композициях Куприна с предметами домашнего обихода много воздуха, света, движения и жизни, что даже такие работы, где главным героем является бытовая утварь, нельзя назвать в полном смысле слова мертвой натурой.

Таким образом, натюрморт начала XX в. многообразен. Это обусловлено разнообразием течений и тенденций в русской живописи данного периода. В произведениях натюрморта параллельно развивался традиционный подход к натуре, и происходили новаторские поиски.

Новые взгляды на искусство основываются на чувстве возрождения и обновления мира. Это было время появления другой реальности - сотворения в искусстве новых, не скопированных с природы предметов. По-своему, оригинально и радостно, воплотил в жизнь новые принципы искусства А.В. Лентулов.

Русские художники вдохновенно изучали и перенимали достижения современной французской живописи. Их увлечение сезаннизмом и кубизмом выражалось в особом интересе к натюрморту, под который подгонялись даже пейзаж и портрет, превращавшиеся порой в «обездвиженную натуру». В работах многих художников получила развитие «реабилитация всего вещественного». Особенно ярко это проявилось в творчестве представителей известного в то время художественного объединения «Бубновый валет»: П.П. Кончаловского, И.И. Машкова, В.В. Рождественского, А.А. Осмеркина и других художников.

В творчестве мастеров «Бубнового валета» натюрморт - наиглавнейший жанр. Именно в этом кругу натюрморт качественно изменяется, обновляется, достигает вершины своего развития. Натюрморты бубнововалетцев очень схожие между собой: контуры изображенных ими предметов всегда упрощены, а иногда и огрублены. В то же время много сходного в построении картин: пространственная зона обычно неглубока, а поверхность, на которой располагаются вещи, стремится стать параллельной плоскости изображения.

Зачастую используя одинаковые приемы, художники «Бубнового валета» оставались убежденными индивидуалистами и никогда не вторили друг другу.

1.3 Натюрморт начала XX века - живописные и пластические эксперименты в советском искусстве

Напряженная борьба в социальной и политической жизни России в начале века породила новый взлет поисков и в искусстве. Анализу и переработке подвергаются, казалось бы, незыблемые средства художественной выразительности: форма, цвет, пространственные построения. Стремление расширить возможности изобразительного языка побуждает художников обращаться к традициям древнерусского и народного искусства, к культуре Востока, к классическому наследию Запада, к достижениям современной французской живописи [15]. В России, как и в искусстве Западной Европы, происходит обращение к натюрморту как наиболее удобному жанру для экспериментирования. Кроме того, именно натюрморт позволял художникам на время уйти от груза смутной и напряженной политической и идеологической атмосферы времени. На примере натюрморта легко можно получить исчерпывающие сведения обо всех течениях и направлениях в русской живописи XX в. Тем более что к натюрморту обращаются в этот период почти все значительные русские художники. Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами русский натюрморт развивается в начале XX в. необычайно стремительно [36].

Характерными представителями импрессионизма в русском натюрморте были К.А. Коровин, М.Э. Грабарь и М.Ф. Ларионов (в ранний период его творчества). Им присуща непосредственность в подходе к натуре, стремление передать ее в движении, во всей свежести и трепетности.

Театральных художников Н.Н. Сапунова, С.Ю. Судейкина, А.Я. Головина, Б.И. Анисфельда, примыкавших к «Миру искусства», роднит любовь ко всему изящному и утонченному - к садовым цветам, старинному фарфору, безделушкам, различного рода редкостям.

Своеобразен натюрморт в творчестве М.С. Сарьяна и П.В. Кузнецова представителей художественного объединения «Голубая роза». Увлечение искусством Востока определило характер художественных средств в их работах 1910-х гг. - плоскостность пространственного решения, условность трактовки формы, декоративную контрастность цвета.

Интересную страницу вписали в историю русского натюрморта мастера художественного объединения «Бубновый валет». Случайности и мимолетности впечатлений импрессионистов, ретроспективизму и утонченности мирискусников они противопоставили свое видение мира и понимание роли и задач искусства. В творчестве наиболее значительных художников этого объединения естественное, непредвзятое восприятие окружающей действительности и полнота жизненных ощущений сочетались с освоением традиций русского народного искусства, увлечением лубком и вывеской, их наивной примитивностью и яркостью чистого цвета. Большое влияние на бубнововалетцев оказал французский художник Поль Сезанн, у которого они учились передавать посредством цвета объем и материальную сущность предметов, уплотнять цвет, повышая его звучность [30].

Идеи Сезанна и его посмертная слава достигли России уже во второй половине 1900-х гг. Среди первых последователей французского художника - энергичные, деятельные, ярко одаренные живописцы П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, В. Рождественский, А. Куприн. Как и Сезанн, русские живописцы строили новую живописную «Вещь». При взгляде на их полотна поражает звучание красок, плотно спаянных с предметностью, с изображаемыми вещами. Цвет мыслится как вещество, а широкие мазки, положенные на холст, лучатся, искрятся, светятся [30].

В творчестве мастеров «Бубнового валета» натюрморт - наиглавнейший жанр. Именно в этом кругу натюрморт качественно изменяется, обновляется, достигает вершины своего развития. Одновременно с этим происходят натюрмортизация «соседних жанров»: персонажи ранних портретов Машкова и Кончаловского уподобляются раскрашенным муляжам, а изображенные или деревья, кусты, облака превращаются в массивные тела, в особого рода «мертвую натуру». Та тенденция, которая робко наметилась у художников круга Венецианова, последовательно реализовала себя в искусстве сезаннистов: они видят и мыслят натюрмортно. Для них все чувственное многообразие мира есть длинный ряд вещей.

Конечно, такое восприятие окружающих явлений и предметов может показаться несколько ограниченным. Ведь из поля зрения художников -бубнововалетцев выпадает очень многое: психическая, душевная жизнь человека, изменчивое движение природных стихий. Зато они смогли воссоздать самую «плоть вещей». Смогли сделать физически ощутимым то, что импрессионисты только видели. Они фиксировали, прежде всего, чувственные свойства вещи, как бы уменьшив дистанцию между нею и зрителем: мы можем «ощупать» взглядом «опрокинутые» прямо на нас машковские овощи и фрукты, нарядные и блестящие подносы, разместившиеся на полотнах Фалька и Куприна [30].

Натюрморты бубнововалетцев могут показаться схожими между собой. Во всяком случае, они строго следовали принципу: контуры изображенных ими предметов всегда упрощены, а иногда и огрублены. В то же время живописное поле всегда единородно: и на переднем, и на заднем планах краски кладутся плотно, звучно, ярко. Много сходного и в построении картин: пространственная зона обычно неглубока, а поверхность, на которой располагаются вещи, словно стремится стать параллельной плоскости изображения - ее задний край несколько приподнят. Но если приглядеться к работам русских сезаннистов внимательно, то очевидным становится, что это были художники, творчески независимые друг от друга. У них были общие или сходные цели - но шли они к ним разными путями. Зачастую используя одинаковые приемы, эти мастера живописи оставались убежденными индивидуалистами и никогда не вторили друг другу [36].

В работах бубнововалетцев присутствует красочность, стихийность. Но все же в них есть нечто иное: умная художественная расчетливость, сдержанный, но вполне ощутимый лиризм, а нередко и колористическая утонченность. Динамически смещенные живописные массы мастерски уравновешенны, вещи нередко деформируются, но ни в коем случае не разрушаются [15].

Во многих бубнововалетских натюрмортах явно прослеживается своеобразная «эстетика» лубка, вывески, наивной «простонародной» иконы. Живописцы - новаторы как раз в эту пору открыли для себя изобразительный фольклор и стремились ввести в культурный обиход заключенные в нем духовные ценности.

Бубнововалетцы не только включали в живописные композиции изображения чрезвычайно любимых ими расписных подносов. Очень часто весь образный строй картин оживлен и одушевлен стихией народного искусства. Натюрморт уподобляется лубку или изукрашенной уличным художником вывеске: изображенные вещи выстраиваются в ряд или выкладываются в круг, демонстрируются - во всей их красе - «благородной публике» [30].

Есть в созданиях «бубновых валетов» то, что почитаемо простым народом уличных балаганов. Вещи как будто перекликаются между собой, вступают в веселый диалог со зрителями.

Изображение обращается в зрелище - шумное и бодрое, восхищающее глаз и будоражащее душу.

Для К. Малевича, О. Розановой, Н. Удальцовой натюрморт стал сферой художественно-лабараторных изысканий. Оперируя абстрактными формами, художники - авангардисты значительно расширяют круг выразительных средств, вырабатывают новые приемы исполнения, закладывают основания для нового вида искусства - дизайна. Язык живописи изучается, совершенствуется, утончается. И одновременно с этим быстро слабеют связи со зрителями, в массе своей не поспевающими за «художниками будущего» и становящимися в их глазах «обывателями», «толпой».

Но сколько бы внутренних противоречий ни таил в себе художественный процесс начала века, он был необыкновенно плодотворным. В тишине мастерских создавались полотна, ставшие классикой отечественного искусства.

Таким образом, русское искусство в начале XX в., развивавшееся в условиях острой социальной и идеологической борьбы, характеризуется поисками в области цвета, формы, пространственного построения. Стремление расширить возможности изобразительного языка побуждает художников обращаться к традициям древнерусского и народного искусства, к культуре Востока, к классическому наследию Запада, к достижениям современной французской живописи. Все это особенно ярко проявилось в натюрморте, предоставлявшем широкие возможности для различного рода экспериментирования. Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами русский натюрморт развивается в начале XX в очень стремительно, он проходит сложный путь от импрессионизма до абстрактных форм.

1.4 Вопросы формы и цвета в произведениях натюрморта русских художников авангардистов

Авангард (от французского “avant-garde”, “передовой отряд”)- это художественный и архитектурный стиль, возникший в начале XX века, в связи с революционными настроениями, царящими в кругах молодежи того времени.

Авангардизм в искусстве - понятие, определяющее экспериментальные, модернистские начинания в искусстве. Оно становится силой, направленной не на удовлетворение эстетических ценностей публики, а на преобразование её сознания новыми образами. Сами эти образы возникают именно тогда, когда жизнь переходит на новый безумный ритм, когда классическое искусство уже не может отразить реальность - столь динамичную и многогранную. Художники-авангардисты уходят от изображения, копирования внешних форм к проявлению собственного ощущения жизни, однако эти образы не всегда понятно конечному зрителю. Картина с минимальным количеством изображённых деталей может нести сложный смысл или мощный эмоциональный заряд.

Сложны авангардные картины и для анализа - в них почти всегда отсутствует сюжет, сложно однозначно определить "о чём картина". Работы авангардных мастеров направлены на то, что бы вызвать определённое чувство, зачастую - шок, недоумение. Само это чувство заставляет задумываться об окружающем нас мире - таком же непонятном, абсурдном и лишь на первый взгляд простом.