Натюрмортный жанр в русском искусстве начала XX века

Не каждый человек способен адекватно воспринимать авангардное искусство, но это - не причина отрицать его, не считать искусством вовсе. Авангард занял в истории искусства свою не последнюю роль. Художник смог показать свою свободу, произведя акт "чистого искусства", создания картины как таковой, созданной умом, не привязанной к объекту.

К концу двадцатого века это направление практически распалось как нечто единое, - отчасти исчерпав себя, отчасти вытесняемое новой эпохой современного постмодернизма. Постмодернизма, уже демонстрирующего собственную несостоятельность и заставляющего серьёзных художников вновь задумываться о поиске форм возврата к вечным духовным ценностям человечества.

Авангард - стиль, который отказывается от классических, традиционных канонов и создает новые современные формы, созвучные с настроем, господствующим в обществе. Основополагающей стиля является цвет и форма, обязательно контрастирующие друг с другом. Вообще, контраст - это одна из основных особенностей стиля Авангард. Следует отметить, что в этом стиле могут сочетаться совершенно не сочетаемые предметы и материалы. Основу стиля Авангард составляет цвет и форма, в который непременно добавляется контраст. Стиль отличается яркими и чистыми цветами, такими как белый, черный, красный, желтый, зеленый. Допускается использование в одном произведении нескольких контрастных цветов одновременно. Считается, что это добавляет динамику и экспрессию. Авангардист не может, подобно модернисту, запереться в кабинете и писать в стол; самый смысл его эстетической позиции - в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок, скандал, эпатаж - без этого авангардное искусство невозможно, оно призвано поразить, растормошить, вызвать активную реакцию у человека со стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания.

Для О.В Розановой, Н.А. Удальцовой, Л.С. Поповой и других художников натюрморт стал сферой художественно - лабораторных изысканий. Ранние работы О.В. Розановой свидетельствуют о ее интересе к жанру натюрморта. Как правило, эти работы плоскостные и говорят о влиянии на ее творчество идей авангарда. Таков «Натюрморт» (1910-е гг.) (Приложение 17). Данное произведение носит плоскостный характер, присущи яркие и декоративные цветовые контрасты.

Постепенно в творчестве О.В. Розановой укрепляются тенденции конструктивности. Наиболее яркое выражение они находят в натюрморте, к которому художница обращалась в течение всей своей жизни. К числу таких произведений принадлежат: «Пивная» (1914), «Метроном» (1915). В натюрморте «Рабочая шкатулка» предметный мир гармонически организован, в нем воцаряется покой, тишина.

Художница пыталась доказать своими произведениями, что только в абстрактной живописи свое максимальное выражение может получить и цвет предмета, и фактура, и объем.

Когда в 1916 году К. Малевич организовал в Москве объединение «Супремус», Розанова вошла в число его членов. Однако произведения Розановой достаточно сильно отличались от произведений представителей супрематического искусства, например, того же Малевича: в них отсутствовало чувство и преобладала красочная декоративность. В ее живописи главным становится открытие цвета и света, «преображенный колорит», как она сама называла, лежащий в основе гармонии ее мира.

В Москве в 1910-е гг. формировался талант двух других женщин, вошедших в число наиболее интересных художников русского авангарда, - Н.А. Удальцовой и Л.С. Поповой.

Н.А. Удальцова прошла классический путь авангарда - от кубизма в его аналитической и синтетической стадиях к беспредметному искусству. Традиционные для кубизма охристо-зеленоватые и синеватые гаммы ее картин в супрематических акварелях и гуашах 1916-1920 годов светлеют, изображая уже не вещи и фигуры, а их «чистые идеи», порой, впрочем, напоминающие эскиз декоративного объекта [19].

Композиции Удальцовой по мере развития приобретают все более сложный характер; предметы расщепляются на отдельные детали, расползаются по всему холсту, беспредметные формы начинают преобладать под узнаваемыми предметами.

«У пианино» (1914), «Музыкальные инструменты» (1915), «Кухня» (1915), «Синий кувшин» (1915) (Приложение 17) составляют вершину удальцовского кубизма. За этой вершиной и начинается, под влиянием Малевича, супрематический период. В 1916-1917 г. художница создает супрематические композиции в технике гуаши, построенные по принципу наложения плоскостных форм - прямоугольников, треугольников, сегментов круга - друг на друга или рядом друг с другом [31].

Л.С. Попова прошла весь путь русского авангарда - от сезаннизма, через кубизм и футуризм к супрематизму, а затем к конструктивизму, и от станковой живописи к промышленному искусству.

Ранние работы Л.С. Поповой имеют отголоски фовизма, эта тенденция продолжается вплоть до начала 1910-х г. Затем возникают кубистические элементы. В это время Попова сближается с Татлиным В.Е. Они обратились к натюрморту как возможности использовать предмет в качестве главного объекта художественного эксперимента. Художница воспринимает татлинский конструктивный рисунок, и это особенно чувствуется, когда Попова решает задачу изображения человеческой фигуры. В произведении «Дама с гитарой» (1914) (Приложение 18) женская фигура трактована как некий механизм; ее конечности держат гитару, движения остановлены, зафиксированы.

Свои натюрморты художница нередко называла «предметами», имея в виду реальный мотив, который она изображала на холсте.

В произведении «Предметы из красильни» (1914) всевозможные вещи перчатки, ленты, перья, драпировки с кистями распределены на плоскости, иногда накладываются друг на друга, пересекаются. Сплетаясь в одну общую изображенную плоскость, они оставляют по бокам и в углах холста нейтральный фон. Набор предметов, показанных зрителю, свидетельствует о какой-то жизненной ситуации. Мотив натюрморта восходит к реальному сочетанию предметов в конкретном пространстве и времени.

В натюрмортах Поповой устанавливается культ любимых предметов, и образуются их пластические формулы. Одной из таких формул стало изображение вазы, которое повторяется в нескольких случаях - в «Натюрморте с подносом», «Натюрморте» (1915) и других произведениях. Ваза была объектом натюрмортного изображения еще у Сезанна, а затем у многих кубистов. Но только у Поповой она приобрела оригинальную и выразительную форму [40]. С одной стороны ножка вазы вертикальная, строго отвесная, с другой - изогнутая. Этот изгиб как бы дает начало круговому движению; движение приводит нас к полукруглому основанию ножки, сначала намеченному определенной линией, но вскоре вновь обретающему себя в контуре. Верхняя часть вазы, в которой лежат фрукты, показана не только с разных точек зрения, но как бы в различных разрезах.

В картинах художников-авангардистов зрителям открывается мир экспериментаторства с цветом, светом и формой. Оперируя абстрактными формами, авангардисты значительно расширяют круг выразительных средств, вырабатывают новые приемы исполнения, закладывают основы новому виду искусства - дизайну. Язык живописи изучается, совершенствуется, утончается. И одновременно с этим слабеют связи со зрителями, не поспевающими за «художниками будущего» и становящимися в их глазах «обывателями», «толпой».

2. Натюрморт в творчестве К.С. Петрова-Водкина

2.1 Натюрморты К.С. Петрова-Водкина начала XX века

В истории искусства немного избранных, о ком бы современники сказали: он создал символ своей эпохи. О русском художнике Кузьме Петрове-Водкине говорили именно так. Тонкое ощущение времени, а главное, умение передать это ощущение сделали художника одним из ярчайших живописцев. Первооткрытие концепции непрерывности духовного в его художественном воплощении стало новым словом в искусстве. Имея на редкость цельное мироощущение, художник еще в 1910-х годах разработал самостоятельную систему восприятия натуры - «науку видеть», как он сам ее называл, - включающую совершенно оригинальный метод преображения пространства при передаче его на плоскости и своеобразную цветовую палитру. Эти новации, смело применявшиеся им в живописи, должны были, по мысли Петрова-Водкина, активно формировать зрительное впечатление от картины. В конкретной практике приверженность к идее «сферической перспективы» привела Петрова-Водкина к созданию своего метода пространственной интерпретации предметного мира. Взгляд на натуру всегда несколько сверху и сбоку, так что горизонтальные плоскости круглятся и зримо развертываются в глубину, а вертикали превращаются в веерообразно расходящиеся наклонные, лишает изображаемое мелкого тривиального правдоподобия и действительно вызывает явственное ощущение сопричастности его к космическому миру Вселенной.

В 1918-1920гг. центральной темой творчества К.С. Петрова-Водкина стали натюрморты. Таким образом, этот жанр пришел в его искусство значительно позднее, чем им овладели многие его сверстники - в конце 1900-х и первой половине 1910-х годов Н.Н. Сапунов, П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, Н.С.Гончарова, М.Ф. Ларионов, И.И. Машков, П.П. Кончаловский и некоторые другие художники привели русский натюрморт к невиданному до того в отечественном искусстве расцвету. В их живописи предстали самые разнообразные решения проблемы "мертвой природы". И все же, обращаясь к натюрмортам Петрова-Водкина, можно увидеть, что совершенно своеобразный строй художнического мышления и мироощущения придал этому жанру в его искусстве черты, несхожие с произведениями упомянутых мастеров. Это «Натюрморт с женской головкой»1921 г (Приложение 19), «Натюрморт с розами»1922 г. (Приложение 20), «Натюрморт с чернильницей»1934г. (Приложение 21).

В искусствоведческой литературе уже не раз говорилось о том, что термин "натюрморт" неудачен, не отражает сути жанра, которому более соответствуют "Stilleben", "Still Life" - "тихая, или спокойная жизнь" (по-немецки и по-английски). Но и это определение не дает представления о напряженном характере натюрмортов Петрова-Водкина, в которых вся площадь холста порой пронизана силовыми линиями "сферической перспективы". Натюрморты Петрова-Водкина хочется назвать не "мертвой природой" (они слишком для этого живы) и не "спокойной жизнью" (слишком уж они неспокойны), а скорее, описательно - "предметными композициями". Однако громоздкость такого определения заставляет вернуться к термину неточному, но привычному. «Яблоки»1917 г. (Приложение 22),, «Селедка»1918г. (Приложение 23),, «Натюрморт с зеркалом»1919г. (Приложение 24).

Натюрморты Петрова-Водкина непритязательны по набору предметов и несут приметы суровой эпохи, в которую они созданы. В этом смысле классическим стал натюрморт с изображением тощей селедки, куска хлеба и двух картофелин - скудного пайка голодного времени ("Селедка", 1918, ГРМ).

Художник любит вводить в них зеркала, стеклянные или просто какие-нибудь блестящие предметы (самовар, никелированный чайник), позволяющие ему отдаться анализу сложной игры рефлексов, преломлений падающих и отраженных во внутренних гранях пучков света. В этих исследованиях в духе Врубеля Петров-Водкин заменяет страстность своего гениального предшественника методически-настойчивым стремлением к познанию предмета во всех его аспектах. Разложенные и расставленные на столе вещи художник рассматривает сверху, так что расположение их поддается точной фиксации и они видны "как на ладони"; полированные грани чайника или покрытая стеклом поверхность стола удваивают изображение, позволяя взглянуть на него с невидимой художнику стороны. Таким образом, Петров-Водкин преодолевает монокулярную точку зрения, кажущуюся ему недостаточной и не отражающей истинное знание о предмете, который можно обойти вокруг, получив в итоге суммарное и более полное представление о нем. «Утренний натюрморт»1918г. (Приложение 25), «Скрипка»1918г. (Приложение 26), «Натюрморт с самоваром»1920г. (Приложение 27).

В некоторые натюрморты Петров-Водкин вводит изображение собственных рисунков и акварелей, заново интерпретируя их сообразно духу данного холста (так до него уже делал Матисс), или палитры - словом, своего рода атрибутов искусства, окунающих зрителя в атмосферу мастерской художника. Скрипка, прислоненная к окну, за которым виден покачнувшийся на пространственных осях пейзаж бесчисленных петербургских крыш и тесных дворов, своим изящно-артистичным силуэтом эстетизирует этот печальный мир и, в свою очередь, получает от него щемяще-минорную окраску ("Скрипка", 1918, ГРМ). Картина - ибо это скорее картина, чем просто натюрморт, - пронизана единым напряженным чувством, исходящим в равной мере от изображения скрипки и пейзажа за переплетом окна. «Розовый натюрморт»1918г., «Виноград и яблоки»1921г., «Яблоко и лимон»1930 г.

Самое поразительное во всех натюрмортах Петрова-Водкина заключается в том, что пристальный, порой скрупулезный анализ предметов и строгая, почти экспериментальная композиционная построенность холста ни в какой мере не лишают их непосредственности художнического восприятия натуры, не говоря уже о богатстве и тонкости цвета. "Розовый натюрморт" (1918, ГТГ) (Приложение 28) весь пронизан светом, обливающим ветку яблони, рассыпанные плоды и стакан на столе. Особая четкость изображения, в котором предметы как бы названы по очереди и не заслоняют друг друга, рождает почти физическое чувство радости от созерцания этих натюрмортов, таких как будто простых и таких, в сущности, непростых, как далеко не просто и не однозначно все искусство Петрова-Водкина. «Черемуха в стакане»1932 г. (Приложение 29).

С этих пор натюрморты уже не уходят из его практики, хотя в дальнейшем не занимают в ней такого места, как в 1918-1920 годах. Наиболее же значительное, как и прежде, создается им в композиционной станковой картине, выражающей самые глубокие и сокровенные его думы о сути происходящих событий и жизни в широком смысле этого понятия. В 1910-е г. в России возникло большое количество левых групп и течений. Это были группы «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Магазин», «Мишень» и другие. Участники этих групп были увлечены новаторскими поисками и решительно отрицали традиции старого реалистического и классического искусства. Свои произведения они создавали, основываясь на достижениях западной, преимущественно французской живописи. Они предпочитали кубистическое разложение формы, экспрессионистическую свободу языка, абстрактную, в то время как для полотен К. С. Петрова-Водкина был характерен строгий рисунок и законченная форма в сочетании с монументальным стилем.

Однако художник не пытался подражать и мастерам русского критического реализма. Ему, правда, были близки тенденции таких современных ему групп, как «Мир искусства» и «Союз русских художников», однако и от них он держался достаточно обособленно. Считая себя последователем В. Серова, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля, художник не изменяет лучшим традициям русской реалистической школы, привнося в них свежее видение мира, свойственное русскому человеку начала XX в.

Именно в это время Петров-Водкин пришел в своей живописи к системе трехцветья. Поиск способов живописи, наиболее адекватных восприятию зрителя, приводит к пониманию того, что «тела при их встречах и пересечениях меняют свои формы: сплющиваются, удлиняются, сферизируются, и, только с этими поправками перенесенные на плоскость, они становятся нормальными для восприятия» [15]. Художник ищет в первую очередь предметную сущность, а для ее передачи «необходимо оголить предмет, выключить его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни.

Тогда уясняются и цвет в его количествах, и форма, обусловливающая цвет, и рефлективная перекличка между предметами, их плотность, прозрачность и вес…» [15]. Эти приемы придают его станковым работам истинную монументальность. Излюбленный прием художника - взгляд на натуру сверху - отличает практически все его натюрморты.

В 1917-1920 гг. художник создал серию натюрмортов. Вот что сам Петров-Водкин говорил об этом живописном жанре: «Натюрморт - это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве. Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, - в этом основное требование натюрморта. И в этом - большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем.

Конечно, из натюрморта также можно сделать сюжетность комбинациями предметов, но уже не острая задача. Фламандские натюрморты, при их чисто вывесочных для зеленых и фруктовых магазинов зданиях, иллюстрируют главным образом вкусовые соотношения предметов. Трактовки полуочищенных лимонов с их тонкостью отделок на фоне сосудов с питьем, съедобные комбинации, характеризующие быт и вкус их изобразителей, наконец, наши натюрморты пасхальных, закусочных столов - все эти требования от мертвой натуры являются побочными, и они задерживают внимание и авторов, и зрителей на полдороге к предмету, и само выполнение является в этих случаях половинчатым.

Чтоб додуматься до предметной сущности, необходимо оголить предмет, выключить его декоративность…

Тела при их встречах и пересечениях меняют свои формы: сплющиваются, удлиняются, становятся нормальными для восприятия. Разнородность плотностей тел по-разному отражает изменения.

Жидкости особенно нервно реагируют на встречи с предметами разных форм и плотностей; они откликаются отклонениями от горизонтов, вздутиями и вогнутостями своих поверхностей [15].

Натюрморт «Яблоки» был написан художником в 1917 году. Всю плоскость горизонтального холста заполняет мягкая красная ткань, на которой свободно расположены, пять яблок: три крупных, спелых плода занимают нижнюю, правую часть картины, два яблока помельче лежат чуть подальше. Автор мастерски использует свой метод трехцветья, что зритель видит яблоки объемными, словно выступающими из плоскости полотна.

В натюрморте «Селедка» (1918) художник предлагает зрителю сверху взглянуть на стол с разложенной на нем скудной трапезой, характерной для суровых послереволюционных лет. Натюрморт написан в теплых розово-охристых тонах, контрастирующих с сине-голубой с зеленоватыми оттенками бумаги, на которой сверкает и переливается селедка. Селедка перекликается по колориту с картофелем и краюхой хлеба. Глядя на этот натюрморт, представляются редкие минуты тепла и спокойствия питерской рабочей семьи, собравшейся холодным, ненастным вечером в уютном мирке своей комнаты в коммунальной квартире.

Все предметы в натюрмортах Петрова-Водкина обычны, каждодневны. В работе «Свеча и графин» (1918) всего несколько предметов: свеча, стоящая в подсвечнике, графин, стеклянная пробка от графина и два яблока. Все предметы каждый по-своему отражаются в гладкой, блестящей поверхности стола.

В «Натюрморте с зеркалом» (1919) плоскость, на которой находятся предметы, занимает практически всю плоскость холста. На зеленой поверхности стола лежит прямоугольной формы зеркало в массивной коричневато-красноватой раме. Рядом с ним особенно изящной кажется позолоченная чайная ложечка. И здесь же листок помятой, грязноватого цвета белой бумаги. Рисунок отличается геометрически точными линиями и пропорциями.

На земные вещи художник смотрит словно бы по возвращении из космоса. Он остро переживает радость встречи с ними, ощущая пронзительную четкость форм, и вместе с тем эти вещи живут еще для него в каких-то «внеземных» координатах.

Тайна реального пространства, прерывистого и непрерывного, разъединяющего и связующего предметы, будоражит поэтическое воображение художника. Кажется, в его натюрмортах предметы напряженно связаны между собой силовыми линиями большого мира [31].

Натюрморты Петрова-Водкина особенно обостряют проблему наблюдателя, его активности. Зритель как будто продвигается вглубь картины, на самом деле оставаясь перед ней. «Вхождение» в картину - лишь волевой акт зрительского воображения. Именно усилием воли он как бы возвращает на уровень картинной плоскости предметы, стремящиеся уйти в глубину пространства. Так возникает борьба глубинности и плоскостности, заставляющая драматически пережить пространство. Поразительна способность художника преломлять натуру своим видением, претворять предмет в образ [13]. Натюрморт «Виноград и яблоки» (1921) (Приложение №30) наполнен воздухом и простором. На кажущейся огромной поверхности автор расположил две грозди винограда и два яблока. Петров-Водкин не стремился сделать свои натюрморты пышными, изобилующими плодами и какими бы то ни было роскошными предметами, он показывал сущность самых обыкновенных предметов и старался донести до зрителя их неприметную на первый взгляд красоту.

Опасность фотографизма привела К. С. Петрова-Водкина не к отказу от предметности, а к более углубленному анализу человеческого видения и познания предметов в их взаимосвязи. Там, где другие живописцы попросту отступили или свернули в сторону, он увидел проблему, составившую пафос его художественного исследования.

Таким образом, оригинально и смело воплощает в своем творчестве традиции русской живописи Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. В отличие от многих своих современников, увлекшихся кубистическим дроблением формы, экспрессионистической непринужденностью языка, абстракцией, Петров-Водкин не изменяет строгому рисунку и завершенности формы. Считая себя последователем В. Серова, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля, художник не изменяет лучшим традициям русской реалистической школы, привнося в них свежее видение мира, свойственное русскому человеку начала XX в.

Петров-Водкин показывал прекрасную сущность самых обыкновенных предметов и старался донести до зрителя их неприметную на первый взгляд красоту. Художник имел способность преломлять натуру собственным видением, претворять предмет в образ. Излюбленным приемом художника является взгляд на натуру сверху, который отличает практически все его натюрморты.

2.2 Натюрморты К.С. Петрова-Водкина послереволюционного периода

В первые три года после Октябрьской революции Кузьма Сергеевич, более всего занятый преподавательской и общественной деятельностью, участвуя в оформлении города, делая рисунки для журналов, как живописец в основном занялся совершенствованием мастерства и углубленным изучением пластических средств живописи. В этих целях он написал серию натюрмортов. В книге «Пространство Эвклида» художник часто обращается к проблеме натюрморта, говорит о важности и серьезности этого жанра живописи, называя его одной «из самых острых бесед живописца с натурой»[64].

Жанр определен им с исчерпывающей ясностью: «Натюрморт - это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве». Более чем какие-либо иные, суждения Петрова-Водкина о натюрморте выдают свое сравнительно позднее происхождение, ибо в те годы, с которыми они соотнесены в тексте, этот жанр занимал его совсем мало.

В подобных работах живописец, решая задачи мастерства, экспериментировал с цветом, пространством, формой. Но цель изучения теперь была уже иной - «предметная сущность». Экспрессивность искусства Петрова-Водкина так велика, а задачи, решавшиеся в студийных натюрмортах, были подчас настолько принципиальны, что композиции эти, как правило, перерастают уровень подсобной работы, наполняются образным смыслом и глубиной содержания. Такой смысл угадывается и в композиции «Натюрморт и две головы», фиксирующей сложность восприятия художником пространственных и психологических отношений; ярко раскрывается образность в простых, казалось бы, натюрмортах, таких как «Яблоко и вишня» (1917?) или «Бокал и лимон» (1922, оба в ленинградских частных собраниях). В таких полотнах поистине ощущается, как «в каком-нибудь яблоке, лежащем на скатерти, завязаны мировые вопросы».

Итак, «подлинный» натюрморт складывается в творчестве Петрова-Водкина лишь с конца 1910-х гг., времени серьезного перелома в его живописи. От безвоздушности ранних картин, построенных на чисто декоративном принципе взаимодействия цветовых плоское мастер начинает переходить к созданию единого воздушного пространства, вбирающего в себя все цвета, облекающего все предметы формы. Выявляется динамический эффект внутренней жизни каждой формы, эффект движения искрящегося, дробящегося язычками «пробелов» цветового пятна. В этот период и встает во всей полноте проблема жизни предметной формы в пространстве, того «определения предмета в пространстве», о котором художник так страстно рассуждал в «Пространстве Эвклида». Именно так, по-новому трактованы плоды в картине «Полдень. Лето» (1917, ГРМ), которая, может быть, явилась первой формулировкой «философии натюрморта» у Петрова-Водкина. В ранних натюрмортах художник, воюя с предметом, как будто боялся потерять истинный смысл вещей за чисто архитектонической конструктивной выразительностью полотна, за «цветоформенной логикой». Поэтому он порой говорил о предмете чуть больше, чем этого требовала живописная логика, говорил или на языке академической студии («Яблоки на красном фоне», 1917, ГРМ), либо в не лишенной импрессионизма перечислительности и подробности цветочных натюрмортов. Лишь постепенно предмет выкристаллизовался в своей истинной для Петрова-Водкина форме природной вещи. Как только художник нащупал этот путь, не столь важным оказался и сюжет картины (с которым он так отчаянно боролся на словах, но который тяготел над ним на деле). В «Полдне» сюжет, или, вернее, череда сюжетов подчинена простому и бесконечно сложному содержанию - жизнь на земле. Также и «Яблоки» можно толковать с символической неисчерпаемостью: от плоской аллегории или натуралистической детали до пластически-смыслового ядра картины, концентрирующего в себе весь замысел.

Такие работы, как «Яблоки на красном фоне» (1917, ГРМ) (Приложение 31), можно оценить как переходную ступень. В этом холсте пространство красного фона уже утратило свою неподвижную одноцветность, но яблоки еще не зажили в нем, в них еще много муляжной однозначности и академической застылости формы. Однако уже в 1918 году выступает расцвет натюрморта в живописи Петрова-Водкина, когда этот жанр, помимо пластического совершенства, достигает философской полноты, сопоставимой с лучшими сюжетными картинами мастера. Прежде чем обратиться к анализу этих замечательных холстов, хотелось бы остановиться на еще одном типе натюрморта (выделяем его снова по функциональной роли в творчестве), столь характерном именно для Петрова-Водкина, на том, что он называл «разыгрыванием скрипичных этюдов» перед работой над большой картиной. Здесь речь идет вовсе не о писании этюдов к картине, а об отыскивании смыслового, эмоционального и, конечно, цветового ключа будущей композиции. При этом натюрморт, как правило, имеет свою собственную, отличную от картины, тему и свое особое содержание и все-таки оказывается связанным с ней прочной нитью духовного родства. Сам художник говорил в своей беседе со студентами в Академии художеств, что «Натюрморт. Стакан чая» - это первая зарядка для портрета Ленина; Стакан воды, синяя книжка, яблоко на розовом фоне - это натюрморт, предшествующий «Тревоге». Наиболее выразительным оказывается сопоставление натюрморта «Синяя пепельница» (1920, частное собрание, Ленинград) с картиной «После боя» (1923, ЦМСА), также приведенное художником. Живописец строит этот натюрморт на остром переживании контраста двух миров: реального «здесь» и отраженного в зеркале, приобретающего черты ирреальности. Цветовой доминантой, определившей весь строй произведения, оказывается синий цвет пепельницы. В картине «После боя» художник ставил сложнейшую для реалистической живописи задачу - не только изобразить два временных плана, но и придать прошлому особый оттенок печального воспоминания. Здесь как бы обогатилось конкретным сюжетом и символикой образное ядро натюрморта с синей пепельницей. А сам этот синий окрасил цветом печали, небытия, мечты картину воспоминаний. Группа натюрмортов с зеркалами и геометрическими формами начала 1920-х гг. показывает, как художник составлял свои композиции, выявляя не только пластические и декоративные свойства вещей, но, заставляя их выступать носителями непривычных, неожиданных свойств, вызывать у зрителя сложные ассоциации и идеи. Так, зеркала, казалось бы, уже живописно освоенные эпохой модерна, но теперь положенные горизонтально, уничтожают привычное понятие низа, почвы, основания, чрезвычайно важное для натюрмортистов.

Так, «Скрипке» материалы различных предметов сопоставлены в резком контрасте. Деревянная, сложной формы, легкая скрипка прислонена к откосу окна, через двойное стекло которого видны крыши домов. В этих натюрмортах все изображенные предметы связаны воедино, и художник наблюдает и передает теперь их размещение в пространстве. Но, обращаясь к освоению реального мира, Петров-Водкин не отказывается совершенно от старых методов композиционного построения картины. В «Утреннем» и «Розовом» натюрмортах художник, давая развернутую плоскость стола, размещает на нем различные предметы, но при этом ограничивает самое пространство, обрезая его рамой («Утренний натюрморт») или замыкая плоским листом гравюры («Розовый натюрморт»), В «Скрипке» художник как бы пытается передать глубинность просветом окна, но изображенные в окне различно окрашенные плоскости крыш и стены домов заграждают вид в глубину.

Вместе с вопросом о передаче пространства ставится вопрос и о воздействии светотени. С точки зрения этих двух начал и рассматриваются теперь форма и цвет предмета. Появление света нарушает статичность и изолированность предметов от окружающего, свет объединяет и определяет их в пространстве. Пользуясь светом в этих целях, Петров-Водкин для выявления взаимоотношения предметов в пространстве нередко прибегает и к чисто формальным приемам: скашивает оконную раму в картине «Скрипка» и берет различные точки зрения в натюрмортах. Форма каждого предмета трактуется теперь в том светотеневом разрешении, которое создает ему реальный свет, существующий в природе.

Совершая правильный поворот к естественному показу вещей, художник в то же время стремится к более острому выявлению формы и, упрощая ее, подчеркивает резче отдельные грани. Эта граненность формы надолго остается в работах художника; она вытекает из его своеобразной манеры воспринимать натуру, и только в последних произведениях Петрова-Водкнна этот прием отсутствует. Под влиянием света цвет предмета теряет свою насыщенность и приобретает большую сдержанность, становится смягченным и притушенным, нередко и вся картина выдерживается в общей, все объединяющей цветовой гамме («Розовый натюрморт») [66].

Петров-Водкин считал, что главное в работе над натюрмортом - определить, каков сам предмет и каково его пространственное положение. Художнику важно уяснить цвет и форму предметов, их связь и взаимовлияние, плотность, прозрачность, вес. При этом существует два подхода к предмету: в одном случае художник подходит с заранее готовым определением, в другом он как бы отрешается от всяких предварительных знаний и сведений о предмете, как бы впервые наблюдает его. В первом случае обычно видят только уже подготовленные предварительным знанием отдельные черты предмета; второй же подход помогает раскрывать его каждый раз по-новому. Выработать в себе такой непосредственный подход к изображению вещей, позволяющий наиболее активно познавать их сущность, Петров-Водкин видел необходимым для каждого художника[67]. Но в изображении предметов он всегда видел определенный идейно-художественный смысл, считая, что передачу материальной сущности предметов и связи их между собой художник осуществляет во имя создания образа. «Натюрморты, - говорил Петров-Водкин, - это скрипичные этюды, которые я должен делать раньше, чем я приступлю к концерту».

В течение 1918-19 гг. им было написано не менее 10 натюрмортов. По сюжетам они очень просты и непритязательны. Обычно он изображал стол, посуду, цветы, зеркало, чернильницу и другие предметы обыденного обихода. Однажды он написал селедку, картошку и кусок черного хлеба на ярко-розовой скатерти. В колористическом отношении это - самый богатый натюрморт. Один из первых в серии, он стал одним из лучших по живописному решению во всем творчестве Петрова-Водкина. Скромный сюжет натюрморта, довольно характерный для быта тех суровых лет, не помешал художнику создать очень светлое и удивительно гармоничное произведение. Сопровождая каждый отдельный цвет другими. дополнительными цветами, художник однако не изменяет их локального звучания и лишь придает каждому из цветов очень красивый, звучный и тонкий оттенок. Натура облагорожена не только колоритом, но и изящной граненностью форм, придающей, как в изделиях из хрусталя, почти прозрачную легкость предметам. Это делает натюрморт еще более нарядным при полной будничности сюжета [68].

Близок «Селедке» по колористическому решению «Розовый натюрморт», находящийся сейчас в Третьяковской галерее. На розовой поверхности стола изображены ветка с яблоками, помидоры, граненый стакан. В трактовке этого натюрморта хотелось бы отметить следующую особенность: часть предметов - ветка с яблоками, стакан с водой, репродукции на заднем плане-переданы очень материально, в то время как другие предметы трактованы несколько декоративно, с меньшим ощущением материальности вещей; например, ярко-красный плоский помидор, розовая поверхность стола, синяя, как густое небо, стена [69].

Разная трактовка предметов в едином и цельном образе картины - вполне осознанный живописный прием, который, вообще говоря, используется очень многими художниками. но. большей частью, стихийно, случайно, без логического осмысливания. В действительности же он вполне закономерен, ибо любое образное решение неизменно будет требовать подчеркивания и выделения одних элементов и затушевывания других. Только ремесленники и натуралисты не чувствуют этого, с одинаковой добросовестностью и безразличием перенося на холст все важные и второстепенные элементы изображения и не внося в него своего глубоко личного ощущения натуры. В натюрмортах Петров-Водкин решал и другие художественные задачи. Так, в «Утреннем натюрморте» 1918 года среди других предметов появляется светлый металлический кофейник, отражающий в блестящих, почти как зеркало, гранях то, что находится рядом с ним. Этот, казалось бы, такой же обычный предмет, как и многие другие, изображаемые художником вещи домашнего обихода, в действительности имел для Петрова-Водкина особое значение. Он отвечал стремлению запечатлеть на плоскости холста не только то, что можно увидеть прямо перед собой, но и то, что находится сбоку, сзади, кругом [70].

Петрова-Водкина всегда угнетало требование изображать на холсте только то, что можно увидеть с одной точки зрения, не двигаясь, как бы в одно остановившееся мгновение жизни. В действительности предметы и явления познаются в постоянном движении. В жизни предмет рассматривается с нескольких сторон, само свойство бинокулярности нашего зрения позволяет воспринимать предмет не с одной, а с двух точек, и уже благодаря этому мы видим объем и форму предметов иначе, чем, если бы мы этим свойством не обладали. Для наиболее полного восприятия предмета необходимо движение и изменение точек зрения, и только в процессе движения человека или предметов познаются их особенности, форма и свойства. Именно желанием приблизить изображение к характеру нашего жизненного восприятия объясняется ряд художественных приемов Петрова-Водкина. Один из них состоит в том, чтобы показывать на предметах с зеркальной поверхностью отражение того, чего нельзя увидеть в натуре, сменив точку зрения. Художник любил изображать шаровидную стеклянную чернильницу, круглую поливную керамическую пепельницу, зеркало, стекло, блестящий самовар. Благодаря им, зритель видел не только эти предметы, но многое из того, что лежало в натюрмортах уточнялись Петровым-Водкиным и характерные для его искусства способы сферы пространства. Так, художник обычно изображал стол и расставленные на нем предметы сверху. Благодаря этому зритель видит действительное расстояние между изображенными предметами, понимает их точное расположение. Художник считал, что, изобразив предметы на плоскости холста именно так, он передает реальные соотношения вещей их положение в пространстве. Такой способ изображения предметов в натюрмортах помог художнику при создании больших тематических произведений. Но натюрморты Петрова-Водкина 20-х гг. значительны не только пластическими качествами, они интересны своим образным содержанием. Недаром К. Федин говорил, что, рассматривая натюрморты Петрова-Водкина, чувствуешь почти физическое наслаждение, облегчение, подъем, радость. Искусствовед Н. Щекотов в 1936 году писал в журнале «Творчество»: «Прямо надо сказать, что по силе, ясности, кристаллической закономерности красочного лада многие его натюрморты принадлежат к лучшему, что только было создано европейской живописью». Натюрморты Петрова-Водкина, подобно остановившимся часам, показывает какое-то замершее, но вполне конкретное время [71].

2.3 Анализ натюрморта К.С. Петрова-Водкина «Утренний натюрморт»

К жанру натюрморта Кузьма Сергеевич Петров-Водкин обратился не в раннем творчестве, а гораздо позднее, чем многие другие художники. Но от этого его картины не утратили художественного своеобразия. Интерес к передаче истинного свойства предмета вызывает в художнике желание передать специфику материала. Так, в « Утреннем натюрморте» художник сопоставляет различные предметы - металлический чайник, стеклянный граненый стакан и белые матовые яйца. Художника интересуют взаимоотношения и связь различных предметов; в металлической поверхности чайника отражаются яйца, в стакане - чайная ложка, причем отдельные грани стакана ломают отражение и оно становится зубчатым. И как бы в противовес мертвой природе художник в этой же картине дает живую морду собаки, выглядывающей из-под стола живыми, острыми глазами.

«Утренней натюрморт» - картина-исследование натуры, как, впрочем, и все работы Петрова-Водкина. Художник так определят свою задачу: «Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предметов, - в этом основное требование натюрморта и в этом - большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем» [65].

«Картина «Утренний натюрморт», словно дышащая свежестью омытого росой утра с прозрачностью его воздуха, чистотой цвета и ясной графичностью граней формы, написана в 1818 г. Она полна радости и оптимизма, хотя по обилию пищи уступает "Селедке" - из еды там два куриных яйца да неполный стакан чая. Зато не уступает по экспрессивности и внутреннему драматизму.

«Утренний натюрморт» (1918 г.) кажется наполненным летним солнцем. Зритель будто подходит к столу и видит сверху на его розоватой поверхности стоящий в банке из прозрачного стекла букет полевых цветов. Здесь нет сурового аскетизма, все легко и нарядно: полевые цветы в стеклянной банке, начищенный до блеска самовар, гладкая, нежная округлость матовых яиц и даже словно скользящий по поверхности стола стакан с недопитым чаем. Стол и все находящееся на нем предметы словно наклонены вниз вправо. В обычных вещах Петров-Водкин умеет видеть незаметные на первый взгляд стороны.

Скорее всего, дело происходит на террасе в светлое, но не слишком солнечное летнее утро. Деревянный стол, не покрытый скатертью, изображен в той же "неправильной" наклонной перспективе. На нем всего лишь несколько предметов, из которых большая часть наделена стеклянным, металлическим или глянцевым блеском, что дает художнику по-разному "играть" со световыми бликами на всех поверхностях - рыжей столешнице, начищенном чайнике, блюдце, стакане с чаем, банке, преломившейся чайной ложке. Судя по блеску, который разливается по столу, отражая стоящие на нем предметы, еще раннее утро. Стол блестит от росы. Предметы четко прорисованы художником, они отражаются друг в друге: в маленьком никелированном чайнике яйцо отражается как в зеркале и накладывается на другое отражение - рыжего кота, который возможно лежит на коленях хозяина. Из-за стола выглядывает смышленая морда собаки. Ее преданный взгляд направлен на того, кто сидит напротив. Пройдясь по утренней свежести, хозяин отдыхает, быть может, он любуется красотой окружающего пейзажа. А собака терпеливо ждет, когда хозяин обратит на нее внимание.

Только человека не видно, но его присутствие угадывается во всем. Это он собрал на утренней прогулке сине-желтый букет полевых цветов и поставил его в простую стеклянную вазу. Это на него поглядывает коричневая собака. Это его кот отражается в чайнике. Это ему принадлежит коробок спичек и ему предназначен нехитрый завтрак. Маленькая зарисовка дачной жизни того тяжелого времени. И опять, как и в "Селедке", мы видим в картине подкупающую честность, оптимизм, какой-то особенно умный, мудрый и добрый взгляд художника на жизнь.

В незатейливой простоте изображенных предметов столько серьезности и красоты, что возникает какое-то радостное чувство, ощущение утренней свежести, приятного покоя и наслаждения пищей после прогулки на свежем воздухе.

Картина полна яркого света покоя и чистоты утра. От чего ощущение радости становится еще сильнее.

Заключение

Рассмотренными выше вопросами не исчерпывается, конечно, проблематика развития натюрмортного жанра в русской живописи начала XXв., хотя мною и руководило стремление охватить ее как можно шире не из желания объять необъятное, а из потребности уяснить в общем плане совокупность проблем, связанных с развитием натюрмортного жанра в русской живописи начала XXв., и на этой основе уже рассматривать частные вопросы, ибо в вопросах развития натюрмортного жанра в русской живописи начала XXв. пока еще почти нет понятий, на которые можно было бы ссылаться как на общепринятые.

Начало XX в. - время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры.

Основные течения искусства: фовизм, кубизм, футуризм и другие получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре - лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX в. было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста.

В начале 1910-х гг. возникли первые произведения абстрактного искусства, то есть работы, в которых не было даже намека на изображение реального мира.

Революция в октябре 1917 г., приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 1920-х гг. художники еще продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать все нарастающее идеологическое и административное давление государства. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм - очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения.

В условиях напряженной борьбы в социальной и политической жизни России в начале XX в. анализу и переработке подвергаются, казалось бы, незыблемые средства художественной выразительности: форма, цвет, пространственные построения. В России, как и в искусстве Западной Европы, происходит обращение к натюрморту как наиболее удобному жанру для экспериментирования. Кроме того, именно натюрморт позволял художникам на время уйти от груза смутной и напряженной политической и идеологической атмосферы времени. На примере натюрморта можно получить исчерпывающие сведения обо всех течениях и направлениях в русской живописи XX в.

Работая над натюрмортом, художники часто ставят перед собой узкие, формальные задачи, такие как выявление фактуры предмета, передача его массы или цветовых нюансов; стараются изобразить самые простые, собственные качества вещей в ущерб смысловой нагрузке сюжета. Многообразие русского натюрморта в начале XX века обусловлено многообразием течений и тенденций, имевших место в русской живописи этого периода. Одновременно происходили новаторские поиски и развивался традиционный подход к натуре.

Русские художники вдохновенно изучали и перенимали достижения современной французской живописи. Их увлечение сезаннизмом и кубизмом выражалось в особом интересе к натюрморту. Особенно ярко это проявилось в творчестве представителей известного художественного объединения «Бубновый валет»: П. Кончаловского, И. Машкова, В. Рождественского, А. Осмеркина и других художников.

В творчестве мастеров «Бубнового валета» натюрморт - наиглавнейший жанр. Именно в этом кругу натюрморт качественно изменяется, обновляется, достигает вершины своего развития. Одновременно с этим происходят натюрмортизация «соседних жанров»: пейзажа, портрета.

Натюрморты бубнововалетцев очень схожие между собой: контуры изображенных ими предметов всегда упрощены, а иногда и огрублены. Много сходного в построении картин: пространственная зона обычно неглубока, а поверхность, на которой располагаются вещи, стремится стать параллельной плоскости изображения. Зачастую используя одинаковые приемы, художники «Бубнового валета» оставались убежденными индивидуалистами и никогда не вторили друг другу.

Оригинально и смело воплотил в своем творчестве традиции русской живописи Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. В отличие от многих своих современников, увлекшихся кубистическим дроблением формы, экспрессионистической непринужденностью языка, абстракцией, Петров-Водкин не изменяет строгому рисунку и завершенности формы. Считая себя последователем В. Серова, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля, художник не изменяет лучшим традициям русской реалистической школы, привнося в них свежее видение мира, свойственное русскому человеку начала XX в.

К.С. Петров-Водкин искал в первую очередь предметную сущность для передачи которой необходимо «оголить» предмет, выключить его декоративность и его приспособленные для человека функции. Только тогда уясняются цвет, форма, прозрачность, плотность и вес предметов. Эти приемы придают его произведениям истинную монументальность. Петров-Водкин показывал прекрасную сущность самых обыкновенных предметов и старался донести до зрителя их неприметную на первый взгляд красоту. Он имел способность преломлять натуру собственным видением, претворять предмет в образ. Излюбленным приемом художника является взгляд на натуру сверху, который отличает практически все его натюрморты.

Художники-авангардисты, оперируя абстрактными формами, значительно расширяют круг выразительных средств, вырабатывают новые приемы исполнения, закладывают основы новому виду искусства - дизайну. Язык живописи изучается, совершенствуется, утончается. И одновременно с этим слабеют связи со зрителями, не поспевающими за «художниками будущего».

Таким образом, начало XX в. ознаменовалось расцветом русской натюрмортной живописи, впервые обретшей равноправие среди других жанров.

Предреволюционное искусство, развивавшееся в условиях острой социальной и идеологической борьбы, характеризуется поисками в области цвета, формы, пространственного построения. Стремление расширить возможности изобразительного языка побуждает художников обращаться к традициям древнерусского и народного искусства, к культуре Востока, к классическому наследию Запада, к достижениям современной французской живописи. Все это особенно ярко проявилось в натюрморте, предоставлявшем широкие возможности для экспериментирования. Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами русский натюрморт развивается в начале XX в. необычайно стремительно.

По мере того как утверждался «государственный социализм», постепенно возрождалась иерархия жанров. В 1920-1930-х гг. предпочтение было отдано тематическим картинам и портретам вождей, а потесненный натюрморт находился за чертой официального искусства.

Список использованной литературы

1. Арсеньева Ю.Н. Советская живопись 1917-1973 гг. / Ю.Н. Арсеньева. М.: Советский художник, 1976. С. 5-9.

2. Бенуа А.Н. Русское искусство XVIII XX веков / А.Н. Бенуа. М.: Яуза, Эксмо, 2004. 554 с.

3. Болотина И.С. Натюрморт советских художников / И.С. Болотина. М.: Внешсигма, 2000. 120 с.

4. Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта / И.С. Болотина М.: Сов. Худ-к, 1989. 180 с.

5. Веймарн Б.В., Колпинский Ю.Д. Всеобщая история искусств / Б. В. Веймарн Ю.Д. Колпинский. М.: Искусство, 1966. С. 23-25.

6. Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта / Б.Р. Виппер. С.-П.: Азбука-классика, 2005. 384 с.

7. Воякина С.М. Русское изобразительное искусство и архитектура / С.М. Воякина М.: Книга, 1970. 150 с.

8. Галкина И. Стилистический анализ натюрмортов П.П. Кончаловского из собрания ГХМАК / И. Галкина. Б.: 1982. 10 с.

9. Герман М.Ю. Живопись 1920-1930 годов / М.Ю. Герман. М.: Сов. Худ-к 1989. С. 4-8.

10. Герчук Ю. Живые вещи / Ю. Герчук. М.: Сов. Худ-к, 1977. 140 с.

11. Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа / Ю.Н. Звездина. М.: Наука, 1997. 160 с.

12. Калашникова Т.В. Энциклопедия русской живописи / Т.В. Калашникова М.: Олма-пресс, 1999. 351 с.

13. Капланова С. От замысла и натуры к законченному произведению: Суриков, Врубель, Петров-Водкин / С. Капланова. М.: Изобр. Иск-во, 1981. С. 140-200 с.

14. Кашекова И. Жанр натюрморта / И. Кашекова // журн. «Искусство в школе». 2003. №5. С. 3-15.

15. Кашекова И. XX век: второе рождение натюрморта / И. Кашекова // журн. «Искусство в школе». 2003. №6. С. 3-9.

16. Кашекова И. Жанры в искусстве. Натюрморт / И. Кашекова // журн. «Искусство в школе». 2004. №1. С. 16-24.

17. Кашекова И. Окно в мир вещей. Предметы на подоконнике / И. Кашекова // журн. «Искусство в школе». 2004. №2. С. 18-25.

18. Кашекова И. Натюрморт как часть жанровой картины / И. Кашекова // журн. «Искусство в школе». 2004. №3. С. 10-18.

19. Ковтун Е.Ф. Авангард, остановленный на бегу / Е.Ф. Ковтун. С.-П.: Аврора, 1989. С. 3-9.

20. Конечна Г.П. Энциклопедия русской живописи / Г.П. Конечна. М.: Астрель, 2003. 1000 с.