Западноевропейский театр высокого средневековья

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

Учреждение образования «Гомельский государственный университет

имени Франциска Скорины»

Исторический факультет

Кафедра всеобщей истории

Курсовая работа

Западноевропейский театр Высокого Средневековья

Исполнитель

студент группы МТ-14 Ольга Сергеевна Судас

Научный руководитель

ассистент Е. Н. Дубровко

Гомель 2013

Содержание

Введение

1 Историография и источники

2 Литургическая драма и ее эволюция

2.1 Литургическая драма

2.2 Миракль

3 Народные зрелища и светский репертуар

3.1 Зрелища

3.2 Популярные светские пьесы

Заключение

Список использованных источников

Введение

Истоки театрализованных массовых зрелищ Средневековья надо искать в сельских обрядах народов, пришедших на смену рабовладельческому Риму, в самом быту земледельцев. Народ, хотя и принявший христианство, еще находился под сильнейшим влиянием языческих верований. Несмотря на преследование церкви, деревенское население по древним обычаям праздновало конец зимы, приход весны, сбор урожая; в играх, танцах и песнях люди выражали свою наивную веру в богов, олицетворяющих силы природы. Эти праздники и положили начало будущим массовым театрализованным действиям.

Со зрелищем как фазой культурной жизни связаны культурные явления, в принципе не имеющие места вне праздника. Здесь имеется в виду необычайно широкий круг поступков, вещей, обычаев, знаков, символов, целых комплексов, составляющих ритуал или праздничную церемонию.

Вопрос о природе, содержании и значении театра как особой формы культуры и способа удовлетворения духовных потребностей людей в период Средневековья представляет собой очень сложную проблему, сложность которой обусловлена широтой самого явления и многообразием его функций: от социально-нравственной, до гедонистической, развлекательной и т. п.

Цель данной работы - охарактеризовать западноевропейский театр в эпоху Высокого средневековья.

Объект исследования западноевропейская культура эпохи Высокого Средневековья.

Предмет исследования - виды театральных зрелищ в период X-XIVвв.

Задачи:

1)рассмотреть литургическую драму в процессе ее эволюции;

2)охарактеризовать народные зрелища в X-XIV веках и проанализировать светский репертуар представлений.

В работе использованы историко-нарративный, историко-сравнительный, историко-генетический методы.

Историко-нарративный метод позволяет описать западноевропейский театр периода Высокого средневековья.

Историко-сравнительный позволяет выявить как общие, так и различные черты в развитии западноевропейского театра.

Историко-генетический в хронологическом повествовании позволяет проследить причинно-следственный связи и закономерности развития западноевропейского театра и его форм.

высокое средневековье европа театр

1 Историография и источники

Возникновение развитых театральных форм в Европе приходится на XII-XIII века - Высокое Средневековье. В искусстве за божественными чертами Творца все больше проступают человеческие, образы святых и Девы Марии становятся более чувственными, способными найти отклик в сердцах зрителей. Очевидно, что поэтический потенциал христианских образов, будучи основой всего искусства Средних веков, влияет и на возникновение развитых театральных представлений: театр, как никакой другой вид искусства, испытывает потребность именно в чувственно-телесных образах.

Театр изучается как в купе, так и в рамках одной конкретно взятой страны. Так, например, история английского средневекового театра находит свое отражение в фундаментальных исследованиях начала XX века Э.К. Чамберса «Средневековая сцена» и К. Юнга «Драма в Средневековой церкви» Данный труды до сих пор остаются актуальными: в них отражено много фактов, документов и описаний мистерий; прояснена связь между литургической драмой начала X века и последующими театральными постановками внутри церкви и за ее стенами. Однако уже с начала 30-х годов XX века театроведы рассматривают развитие поздних религиозных представлений как результат не только эволюции церковных действий, но и влияния светских празднеств того времени. Так, Х. Крейг и Г. Уикхем, Р. Вульф и М. Роуз рассматривают развитие религиозных зрелищ в одной связи с развитием светских торжеств не только в Англии, но и по всей Европе, прослеживая, где возможно, преемственность опыта в организации пространства различных празднеств Позднего Средневековья.

Среди исследователей советского периода можно назвать Боянус С.К., Бояджиева Г.Н., Гуревич А.Я. , Даркевич В.П., Добиаш-Рождественскую О.А., Рюмина Е.Н., Шароева И.Г., Мокульского С.С. Эти авторы рассматривали средневековый театр как отдельное, непохожее явление, постоянно изменяющееся с течением времени. В соавторстве они создали ряд коллективных работ, которые являются замечательными пособиями по истории театра от начала до современности.

Книга «Памятники средневековой латинской литературы X-XII вв.» авторов Грабарь-Пассек М.Е. и Гаспаровой М.Л. [1] представляет собой систематический обзор средневековой латинской литературы периода ее расцвета. Она состоит из двух разделов: «Латинская литература между империей и папством (X -- XI вв.)» и «Время расцвета (XII в.)». Каждый раздел включает большую обзорную статью с характеристикой историко-литературного периода, ряд очерков об отдельных авторах и жанрах и образцы переводов художественных памятников, публикуемых на русском языке впервые. В книге собран большой материал, освещающий культурную жизнь эпохи, показана преемственность гуманистических традиций в европейской культуре, раскрыто художественное богатство эпохи, обычно представляемой скудной и единообразной, впервые дается марксистское освещение этому очень сложному и противоречивому периоду истории культуры. Среди представленных в книге авторов Абеляр, Бернард Клервоский, Хротсвита, Хильдегарда Бингенская, Иоанн Сольсберийский, Алан Лилльский и др.

Учебное пособие, авторством Дживелегова А.К. и Бояждиева Г.Н. [2], охватывает историю театра в Средние века от падения Римской империи до Великой Французской революции. В книге имеются подразделы - итальянский театр, французский, немецкий, английский, испанский. Г.Н. Бояджиеву принадлежат разделы театра раннего средневековья, французского и испанского театров, А.К. Дживелегову - итальянского, английского и немецкого театров.

Доктор филологических наук, профессор Литературного института Сергей Дмитриевич Артамонов посвятил четыре книги под общим названием «Сорок веков мировой литературы» шедеврам мировой классики, раскрывая глубину и художественную прелесть произведений, покоривших поколения прошлых веков и покоряющих нас в наши дни. Книга первая из этой серии - «Литература древнего мира», книга вторая - «Литература средних веков», книга третья - «Литература эпохи Возрождения», книга четвертая - «Литература нового времени». В этой работе использована вторая и третья книги серии - «Литература средних веков»[3] и «Литература эпохи Возрождения»[4] Вторая книга С. Д. Артамонова посвящена явлениям, происходившим в мировой культуре в средние века (V-XIV вв.). Автор рассказывает читателям о мифологическом эпосе (эдды, саги), о литературе арабского Востока, о европейской средневековой литературе (поэзии трубадуров, рыцарском романе), о «Божественной комедии» Данте и т. д. В книге «Литература эпохи Возрождения» рассказывается о шедеврах мировой литературной классики - сочинениях Сервантеса, Шекспира, Рабле, Монтеня, Мольера, Мильтона и др. В свободной, без строгого академизма форме автор освещает глубинные процессы мировой культуры в ее историческом развитии.

«Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» -- монография М. М. Бахтина [5]. Теоретические положения книги тесно связаны с идеями Бахтина 1930-х гг., посвященными романному многоголосию, пародированию, хронотопу. Бахтин говорил также о «раблезианском цикле», в который должны были войти статьи «К вопросам теории стиха», «К философским основам гуманитарных науки» др., а также статья «Сатира», написанная для 10-го тома «Литературной энциклопедии».

Роман Рабле рассматривается Бахтиным в контексте не только предшествующей тысячелетней и древней культуры, но и последующей европейской культуры Нового времени. Выделяются три формы народной смеховой культуры, к которым восходит роман: а) обрядово-зрелищные, б) словесно-смеховые, устные и письменные, в) жанры фамильярно-площадной речи. Смех, по Бахтину, миросозерцателен, он стремится объять бытийноецелое и выступает в трех ипостасях: 1) праздничный, 2) универсальный, при котором смеющийся находится не вне осмеиваемого мира, как это станет характерным для сатиры Нового времени, а внутри него, 3) амбивалентный: в нем слиты ликование, приятие неминуемой смены (рождение -- смерть) и насмешка, издевка, похвала и брань; карнавальная стихия подобного смеха ломает все социальные перегородки, снижает и возвышает одновременно.

Научный резонанс получила концепция карнавала, гротескного родового тела, взаимосвязи и взаимопереходы «верха» и «низа», противопоставление эстетики классического канона и гротескного, «неканонического канона», готового и незавершенного бытия, а также смеха в его утверждающем, возрождающем и эвристическом смысле. Для Бахтина смех -- это зона контакта, общения.

Карнавальной смеховой стихии, по Бахтину, противостоит, с одной стороны, официально-серьезная культура, с другой -- критико-отрицающее начало сатиры последних четырех веков европейской культуры, в которых гротеск, образы страшилищ, маски, мотивы безумия и т. п. утрачивают амбивалентный характер, претерпевая крен от солнечного бесстрашия к ночной, мрачной тональности. Из текста монографии ясно, что смех противопоставляется не всякой серьезности, а лишь угрожающей, авторитарной, догматической. Подлинная же, открытая серьезность очищается, восполняется посредством смеха, не боясь ни пародии, ни иронии, а почтительность в ней может соседствовать с веселостью.

Смеховой аспект бытия, как признает Бахтин, может вступать в конфликт с христианским миросозерцанием: у Гоголя этот конфликт приобрел трагический характер. Бахтин отмечает всю сложность подобного конфликта, фиксирует исторические попытки его преодоления, «понимая, вместе с тем, утопичность надежд на его окончательное разрешение как в опыте религиозной жизни, так и в эстетическом опыте»

Хорошей подборкой материала по средневекой культуре является книга О.А. Добиаш-Рождественской «Культура западноевропейского средневековья», изданная в 1988 г. в память об авторе [6]. В книгу вошли работы члена-корреспондента АН СССР О. А. Добиаш-Рождественской (1874-1939) «Западное средневековое искусство», «Техника книги в эпоху феодализма», «Духовная культура Западной Европы IV--XI вв.» и другие, а также мемуарное и эпистолярное наследие выдающегося советского историка-медиевиста. Большинство работ О.А. Добиаш-Рождественской публикуется впервые. Заключительную часть сборника составляют воспоминания о О. А. Добиаш-Рождественской видных ученых-историков, ее коллег и учеников.

Крупным медеевистом являлся Гуревич Аарон Яковлевич, многие труды которого использованы в данной работе. Это «Категории средневековой культуры»[7], «Средневековье: культура безмолствующего большинства»[8] и «Проблемы средневековой народной культуры» [9]. «В книге «Категории средневековой культуры» культура рассматривается прежде всего со стороны социальной, как неотъемлемый аспект поведения человека в группе, в обществе, и намечаемая здесь модель, строго говоря, не культурная, а социокультурная. Об этом свидетельствует самый выбор категорий картины мира, право, собственность. Богатство и бедность занимают в ней не менее видное место, чем пространство-время, отношение к природе, связь макро- и микрокосмоса, » - пишет А.Я. Гуревич в предисловии к книге.

Не менее значимым является труд театраловедов Бояджиева Г.Н. и Образцовой А.Г. «История зарубежного театра» [10]. Сам Г. Н. Бояджиев написал научно-популярную книгу «От Софокла до Брехта» [11]. Она посвящена спектаклям, которые были поставлены в театрах разных стран по пьесам, входящим в золотой фонд мировой драматургии. Автор, как правило, сам видел эти спектакли и ярко, живо, содержательно передает свои впечатления о них.

Основными источниками по данной теме служат сохранившиеся сценарии представлений, по которым можно реконструировать не только словесное содержание, но и облик актеров, изменение во время спектакля и прочее. Дополняют так же упоминания праздничных гуляний в средневековых общеисторических источниках. Немаловажным является издание пьес в хрестоматиях, приложениях к монографиям и учебным пособиям для ознакомления и изучения. Так, «Хрестоматии по истории западноевропейского театра» [15], составленная Мокульским С. С. из первоисточников по истории театра VIII--XVII веков. Сюда входят, прежде всего, тексты драматических произведений, затем высказывания о театре современников, законодательные акты по театру, отрывки из дневников, мемуаров и писем, дающие современные описания театра и его деятелей. В ней находятся тексты пьес «Девы мудрые и девы неразумные»[12], «Действие об Адаме»[13], «Игра о Робене и Марион»[15], «Воскресение Христа»[16] и другие. Изучение первоисточников имеет огромное познавательное значение; без обращения к ним невозможно сколько-нибудь полное изучение истории театра. Знакомство с первоисточниками вооружает фактическим материалом, который необходим для представления о театральном творчестве минувших веков.

2 Литургическая драма и её эволюция

Средневековье было одним из самых тяжелых и мрачных периодов в истории. После падения Римской империи в V в. древняя античная цивилизация была практически стерта с лица земли. Молодая христианская религия, как любая идеология на своем раннем этапе, рождала фанатиков, боровшихся с древней языческой культурой. Пришли в упадок философия, литература, искусство, политика. Место культуры заняла религия. Для искусства в целом и для театра в особенности наступили трудные времена. Светские театры были закрыты, актеры - в том числе странствующие комедианты, музыканты, жонглеры, циркачи, плясуны - преданы анафеме. Уже самые ранние идеологи христианства - Иоанн Златоуст, Киприан и Тертуллиан - называли актеров детьми сатаны и вавилонской блудницы, а зрителей - падшими овцами и погибшими душами. В XIV в. соборным постановлением актеры, устроители зрелищ и «все одержимые страстью к театру» были исключены из христианской общины. Театральное искусство считалось ересью и подпадало под компетенцию инквизиции [18, с. 24].

2.1 Литургическая драма

По иронии истории, театр в форме литургической драмы был возрожден в Европе Римской католической церковью. Когда церковь искала пути расширения своего влияния, она часто приспосабливала языческие и народные праздники, многие из которых содержали театрализованные элементы.

Истоками литургической драмы были т.н. антифоны (греч. antiphфnos - церковное пение, при котором хор разделяется на две группы, поющие попеременно) или респонсории (ответ хора на слова священнослужителя). Из этих диалогических элементов литургии были образованы т.н. тропы (греч. tropos - буквально «поворот», в переносном значении - оборот, образ) - пересказ евангельского текста в диалогах. Так возникли первые инсценировки отдельных евангельских эпизодов. Первые литургические драмы писались по-латыни, отличались кратким диалогом и строгим формализованным ритуально-символическим характером исполнения. Однако с течением времени в литургическую драму стали проникать некоторые бытовые черты, народные выражения, комические элементы (например, литургическая драма XI в. «Жених» или «Девы мудрые и неразумные»). Для более яркого впечатления разрабатывались всевозможные технические приспособления: блоки для вознесения, люки для «проваливания в ад» и т.п. Такое усиление мирского характера литургической драмы привело ее к противоречию с общим каноническим звучанием литургии. Папа римский Иннокентий III в 1210 издал Указ о запрещении показа литургических драм в церквах. Однако отказ от такого зрелища был невозможен, и представления были перенесены на паперти перед храмами (т.н. полулитургическая драма). Перенос на паперть и в результате - увеличение количества зрителей сыграли существенную роль в популяризации и развитии религиозного театра. Церковные драмы начали исполняться на народном языке; помимо духовенства, в представлениях стали принимать участие и миряне - в основном в комических ролях чертей или бытовых эпизодических лиц. Наиболее значительная литургическая драма того периода - Действо об Адаме (XII в.) [13, с. 65].

Самой ранней литургической драмой считается сцена Марий, пришедших ко гробу Христа [1, с.75]. Разыгрывалась эта драма в пасхальные дни, начиная с IX века. Два или три священника, надев амикты - особые платки, обозначающие в данном случае женские одежды Марий, - подходили к склепу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела[23, c. 134-135]. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии на это хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель», и ангел говорил им: «Его здесь нет, он воскрес, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхвалявшую воскресение Христа.

В этой литургической драме имеются уже диалогизированные групповые ответы, сочетающиеся с ответами индивидуальными, и антифонное пение, сплетающееся с речевым диалогом. Текст распределяется между отдельными исполнителями, применяется уже и соответствующая обстоятельству костюмировка [23, c. 135]. Сохранилось от X века интересное описание литургической драмы, принадлежащее епископу Уинчестерскому. «Во время третьего чтения, - поучает епископ, - пусть четверо из братьев облачатся, причем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут». Из этих указаний можно было узнать, во что нужно одеться, что говорить и как действовать для того, чтобы разыграть литургическую драму. Епископ брал на себя фактически функции режиссера [23, c. 135].

Литургическая драма в первый период своего существования тесно примыкала к мессе. Это сказывалось не только в полном совпадении текстов инсценировки с текстом литургии, но и в общестилевом единстве церковной службы и литургической драмы. Символико-аллегорический принцип литургии, естественно, определил собою общий характер религиозной инсценировки. Речевая мелодика ничем не отличалась от церковного песнопения, а величественная жестикуляция во многом совпадала с ритуальными движениями мессы. Литургическая драма была так же торжественна и далека от житейской обыденности, как и церковная служба: своим строгим обрядовым действом она должна была выражать величие бога. Но мертвенная стилизованность делала литургическую драму мало доступной широким слоям верующих. Нужны были более жизненные средства изображения евангельских эпизодов, и церковь, заботясь лишь о собственной цели и отыскивая методы более глубокого внедрения в души христиан религиозных идей, естественно, вступила на этот заманчивый, но опасный путь [18, с. 68].

Евангельские сюжеты давали полную возможность заменить религиозную символику живыми персонажами, и священнослужители принялись изображать человеческие характеры. Первые шаги были очень робкими.

Начиная с XI века, во французских церквах в пасхальную неделю устраивалась литургическая драма «Девы мудрые и девы неразумные»[12]. Каноники, одетые условно женщинами, но с кадилами в руках, выходили на середину храма; ангел, узнав о том, что женщины ищут Иисуса Христа, торжественно объявлял, что бог воскрес. Затем появлялся сам Христос и возвещал о своем будущем пришествии. После этого женщины делились на две группы - мудрых и неразумных. Мудрые с воодушевлением говорили о воскресении Христа и радостно готовились к его встрече, а неразумные переживали смятение, так как не могли встретить бога, ибо они слишком долго спали и не успели налить в светильники масло. Неразумные обращались за помощью к мудрым, но мудрые девы оставались непреклонными. На мольбы сестер они отвечали суровым отказом и советовали «идти скорей и нежно просить продающих: «Пусть дадут вам, ленивым, масла в лампады ваши». Но продавцы тоже отказывались помочь неразумным и говорили: «Милые дамы, не следует вам здесь быть и оставаться долго; вы просите света, - мы его вам дать не можем; ищите того, кто вам может дать свет. О, скорбные! Идите за вашими мудрыми сестрами и просите их ради бога славы, чтоб помогли вам маслом; делайте это скорее, ибо скоро придет жених, о скорбные!» Неразумные девы, получив со всех сторон отказ, впадали в полное отчаяние и взывали к Христу: «Услышь, о жених, голоса плачущих; прикажи открыть нам дверь, подай нам с подругами помощь». В этом месте рукописи следует ремарка: «Теперь пусть войдет жених». Появляется Иисус Христос и отрекается от неразумных дев, ибо нет у них света; обречены они на вечные страдания в аду [23, c. 140; 10, с. 75].

Догмат о внутренней благодати, дающей право христианину на вхождение в рай, персонифицируется здесь в образах мудрых дев, торжествующих над неразумными. Полные и пустые светильники символизируют духовное благочестие и духовное небрежение. Аллегорическое масло превращается в реальный товар, который можно купить в лавке. Абстрактная религиозная догматика, таким образом, обретает внешний, бытовой облик и порождает из антитезы благочестия и легкомыслия видимость обыденного житейского сюжета. Но бытовая расшифровка церковного эпизода полностью сохраняет содержание и общую тональность канонической литургической драмы. Мудрые девы блаженствуют, неразумные наказаны. Продавцы масла преисполнены трепетом перед вторым пришествием и говорят языком столь же торжественным и строгим, как и язык самого господа бога, а неразумные девы заключают свои жалобы и традиционную форму религиозных заплачек.

Бытовые характеры и человеческие чувства оказались, таким образом, подчиненными общему стилю церковной мессы. Постепенно инсценировки, посвященные воскресению Христа, стали группироваться в единый пасхальный цикл. Добавился эпизод встречи Христа-странника с двумя апостолами, опознающими в нем своего учителя, и сцена Иисуса с Марией Магдалиной, богатая драматическим содержанием [5, с. 25].

Среди женщин, рыдавших у тела Христа, была и Мария Магдалина, Склонившись к гробу господнему, она плакала и говорила: «Когда и пришла помазать мертвого, я нашла могилу пустой; увы, я не могу узнать места, где могла бы найти учителя. Скорбь растет, сердце трепещет из-за отсутствия благочестивого учителя, который исцелил меня, исполненную пороком, изгнав из меня семь демонов...» В это мгновение из гроба выходит священник, изображающий Христа; держа в руках крест, он торжественно направляется к левому углу алтаря и оттуда говорит: «Жена, почему ты плачешь, что ты ищешь?» Женщина на это отвечает: «Господин, если ты его унес, скажи мне, и я пойду и возьму его». Мария Магдалина простирает руки вверх, склоняет голову ниц и падает на колени перед спасителем. Иисус, отстраняя ее руки от себя, говорит: «Не тронь меня, ибо я еще не предстал перед отцом. Но пойди к своим братьям и скажи им, что я вознесусь к своему отцу и к вашему отцу, к своему богу и к вашему богу». После этих слов священник переходил и правый угол алтаря и говорил оттуда слова Христа, как бы уже после вознесения.

Более разнообразными были инсценировки рождественского цикла, состоявшие обычно из четырех литургических драм. Центральным эпизодом было шествие пастухов. У алтаря стояли ясли и икона Богоматери с младенцем в руках. Появлялся каноник, одетый ангелом, и извещал о рождении Христа. Степенно выходили священнослужители, одетые пастухами, и после расспросов направлялись к яслям, у которых сидели уже два каноника, изображавшие повивальных бабок, и показывали пришедшим новорожденного. После этого все пели «аллилуйя», и пастухи, отыграв свои роли, уже с аналоя читали евангелие [23, c. 141]. Таким образом, для священнослужителей участие в литургической драме было лишь составной, как бы демонстрационной частью обрядового процесса.

Второй эпизод - избиение младенцев. Царь Ирод, испуганный пророчеством о рождении сына божьего, приказывает убить всех младенцев, родившихся в ночь на 25 декабря, надеясь таким способом избавиться и от ненавистного ему Христа. После гневной речи Ирода раздается плач Рахили, матери, оплакивающей неминуемую гибель детей. Появляются дети, одетые в белые рубашки, со связанной овцой в руках. Печально и торжественно-медленно идут они на смерть. Затем появляется ангел и сообщает, что малолетние жертвы Ирода воскрешены богом, и дети, забравшись на хоры, звонко поют молитвы уже в виде ангелов [8, c. 217].

Третий эпизод - шествие пророков. Существовал он для того, чтобы в живых образах установить связь между ветхим и новым заветом. В основе этой литургической драмы лежала рождественская проповедь блаженного Августина, изобилующая ссылками на пророчества библейских пророков и даже античных писателей о грядущем рождении Иисуса Христа. Действие начиналось с торжественной речи. Священник говорил: «Да возликуют все народы, напевая песни радости! Человек-Бог, вышедший из давидова дома, родился сегодня. Народы, не верующие, что от девы родился сын, оставьте ваши заблуждения, выслушав свидетельства, у вас же позаимствованные». После этого священник обращался с вопросом к иудейским пророкам; один за другим выступали Израиль, Моисей, Аарон, Давид, Симеон, Аввакум и другие и говорили о том, что они ждут рождения святого младенца. Вслед за библейскими старцами появлялся Навуходоносор, повелевавший бросить в печь трех отроков, вещавших о рождении Христа, языческая предсказательница Сивилла и даже римский поэт Вергилий, в стихах которого отыскали намек на рождение чудодейственного младенца [8, c. 218].

Четвертым эпизодом рождественского цикла было шествие волхвов на поклонение Христу. Три священника надевали шелковые одежды и золотые короны и выступали, держа в руках золотые сосуды. Этот эпизод приобрел впоследствии грандиозные размеры. Но улицам двигались кавалькады, изображавшие свиту волхвов, причем упоминается случай, когда такая кавалькада въехала в самую церковь [8, c. 219].

Литургическая драма, первоначально статичная и символическая, постепенно оживляется, становится более содержательной, действенной, наполняется психологическими переживаниями и создает внутри себя некое подобие типовых персонажей и незамысловатых сюжетов.

Но в тот период, когда литургическая драма достигает известного совершенства, начинается и ее разложение. Постепенно в нее проникают бытовые мотивы и бытовая трактовка религиозных персонажей. Когда первоначально изображались пастухи, то представление ограничивалось тем, что священники, условно одевшись пастухами, читали евангельский текст. Теперь же, изображая пастухов, они пытались говорить и вести себя так, как говорили бы и вели себя обычные пастухи. Пророки, которые участвовали в рождественском цикле, пробовали интонировать, подражая средневековым ученым схоластам. А когда Ироду нужно было гневаться, то он уже не просто повышал тон песнопения, а подражал интонациям человека, который на самом деле сердится.

Вместо символического толкования образа появляется тенденция к его реалистической трактовке. Это первый путь профанизирования литургической драмы, заключающийся в бытовой интерпретации религиозных персонажей. Но был и второй: в литургическую драму начали просачиваться мотивы из апокрифической духовной литературы, в которой было очень много бытовых эпизодов. Так, например, в сцене рождения Христа появлялись упомянутые уже повивальные бабки, что придавало литургической драме несколько фривольный характер. В сцене Марий, пришедших покупать масло, изображались чуть ли не уличные торговцы.

Литургическая драма, созданная для того, чтобы привлекать внимание к религиозным идеям, теперь уже начинала отвлекать от этих идей. Люди смотрели с большим интересом на любопытные бытовые эпизоды и эффектную костюмировку, а самая литургия как бы отходили на задний план [10, c. 187].

Крестовые походы, принесшие церкви огромные богатства, отразились и на общем облике католической мессы. В руках духовенства оказывается огромная масса драгоценных камней, золота, серебра, восточных материй. Иконы теперь украшаются алмазами и рубинами, храмы пополняются прекрасно сработанной полотой и серебряной утварью, духовенство вместо своих простых темных одежд наденет яркие шелка и блестящую парчу. Все это усиливает зрелищные моменты литургической драмы [26, c. 238].

Появляется вольная костюмировка. Иисус Христос, встречающийся с Магдалиной, дважды переодевается: вначале он выходит в костюме садовника, а затем - в виде воскресшего бога, в белом далматике, с белой повязкой на голове, скрепленной драгоценными каменьями, с евангелием в руках.

Особенно интересна костюмировка сцены встречи Христа с апостолами. Клирики, изображающие апостолов, одеты в обычный костюм странников - тунику и шляпу. В руках они держат посохи. Так же реалистически одет и Христос: он выходит сначала босиком, в тунике, с сумой, а затем появляется перед апостолами облаченный в красный плащ.

Постепенно в литургической драме отказываются и от символического оформления, приближаясь к более бытовому: появляются сделанные из дерева ясли, около которых сидят счастливая мать Мария и ее муж Иосиф, смиренный плотник из Назарета, Супружескую чету, конечно, изображают священнослужители.

Изменяется и бутафория: вводится масса вещей, которые должны определить характер действующих лиц. В игре пророков Моисей выступает со скрижалями и мечом, Аарон с жезлом и цветком, Даниил с копьем и т. д. Христос, садовник, появляется с граблями и лопатой. После воскресения он выступает с венком на голове и с победным знаменем в руках. Ангелы выходят то с пальмовой ветвью, то с жезлом, цветком или колосом; иногда они прикрепляют себе крылья [23, c. 187-188].

Совершенно другим становится и внешнее поведение действующих лиц: вместо трех стилизованных жестов - коленопреклонение, молящие руки, сомкнутые ладонями, и руки, скрещенные на груди, - теперь появляется сложная система жестикуляции. В «Плаче Марии», который относится к последней стадии развития литургической драмы, указываются такие жесты Марии Магдалины: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она поднимает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса» и т. д. Символические жесты заменяются обыденными.

Усложняется и все сценическое устройство литургической драмы позднего периода. Вначале действие происходило только в одном месте - в центре храма. Теперь же оно совершается на более широкой площадке, где одновременно устанавливаются различные места действия, например, Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа; появляется принцип симультанности - множественности места действия.

Техника представлений литургической драмы тоже совершенно меняется. Теперь оказывается возможным показать вифлеемскую звезду, которую спускают на веревке в виде фонарика, и звезда приводит пастухов к яслям, где лежит Христос. Для сцены исчезновения Христа используются церковные люки. В храмах южной Германии даже существовали специальные летательные машины для изображения спуска святого духа и вознесения ангелов [10, c. 76 ].

Зрелищные и реалистические элементы начинали в литургической драме преобладать над религиозными. Аллегорический стиль дал трещину, и сквозь нее робко пробивались поросли реалистического театра.

Но все эти новшества приносили церкви больше вреда, чем пользы, так как зрелищные и бытовые элементы сильно подрывали авторитет самой литургии и это привело к тому, что папе Иннокентию III пришлось в 1210 г. запретить представление литургических драм внутри церкви. Правда, этот запрет не означал действительного прекращения литургической драмы, она продолжала существовать в церкви и позднее, но свое дальнейшее развитие религиозные инсценировки получили не в храме, а на паперти, перед главным церковным входом.

Начиная с конца XII века, а особенно в XIII веке литургическая драма вступает в свой второй период, обозначающийся обычно термином «литургическая драма на паперти» или «полулитургическая драма» [7, c. 189].

Как только символические обряды начали приобретать форму театрализованного действа, а в церковной мессе стали зарождаться элементы театрального искусства, сейчас же под величественные своды храма проникла, помимо желания и воли священнослужителей, обыденная жизнь со всем богатством и разнообразием своих красок. Там, где зарождались даже самые робкие зачатки театрального искусства, уже нельзя было обойтись без реальных характеристик, без интонации и жестов, заимствованных из жизни. Театральное искусство, органически вырастающее из реального бытия, уже по самой природе своей должно было ввести в литургическую драму житейские черты, которые вступили в кричащее противоречие с общим мистическим тоном церковного богослужении. Естественно, что развитие бытового и психологического начала в литургической драме было затруднено и боязнью священнослужителей вольничать в храме, и резким осуждением всяких новшеств со стороны властей, как духовных, так и светских. Но раз порожденное театральное действо не могло уже остановиться в своем развитии. Оно было не изобретением отдельной группы предприимчивых клириков, а выражало собой скрытое, но вполне органическое стремление массы городского люда видеть в церковном лицедействе черты собственного быта и душевной жизни. И поэтому, когда литургическим драма, изгнанная, словно грешница, из храма, оказывалась па церковной паперти, и монастырском дворе или на кладбищенской площади, то ее житейские черты резко выступали наружу, и реалистические устремления, не сдерживаемые уже строгостью окружающей обстановки и ригоризмом церковных служителей, начинали явно преобладать над общим мистическим тоном религиозного представления [7, c. 190-191].

Литургическая драма по-прежнему организовывалась духовенством и служила средством церковной пропаганды. Но в то же время она все в большей и большей степени секуляризировалась, отделяясь от церкви, выявляла свои реалистические тенденции. Этот процесс вызревания мирского, житейского начала в религиозных представлениях одновременно сказывался на организации представлений, на составе их участников, тематике, стилевой манере и на внешнем оформлении литургической драмы, формально находившейся еще целиком в руках духовенства.

После перехода из церкви на паперть литургическая драма потеряла свой существеннейший признак - неразрывную связь с церковным календарем [7, c. 192]. Если раньше литургическая драма являлась прямым продолжением литургии и инсценировки, посвященные воскресению или рождению Христа, могли быть показаны только в дни пасхи или рождества, то теперь такая прямая зависимость уже не была обязательной. Представления литургических драм на паперти могли и не связываться с теми службами, которые происходили внутри церкви. Литургическую драму стали устраивать в шумные ярмарочные дни, когда город наводняли приезжие купцы, ремесленники и крестьяне из ближайших деревень, когда можно было собрать перед храмом огромную толпу и заставить ее, восхваляя религиозное действо, превозносить благочестие горожан, их добротные товары и дешевые цены. Литургическая драма была немалой приманкой для приезжих и неожиданно для самой себя способствовала оживлению ярмарочной торговли.

Не стесненная более рамками мессы, литургическая драма, естественно, расширила свои темы и сюжеты. Находясь внутри церкви, религиозные инсценировки драматизировались только за счет диалогизации канонического евангельского текста, теперь материалом для литургических драм могли служить, помимо евангелия, еще ветхий завет и апокрифические сказания.

Библия и апокрифы, несмотря на свой мистический характер, содержали очень яркое изображение житейских эпизодов, в которых человеческие страсти и повседневный быт существовали рядом с возвышенными сказаниями и чудодейственными превращениями. Особенно благоприятными для драматизации были так называемые «жития святых», популярные народные легенды о деве Марии и святых апостолах, которые вмешивались в людские дела и, наказывая злодеяния, давали возможность восторжествовать угнетенной добродетели. Черпая сюжеты из многочисленных библейских эпизодов и разнообразных апокрифических легенд, литургическая драма необычайно обогатила свою тематику, расширила круг персонажей и, самое главное, получила легальную возможность более свободно воплощать в религиозных сюжетах живые черты современной жизни. В литургической драме появились легендарные персонажи, к которым можно было относиться без особого пиетета, и этих персонажей стали наделять вполне обыденными характеристиками. Среди религиозных героев все чаще и чаще выступали и простые смертные, принимавшие участие в деяниях пророков и святых [7, c. 193].

С переходом на паперть совершенно изменился и внешний облик литургической драмы, но самый принцип симультанности сохранился и получил свое дальнейшее развитие. В литургической драме обычно допускалось множество всяких условностей, но когда дело доходило до декоративного оформления, то устроители инсценировок, следуя наивному представлению о материальной определенности и неизменности реального места действия, не допускали смены различных декоративных установок на одной и той же сценической площадке и располагали разнообразнейшие места действия поодаль друг от друга на одной линии. В ремарке, предпосланной к «Воскресению спасителя» (XII век), указывается: «Сперва расположим места и жилища, а именно: во-первых, распятие, а потом гробницу. Там должна быть также тюрьма, чтобы заключать узников. Ад будет помещен с одной стороны, а дома - с другой, потом Небо; на ступеньках прежде всего Пилат со своими вассалами, у него будет шесть или семь рыцарей. Кайафа будет с другой стороны, затем еврейство; потом Иосиф Аримафейский, На четвертом месте будет дон Никодим; каждый будет иметь с собой своих. На пятом месте будут ученики Христа, на шестом три Марии. Позаботиться и о том, чтобы сделать Галилею среди помоста. Сделать также Эммаус, где Иисус Христос получил гостеприимство. И когда весь народ усядется и наступит молчание, дон Иосиф Аримафейский придет к Пилату и скажет ему...» После этого начинается текст действа. Расширенная ремарка сообщала участникам представления очень важные сведения: состав действующих лиц, их расположение, а также количество декоративных сооружений [8, с. 86], выстроенных вокруг церковной паперти.

Еще более точные указания можно найти в предуведомлении к «Действу об Адаме» (XII век):

«Рай должен быть устроен на возвышении. Вокруг него надо располагать шелковые драпировки на такой высоте, чтобы персонажи, находящиеся в раю, могли быть видны с плеч. В раю должны находиться пахучие цветы и зелень, в нем размещаются различные деревья с висящими плодами, дабы это место казалось очень привлекательным».

Затем безыменный автор переходит к описанию костюмов и мизансцен: «Когда является творец, то он должен быть одет в стихарь. Перед ним становится Адам, одетый в красную тунику... Ева одета в белое женское платье из шелка... Оба они будут стоять перед лицом бога, Ева немножко дальше Адама».

Заканчиваются эти замечания строгим наставлением исполнителям, которые из-за своей неопытности или по небрежности, наверно, не раз искажали текст литургических драм. «И Адам и Ева, - писал автор, - должны хорошо знать, когда им следует говорить, не должны слишком торопиться или говорить слишком медленно, все действующие лица должны научиться говорить степенно, с жестами, соответствующими данному случаю: они не должны ни прибавлять, ни убавлять ни одного слова, в размере и стихе должны все произносить твердым голосом и говорить по порядку все, что им надо сказать» [23, c. 213]. Надо полагать, что эти требования выполнялись далеко не всегда, если с такой настойчивостью и столько раз приходилось повторять одну и ту же скромную просьбу: говорите то, что написано. По всей вероятности, священники в своих проповедях мало считались с авторским текстом, а любители и гистрионы не могли ограничить свои театральные страсти строгими нормами написанных ролей. Преувеличенные возгласы и размашистые жесты, импровизационные шутки и неожиданные потасовки постоянно нарушали степенное течение литургической драмы. Особенного шума и буйства достигало представление в дьявольских сценах - десятки чертей с гиканьем, визжаньем и смехом выбегали на подмостки, плясали, прыгали, колотили в сковороды, сотрясали цепями. Черти, схватив грешника, начинали ликовать и тащили его в ад. Поиздевавшись вволю над Иродом. Каином и Иудой, они подвергали грешников жестоким пыткам, наводя па свои жертвы ужас страшными ужимками, дикими тарабарскими восклицаниями, вызывавшими дружный взрыв смеха у зрителей.

Литургическая драма, перейдя на паперть, первоначально была еще связана с церковными праздниками. Характерно в этом отношении «Воскресение спасителя» [16, с. 74-80]. Эта литургическая драма неизвестного автора XII века была традиционной пасхальной церковной инсценировкой, обогащенной рядом новых персонажей и побочных сюжетных мотивов. Но уже самое начало действия указывало на резкий отход литургической драмы от канонических норм церковного действа. Ученик Христа Иосиф и римский наместник Пилат приветствуют друг друга, соблюдая правила рыцарского этикета. Иосиф просит у Пилата разpeшения похоронить тело своего учителя, умершего на кресте. Пилат сочувствует Иосифу и, как дальновидный политик, начинает даже оправдываться перед ним: оказывается, не он сам велел распять Христа, а его заставили сделать это черное дело злобные иудеи, которые в случае отказа грозили донести на него в Рим, а это могло стоить Пилату жизни. Иосиф тоже умеет хитрить: когда Пилат спрашивает у него, верит ли он в возможность воскрешения Христа, Иосиф, боясь, что наместник откажет ему выдать труп учителя, говорит: «Конечно, милый господин Пилат, ничуть не верю»,- и тут же про себя добавляет: «Однако он весь воскреснет» [10, c. 311].

Но Пилат не хочет дать себя обмануть - в воскресение он не верит, но, может быть, Иисус на кресте еще не мертв, его заберут, вылечат и объявят воскресшим. Наместник зовет сержантов и велит им пойти к распятию, чтобы лично убедиться в смерти Христа. Сержанты встречают слепого бродягу Лонгина и за деньги заставляют его для верности добить Иисуса. Следует ремарка: «Лонгин взял копье и ударил Иисуса в сердце. Оттуда вышли кровь и вода, потекли ему на руки и омочили ему лицо; и когда он поднес пальцы к своим глазам, он тотчас стал видеть». Подобная сцена должна была потрясти зрителей - их содрогание при виде копья, вонзенного в сердце спасителя, сменялось восторгом в момент прозрения Лонгина. Все это порождало сильнейший религиозный подъем [10, c. 311].

Лонгин, испытав на себе великое чудо, становится христианином, и Пилат сажает его и тюрьму. С великим воодушевлением Лонгин восклицает: «Сын Марии есть царь и господь, я в это верую и хочу об этом говорить. Ему я поручаю жизнь мою». Так начинается традиционная для средневековой драмы тема о подвижнике христианине, стоически претерпевающем муки от язычников.

В «Воскресении спасителя» уже обнаруживаются основные черты нового периода литургической драмы - усложнение психологии, бытовое снижение характеристик и введение повседневной речи, будь то куртуазные словоизлияния или народный говор. Но все же в «Воскресении спасителя» собственно художественный элемент был развит очень слабо, самостоятельного значения это произведение еще не имело, так как было только расширенным вариантом пасхального действа.

Первой литургической драмой, обособившейся от церковной мессы нужно считать упомянутое уже «Действо об Адаме»[13, с. 67-74 ]. Действо состояло из трех эпизодов: изгнание прародителей из рая, убийство Каином брата Авеля и шествие пророков.

Взяв сюжетом для первой части действа наиболее популярный библейский эпизод, поэт сумел из легендарных персонажей создать определенные житейские типы. Зрители узнавали в истории Адама, Евы и Змия не только известный им эпизод из библии, но и сцены из собственного семейного обихода.

В полном согласии с патриархальной домостроевской моралью бог говорит Еве:

Знай, ты - жена, а он - твой муж;

Любви к Адаму не нарушь,

Под волю ты его клонись,

От противленья отрекись.[13, с. 68]

Ева клялась покориться во всем Адаму. Но лишь только бог скрывался за дверьми храма, как из ада в рай пробирался дьявол и языком опытного сердцееда соблазнял простушку Еву. Он говорил:

Ты нежна и хрупка,

Ты свежее цветка,

Ты белей, чем кристалл

Или снег, что в долинах упал.

Вас сочетал творец напрасно,

Твой муж так груб, а ты прекрасна.

К тому же ты куда умней,

А ум нас делает смелей. [13, с. 72]

После этого дьявол предлагает отведать запретный плод с дерева добра и зла. Подходит Адам и уговаривает жену не верить соблазнителю, но Ева не слышит благих предостережений. «Змий всползает по стволу запретного дерева. Ева преклоняет к нему ухо, как бы прислушиваясь к его советам», и срывает яблоко. Попробовав запретный плод, Ева говорит, что она чувствует себя равной богу и ей известно собственное прошлое и будущее. Простодушный супруг тоже соблазнен, он говорит: «Тебе поверю: ты жена». Адам съедает часть яблока, но тут же познает, что совершил преступление, опускает глаза, снимает красную тунику, надевает одежды из листьев и начинает горестно вздыхать: «Увы, увы, я согрешил». После этого появляется величественный, грозный бог, торжественно облаченный в епитрахиль, и изгоняет Адама и Еву из рая. Грешников ждет злая участь: из цветущего райского сада они попадают на спаленную солнцем каменистую землю. Из их посевов вырастают только сорные травы, и, в довершение всех бед, черти ведут несчастную чету в ад. «Одни толкают их, другие тащат в ад, третьи встречают их около ада, устраивая большую пляску но случаю их гибели» [7, с. 92].

Затем начинался эпизод Каина и Авеля. Традиционный мотив ссоры между братьями приобретал новое, совершенно необычное для ветхого завета добавление. Авель, исправно отдающий богу десятину со своего урожая, смиренно уговаривает брата последовать его примеру. Строптивый Каин на это отвечает: «Кто захочет послушаться твоих советов, тому меньше чем через день нечего будет и дать. Десятины давать я не намерен». Завистник и братоубийца Каин отказывается платить дань богу: церковь тут явно намекала на всех уклонявшихся от уплаты церковной десятины и как бы объявляла этот проступок каиновым злодеянием. Эпизод ссоры двух братьев сценически был очень выразительным. Каин выступал в ярко-красных одеждах, Авель - в белых. На паперти разжигался костер. Каин, убивая Авеля, наносил ему удар в грудь, отчего раздавался сильный треск, так как под рубахой у Авеля была спрятана черепица. К концу эпизода снова появлялись черти и тащили Каина и ад. Туда же, но «вежливо» вели и Авеля, не успевшего перед смертью принять причастие.

Заканчивалось «Действо об Адаме» торжественным шествием пророков, знакомых зрителю еще по церковным инсценировкам. Впереди выступал Авраам - старик с большой белой бородой, одетый в широкое платье. Он торжественно садился на скамью и произносил проповедь. Затем по очереди шли и говорили проповеди Моисей, державший жезл в правой руке и скрижали в левой, Аарон, одетый в костюм епископа и несущий в руке ветвь, полную цветов и плодов, Давид и Соломон, украшенные диадемами и знаками царского отличия, Валаам, который приближался на своей ослице и читал проповедь, не сходя на землю, Иеремия со свитком, Исайя с книгой и Навуходоносор в царском облачении [23, c. 247].

2.2 Миракль

Если в постановках на евангельские и библейские темы житейская обыденность проникала лишь в виде бытовой интерпретации религиозных сюжетов, то в тех религиозных драмах, в которых сюжет заимствовался из жития святых, быт был вполне законным элементом представления, так как святые совершали свои чудеса среди обычной житейской обстановки. Такие пьесы с чудесами назывались мираклями (miraclum - чудо). Особой популярностью пользовались миракли о деяниях святого Николая и девы Марии.

«Миракль о св. Николае» [14, с. 102-108] был написан трувером из Арраса Жаном Моделем в 1260 г. Изображаемые в этом миракле события были вполне современными, они отражали печальный исход VI крестового похода (1248), в котором христиане потерпели полное поражение. Но, несмотря на неудачу, церковь продолжала взывать к народу, воодушевляя его на новые битвы, священники с высоты амвона объявляли смерть в походе самой благостной для христианина кончиной. На этот же тоне настраивал свою лиру и трувер Модель. В его миракле на поле, усеянном христианскими трупами, появляется ангел и говорит: «О, рыцари, что лежите здесь, сколь вы счастливы! Весь мир должен взирать на нас, и умирать так, ибо господь с кротостью принимает тех, которые хотят идти с ним; кто от доброго сердца послужит ему, никогда не потеряет труда своего, но будет увенчан на небесах таким венцом, как ваш» [11, c. 289].

Миракль заканчивается свержением идола Тервагана, который жалобно кричит на своем тарабарском языке и умирает от горя и злобы, а честный человек говорит: «Теперь мы должны пропеть во славу божью». И все участники и зрители с воодушевлением поют молитву.

Миракль Моделя был современен не только тем, что в нем отражалась тема крестовых походов,- современность его сказывалась и в идейном содержании сюжета о святом, охраняющем и преумножающем ценности. Идея о священности и неприкосновенности частной собственности, эта основа буржуазного мировоззрения, получала в миракле яркое и картинное отражение.

Св. Николай охраняет и преумножает собственность. Именно это удивительное свойство пророка пленило неверных. Жан Модель в своей наивности доходит до прямого цинизма, когда делает выгоду основной причиной обращения язычников в христианство. Но эта наивность заключает в себе черты исторического правдоподобия. Несмотря на чудодейственный сюжет, Модель верно передал в своем миракле не только общие идеи своего времени и класса, но и внешние черты окружающей его жизни. Взаимоотношения между царем и эмирами изображаются как отношения между феодалами и рыцарями, сцена в трактире является точным сколком с действительности. Поэт выразил в своем миракле и общий культурный уровень времени, когда заставлял своих язычников одновременно молиться эллинскому Аполлону, мусульманскому Магомету и туземному идолу Тервагану. Модель первый в истории европейского театра создал цельное драматургическое произведение, в котором человеческие чувства начали превалировать над религиозными ламентациями, а мистическая тема дала возможность развиться бытовому сюжету.