Западноевропейский театр высокого средневековья

Но в мираклю Моделя характеры людей еще изображались плоскими и внутренне не раскрытыми; только в следующем веке в «Миракле о Теофиле», написанном трувером Рютбефом, была сделана попытка обрисовать человека с теми душевными противоречиями, которые обычно делают театральный персонаж подобием живой личности. Рютбеф использовал для своего миракля популярную старинную легенду о некоем монастырском экономе Теофиле, который проживал в середине VI века в Киликии и, обиженный своим начальством, продался дьяволу. В миракле Рютбефа безвинно наказанный Теофиль, чтобы вернуть свою честь и благосостояние, готов продать душу дьяволу [5, c. 259].

Наибольшей глубины и формального совершенства жанр миракля достигает в пьесе «Чудо богородицы с Амисом и Амилем» безыменного французского автора XIV века. Сюжет этого миракля настолько усложнен, что дает возможность разделить действие на акты. Но, в отличие от более поздней драматургии, в миракле акты являются не звеньями в общей цепи драматических событий, а обособленными и сюжетно замкнутыми эпизодами, способными на самостоятельное существование. Миракль начинается с появления Амиса, который ищет уже семь лет своего двойника - товарища Амиля. Он сталкивается с пилигримом, который говорит Амису, что видел на дороге юношу, совершенно похожего на него. Через мгновение Амис и Амиль встречаются.

Миракль начинается с действенного события, но действенность эта имеет своеобразный характер. В то время как фабульное развитие драмы достигает уже значительной степени, психологическая обрисовка персонажей остается по-прежнему примитивной. Средневековые писатели, умея показывать непосредственно сменяющиеся на сцене происшествия, совершенно не умели передавать непосредственную живость человеческих чувств, вызываемых происшествиями [19, c. 168].

В своих взаимоотношениях Амис и Амиль имеют полную возможность перекладывать друг на друга свое счастье и свои горести. Они как бы сливают свои самостоятельные жизни в некую единую общую жизнь, в которой уже не существует противопоставления «я» и «он». Христианский догмат «люби ближнего, как самого себя» может полностью осуществиться. Абсолютное физическое сходство товарищей дает ему возможность из моральной заповеди превратиться в конкретные бытовые действия. Абстрактная альтруистическая идея приобретает житейскую материальную форму.

Миракли с участием святой девы составляли целый цикл так называемых «Miracles de Notre Dame». Дева Мария обычно вызволяла людей из их личных невзгод и особенно часто спасала от всяческих бедствий неразумных молодых дев и простодушных добродетельных жен. Миракли Notre Dame отличались особенной интимностью сюжетов и житейской определенностью общего колорита, делающими эти религиозные пьесы прямыми предшественниками светских бытовых драм[20, c. 318].

Подводя итог вышесказанному, следует отметить, что литургическая драма являлась частью литургии и находилась в стилевом единстве с ней. Она разыгрывалась на латинском языке в форме напевной церковной декламации. Но именно это ограничивало воздействие драмы на слабо образованных прихожан, не владевших латинским языком. Чтобы приблизить свой театр к жизни, сделать доступным содержание евангельских сюжетов, католическая церковь динамизировала драму, стала использовать в ней бытовые детали, персонажей сюжетов наделила диалектной, понятной местным жителям речью. Все эти бытовые детали сближали библейские сюжеты с жизнью, но отвлекали прихожан от церковной службы. Возникла необходимость отделить драму от литургии. Церковные власти к XII в. выделили ее из под сводов храма на паперть. Так, где-то с середины XII в. начала свое рождение полулитургическая драма, которая все более попадала под влияние городской толпы, требовавшей представления не только в церковные праздники, но и в дни ярмарок. Библейские сюжеты становились еще более житейскими, подвергались бытовому толкованию. Особенно любимыми народом персонажами стали черти. Так, в популярной драме «Действо об Адаме» (середина XII в.) черти устраивали веселую пляску, встречая в аду Адама и Еву. Эти персонажи уже наделялись психологическими чертами, а дьявол напоминал средневекового вольнодумца. Библейские тексты с течением времени подвергались поэтической обработке, устанавливался принцип симультанной декорации, то есть одновременный показ нескольких мест действия, увеличивалось число трюков.

3 Народные зрелища и светский репертуар

3.1 Зрелища

Отдельные виды увеселений продолжали жить, породив новый вид народного зрелища -- представления гистрионов, которые внесли большой вклад в становление культуры Западной цивилизации. Затейники и забавники этих зрелищ в разных странах Европы назывались по-разному. На территории нынешнего юга Франции их называли гистрионами, в Германии -- шпильманами, в Польше -- франтами, в Болгарии -- кукерами, в России -- скоморохами. Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т. е. падает на время возникновения средневековых городов. Гистрионы были ярчайшими выразителями мирского, жизнелюбивого духа в средневековом городе. В их веселых, дерзких песнях, в их пародийных сценках, затеях и маскарадных представлениях проявилось стихийное бунтарство народных масс. Особенно ярко это выразилось в деятельности вагантов [20, c. 138].

Ваганты (derlei vagantes-- лат. - «странствующие клирики») были либо недоучившимися семинаристами, либо озорными школярами, либо разжалованными священниками. Они выступали с озорными латинскими песнями, пародирующими церковные гимны. Так, вместо обращения к «Богу всемогущему» следовало обращение к «Бахусу все пьющему». Пародировалась даже молитва «Отче наш».

Гистрионы устраивали и представления кукольного театра, первые упоминания о которых относятся к концу XII века [20, c. 140].

В период раннего средневековья только что начавшая развиваться торговля находилась в тесной связи с богослужением. Словом «месса» первоначально обозначают, и обедню, и ярмарку, так как торговля соединялась с церковными празднествами и процессиями. В течение всего средневековья на этих площадях находились рынки, торговые ряды, ларьки и будки. Здесь устраивалась ярмарка.

Начиная с IX века, католическая церковь, борясь с народными празднествами и обрядовыми представлениями, в которых проявлялись свободомыслие и бунтарство закрепощаемых крестьян, была вынуждена искать наиболее выразительные и доходчивые средства в целях воздействия своих догматов на верующих. Благодаря этому начинается активный процесс театрализации мессы. При этом многие фрагменты римско-католического ритуала уже заключали в себе потенциальные возможности для развития драматического действия (освещения церкви, крестный ход, ряд «пророческих» текстов и т. д.) [18, c. 292].

В XIV веке театральные постановки связывались с праздником Тела Христова и развивались в циклы, включавшие до 40 пьес. Некоторые ученые считают, что эти циклы развивались самостоятельно, хотя и одновременно с литургической драмой. Они представлялись для общины в течение целого четырех-пятилетнего периода. Каждая постановка могла длиться один или два дня и ставилась один раз в месяц. Постановка каждой пьесы финансировалась каким-либо цехом или торговой гильдией, причем обычно старались как то связать специализацию цеха с предметом пьесы -- например, цех кораблестроителей мог ставить пьесу о Ное. Поскольку исполнителями были часто неграмотные любители, анонимные авторы пьес стремились писать легко запоминающимися примитивными стихами. В соответствии со средневековым мировоззрением, историческая точность зачастую игнорировалась, и далеко не всегда соблюдалась логика причинно-следственных связей [18, c. 293].

Реализм использовался в постановках избирательно. Пьесы Полны анахронизмов, ссылок на чисто местные и известные лишь современникам обстоятельства; реалиям времени и места уделялось лишь минимальное внимание. Костюмы, обстановка и утварь были сплошь современными (средневековыми европейскими). Что-то могло изображаться сверхточно -- сохранились сообщения о том, как актеры едва не умирали вследствие слишком реалистического исполнения распятия или повешения, и об актерах, которые, играя дьявола, буквально сгорали. С другой стороны, эпизод с отступлением вод Красного моря мог обозначаться простым набрасыванием красной ткани на египтян-преследователей в знак того, что море поглотило их.

Свободная смесь реального и символического не препятствовала средневековому восприятию. Зрелища и народные пьесы ставились повсюду, где только возможно, и адская пасть обычно была излюбленным объектом приложения сил для мастеров механических чудес и пиротехников. Несмотря на религиозное содержание циклов, они все более и более становились развлечениями. Использовались три основных формы постановок. В Англии самыми обычными были карнавальные повозки. Прежние церковные декорации сменились тщательно разработанными передвижными сценами, такими, например, как маленькие современные суда, которые перемещались в городе с места на место. Зрители собирались в каждом таком месте: исполнители работали на площадках повозок, или на подмостках, построенных на улицах. В Испании делали также. Во Франции применялись синхронные постановки -- различные декорации поднимались одна за другой по сторонам длинного, приподнятого помоста перед собравшимися зрителями. Наконец, опять-таки в Англии, пьесы иногда ставились «вкруговую» -- на круглой площадке, с декорациями, размещавшимися по окружности арены и зрителями, сидящими или стоящими между декорацией [22, c. 260].

3.2 Популярные светские пьесы

В тот же самый период появились народные пьесы, светские фарсы и пасторали большей частью анонимных авторов, которые упорно сохраняли характер мирских развлечений. Все это влияло на эволюцию пьес-моралите в XV веке. Хотя и написанные на темы христианского богословия с соответствующими персонажами, моралите не были похожи на циклы, поскольку не представляли эпизоды из Библии. Они были аллегорическими, самодостаточными драмами и исполняли их профессионалы, такие, как менестрели или жонглеры. Пьесы, такие, как «Человек» («Every man»), обычно трактовали жизненный путь индивида. В числе аллегорических персонажей были такие фигуры, как Смерть, Обжорство, Добрые Дела и другие пороки и добродетели. Эти пьесы местами трудны и скучны для современного восприятия: рифмы стихов повторяются, носят характер импровизации, пьесы в два-три раза длиннее драм Шекспира, а мораль объявляется прямолинейно и назидательно. Однако исполнители, вставляя в представления музыку и действие и используя комические возможности многочисленных персонажей пороков и демонов, создали форму народной драмы [20, c. 320].

Жизнь человеческая, с ее драматизмом, со сменами горя и радости, полная страстей и юмора, эта жизнь властно врывалась в искусство и все с большей и большей настойчивостью оспаривала его у религии. От XIII века сохранились две светские пьесы - «Игра о беседке» и «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Галя.

По тем скудным сведениям, которые сохранились о де ла Гале, можно заключить, что этот талантливый поэт и композитор прожил жизнь, полную невзгод. В родном городе заниматься любимыми науками он из-за недостатка средств не мог; поэт бродяжничал по разным странам, служил в свите многих королей и дни свои кончил на чужбине, в Неаполе. Некоторые эпизоды своей юности Адам де ла Галь описал, в пьесе «Игра о беседке»[156, c. 65-70]. Действие начинается с появления Адама, фигуры явно автобиографической. Адам сообщает своему отцу и друзьям, что думает уехать из Арраса в Париж, чтоб там обучаться наукам и стать знаменитым адвокатом. Он решил покинуть жену, которую некогда сильно любил. С нежной грустью вспоминает Адам первую встречу со своей супругой:

Летние дни были прекрасны,

Зелены, светлы и ясны,

Пение птиц раздавалось вокруг,

По лесу шел я, и вдруг

У ручейка, что струится в каменьях,

Я увидал неземное виденье. [15, c. 67]

А теперь он уезжает от своей жены без всякого сожаления: эта женщина слишком сварлива и недостаточно нравственна. Адам просит у отца немного денег, но отец, мэтр Анри, очень скуп. Он говорит: «Мой сын, вы молоды, и вы сами сумеете устроить свои дела. У меня нет денег, я стар, я хвор». Доктор моментально устанавливает диагноз болезни мэтра Анри. «Всем известна ваша болезнь, - говорит он, - она называется скупостью. В Аррасесыщется множество таких же больных». И он тут же называет дюжину именитых аррасских граждан. Лирика переплетается с сатирой. Высмеяв городских обывателей, де ла Галь бесстрашно иронизирует над церковными властями. Появляется монах с мощами и предлагает излечить всех строптивых, беснующихся и глупых. Выходит дурак и под видом дурацкой болтовни говорит ядовитые слова по адресу духовенства и папы. Затем сцена резко меняется. Адам с друзьями оказываются на поляне, к ним спускаются три феи, и каждый получает от них дар. Адаму предвещают, что он будет счастливым поэтом и несчастным мужем. Появляется тень умершего рыцаря Гилекена; он влюблен в одну из фей и повсюду за ней бродит. Начинает светать, и ночные призраки исчезают, а друзья идут в таверну. Пьеса заканчивается комической сценой: монах напился и заснул, пировавшие с ним собутыльники исчезли, и вот теперь святому отцу приходится расплачиваться за всю компанию своими божественными реликвиями [23, c. 297-300].

В «Игре о беседке» ощущаются первичные зачатки трех жанров: бытовой пьесы, фантастической феерии и сатирического фарса. Первая светская пьеса де ла Галя совершенно эскизна, и своеобразные достоинства ее ясней всего проступают в ее недостатках, в ее полнейшей стилевой и жанровой разобщенности. Вряд ли поэт сознательно составил пьесу из столь различных частей, он просто переносил в нее все то, с чем сталкивался в жизни. И поэтому в «Игре о беседке» оказались и автобиографические эпизоды, и сатирические зарисовки, и инсценировка популярной народной сказки.

Непосредственные факты действительной жизни, препятствуя композиционной стройности пьесы, компенсировали искусство новизной, разнообразием и правдивостью темы [20, c. 321].

Более совершенными получались те пьесы, в которых был изображен какой-нибудь единичный эпизод, легко поддающийся сюжетной обработке. Характерна в этом отношении вторая светская пьеса Адама де Ла-Аля «Игра о Робене и Марион» [15, с. 84-95], написанная не без влияния провансальских пастурелл. Это была первая музыкальная пьеса в истории театра, когда он еще не порвал органической связи с народными, фольклорными играми.

Пьеса начинается с пения пастушки. Марион поет о своем любимом пастухе Робене; в это время к ней подъезжает на лошади рыцарь и признается в любви. Затем приходит Робен, и Марион рассказывает ему об ухаживании рыцаря. Возмущенный юноша грозит ему расправой. Марион и Робен садятся завтракать. Девушка прямо из-за пазухи вытаскивает хлеб, сыр и яблоки, и они с аппетитом, весело болтая, съедают всю снедь и пьют из горшка студеную воду. Оба сыты, довольны и с молодым задором начинают петь звонкие песни. Марион кричит своему любимому:

Ах, отца спасенья ради,

Покажи искусство ног! [15, c. 87]

Робен лихо танцует. Марион восхищена:

Ах, отца спасенья ради,

Сделай ловкий поворот! [15, c. 87]

Робен делает поворот. Но Марион не унимается:

Покажи, отца мне ради,

Ловки ль руки у тебя. [15, c. 87]

Робен вытворяет руками всякие фокусы. А Марион уже требует другого:

Ах, пройдись, отца ты ради,

Молодецки колесом. [15, c. 88]

Робен вертится, как завзятый гистрион, и девушка в полном восхищении кричит:

Отвечай, отца мне ради,

Ты ль всех праздников краса? [15, c. 88]

И Робен, самодовольный, говорит, что - он. [15, c. 88]

Чтобы написать такую яркую и свежую сцену, поэт, конечно, должен был видеть и любить сельских забавников и городских гистрионов.

После беззаботных игр Робен вспоминает об грозящей его невесте. Он рассказывает о посягательствах рыцаря своим друзьям Бодену и Готье. Все они настроены очень воинственно. Робен хочет идти за односельчанами, Боден думает захватить вилы, а Готье дубину. Как будто назревает серьезное столкновение между феодальными крестьянами и благородным рыцарем. Но, начав так энергично сцену, придворный поэт тут же сглаживает драматический и социальный конфликт [20, c. 341 ].

Рыцарь приходит снова и дает пощечину Робену за то, что тот плохо обращается с охотничьим соколом. Избитый Робен жалостно кричит:

Моя подружка, я погиб! [15, c. 89]

Марион просит пощадить любимого; рыцарь соглашается:

Охотно, но пойдем со мной. [15, c. 89]

И он уводит насильно Марион. Прибегают крестьяне. Они опоздали, но, судя по поведению Робена, вряд ли что-нибудь и сделали бы, если даже пришли б вовремя. Из воинственных мужиков де Ла-Аль превращает их в покорных холопов.

Рыцарь везет Марион на коне, она молит его отпустить ее домой, и рыцарь по благородству своему ее отпускает. Марион среди своих, все ликуют, и пьеса заканчивается игрой в «святого Кузьму». Условия игры просты:

Коль засмеется Тот,

кто святому дар несет,

Его он место сам займет. [15, c. 90]

Но никто не может удержаться от смеха, и все проигрывают. Тогда решают играть в другую игру - в «короли и королевы». Начинается счет по рукам - кому выпадет счастье быть коронованным. Незаметно комедия сливается с массовой сельской игрой и, словно ручей в реке, исчезает в широком раздолье народного веселья.

Анализ «Игры о Робене и Марион» еще раз подтверждает непрерывность связи, существующей между театральными зрелищами и народными фольклорными действами [21, c. 246].

Миракли и светские пьесы разыгрывались уже не на церковной паперти, а в любительских кружках, находившихся чаще всего под покровительством церкви. При церквах очень часто устраивались для мирян особые культурные союзы. Духовенство и прихожане занимались здесь чтением религиозных книг, пением священных гимнов, сочинением стихов и исполнением благочестивых пьес. Раньше чем в других странах, подобные организации появились во Франции. Уже в XIII веке в Кане, Руане и Бове существовали при церквах так называемые пюи (пюи дословно значит - возвышенность, эстрада). Особенно знаменито было пюи в городе Аррасе, где разыгрывались пьесы Адама де ла Галя [25].

Несмотря на церковную опеку, в этих союзах преобладали светские интересы, недаром один из аррасских постов говорил о своем пюи: «Оно создано, чтобы восхвалять любовь, радость и юность»[25].

Как только в городах начали развиваться цеховые ассоциации, союзы эти переменили свое местонахождение и, порвав связь с церковью, стали существовать при городских корпорациях. Именно художественная самодеятельность горожан определяет собой новый и высший этап в истории средневекового театра [23]. Литургическая драма из скромных церковных инсценировок вырастает в грандиозное площадное общенародное представление, о чем мы говорили выше.

Таким образом, народные зрелища послужили источником создания литургической драмы. Тем не менее, они продолжали существовать в качестве представления гистерионов. Литургическая драма, которая в свою очередь разительно видоизменилась и перестала быть только театрализованной частью богослужения, стала источником развития театра, приближенного к современному пониманию. Ее виды, мистерия, миракль, полу-литургическая драма, гармонично впитались народными театрами и стали основой светского репертуара. Помимо этого, в постановках активно использовалась бытовая тематика.

Таким образом, театрализованное явление сохранилось и продолжало развиваться в рамках народных зрелищ во всем их многообразии и яркости.

Заключение

В средние века сформировались особые виды театрализованных массовых празднеств и зрелищ. Выступления гуляк-гистерионов на ярмарках, литургическая драма как часть церковного служения, полулитургическая драма, рассказывавшая о святых и уже выходившая за рамки церкви, и прочие виды и жанры зародившиеся в сем русле. Одним из таких видов были мистерии. Она выросла из так называемых мимических мистерий - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных въездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия использующая ранний опыт средневекового театра и по линии литературной, и по линии сценической. Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами.

И чисто религиозные, и светские мистерии, несмотря на явные черты народности, все же не могли выйти из плена религии, и реализм в этом жанре не мог восторжествовать.

Еще одним видом массовых театрализованных зрелищ были литургические празднества. Запрещая площадные выступления, церковь сама же и возродила театральное действие в своих стенах. Показывая представления на библейскую тематику в праздничные дни, церковь имела цель привлечь и удержать как можно большее число прихожан. Пьесы ставились на латыни и соблюдались строгие каноны исполнения. Однако со времен, в постановки стали проникать бытовые сцены, переодевания, лишние, но подразумевающиеся персонажи. Так, литургическая драма превратилась в полулитургическую, с тремя сценами, переодеванием актером, активными ролями чертей и ангелов, насыщенными бытовыми сюжетами. Она демонстрировалась не только в праздничные дни и вскоре вышла за пределы церкви, обратно на площадь.

Популярными были пьесы религиозной тематики «Воскресение Христа», «Действие об Адама», но со временем появляются смешанные пьесы - миракли. Например, «Игра о святом Николае». Окончательный переход оформился к концу Высокого средневековья, когда популярностью пользовались «Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион», написанные Адамом де Ла-Аль.

Таким образом, театр развивался и продолжал жить. В период Высокого средневековья он прошел путь от площадных выступлений бродячих актеров до полноценной постановки на сцене. Театр не был забыт, но возродившись в русле религиозной тематики, он все больше и больше уходил «в мир».

Список использованных источников:

1. Грабарь-Пассек, М.Е., Гаспарова М.Л. Памятники средневековой латинской литературы X--XII веков./ М. Е. Грабарь-Пассек, М.Л. Гаспарова. Учебное пособие. - М.: Наука, 1972; - 559с.

2. Дживелегов, А., Бояджиев, Г.Н. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года/ А. Дживелегов, Г.Н. Бояджиев. Учебное пособие.- М.-Л., 1941; Режим доступа: http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/istoriya-zapadnoevropejskogo-teatra/index.htm. - Дата доступа: 25.02.2013

3. Артамонов, С.Д. Сорок веков мировой литературы. В 4 книгах. Книга 2. Литература средних веков / С.Д. Артамонов. - М.: Искусство, - 1992.- 238с.

4. Артамонов, С.Д. Сорок веков мировой литературы. В 4 книгах. Книга 3. Литература эпохи Возрождения / С.Д. Артамонов. - М.: Искусство, - 1994.- 246с.

5. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса./ М.М. Бахтин. Академия СССР - М.: Наука, 1965 г.- 438с.

6. Добиаш-Рождественская, О.А. Культура западноевропейского средневековья. / О.А. Добиаш-Рождественкая - М., 1989 г.- 628 с.

7. Гуревич, А.Я. Категории средневековой культуры,--2-е изд., испр. и доп./ А.Я. Гуревич. -- М.: Искусство, 1984.-- 350 с.

8. Гуревич, А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства./ А.Я. Гуревич. - М.: Искусство, - 1990 г. - 396с.

9. Гуревич, А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. / А.Я. Гуревич. Монография. - М., Издательство Просвещение, - 1984 г.- 359с.

10. Бояджиев, Г.Н. и Образцова А.Г. История зарубежного театра в 4 томах. Том 1. Театр Западной Европы от Античности до Просвещения, / Г.Н Бояджиев, А.Г. Образцова. Учеьное пособие для студентов театральных ВУЗов - Москва, Искусство,- 1972 г. - 547с.

11. Бояджиев, Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров/ Г.Н. Бояджиев. - Научно-популярное издание. -- 2-е издание. -- М.: Просвещение, 1981 -- 336 с.: ил.

12. «Девы мудрые и девы неразумные»// Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 т. 2-е изд. М., 1953. Т. 1. - с. 61-62

13. Представление об Адаме. Полулитургическая драма XII в. // Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 т. 2-е изд. М., 1953. Т. 1. - с. 67-74

14. Модель Жан. Игра о св. Николае // Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 т. 2-е изд. М., 1953. Т. 1. - с. 102-108

15. Де Ла-Аль Адам. Игра о Робене и Марион // Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 т. 2-е изд. М., 1953. Т. 1. - с. 84-95

16. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. / сост. Мокульский С.С. В 2 т. Т. 1. 2-е изд. М., 1953. - 807с.

17. Беспятов, Е. Театр под открытым небом. /Е. Беспятов - М.: Народный театр, - 1948 г. - 273с.

18. Даркевич, В.П. Народная культура средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве XI-XVI вв. / В.П. Даркевич. Монография. Академия наук СССР. - М., 1988 г.- 344с.

19. Ле Гофф. Ж. Цивилизация средневекового Запада. / Ж. Ле Гофф- М., 1992 г.- 53 с. (эл. вариант)

20. Рутенбург, В.И. Городская культура: Средневековье и начало нового времени./ В.И. Рутенбург - Л.: Наука,- 1986 г.- 276с.

21. Рюмин, Е.Н. Массовые празднества. / Е.Н. Рюмин.- Изд. 1-е. - Москва-Ленинград, - 1927 г. -189 с.

22. Шароев, И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений./ И.Г. Шароев - М.: «Просвещение», 1986 г. - 461с.

23. Мокульский, С.С. История западно-европейского театра, / С.С. Мокульский.- Гос. издат.; М.: Искусство, - 1956 г.- 542с.

24. Боянус, С.К. Очерки по истории европейского театра. Петербург, ACADEMIA, 1923 г. Режим доступа: http://www.binetti.ru/collectio/liturgia/bojanus.shtml. - Дата доступа: 15. 03. 2013

25. Ле Гофф, Ж. Средневековый мир воображаемого./ Ж. Ле Гофф. - Москва, Издательская группа «Прогресс»,- 2001 г.- 440с.

26. Иллюстрированная история мирового театра / Под ред. Д.Р. Брауна. М.,- 1999. - 533с.

Размещено на Allbest.ru