Східно-західні художні взаємини та в’єтнамська музична культура

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ ТА МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

ІМЕНІ П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО

УДК 781.7(5)

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора мистецтвознавства

СХІДНО-ЗАХІДНІ ХУДОЖНІ ВЗАЄМИНИ ТА В'ЄТНАМСЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА

Спеціальність 17.00.01 - Теорія та історія культури

ФАН ДІНЬ ТАН

Київ - 1999

Дисертація є рукописом.

Роботу виконано на кафедрі Історії української музики Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського.

Науковий консультант:

Ляшенко Іван Федорович, доктор мистецтвознавства, професор Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського, академік Академії мистецтв України.

Офіційні опоненти:

Юдкін Ігор Миколайович, доктор мистецтвознавства, завідувач відділу культурології Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського НАН України.

Шахназарова Неллі Григорівна, доктор мистецтвознавства, професор, провідний науковий співробітник Державного інституту мистецтвознавства Російської Федерації (Москва).

Левчук Лариса Тимофіївна, доктор філософських наук, професор, завідувач кафедри етики, естетики та культурології Київського університету імені Тараса Шевченка.

Провідна організація: Одеська державна консерваторія імені А.В. Нежданової, кафедра теорії музики.

Захист дисертації відбудеться "29" вересня 1999 р. о 15 год. 30 хв. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття вченого ступеня доктора наук у Національній музичній академії України імені П.І. Чайковського за адресою: 252001, Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1/3, другий поверх, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського.

Автореферат розіслано "26" серпня 1999 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради

Кандидат мистецтвознавства, доцент І.М. Коханик.

ВСТУП

Актуальність теми дисертаційного дослідження. Художня компаративістика (порівняльно-історичне дослідження художніх культур) належить до числа найбільш інтенсивно розроблюваних напрямів сучасної культурології. Нагромаджений досвід передбачає можливість та необхідність його подальшого культурологічного узагальнення, дослідження компаративістської проблематики у зіставленні різних регіонів та епох, застосування одержаних узагальнень для розробки конкретних питань того, як відбувається міжкультурна взаємодія у окремих часопросторових ареалах культуротворення. Таке узагальнене формулювання питання про міжкультурні взаємини походить від ідей, уперше висловлених Й.В. Гете стосовно глобалізації світового культуротворчого процесу та формування всесвітньої літератури. Ці ідеї, вперше були висловлені у приватних розмовах з Й. Екерманом, стали витоком більш як півторасторічного обговорення можливостей та перспектив міжкультурного синтезу, його продуктивності або від'ємних ефектів.

Складність проблеми посилюється тим, що висловлені ідеї були трансформовані в доктрину європоцентристської орієнтації розвитку світової культури. В свою чергу, європоцентризм щоразу більше прибирав забарвлення американізму, в якому начебто покликані були розчинитися культури інших регіонів. За браком рівноправного діалогу культур складаються передумови для виникнення небезпеки "антропологічної катастрофи" (С.Б. Кримський). Пошук альтернативних шляхів культуротворчого розвитку людства, які дозволили б уникати такої небезпеки, визначає актуальність обраної проблематики.

Ступінь розробленості проблеми характеризується відсутністю монографічних праць на тему східно-західних взаємин стосовно музичної культури далекосхідного регіону. Водночас наявні праці створюють передумови плідної розробки такої проблематики. До їх числа відносяться праці з орієнталістики та синології (В.В. Малявін, А.І. Кобзев, Б.Л. Ріфтін, С. Н. Соколов-Ремизов, С. А. Старостін та ін.), в яких створено цілісну концепцію далекосхідної культури, що уможливлює її подальшу проекцію на окремі види мистецтва та розробку питання взаємин з іншими регіонами. Ще один компонент джерелознавчої бази дослідження складають праці з аналізу творчості тих композиторів ХХ ст., які значною мірою орієнтувалися на розробку східно-західного синтезу (І.В. Єкимовський, І.В. Нестьєв, J. Bek, L. Dobszay, R. Mann та ін.). Методологічний інструментарій роботи спирається на праці, в яких розробляються психоаналітичні та культурологічні аспекти міжкультурних взаємин (І.Ф. Ляшенко, Л.Т. Левчук, К.Г. Юнг, К. Леонгард, Н.Г. Мелік-Шахназарова, І.М. Юдкін та ін.).

Зв'язок роботи з науковими планами. Тему роботи було включено до плану науково-дослідних робіт Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського та затвержено Вченою Радою НМАУ (Протокол №7 від 27.ХІ.1997 р.).

Предмет дослідження окреслюється проекцією проблематики міжкультурних взаємин на східно-західну вісь, яка становить специфічну особливість культурогенезу євразійського континенту та характеризує саме континентальні аспекти кросскультурної інтеракції, властиві культуротворчості народів Старого Світу. В роботі приймається геополітична точка зору, за якою особливе місце у складі такої вісі займає своєрідна євразійська діагональ, що прокладається через континент з південного сходу до північного заходу та приблизно співпадає з Гімалайським хребтом, Паміром, Кавказом. Саме завершення цієї діагоналі, розташовані, відповідно, в Індокитаї та в Європі, утворюють своєрідні полюси євразійських цивілізацій, а взаємодія між ними становить предмет дослідження.

У такому визначенні предмету дисертант слідував ідеям В. фон Гумбольдта та гумбольдтіанського напряму в культурології, який вбачає в лінгвістичній обумовленості культурогенезу одне з джерел своєрідності культур світу. Зокрема, протиставлення в гумбольдтіанстві індоєвропейських та сінотибетських мовних сімей дає підстави вбачати в Індокитаї зону особливого міжкультурного синтезу саме вздовж східно-західної вісі, що визначає продуктивність розробки обраного предмету дослідження саме на в'єтнамському матеріалі.

Матеріал дослідження становить практика мистецького процесу в країнах Сходу та Заходу, орієнтована на досягнення міжкультурної взаємодії. Це, з одного боку, орієнталістичні напрями творчості композиторів західних країн (зокрема, Бартока, Вілла-Лобоса, Мессіана). З іншого боку - це орієнтована на асимілювання західних традицій творчість носїів східної традиції (приміром, у особі Хачатуряна). Центральне місце серед обстеженого автором емпіричного матеріалу займає гітарна творчість В'єтнаму. В дисертації обгрунтовується теза про те, що саме гітарне музикування виявляється особливо відкритим до східно-західної взаємодії, а відтак постає в ролі провідника асиміляційних процесів кросскультурної інтеракції.

Методи та теоретичні принципи дисертаційної проблематики визначаються етномистецтвознавчим підходом, розробленим в дослідженнях, виконаних під керівництвом академіка І.Ф. Ляшенка, зокрема, в колективних працях "Мистецтво та етнос", "Українська художня культура", "Проблемы музыкальной культуры" (Вып. 1-2).

Серед спеціальних методів, вжитих у роботі, особливо вагомими в аспекті обраної проблематики були:

методи художньої компаративістики, застосовані до специфічного художньо-творчого аспекту розв'язання проблеми "Схід-Захід" (Б. Роуленд, Дж. Роулі, К. Кірквуд, В.М. Жирмунський, І.Н. Голенищев-Кутузов та ін.);

методи психоаналітичної інтерпретації культуротворчого процесу та міжкультурних взаємин (Л.Т. Левчук, К. Леонгард, T. Tallian, D. Reynolds, Kishiro Soda та ін.);

методи індології та синології у характеристиці цілісності культуротворчих парадигм далекосхідного регіону (В.П. Андросов, Г.М. Бонгард-Левін, Г.А. Ткаченко та ін.);

методи культурологічної інтерпретації художнього тексту (Л.Є. Бежин, А.С. Мартинов, В.В. Малявін та ін.);

методи аналізу фольклорно-професійних взаємин та міжстильової взаємодії (Г.Л. Головінський, А.В. Михайлов).

Мета та завдання дослідження. У роботі поставлено мету визначення закономірностей кросскультурної інтеракції вздовж східно-західної вісі у проекції на реалії в'єтнамської музичної культури та, зокрема, гітарного музикування.

Завдання, якими ця мета конкретизується, передбачають:

характеристику східно-західної вісі міжкультурних взаємин як специфічного історично зумовленого чинника загальнолюдського культурного розвитку;

визначення універсальних та специфічних факторів цілісності художньої картини світу в обраних для аналізу культуротворчих регіонах;

виявлення посередницьких ланок між світоглядними та суто художніми аспектами цілісності регіональних культур та факторів взаємодії між ними;

порівняльне зіставлення орієнталістичних тенденцій в художній творчості Заходу та асиміляційних явищ в країнах Сходу;

проекцію виявлених в аналізі кросскультурної інтеракції закономірностей на феномен гітарного музикування у В'єтнамі як на відкриту систему.

Наукова новизна результатів дисертаційного дослідження полягає в обгрунтуванні, формулюванні та впровадженні в науковий обіг низки положень, теоретичних узагальнень та емпіричних фактів, які виявляють свою релевантність стосовно проблеми "Схід-Захід". До цих результатів, зокрема, належать такі висновки з розв'язання дисертаційних завдань:

уперше здійснено монографічне дослідження проблеми "Схід-Захід" в проекції на далекосхідне музичне мистецтво;

продемонстрована вагомість світоглядних передумов формування цілісності далекосхідних художніх культур, зокрема, конфуціанського та індобуддійського синтезу;

виявлено принципи меритократії та автомотиваційності поведінки як психологічних передумов своєрідності далекосхідного шляху культурогенезу;

продемонстровано парадоксальність феноменів далекосхідного "прагматизму" та "фаталізму", їх неспіввимірність із західними культуротворчими парадигмами та художню продуктивність відповідних уявлень;

виявлено аспекти нігілістичного ризику в західних парадигмах культуротворення та шляхи уникання такого ризику в контексті далекосхідних традицій;

продемонстровано своєрідність вербально-іконічних передумов цілісності далекосхідних культур, зокрема, відповідність лінгвістичного чинника культурному ландшафту та уникання геометричного абстрагування в образотворчій традиції;

обґрунтовано художню продуктивність такого унікального феномену далекосхідної культури, як "стратагеми" поведінки;

виявлено театроцентристські передумови такої принципової особливості далекосхідної художньої мови, як еліптичність, недомовленість оповіді;

охарактеризовано своєрідність далекосхідного художнього часопростору (хронотопу), зокрема, відзначено такі його особливості, як ідея "повернення" ("гуй") в часі та "великої порожнечі" ("да сюй") в просторі;

продемонстровано особливості далекосхідної темперації та пентатонічної будови музичного матеріалу як наслідки уявлень про звуковий всесвіт ("юйчжоу") та їх реалізацію в практиці соціального інституту "музичної палати" ("юефу");

застосовано концепцію І.М. Юдкіна щодо протиставлення рефлексії та синкретизму до аналізу східно-західної проблематики, зокрема, до явища неосинкретизму в західній культурі як чинника її орієнталістичного спрямування;

виявлено орієнталістично-неосинкретичні передумови феномену "візуальної революції";

продемонстровано значення ієрогліфіки як фактору перманентності розвитку далекосхідних культуротворчих традицій;

застосовано психоаналітичні уявлення про архетипи для аналізу культуротворчої продуктивності ієрогліфіки як фонду архетипних образів та символів;

виявлено ознаки орієнталізму в такому напрямі сучасної західної культури як "шозізм" ("речовізм") через суголосість ієрогліфічній традиції;

доведено угрофінські витоки такої європейської ідейної течії, як євразійство;

продемонстровано точки зіткнення традиційної східної драматургії ("но") та західного симфонізму;

продемонстровано асиміляційні можливості гітарного музикування у В'єтнамі.

В дисертації впроваджено до наукового обігу низку нових уявлень та понять, до яких зокрема належать:

теза про театроцентризм далекосхідної культури як художній наслідок стратагемності традиційної поведінки;

теза про артистизм буття як виявлення особливостей далекосхідного менталітету, пов'язаних із приципами традиційної східної психотерапії та часопростороими уявленнями;

теза про три магістральні шляхи західної орієнталістики, умовно позначені в роботі як "місіонерський", "джазовий" та "євразійський".

Практичне значення роботи визначається актуальністю обраної проблематики та одержаними в ході її розробки результатами, які передбачають можливість та необхідність подальшого дослідження східно-західних взаємин художніх культур. Ці результати можуть бути використані в науково-дослідній роботі, в педагогічній практиці, в творчій практиці митців. Зокрема, практичні рекомендації містяться стосовно подальшого розвитку гітарного музикування у В'єтнамі. Матеріали, висновки та методи роботи можуть бути використані для розробки концепцій розвитку світової художньої культури, впроваджені в практику діяльності освітніх установ та розробку репертуарної політики музично-виконавських закладів.

Апробація роботи відбулася на таких наукових конференціях, семінарах та нарадах:

Конференція "Сучасна українська музична культура" на базі Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського, Київ, 14.02.1997;

Міжнародний семінар "Трансформація мистецької освіти та художньої культури в Україні і сучасність" на базі Інституту підвищення кваліфікації працівників культури (Академія вищих керівних кадрів культури) Міністерства культури та мистецтв України, Київ, 28.02-2.03.1998;

Конференція "Сучасне музичне мистецтво: проблеми наукової та виконавської інтерпретації" на базі Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського, Київ, 6-8.04.1999;

Третя Всеукраїнська науково-практична конференція "Україна на порозі третього тисячоліття: духовність і художньо-естетична культура" на базі Науково-дослідного інституту "Проблеми людини", Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського, Національного университету культури і мистецтв, Київ, 29.05.1999.

Особистий внесок дисертанта полягає у розробці та впровадженні в науковий обіг концепції східно-західних взаємин між художніми культурами, яка орієнтована на виявлення самобутності та збереження своєрідності культурогенезу далекосхідного регіону. Вона вмотивовується аналізом світоглядних витоків, лінгвістичних та історичних передумов формування самобутніх культурних цілісностей в країнах даного регіону та їх відкритості до кросскультурної інтеракції.

Структура дослідження. Дисертація складається з чотирьох розділів, вступу, висновків, та додатків - ілюстративного, нотного та ієрогліфічного.

ЗМІСТ РОБОТИ

Розділ перший. Східно-західний універсум в світовій художній та музичній культурі.

1. Проблема "Схід-Захід" як предмет порівняльно-історичного аналізу національного мистецтва. Вихідний пункт у аналізі обраної в дисертації проблематики становить характеристика світоглядних передумов специфіки культурогенеза в східних та західних регіонах світу, зокрема, в далекосхідному регіоні в порівнянні з відповідними аспектами західноєвропейських світоглядних традицій. Для розгляду світоглядних питань, зокрема, використано матеріали етнологів, які дозволяють скласти уявлення про своєрідність таких виявів успадкованої від первісного суспільства свідомості, як різноманітні форми магії та відповідних вірувань (тотемізм, фетишизм, анімізм). Виходячи з матеріалів, зібраних Г.Г. Стратановичем, можна констатувати актуальність такої спадщини для в'єтнамської художньої традиції, яка розвивається в умовах, коли суспільство міцно зберігає структури родової організації, зокрема, фратріальний устрій.

Така специфіка соціокультурних процесів у В'єтнамі дозволяє акцентувати увагу на яскравому виявленні тут типово східних рис ментальності та на протиставленні Заходу як регіону з переважно критикоаналітичним спрямуванням мислення. Водночас констатується, що таке спрямування несе постійний ризик нігілістичної налаштованості думки. Характерна для західної традиції культурогенезу умоглядність розвивалася з давніх часів у тому напрямку, який відомий дослідник античності А.І. Зайцев визначив як "шлях критики та сумнівів", що прокладається в обстановці постійного суперництва між членами суспільства. Тому великі надбання критико-аналітичної думки Заходу, розвиток інтелекту та утвердження раціоналізму завжди поєднуються з ризиком переоцінки негативістського знаряддя цієї думки, зокрема, побудови метатеоретичних абстракцій та гонитви за "дурною нескінченністю" (Гегель), що тягне за собою специфічні психоаналітичні характеропатії типу педантизму як наслідку розсудливого егоцентризму та агресивності, а в цілому має небезпечні наслідки для суспільства, передусім, в екологічній ситуації.

Навпаки, далекосхідна альтернатива західному стилю мислення постає як розвиток евристичного, а не критико-аналітичного знання, що завжди орієнтоване на реалізацію цілісного життєвого шляху людини. Ці ознаки особливо яскраво виявляються в культурі ієрогліфіки, з притаманними їй властивостями ставлення до метафорики та іронії, які здобувають глобального значення. Тут, за висловом відомого синолога А.С. Мартинова, "мудрість є надбанням та станом тіла", що визначило своєрідність трактування загальновідомих культурологічних антитез, парадоксальну з точки зору західного спостерігача. Зокрема, антитеза "культура-натура" тут тлумачиться не в плані "опанування природою" чи то протиставлення "природне-дивне", як на Заході, а навпаки, в ракурсі долання штучності. З такого ставлення до відношення штучного й природного випливають і характерні для далекосхідної культури ознаки традиціоналізму та афористичності, органічна єдність яких реалізована, зокрема, в такому специфічному жанрі словесного фольклору, невідомого для західної традиції, як афоризми-недомовляння, що передбачають відоме саме з традиції завершення фрази.

Ці загальні визначники далекосхідного культурогенезу своєрідно витлумачувалися та реалізувалися в специфічних умовах В'єтнаму. Вирішальним чинником тут виявилися особливості історичного розвитку цієї країни, яка практично впродовж тисячоліття неперервно відстоювала свою незалежність збройним та мирним шляхом. Географічна ситуація В'єтнаму, що займає стратегічне ключове становище на цілому Далекому Сході, постаючи як терен активних процесів культурного обміну між східноазіатським та південноазіатським вогнищами культуротворення, визначила його місце як своєрідну "зону синтезу" Індокитаю, де відбувається взаємоототожнення та взаємозбагачення індійських та китайських традицій. Ця обставина дає підстави зосередити увагу на характеристиці "струменів" обох цих традицій в їх зіставленні стосовно західноєвропейських світоглядних орієнтирів.

Домінантну роль в далекосхідному регіоні та, зокрема, у В'єтнамі, відіграє конфуціанство. Саме на його основі здійснювався синтез інших світоглядних течій на порозі Нового часу, коли відбулася зустріч східноазіатських та західноєвропейських культур. Водночас сама постать Конфуція та провідні категорії його вчення виявили таку суголосність європейській, зокрема християнській традиції, що місіонери знайшли можливим та доцільним зіставляти його з особою біблійного Мойсея. До цих категорій, розглянутих в дисертації, зокрема, належать:

"хао" - поняття "любові", що поєднує в собі ознаки античного "еросу" та християнського "агапе" та відіграє ключову роль в цілій доктрині, оскільки, за Конфуцієм, "знати щось - гірше, ніж це любити";

"чжен мінь" - "виправлення імен", тобто приведення у відповідність назв речей з їхнім змістом, а назагал - свідомості та буття, що досягається в практиці відтворення обрядності;

"тянь мін" - "небесне слово", поняття, в якому конфуціанське вчення втілює альтернативу традиційному давньосхідному поняттю "дао" - дослівно "життєвого шляху", проте на відміну від останнього витлумачене в аспекті "окультуреної", "ритуалізованої" людської життєдіяльності.

Останнє поняття особливо продуктивне для конфуціанської традиції, оскільки саме на основі його перетлумачення відбувалося синтезування її з опонентами - з так званим маоїстським вченням, що висувало в центр уваги концепцію так званого "великого єднання" - "да тун", де усувається роздвоєння між буттям та свідомістю людини через єдність практичної дії. Ця концепція зумовила парадоксальну з точки зору західного спостерігача прагматичну спрямованість далекосхідної думки, а її реалізацією стала славнозвісна екзаменаційна система, впровадження якої знаменувало собою перемогу принципу меритократії в суспільстві, тобто оцінки людини за її безпосередніми особистими надбаннями. Органічна єдність прагматизму та традиціоналізму, незбагненна для європейця, добувалася на тому, що навіть найпростійший акт найменування виявляється пов'язаним із відтворенням ритуально-міфологічних комплексів, що стоять за мовою, з відтворенням архетипів, закодованих мовною традицією. Тим то й неоконфуціанська теза про те, що "людське серце складає єдність з небом та землею" (Ван Ян Мін), виявилася суголосною не провідним в західноєвропейській думці раціоналізму та емпіризму, а тому, що розвивалося в периферійних зонах Європи - зокрема, кордоцентризмові Григорія Сковороди.

В свою чергу, індійська традиція в складі далекосхідного (зокрема, індокитайського) світогляду також пов'язана з парадоксами в контексті усвідомлення її через призму західного світобачення. Йдеться передусім про так званий "східний фаталізм", яким на рівні повсякденної свідомості позначалися характерні для цієї традиції тлумачення уявлень про долю та життєдіяльність. Для цієї традиції ключове значення відіграла взаємодія буддизму та індуїзму, на основі якої склалося уявлення про автомотиваційні механізми праксису, засвідчені ще у "Біблії індуїзму" - в "Бхагавадгіті" (4, 39):

"Хто, діючи, на результат не плекає надії,

Той - вільний, хоч зайнятий ділом - нічого не діє".

В контексті буддійсько-індуїстського синтезу провідними категоріями, вагомими для культуротворчої ситуації, стали саме ті, з якими пов'язується уявлення про "східний фаталізм", до них, зокрема, належать:

"карма", тобто, у приблизному перекладі, "доля", "приречення", "повинне", те, що визначає життєвий шлях людини подібно до "дао" або "тянь мінь" в китайській традиції;

"аватара", тобто перевтілення особи або персоніфікації абстрактної суті відповідно до "карми" - призначення цієї особи або уособлення, визначеного цілісністю світу;

"дхарма" як неосяжні елементи життєдіяльності, що приблизно відповідають сучасним психологічним уявленням про нозологічну єдність та охоплюють всі характеристики особи, від соматотипу (тіла) до відчуття, розуміння, волі та свідомості (так звані "скандхи");

"дхяна" як психотехнічний арсенал слідування законам карми;

"нірвана" - небуття - як антипод "сансари" (хаотичного буття) або "майї" (буття як ілюзії) та мета життєдіяльності, що поставала в різноманітних уявленнях, зокрема, аналогічних сучасним концепціям віртуальної реальності.

Відзначені категорії склали основу індуїстсько-буддійського синтезу в тантризмі, зокрема, в такому відгалуженні індуїзму як вішнуїзм, де розвиток всесвіту персоніфікується у вигляді перевтілень Вішну, - уособлення спадкоємного начала в індуїстській тріаді (поруч з Брахмою та Шивою - носіями, відповідно, творчого та руйнівничого начал). Вирізняються, зокрема, три останніх з десяти таких перевтілень - Крішну (покликанням якого є скорочення чисельності людства), Будда та Калка, "вершник на білому коні", який цілковито відповідає образам Апокаліпсису. Подальший розвиток вказаних уявлень, пов'язаний з так званим "дзен-буддизмом", виявив ще більше точок дотику із західноєвропейськими світоглядними концепціями, зокрема, з карнавальною образною системою. Водночас, відзначається, що зближення "дзен-буддистських" уявлень із західним нігілізмом є по суті глибоко помилковим, оскільки ігнорує принципову відмінність їх суті за зовнішніми збігами окремих моментів (зокрема, ігнорується таке явище, несумісне з нігілізмом, як "саторі" - стан осяння).

Основні принципи східного світобачення, від меритократії до автомотивації та від прагматизму до фаталізму, знайшли своєрідне перевтілення в західноєвропейській художній традиції. Починаючи від Бетховена та Малера, були закладені основи музичної орієнталістики, що зазнала такого блискучого розвитку в ХХ сторіччі й значною мірою визначила шляхи розв'язання проблеми "Схід-Захід".

2. Особливості художнього та музичного мислення в аспекті тлумачення східно-західного універсуму у В'єтнамі. В свою чергу, досвід орієнталістики підводить до висновків щодо взаємнодоповнювальності східного та західного способів світобачення. Розглядаючи східний та західний ареали культуротворення як полюси протилежно орієнтованого світобачення, ми водночас отримуємо підставу вбачати в таких полюсах взаємне тяжіння, зумовлене взаємною доповнювальністю обох культуротворчих вогнищ. Матеріали спеціальних досліджень (Дж. Роулі, Б. Роуленд, Дж. Нідгем, С.Н. Соколова-Ремізова) свідчать про те, що усвідомлення такої взаємнодоповнювальності, до того ж як з західного боку (в орієнталістиці), так і з боку далекосхідних культур - це незаперечний історичний факт. З особливою яскравістю такий факт демонструється у сферах вербальної та іконічної культур. що пов'язане з двома особливостями мовного ареалу Далекого Сходу - з інтонаційною будовою мови та традиціями ієрогліфіки.

Ця обставина, в свою чергу, добре усвідомлюється в самій далекосхідній культурі, де викарбовано навіть спеціальне позначення для поняття вербально-іконічної єдності - "шіхуа ічжі" або "шіхуа тун і" (японське "шігаічі", "шігадоі"), тобто єдність (або єдиносутність) живопису та літератури, об'єктивована в ієрогліфічних текстах. Для такого далекосхідного словесно-зображального синтезу показовим є, на противагу західній традиції, відсутність суперництва світського та духовного начал, їх взаємна толерантність, одухотвореність природи, що уникає спіритуалістського зображення фантастичних уявлень про потойбічний світ в західному дусі. Через це немає в далекосхідній традиції і чогось подібного західноєвропейським натюрмортам: сама думка про подання "мертвої натури" містила б тут contradictio in adjecto а відтак була б принципово неприйнятною.

Своєрідність вербально-іконічного синтезу добре задокументована в такій історичній пам'ятці далекосхідної думки, як "Слово про живопис з саду розміром з гірчичну зернину", трактаті, який було створено напередодні встановлення сталих контактів із західним світом. Промовистими стали, зокрема, ті "табу", які формулюються в цьому трактаті. Засуджуються, передусім, пасивне копіювання, "фотографічне" відтворення моделі, до якого так прагнули в Європі (так званий "млявий пензель" - "бань"). Природа завжди повинна була подаватися одухотвореною, так щоб "гори мали артерії". Якщо європейська традиція того часу лише відкривала принцип єдності джерела освітлення та закони світлотіні, то для Далекого Сходу це було вже загальником традиції, таким, як "наявність джерела в річці". Показово, що вимагалося чітке розрізнення ближнього та далекого планів зображення, хоча Далекий Схід не знав вчення про перспективу. Незважаючи на відсутність так званої лінійної перспективи з її математичним апаратом, на Далекому Сході зуміли знайти шляхи широкого відтворення предметної, об'ємної реальності в площині мальовничого твору. Не абстрактні нерухомі точки в дусі західного антропоцентризму (око митця-спостерігача, джерело освітлення, пункт сходження ліній на крайобрії), а ціле розмаїття форм предметного світу, закономірності його колориту та затінення визначали тут нормативи живопису. Через це, зокрема, далекосхідна традиція не знала звернення до абстрактних геометричних форм, втілених в західному світі передусім в образах єгипетських пірамід: мальовничі штрихи тут - не геометричні образи, а сліди предметного середовища, такі, як "смерекові голки" або "мох", "краплини" або "зморшки".

Вербальний аспект далекосхідної традиції позначений такою ж зорієнтованістю на предметний світ, проте тут вона дається взнаки в іншому аспекті. Сама будова мови становить своєрідний "зліпок" з того культурного ландшафту, в якому вона формується. Так, розташування Японії на шляху давніх "мерідіональних зв'язків", що сполучали ціркумполярний та тропічний ареали культуротворення, призвело до об'єднання в її лексичному фонді по суті трьох шарів: корінної лексики ("ва го", серед якої вирізняється, зокрема, лексика океанічного або південного походження - так звані "мінамі кара кіта котоба"), китайських запозичень ("кан го") та "заморських слів" ("гай рай го"). Ще більшою мірою така ландшафтна зумовленість дається взнаки у В'єтнамі.

Як відомо, сама назва "Батьківщина" в'єтнамською мовою ("Дат ниок") означає не що інше, як "гори та води". Рукотворність такого культурного ландшафту засвідчена тим, що лише на півночі країни довжина каналів удвічі перевищує довжину Великого Китайського муру, становлячи 4000 км, а на півдні у дельті Меконга довжина цієї мережі ще більша. Ця обставина позначається на величезній діалектній диференціації в'єтнамської мови. Якщо врахувати, що інтонаційний чинник тут відіграє більшу роль, ніж навіть у китайській мові (вже з ХІІ ст. розрізняється шість інтонацій), то складається вражаюча картина розмаїття лексично вагомих нюансів.

Таке поєднання інтонаційних та діалектних чинників веде до того, що й у музиці в'єтнамська традиція позначається незвичайним для європейця розмаїттям та смисловим навантаженням мелізматики. Зовні інтервальний склад записів в'єтнамського фольклору може справити враження одноманітності: виявлено, приміром, що 2/3 його становлять кварти, а 1/4 - квінти. Проте провідне значення у в'єтнамському мелосі мають не ці фіксовані інтервали, а невловимі "ковзкі" звороти, аналогічні нестабільним мовним інтонаціям. У дисертації аналізується, зокрема, значення прийомів вібрато для створення такого невідтворювального обличчя мелосу. Так само, як мальовничі штрихи несли сліди предметного середовища, в'єтнамський мелос відтворює в своїх поодиноких, зовні малозначущих деталях образ цілісного ландшафту культури, що його породжує.

Розділ другий. Геополітичні перспективи східно-західних художніх взаємин.

1. Художня картина світу в мистецтві народів Далекого Сходу як виявлення особливостей їхнього образу мислення. Загальний аналіз світоглядних передумов специфіки далекосхідного мистецтва уможливлює перехід до висвітлення художньої конкретики, зумовленої східно-західною поляризацією культуротворчих регіонів світу. Така конкретизація дає підстави висунути тезу про театроцентризм далекосхідної культури як наслідок її світоглядної своєрідності. Аргументація цієї тези спирається на аналіз так званих "стратагем" - архетипів людської життєдіяльності, специфічно осмислених в далекосхідній думці. Даний аналіз, в свою чергу, уможливлений дослідженнями Х. Фон Зенгера, який уперше привернув увагу європейської наукової громадськості до цієї скарбниці далекосхідної думки.

Впродовж тисячоліть склалася особлива психологічна далекосхідна традиція, спрямована на практичну інтерпретацію світоглядних настанов в найширшому спектрі конкретних дій - від різноманітних шкіл бойового мистецтва в дусі славетної школи "у шу" до прийомів ведення ляльки в театрі "кабукі". Стратагеми поведінки людини, власне, можуть розглядатися як прототипи своєрідних театральних ситуацій, і тому їх перелік по суті перетинається з каталогами сценаріїв імпровізаційної драми ("цза цзюй"). У роботі розглянуто 16 стратагем.

"Обманути імператора, щоб він переплив море". Йдеться про створення таких обставин, коли партнер змусив би самостійно прийняти бажане рішення. Інакше кажучи, світ подається як театральні декорації або, за сучасною термінологією, - як віртуальна реальність.

"Уникати повного та проникати в порожнє". Людська поведінка тут порівнюється з рухом струменя, який заповнює всі прогалини, що постають на його шляху.

"Позичити ніж, щоб вбити людину". Стратегія поведінки подібного типу має паралелі у відомому на Заході архетипі "яблука незгоди".

"У спокої чекати стомленого". Створюється своєрідна театральна ілюзія для того, щоб противник прийняв уявне за дійсне та піддався принаді і потрапив у пастку.

"Скористатися пожежею, щоб красти". Обставини діяльності, що створюються у даному разі, відіграють роль театральних куліс, якими глядачеві затуляють далекий план, спонукаючи його зайнятися несуттєвими справами.

"Шуміти на сході, наступати на заході". Це стратегія маскування, здійснення відволікальних маневрів.

"Знайти буття в небутті". Йдеться про роздмухування чуток, про інсценування подій, що подаються як реальність (прикладом у західній традиції може слугувати відомий сюжет "Поручик Кіже").

"Для вигляду ремонтувати дерев'яні містки, самому ж виступати в Чень Цан". Тут так само, як в попередній стратагемі, імітується рутинна поведінка, але якщо раніше вона мотивує реальність вигаданого, то тут, навпаки, маскує справжні наміри.

"Спостерігати полум'я з протилежного берега". Ця стратагема рекомендує "політику невтручання" в конфлікт.

"Прикидатися свинею щоб забити тигра". Партнеру подається картина театрального дійства, що збиває його з пантелику.

"Слива засихає замість помаранча". В даному разі здійснюється необхідна жертва для здобування вагоміших результатів.

"Легкою рукою спіймати овечку". В даному разі провідна мета діяльності одна, але найвагоміший результат виникає з побічних, периферійних дій, незалежних від декларованої мети.

"Викурити змію з нори". Ця стратагема рекомендує проведення "розвідки боєм" для того, щоб стривожити противника та змусити його викласти свої наміри.

"Позичити труп, щоб повернути душу". На продовження попередньої стратагеми, тут рекомендується несподівана атака, яка слідує після "розвідки боєм".

"Змусити тигра залишити гору". Реальна загроза заміщається уявною, "віртуальною", що й змушує противника діяти в бажаному дусі.

"Хочеш спіймати - спершу відпусти". Тут характеризується типово театральний прийом такого подання вчинків, яке б підлаштовувалося до звичної манери поведінки противника.

Аналіз цих стратагем свідчить, що акторські правила гри міцно увійшли до числа далекосхідних архетипів поведінки. Саме театралізація побуту, його перетворення, користуючись сучасним висловом, на "віртуальну реальність", стає вирішальним психологічним фактором, що визначає перехід від світоглядних передумов до художньої творчості.

Такий чинник театралізації життя мав парадоксальні наслідки для самого театру. Дослідники далекосхідної театральної традиції не раз відзначали не лише відсутність декорацій та громіздкої бутафорії, але й, впродовж тривалого часу, брак самого виділення театру як окремого, специфічного виду творчості! Все це спонукало до висновків про своєрідну дифузність театральної традиції на Далекому Сході, де в значенні театрального кону постає саме життя, про розчинення цієї традиції серед побутової поведінки та інших форм творчості. Свідчення такої дифузності становлять, зокрема, фольклорні форми театралізованої творчості, серед яких привертають увагу:

"гу шой" - "оповідь під барабан", коли виконуються умови "трьох швидко" ("око бачить швидко", "голова швидко створює", "рот швидко вимовляє");

"шулай бао" - "скоромовки", які розгортаються в сценки, покликані унаочнити побажання щастя.

В таких фольклорних жанрах оповідання казок перетворювалося по суті в програвання театральних мініатюр, що включало також і музичний компонент театрального дійства, матеріал якого відзначався формульним, стереотипним характером, розрахованим на швидке розпізнавання. Згодом традиція лаконічності жестів та декорацій перейшла і до професійного театру. У цій традиції давався взнаки загальний принцип недомовленості, еліптичності художньої оповіді (про який вже згадувалося вище у зв'язку з фольклорним жанром "недомовлянок") коли, приміром, стілець може означати гору. а нагай в руці актора - коня, а маска взагалі була відсутня. Театралізація буття вела до того, шо сама межа між сценою та життям виявлялася досить плинною: як в житті, так і в театрі діяльність переживається як програвання стратагем.

Ще одним наслідком такого театроцентризму стала відсутність типового для Заходу протиставлення трагедії та комедії. Те, що в західній традиції стало надбанням тривалого тисячолітнього розвитку і з'явилося лише наирикінці ХVІІІ ст., за лессінговської доби, на далекому Сході практикувалося від самого початку: поєднання трагічного та комічного компонентів у єдиній драмі вмотивовувалося також зіставленням та суміщенням природного з надприродним, реального з фантастичним. Гораціанське nil admirandi ("не слід дивуватися"), уособлене для європейця в образі незворушливого характеру далекосхідної людини, реалізується тут в театральній традиції.

Зі свого боку, така театралізація суспільного життя породжує якість, принципово відмінну від подібних явищ на заході, яку в дисертації запропоновано назвати "артистизмом буття". З найбільшою очевидністю такий артистизм виявився в культурі так званого "вітру та потоку", яка лише зовні знаходить точки дотику до західної богеми. Особливо показові тут дві категорії, для позначення яких використовуються запозичені з японської мови поняття:

"сабі" - в дослівному значені це "патина", сліди давнини на поверхні малюнка. а в узагальненому сенсі - символ невимовної туги за минулим, благородного суму, стриманої краси, що поєднує простоту та стрункість;

"вабі" - в дослівному значенні "самітність", "відлюдність", сенс, який згодом набув широкого витлумачення - "скороминущості людського буття", "ефемерності", зануреності в плин часу.

Обидві ці категорії виявляють специфічне для далекого Сходу відношення мистецтва до буття, де естетизується саме перебування в часі, що й виражається в образі "вітру та потоку". Певні аналогії щодо цього на Заході знаходяться в мистецтві бароко, що було продемонстровано, зокрема, в дослідженні Kawatete Toshio, який провів паралелі між японською драмою "кабукі" та відповідними явищами сучасного їй західноєвропейського театрального мистецтва. Слідуючи цим паралелям, в дисертації демонструється, що означений "артистизм буття" становить той аспект далекосхідної культури, який забезпечує її відкритість взаєминам з європейськими традиціями.

Властиві артистизму буття ідеалізація усамітнення та смак до вишуканої меланхолії, виявлені, відповідно, у охарактеризованих поняттях "вабі" та "сабі", далися взнаки передусім у специфічній трактовці художнього часу та простору, - тобто в концепції далекосхідного художнього хронотопу. Ідеям самітництва та відлюдництва, ностальгії за минулим та благородної меланхолії якнайкраще відповідало усвідомлення самоцінності окремих миттєвостей. Проте такі миттєвості не були тотожніми західному презентизму, в якому сучасний момент ізолювався від минулого та прийдешнього і розглядався як самостійна цінність поза спадкоємними зв'язками. Для характеристики далекосхідного переживання часопростору показові такі категорії, пов'язані з традиційною практикою психотерапії в цьому регіоні:

"гуй" - тобто "повернення" як ідентифікація людини із своєю сутністю ("самістю", за психоаналітичною термінологією);

"сьодан" або усамітнення та мовчання, коли людина навчається самоспостереженню та самозосередженню, навичкам розмежовувати дії та переживання, а відтак здобуває стимули до діяльності від вимушеного неробства;

"найкан" або техніка інтроспекції, відповідно до якої, за конфуціанською традицією, вихідним моментом психотерапії стає повернення до часу дитинства та докладне відтворення в уяві образу матері.

Такі психотехнічні особливості переживання часу, що спираються на універсальному архетипі вічного повернення, відповідають і характерним далекосхідним концепціям простору. Тут також проводиться демаркаційна лінія між західним нігілізмом з його культом порожнечі, "вакууму" та принципово відмінним від нього витлумаченням простору на Далекому Сході. Ключове значення тут набирає уявлення про продуктивність такої "порожнечі", яка іменувалася "великою":

"да сюй" - "велика порожнеча", або

"сюй го" - "порожня місткість"

- постає як основа буття, як своєрідна театральна сцена, де розігруються життєві драми. Цей простір уподібнюється материнському череву всесвіту, що вміщує в собі співпадіння та неспівпадіння буття й небуття, він усвідомлюється як "стрибок через прірву", як сила, вища за буття та небуття, що й реалізується в театралізації буття, в розгортанні драми життя. Саме завдяки тому, що за природою стоїть великий порядок "великої порожнечі", вона ніколи не прибирає на далекому Сході вигляду хаосу, як то має місце в західних традиціях.

2. Традиція та міжкультурні діалоги в художній культурі В'єтнаму.

Загальна театралізація життєдіяльності та артистизм буття далися взнаки і в тому специфічному статусі, який зайняло в далекосхідній культурі музичне мистецтво. Тут тривалішими та стійкішими, ніж будь-де, виявилися міфологічні традиції космологічного трактування музики, подібні до середньовічних європейських концепцій musica mundana, але водночас принципово відмінні від них. У роботі демонструється залежність такого космологізму в уявленнях про музику від вищеокреслених концепцій художнього часопростору, зокрема, від ідей "повернення" ("гуй") та "великої порожнечі" ("да сюй").

В дисертації демонструється, зокрема, як розвинутий на основі таких уявлень образ космосу прибирає специфічно "музичні" ознаки. З цією метою аналізуються такі поняття:

"юй чжоу" - тобто космос, всесвіт, що уявляється як безупинно постійно вібруюче, тремтяче звукове тіло;

"гань ін" - дослівно "резонанс" або "суголосість", тобто та структура, завдяки якій такий космос постає як органічна цілісність, на основі якої забезпечуються зв'язки між окремими об'єктами, яких цей звуковий всесвіт власне і породжує.

Так східні аналоги західних уявлень про "музику сфер" здобувають вмотивованість на основі специфічної художньої картини світу, сформованої в цьому регіоні. В свою чергу, вказані космологічні уявлення здобули також соціально-психологічну інтерпретацію. В дисертації розглянуто практику унікального, безпрецедентного в світовій історії соціального інституту, який був покликаний реалізувати таку інтерпретацію:

"юе фу" - "музична палата" в давньому Китаї повинна була контролювати та регламентувати фактично практику інтонування в країні, а через неї - цілу сферу ритуалістики та повсякденного життя, через яку людина сходить до цілісної світобудови.

Окремий аспект космологізації музики становить трактування інструментарія відповідно до міфологічних уявлень. Саме така міфологізація стала вагомим чинником формування на Далекому Сході дуже своєрідної системи темперації, яка виникла за дві тисячі років до аналогічного винаходу А. Веркмейстера. За наведеними у дисертації матеріалами американського дослідника Е. Мак Клейна, вже тоді теоретично досягали обрахунків поділу октави не на 12, а на 360 інтервалів, що дозволяло у таких обрахунках з максимальною докладністю наближатися до реального інтонування. Привертає увагу той факт, що в процесі такого темперування виникали передусім цілотонові, а не півтонові ряди. Це дозволяє оцінити, зокрема, проникливість творчої інтуїції Дебюссі, який, не знаючи про теоретичні основи далекосхідної темперації, зумів почути в тих зразках далекосхідної музики, з якими він був обізнаний, саме цілотонові інтонації, та відтворити їх у своїх "орієнталістичних творах".

Виходячи з цих загальних передумов, у дисертації висвітлюється своєрідність пентатонного устрою, провідного для в'єтнамської музичної традиції. Автор залучає матеріали угорського дослідника Я. Карпаті, який проаналізував явища ангемітонної пентатоніки (японські "рьо" та "рітцу") та виявив їхні модуляційні потенції. Парадоксальний висновок про відповідність такої системи саме європейському мажоро-мінору, а не модальній організації, збігається з наведеними матеріалами щодо розвитку темперації в далекосхідному регіоні. Цим же ж вмотивовується зіставлення в'єтнамських систем ("bac" та "nam") з мажоро-мінорною організацією.

Отже, далекосхідна картина світу дозволяє простежити наскрізну організацію, що проймає художню творчість від світоглядних основ до деталей формування художнього матеріалу. Театроцентризм та артистизм буття, що знаходять аналоги в бароковому західноєвропейському образі "світового театру", пов'язані з відповідними художніми часопросторовими уявленнями, з хронотопом, який визначає своєрідність статусу музичного мистецтва в далекосхідній культурі та особливості формування його художнього матеріалу. Звуковий космос далекосхідних архетипних уявлень спирається на ідеї "великої порожнечі" та "повернення", визначаючи і своєрідність трактування пентатонного матеріалу.

Розділ третій. Східно-західні взаємини в аспекті співвідношення рефлексії та синкретизму.

1. Орієнталістика як чинник формування неосинкретизму в західноєвропейській художній культурі. Ці архетипні уявлення, в свою чергу, відкриті для взаємодії з західними традиціями та їх асимілювання, що базується на внутрішніх орієнтаціях самих цих традицій та тенденціях їх розвитку. Спираючись на ідеї І.М. Юдкіна щодо протиставлення художньої рефлексії та синкретизму як протилежно спрямованих творчих орієнтирів, про неосинкретизм як закономірний результат розвитку західної орієнталістики, у дисертації демонструється виявлення тенденції неосинкретизму в музиці (зокрема, у таких творах німецьких композиторів як "Оркестрові п'єси за мотивами Мунка" Г. Шмідта, "Музика до Баугауза" Г.Ю. Венцеля, сюїта "Мантра" К. Штокгаузена). Аналіз таких тенденцій обгрунтовує висновок про те, що в межах західної традиції складається своєрідна музична ієрогліфіка та виникають передумови музичної інтерпретації вищеокреслених східних архетипних уявлень.

Зі свого боку, подібні результати становлять не лише надбання розвитку культури ХХ ст., а й самі виявляють глибинну доісторичну єдність культур Заходу та Сходу та, зокрема, Європи та Азії. Якщо звернення до синкретичних традицій народів Азії пов'язане з доланням рефлексивної, аналітичної обмеженості мистецтва Європи, то водночас таке звернення відтворює прадавні уявлення про цілісність культури Євразійського континенту.

Ці ідеї аргументуються в дисертації аналізом такого геополітичного феномену, як явище євразійства. Доводиться, зокрема, що його виникнення пов'язане, всупереч поширеним уявленням, не з російськими, а з угорськими (угрофінськими) ідейними течіями. Своєрідною музичною матеріалізацією євразійства стало поширення пентатонних культур, носії яких утворюють неперервний суцільний масив від Атлантичного до Тихого океанів. До числа виявів євразійської єдності відносяться найрізноманітніші артефакти, від "звірячого стилю" давніх скіфів до традиційних українських фольклорних уявлень про "ирій" або "вирій" та "край рахманів", куди відлітають взимку птахи.

Актуалізація ідей євразійства саме у ХХ ст. пов'язана з відзначеними тенденціями неосинкретизму. До "скіфства" як символічного образу євразійської єдності звертаються в творчих колах слов'янських країн, зокрема, Чехії та Росії. В германських країнах після вагнеріанства аналогічні процеси відбуваються стосовно "рунічної" культури, де, як свідчать лінгвістичні дослідження, виявляються сліди прадавньої так званої "ціркумполярної" спільності північно-євразійських народів, зокрема, носіїв тюркських та германських мов. Проте в історичній перспективі подібні творчі шукання становлять лише один з епізодів тисячолітньої історії образу Азії в європейській культурі.

Така історія відрахунок свого літочислення датує від античних міфів про індійські мандрівки Геракла та Діоніса. Окремий епізод, сповнений історичних фальсифікацій, становить історія війн Олександра Македонського, з образу якого розпочинається кривава міфологія "тиску на схід", що залишила такий зловісний слід в історії ХХ ст. Міфологічна "олександрія" в християнську добу поступається місцем легендам про царство пресвітера Іоанна та про місію апостола Хоми. Якщо "олександрійські" легенди згодом контамінувалися з оповіданнями про хрестоносні завоювання та стали витоком, напередодні нового Часу, такого католицьного маніфесту, як "Визволений Єрусалим" Тассо, то в східноєвропейському ареалі більшого поширення зазнали образи "індійських див", перейняті з апокрифічного Євангелія Хоми. Констатується, що сліди цих образів зустрічаються в Україні, зокрема, в "Богогласнику". В них виявляються ідеї християнсько-буддійського синкретизму, що стали одним з витоків відповідної місійної діяльності. Ще одне джерело євразійської ідеї, пов'язане з оповіданнями Марка Поло, перегукується також з реальними фактами стосовно існування в Центральній Азії християнської держави (несторіанського напрямку), зафіксованої історичною пам'яттю як "держава пресвітера Іоанна". Діяльність католицьких місій в Новий час сприяла тому, що завдяки зосередженим у Ватиканській "Конгрегації пропаганди віри" матеріалам, перед європейцями постала картина безмежного розмаїття мов та народів, державних устроїв та світоглядних систем.

"Місійний" етап в розвитку орієнталістики пов'язаний з проведенням також етносоціальних експериментів типу створення держави Парагвай, де в середині ХVІІІ ст. працювали чотири друкарні, які публікували книги мовою індіанців гуарані. Водночас складається специфічний орієнталістичний еклектизм, коли, приміром, у архітектурі готична стрільчаста арка межує з далекосхідною пагодою. Так званий "китайський стиль" епохи рококо, водночас, став одним з імпульсів для значно глибшого, всеосяжного знайомства з далекосхідною культурою на межі ХІХ та ХХ ст., після відомих всесвітніх виставок.