Східно-західні художні взаємини та в’єтнамська музична культура

Окрему увагу в роботі приділено такому суперечливому геополітичному явищу, як германо-японський культуротворчий альянс. Наводяться приклади таких виявів творчої результативності в цьому альянсі, як постаті письменника Макса Даутендея з боку Німеччини та історика і культуролога Кішіро Сода з боку Японії. Особливо показовою виявилася тут продемонстрована японським вченим суголосність ідей японського традиціоналізму та розвинутих фіхтеанством уявлень про національний організм як культуротворчу цілісність, всупереч пануючим на той час лібералістсько-індивідуалістським ідеям.

В такому ж ключі розвивалася думка одного з лідерів світової художньої орієнталістики Германа Гессе. Ідея безкорисливого служіння суспільству як цілісному родовому організму істотно відрізняє естетику Гессе від шілеріанської концепції мистецтва як незацікавленої зовнішніми, сторонніми наслідками самодостатньої гри. Єдність ідей орієнталістики та синкретизму в творчості Гессе засвідчена також його приєднанням до неосинкретичного "молодіжного" руху та заснованої В. Гропіусом організації "Баугауз", покликаної відроджувати доіндустріальні, ремісничі форми творчості.

Розглянута в дисертації програма "тотальної архітектури" цієї організації, закладаючи підвалини майбутньої технічної естетики, виходила далеко за межі цієї галузі художньої культури, становлячи по суті програму художнього виховання на основі відродження художньо-ремісничого досвіду та звернення до досвіду азіатських цивілізацій. У цій програмі виявляється паралель з окресленою вище автомотиваційністю та прагматичністю поведінки, властивими далекосхідній традиції. Самоцільність діяльності, пережитої як гра дозволяє від самого дитинства спрямовувати мотивацію навчання, а звернення до повсякденної свідомості стало одною з основ у майбутньому реформуванні закладів освіти відповідно до естетизації навчання. Прикметно, що однією з перших країн таке реформування започаткувала у себе знову-таки саме Японія, впровадивши до середніх шкіл обов'язкову програму естетичного виховання.

В аналогічному ключі здійснювалися також програми евритмії або ритмічної гімнастики, що практикувалися в освітніх закладах Далькроза (в Геллерау) та Говарда (в Пфорцгаймі). Неосинкретизм в даному разі поставав не як самостійна мета, а як фактор розробки засобів розвиваючого виховання, спрямованого на виявлення творчого потенціалу особи та стимулювання її активності. Цій меті покликані були служити, зокрема, експерименти з музично-пластичним синтезом, де використовувався досвід південноазіатського та східноазіатського танців.

Вагомим визначником названих процесів стала "візуальна революція", коли, завдяки появі кінематографу, стала можливою "онейроскопія" (термін В.Л. Скуратівського). Реалізуючи типово західні тенденції подвоєння реальності, її якомога точнішого дублювання, цей винахід привів до парадоксальних наслідків створення "віртуальної дійсності", тобто світу ілюзій, де відроджуються прадавні, "забуті" західною культурою синкретичні форми творчості, а водночас відкриваються шляхи розуміння східної культуротворчої традиції.

Наслідки такого збігу тенденцій "візуальної революції" та орієнталістики демонструються в дисертації на прикладі такої течії сучасного західного мистецтва, як шозізм (речізм), де гіпертрофований документалізм в дусі "візуальної революції" служить завданням згущення предметного середовища, суміщення різнорідних стилістичних течій у її поданні та кінець кінцем - досягнення синкретичного ефекту. Відбувається своєрідне балансування на межі літератури, коли слово стає предметом гри.

В дисертації констатується, що в надрах західної цивілізації закладено тенденції, розгортання яких з необхідністю призводить до переродження початкового, вихідного рефлексивного спрямування культуротворчості, його перетворення в спрямування синкретичне, суголосне традиціям Сходу, вагомим фактором такого переродження стала "візуальна революція", вможлививши створення "віртуальної дійсності". Цей феномен візуалізації та документалізації художньої картини світу знаходить своєрідну суголосність у ієрогліфічній культурі Сходу.

2. Преманентність синкретичної традиції в далекосхідній художній культурі. Якщо західний шлях розвитку культури пролягав через рефлексію до своєрідного повернення та шукання шляхів на схід, то східні традиції характеризуються перманентністю розвитку. У дисертації приймається теза Тейяр де Шардена про те, що далекосхідний світ найкращим чином успадкував та зберіг надбання неолітичної революції. Зокрема, синкретизм неолітичної епохи виявився в своєрідному трактуванні книги як твору мистецтва, в літературно-образотворчому синтезі.

В дисертації демонструється синкретичний зв'язок утилітарних функцій предмету та літературного образу, особливо широко практикований після винаходу паперу в Китаї. Це відкриття сприяло автономізації літератури, але водночас поглиблювало її зв'язки з образотворчою діяльністю. Культура ксилографів, де реалізувалися такі зв'язки, значною мірою зумовлена самою природою ієрогліфіки.

На прикладі давньокитайської гадальної "Книги перемін", музичну версію якої створено Дж. Кейджем, виявляється зв'язок такої традиції трактування літератури з вищеохарактеризованими театроцентристськими тенденціями культуротворення та стратагемністю поведінки. Коли увесь світовий процес подається як чергування ситуацій, що походять від взаємодії сил світла та темряви, "Інь" та "Ян", то й самий світ трактується як театральний кон, де розігруються космогонічні драми.

Інший приклад дієвості синкретизму та перманентності його розвитку становить традиція іконічно-вербального синтезу, простежена в дисертації за матеріалами С.Н. Соколова-Ремізова. В цьому зв'язку в роботі привертається увага до таких понять:

"фейбай" - "прихований жест", тобто ефект неперервності лінії та відповідного жесту пензлем, який складається як ілюзія, всупереч реальним відривам пензля від паперу;

"лінгуан" - "духовне освітлення", завдяки якому власне і виникає такий ефект, коли передбачається, що глядач ставиться до картини як до незавершеної фрази у вищезгаданому специфічно далекосхідному жанрі "недомовлянь", доповнюючи відсутнє своєю власною уявою;

"хуінь" - "заклик - відгук", тобто реалізація подібних недомовлянь в ієрогліфічному тексті.

Розвиток таких концепцій зумовлює принципову відкритість ієрогліфічного тексту в контексті вербально-іконічного синтезу, розрахованого на постійне доповнення уявою читача та глядача. В свою чергу, ця відкритість становить закономірний результат того неолітичного геометризму, який зафіксувався та дійшов до сьогодення у ієрогліфіці.

Демонструючи принципову відмінніть ієрогліфіки від піктографіки, дисертант наводить теорію А.А. Серкіної, за якою фіксація геометризму пов'язана з розкладом родового неолітичного суспільства і становить своєрідний слід історичної травми. Збіг перетворення піктографіки в ієрогліфіку з зазначеною травмою засвідчує вагомість збереження родових та тотемних символів на той момент, коли рід перетворювався на касту. За нових умов збереження та відтворення в ієрогліфіці неолітичних архетипів стало виявленням протидії родового суспільства цим травматогенним перемінам, що насувалися на нього. Глибокі архетипні уявлення родового суспільства та навіть матріархату стають найважливішими конститутивними чинниками ієрогліфіки.

Для демонстрації розвитку ієрогліфіки на основі перетворення піктографічної орнаментики автором залучаються матеріали сенсаційних археологічних знахідок - так званих яншаоських розписів. Фіксація архетипних уявлень тут сягає, зокрема, інформації про місячний календар, про тотемні істоти (зокрема, так звані "міфологічні каліки"), про "антропоморфні маски", як символічні позначення людської душі. Істотно, що тут простежуються євразійські іконографічні універсалії, які дали поштовх до ієрогліфічного переосмислення піктограм в дусі неолітичного "геометризму".

З переходом від піктографіки до ієрогліфіки стає можливим розкладати знак на два компоненти - детермінант та фонетик. Процедура такого розчленування ієрогліфу описується, за С.А. Старостіним, такими поняттями:

"юнь" - "рима" тобто співзвучність фіналів ієрогліфів, встановлення яких є першим кроком до виявлення фонетиків;

"юньцзін" - "фонетична таблиця", де ієрогліфи подаються за співзвучністю як фіналів, так й ініціалів;

"фаньце" - дослівно "розрізання", тобто зіставлення з ієрогліфом пари інших, що збігаються з ним, відповідно, за читанням ініціалу та фіналу.

Завдяки таким процедурам встановлюються своєрідні графічні рими між ієрогліфами, якими власне характеризуються фонетичні та детермінативні компоненти ієрогліфів. У їх характеристиці дисертант слідує ідеям Леона Вігера та В.Ф. Резаненко, які орієнтували увагу на виявлення в таких компонентах архетипних уявлень родового суспільства.

Аналіз архетипного складу ієрогліфіки свідчить про високу питому вагу антропоморфних та зооморфних уявлень, засвідчених символікою частин тіла. Так, зокрема, міфологізації піддаються такі уявлення, як "волосся", "очі", "голова", "зуби", "крила", "рот", "хода". Як приклад архетипної євразійської універсалії в дисертації розглянуто уявлення про "роги", що відіграють ключову роль в побудові ієрогліфіки. Архетип "серце" в ієрогліфіці розкриває поле семантичних значень, яке дає підстави для шукання паралелей з європейським (зокрема, українським) кордоцентризмом. театроцентризм стратагема архетип далекосхідна

Ще одне коло семантичних навантажень стосується натурфілософських та дуалістичних уявлень, широко зафіксованих ієрогліфкою, що було суголосим загальній далекосхідній тенденції демістифікації міфологем. В дисертації простежуються спільні та відмінні ознаки між виділенням чотирьох стихій в європейській традиції та п'ятичленним складом відповідних стихій в далекосхідному ареалі. Своєрідність далекосхідної натурфілософії виявляється тут в тому, що п'ять стихій (дерево, метал, вода, земля, вогонь) надбудовуються над звуковим космосом, над вібраційною субстанцією, про яку йшлося вище та яка поширюється "пневмою" - елементом "ці". Показово, що саме в класи детермінантів, які означають стихії, вміщується понад п'ята частина цілого складу ієрогліфічних знаків. В роботі наочно ілюструється продуктивність натурфілософських уявлень для побудови ієрогліфічного словникового фонду.

Істотну особливість ієрогліфіки, засвідчуючи збереження реліктів синкретичного мислення, становить відтворення у ній архаїчного дуалізму - антитетичного зіставлення понять. Наявність понад сорока пар таких антитез лише стосовно нумерологічної магії, продемонстрована І.А. Кобзевим, засвідчує вагомість уявлень неолітичної епохи. Саме архетипи міфологічного мислення визначають компонентний склад ієрогліфіки, виражаючи такі фундаментальні культуротворчі поняття, як "доля", "обличчя" (та, відповідно, "особа"), "тіло" (у його відношенні до "душі"). Нарешті, як і вище, підкреслюється ізоморфність структури ієрогліфіки будові культурного ландшафту далекосхідних цивілізацій, зокрема, його геоморфологічним аспектам. Ця ізоморфність усвідомлена самими носіями далекосхідних традицій, про що свідчать поняття:

"цзаохуа" - "здібність природи до саморуху"

"ціюнь шендун" - "творчий відгук самої природи".

3. Художня рефлексія та синкретизм як вияви західних та східних творчих орієнтацій. Збереження далекосхідною традицією синкретичної спадщини демонструє точки сходження культурогенезу Сходу та Заходу в ХХ ст. саме на проблемі неосинкретичних тенденцій. Взаємне тяжіння та взаємодія синкретичної культури Сходу та культури Заходу, багаторазово опосередкованої рефлексивними процесами, становить одну з прикметних особливостей світового культуротворчого процесу ХХ ст., що дався взнаки в найрізноманітніших сферах. Своєрідними природними лабораторіями процесу стали тут такі всебічно досліджені феномени, як "шозізм" та "магічний реалізм" в літературі, як творчість Бели Бартока, Мануеля де Фальї, Моріса Равеля в музиці. Досвід цих течій складався на основі європейського орієнталізму. В контексті ХХ ст. відношення "Схід-Захід" розгортаються не за принципом просторово-часової дистанції, а в процесах актуальних подій колоніальної експансії та деколонізації. Цей перехід від міфотворчості до драматизації в орієнталістиці зафіксувався і в тому, що логіка ієрогліфічного мислення стає тепер не предметом гри, а органічним атрибутом художнього твору. Ця обставина особливо дається взнаки в так званому новому романі, де ключові мотиви (так звані "генератори") в контексті художнього твору діють подібно ієрогліфічним детермінантам. Захід приходить до осмислення Сходу не як міфологічно-архаїчного простору, а як до витоку власної екзистенціальної драматургії, що випливає з іманентного розвитку власних традицій. Зі свого боку, аналіз далекосхідних культуротворчих процесів свідчить, що асимілювання в цьому регіоні надбань західної культури базується на "упізнаванні" в них тих ознак, які становлять глибинні, архетипні властивості власної, вітчизняної традиції. Як свідчить досвід літератури цього регіону (творчість Куросава, Юкіо, Танідзакі в Японії, Лі Цзі та Ван Мена у Китаї, Фан Бой Тяу та Ма Ван Ханга у В'єтнамі), власні традиції піддавалися універсалізації, так що, приміром, структура театра "Но" ставала придатною для ототожнення з симфонічною драматургією, а в практиці традиційного "моно-но аваре" ("зачарування речами") виявлялися аналогії сучасному західному "шозізму".

Аналіз творчої практики дає підстави виділити три шляхи східно-західної взаємодії в сфері музичного мистецтва, які в дисертації окреслено під назвами "місіонерський", "джазовий" та "євразійський". Найпоказовішими явищами першого з них є творчість О. Мессіана, другого - історія виникнення джазу, третього - творчість Б. Бартока.

В дисертації наводяться свідчення того, що у творчості Мессіана та представників його школи (Штокгаузена, Ксенакіса) відбувається переосмислення традицій європейського фольклоризму в напрямі, орієнтованому на асимілювання традицій Сходу. Так, у його симфонії "Турангаліла" так звані "циклічні теми" викладаються та розробляються відповідно до нормативів "макам - принципу" (термін Ю. Ельснера). "Ритмічні персонажі" у творах Мессіана, пов'язаних з індійською тематикою, реалізують уявлення про тему як про уособлення істоти, а ритмічне втілення стає посередником для упізнавання західних та східних традицій. Античні ритмічні структури (зокрема, поліметричні логаеди) подаються як своєрідний медіатор для діалогу "Схід-Захід". Прикметно, що саме під такою назвою ("Схід-Захід") був написаний твір мессіанівського учня Ксенакіса для виставки 1958 року в Брюсселі.

Для джазового шляху розвитку східно-західних взаємин показовим є звернення до принципів своєрідної музичної полеміки. Так, парафразування та пародіювання лежало в основі самого виникнення джазу. Його поширення в Європі у 20-х роках пов'язане з творчістю Хіндеміта, який у своїй "орієнтальній" опері "Нуш-Нуші" саме й орієнтувався на пародію (зокрема, подавалися своєрідні музичні карикатури на моцартівську та вагнерівську творчу спадщину). Е. Шульгоф, який орієнтувався на джазову стилістику Гершвіна, вбачав у джазі адекватну форму реалізації неосинкретичних тенденцій епохи, зокрема, музично-пластичного синкретизму, який був би відкритим для позаєвропейських, східних традицій.

Найперспективнішою лінією східно-західних взаємин у роботі розглядається євразійство. Своєрідним музичним його маніфестом став "Чарівний мандарин" Бартока, який розглядається в роботі в ролі східно-західної версії вагнерівського "Тристану". Проводиться аналіз східно-західної проблематики в ряді творів Бартока, зокрема, демонструється перетворення традицій пассіонів в "Чарівному мандарині" та у "Світській кантаті" таким чином, що виявляється міфоритуальна суть обраних у творах місць здійснення містерії (місто у балеті та ліс у кантаті). Паралель "ліс-місто" (типова для сюрреалізму) засвідчує переконливість неосинкретичних тенденцій бартокіани. Показовим в даному аспекті є також звернення до прийомів музикування, пов'язаних із синкретичною практикою. Ще один аспект бартоківського євразійства пов'язний з симетрією, зокрема, з концентричними композиціями та з інверсними перетвореннями. Культивування симетрії (як свідчить, зокрема, аналіз "Дівертисменту") відкриває перспективи ототожнення європейської поліфонічної традиції та далекосхідних міфоритуальних уявлень. Показова для східно-західного синтезу також специфічна для Бартока манера трактування тембрів (зокрема, у "Музиці для струнних, ударних та челести"). Такі особливості трактування музичного матеріалу в Бартокіані, як "конструктивна інтерваліка" та "полімодальна хроматика" дають підстави вбачати у них виявлення "ефекту художньої омонімії" (І.М. Юдкін). Шукання в галузі гармонічної виражальності, ініційовані Дебюссі, таким чином, приводять "на Схід", уможливлюючи ототожнення нових ладогармонічних засобів з традиційними східними елементами художньої мови.

Розділ четвертий. Проблема "Схід-Захід" у реаліях в'єтнамської музичної культури.

1. Східні шляхи до опанування західним художнім досвідом. Асиміляція західного досвіду в країнах Сходу спирається на принцип упізнавання, "художньої омонімії", який дозволяє встановлювати посередницькі спільні ланки між традиціями та розгортати діалог на такій "спільній території". Як показовий приклад подібного трактування "художньої омонімії" в дисертації розглянуто програмну симфонію "Нірвана" японського композитора Тошіро Маюдзумі. Композитор керувався настановами французької брюїтиської школи (зокрема, традицією Е. Вареза) стосовно того, що звук сам по собі наділений пластичними властивостями, зображальними якостями. Матеріалом для здійснення експериментів в цьому напрямі було обрано звучання японських гонгів та декламування буддійських сутр. Типово східне трактування музики як посередницької ланки між буттям та небуттям знайшло виявлення в програмному задумі твору. Зовні відтворюючи чотиричастинний симфонічний цикл, композитор вкладає в нього принципово новий сенс. У першому розділі демонструється та "звукова речовина", з якої "ліпляться" образи симфонії, друга частина, що наче подає вир "сансари", тобто марнотний світ земного буття, побудована як діалог між соло декламатора та репліками гонгів, третя частина приблизно відповідає елегійному розділу симфонічного циклу, а фінал демонструє нірвану як альтернативу сансарі: декламація сутр на тлі дзвону гонгів та остинатному проведенні трихорду наче розчиняє контури буття.

Аналогічні процеси демонструються на прикладі творчості вірменських композиторів. Так, у симфонії №2 Г. Тертеряна, подібно як у творі Маюдзумі, виявляється подвійна експозиція оркестрових та хорових партій, а своєрідний "музичний шум" хорового декламування служить драматургійному нагромадженню. Своєрідною персоніфікацією подібних тенденцій у сфері східно-західних взаємин стала постать Арама Хачатуряна, творчість якого докладно розглядається під обраним в дисертації кутом зору. Так, звертається увага до засобів мотивації наскрізного розгортання симфонічного циклу, яке здійснюється у композитора на основі звернення до традицій фольклорної імпровізаційності. Показове для композитора також звернення до давньої праєвразійської сфери виражальності самозвучних інструментів - дзвонів. Широко вдається композитор до омонімії, зокрема, до взаємоупізнавання античної ритміки та ритміки вірменського фольклору. Слідуючи матеріалам К. Худабашян, в дисертації демонструється традиційне коріння такого трактування проблеми "Схід-Захід", яке знайшло своє виявлення вже у творчості Н. Тіграняна: виходячи з вітчизняних традицій, композитор приходить до загальноєвропейських принципів формоутворення, зокрема, до прийомів варіювання, властивих хореографічним традиціям як Заходу, так і Сходу.

В дисертації використано також матеріали стосовно композиторів - представників тюркомовних культур (У. Гаджибеков), де розвивається "ідея безсонатного симфонізму", композиторів латинської Америки. Все це свідчить, що переосмислення асимільованих європейських принципів формоутворення на основі узагальнення вітчизняного досвіду становить досить стійку та поширену закономірність, якою істотно визначається спрямування творчих шукань у сфері оновлення вітчизняних традицій.

2. В'єтнамське гітарне мистецтво як виявлення синтезу "Схід-Захід" в сучасній музичній культурі. Особливо показовою в ролі провідника та посередника східно-західних взаємин є така сфера музичного мистецтва як гітарне мистецтво та виконавство з огляду на його унікальну універсальність та поширення по цілому світі. Саме гітара постійно присутня в найрізноманітніших областях музичної культури, що мають стосунок до східно-західних взаємин. Ця обставина зумовлена як масовістю гітари, яка приваблює широкі верстви професіоналів та аматорів, так і її особливими властивостями. В дисертації використано матеріали, опубліковані (спільно з М.П. Михайленко) у роботі "Довідник гітариста".

Значний асиміляційний потенціал гітари, порівняна легкість переносу та трансформації різнорідних традицій у її сфері дозволяють зосередити тут поле взаємодії різноетнічних традицій. Незважаючи на східне походження, гітара тепер вважається європейським інструментом і побутує в трьох провідних різновидах - класичному, електронному та народному. Історія побутування гітари у В'єтнамі становить яскраву ілюстрацію продуктивності східно-західних взаємин.

Як приклади, показові для перетворення фольклорних традицій, у роботі розглянуті гітарні твори сучасних в'єтнамських композиторів - "Лой Ло" Хай Тхоая та "Лиу Тху" Та Тана. Особливо показовий під оглядом східно-західних взаємин шлях трактування пентатонного матеріалу. Відзначено специфічне значення тембрового фактору в умовах відсутності специфічних для європейської традиції ладових тяжінь, ритмічну пластику.

3. Розвиток гітарного виконавства та в'єтнамська гітара Кай Лионг як чинник східно-західних взаємин у в'єтнамському музикуванні.

Особливу сферу гітарного музикування становить напрямок Кай Лионг, який тривалий час культивувався в місті Хо Ши Мін (колишній Сайгон), що було осередком східно-західних взаємин. Сама назва означає музику мішаного, в'єтнамсько-європейського стилю. В дисертації наведено характеристику основних різновидів цього стильового напряму:

"Тай Тхі" - одна з шести веселих мелодій;

"Санг Се" - одна з семи давніх релігійних мелодій;

"Чьонг Тионг Ти" - лірико-романтична музика;

"Нам Суан" - романтична музика перед природною красою, аналог європейської елегії;

"Нам Ай" - сумна оповідна музика;

"Нам Дао" - радісна весела музика з постійною пентатонічною модуляцією;

"Ван Тхьєн Тионг" - музика з характером ностальгії до минулого, з мелахолійним обарвленням в дусі вищезгаданого японського культу "сабі";

"Вонг Ко" - музика лірико-романтичного характеру.

Розвиток музикування в цьому напрямку засвідчує велике урізноманітнення прийомів та засобів формоутворення та виконавства, що уможливлює широкий спектр східно-західних взаємин.

ВИСНОВКИ

Процеси шукання шляхів до синтезу становлять загальну закономірність східного та західного регіонів людської культури. Якщо західна орієнталістика прокладала шлях на схід, керуючись універсалістськими, експансіоністськими шуканнями загального у світовому культуротворчому процесу, то водночас Схід на свій кшталт асимілював та переробляв західний досвід стосовно до своїх потреб. Якщо вже місіонери ХVІІ ст. шукали ознаки спільності між вченнями Мойсея та Конфуція, а китайська мода в наступному столітті ставала джерелом еклектики, то цілий досвід художньої компаративістики свідчить про постійне орієнталістичне спрямування думки західного світу, про невпинні пошуки шляхів осягнення східної традиції.

Разом з тим, саме орієнталістичні шукання виявили величезну складність проблемної ситуації. Вони привели до усвідомлення тієї обставини, що спільність культуротворчих принципів не лише не виключає, але й передбачає величезний діапазон своєрідності шляхів культуротворення. Вагомість такого усвідомлення в ситуації ризику сучасної епохи особливо зростає.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВІДОБРАЖЕНО В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Проблема "Восток-Запад" и дальневосточная художественная культура. - К.: Монография: Національна музична академія України імені П.І. Чайковського, 1998. /17.9 арк./.

2. Проблема "Восток-Запад": Рефлексия и синкретизм. - К.: Монография.: Національна музична академія України імені П.І. Чайковського, 1998. /6.51 арк./.

3. Справочник гитариста. (Соавторство с Михайленко Н.П.). - К.: FAN'S COMPANY, 1998. /14.5 арк./.

4. Программа обучения игре на гитаре /вьет. язык/. - Ханой: Министерство культуры и информации Вьетнама, Ханойская консерватория, 1982. /0.8 арк./.

5. Театр гітари. - К.: Музика, №4/98. /0.1 арк./.

6. Проблема "Восток-Запад" в современной музыкальной культуре // Культурологічна трансформація мистецької освіти та актуальні питання творчої діяльності музиканта в сучасній Україні. - К.: Держакадемія керівних кадрів культури і мистецтв України, 1998. /0.4 арк./.

7. Особенности образа мышления в художественной картине народов Дальнего Востока // Трансформация музыкального образования: Культура и современность. - Одеса: Одеська державна консерваторія імені А.В. Нежданової, 1999. /1 арк./.

8. Орієнталістика як фактор формування неосинкретизму в західноєвропейській художній культурі. - К.: Науково-дослідний інститут "Проблеми людини", 1999. /0.7 арк./.

9. Национальные черты гитарного искусства Вьетнама // Науковий вісник: Музичне виконавство. Вип. 1. - К.: Національна музична академія України імені П.І. Чайковського, 1999. /0.5 арк./.

10. Гитарное искусство Вьетнама как синтез взаимосвязи "Восток-Запад" // Науковий вісник: Музичне виконавство. Вип. 2. - К.: Національна музична академія України імені П.І. Чайковського, 1999. /0.9 арк./

11. "Восток-Запад" на пороге XXI века. - К.: Институт Востоковедения, 1999 г. /0.5 арк./.

12. "Восток-запад" - схождения культурогенеза в ХХ веке // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. - вип.2., часть.1. К.: Держакадемія керівних кадрів культури і мистецтв Украйни, 1999. /0.5 арк./

13. Восточные пути к освоению западного художественного опыта / Збірник наукових праць: Професійна підготовка фахівців вищої школи в умовах оновленої парадигми освіти. - Харьков, 1999. /0.4 арк./.

14. Гитара в современной музыкальной жизни // Науковий вісник: Музичне виконавство. Вип. 3. - К.: Національна музична академія України імені П.І. Чайковського, 1999. /0.5 арк./.

АНОТАЦІЇ

Фан Дінь Тан. Східно-західні художні взаємини та в'єтнамська музична культура. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.01 - теорія та історія культури. - Національна музична академія України імені П.І. Чайковського. Київ, 1999.

Дисертацію присвячено питанням культурних взаємин між східними та західними регіонами світу. В дисертації висвітлено обумовленість міжкультурної взаємодії світоглядними та художніми традиціями цих регіонів, простежено психологічні фактори формування специфічних художніх картин світу. Охарактеризовано такі визначники далекосхідного культурогенезу, як принципи меритократії та автомотивації, продемонстровано специфічні театроцентризм та артистизм культурогенезу цього регіону, виявлено стратагеми та архетипи далекосхідної культури. Сформульовано тезу про три шляхи східно-західних взаємин - "місіонерський", "джазовий" та "євразійський". Розглянуто особливості асиміляції західних традицій в умовах Далекого Сходу.

Ключові слова: художня картина світу, компаративістика, архетип, рефлексія, синкретизм, нігілізм, орієнталістика, міфологія, натурфілософія, дуалізм, мерітократія, автомотивація, артистизм, театроцетризм.

Фан Динь Тан. Восточно-западные художественные взаимосвязи и вьетнамская музыкальная культура. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.01 - теория и история культуры. - Национальная музыкальная академия Украины им. П.И. Чайковского. Киев, 1999. Диссертация посвящена вопросам межкультурных взаимодействий между восточными и западными регионами мира. В диссертации освещена обусловленность межкультурных взаимодействий мировоззренческими и художественными традициями данных регионов, прослежены психологические факторы формирования специфических художественных картин мира. Охарактеризованы такие определяющие факторы дальневосточного культурогенеза, как принципы меритократии и автомотивации, продемонстрированы специфические артистизм и театроцентризм дальневосточного культурогенеза, выявлены архетипы и стратагемы дальневосточной культуры. Сформулирован тезис о трех путях восточно-западных взаимодействий - "миссионерском", "джазовом" и "евразийском". Рассмотрены особенности ассимиляции западных традиций в условиях Востока.

Ключевые слова: художественная картина мира, компаративистика, архетип, рефлексия, синкретизм, нигилизм, ориенталистика, мифология, натурфилософия, дуализм, меритократия, автомотивация, артистизм, театроцентризм.

Fan Dinh Tan. Oriental-occidental artistic interactions and the Vietnamese Music Culture. - A manuscript.

Thesis for a doctor's degree by specialty 17.00.01 - theory and history of culture. The P. Chaikovski National Music Academe of Ukraine. Kyiv, 1999.

The dissertation is devoted to the questions of cultural interactions between the Oriental and Occidental global regions. It is shown that the particulars of the cross-cultural interactions are determined with the world outlook and artistic traditions of these regions, the psychological conditions of the formation of specific artistic world outlooks are traced. There are depicted such factors of the Far Eastern cultural genesis as the principles of meritocracy and automotivation, specific theatre centrical orientation and artistism of daily life at this region are demonstrated, stratagems and archetypes of the Far Eastern culture are revealed. The proposition as to the three ways of development of the occidental orientalism is substantiated - those of "missionary", "jazz" and "eurasian". The particulars of the assimilation of occidental traditions under the conditions of the Far Eastern culture have been analyzed.

Key words: artistic world outlook, comparative, archetype, reflection, syncretism, nihilism, orientalistics, mythology, natural philosophy, dualism, meritocracy, automotivation, artistism, theatrecentrical orientation.

Размещено на Allbest.ru