1 июня 1897 г. она была зачислена в труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. Теперь нужно было доказать свое право на маленькие партии - сперва на участие в "шестерках" и "четверках", а дальше на сольные вариации. Ваганова трудилась с такой самоотверженностью, на какую была только способна. Она и не думала разочаровываться в выбранной профессии. Помогал упрямый и независимый характер. Путь к первым партиям у Вагановой был долгим. И это не удивительно, внешностью она не хороша. Лицо с тяжеловатыми чертами освещал взгляд серо-зелёных пронзительных глаз. Но на сцене властное лицо теряло выразительную подвижность, к тому же, почти не поддавалось гриму. Кроме того, оно казалось крупным по отношению к невысокому росту танцовщицы. Мускулистые ноги, широкие плечи, прямая спина, чуть грубоватые линии рук, словно уже сами отрицали изящество. Работа в кордебалете не окрыляла Ваганову. Наблюдая за приобретением виртуозности танца ученицами Чекетти, она стала ощущать недостаток техники. Ваганова исправно ходила в класс на уроки усовершенствования. Она не могла не обратить на себя внимания. Через три года её перевели в корифейки - исполнительницы, полусольных танцев. Фамилия Вагановой стала мелькать в программах, на афишах. И сразу же стали появляться отклики в прессе. Несмотря на то что у нее в работе явно наметились успехи, она, как и прежде, танцевала в "шестерках" и "восьмерках". Она протестовала - и получала взыскания за строптивость. И кто знает, стала бы она знаменитым педагогом, не пройдя через все испытания, которые упорно преодолевала всю свою жизнь. В эти годы в театре царил ведущий балетмейстер Мариус Петипа. Он приветствовал изящество и женственность на сцене. Отточенный классический танец Вагановой, ее суховатый академизм казался ему бесперспективным, как и сама балерина. Но с особым вниманием следил за успехами Вагановой педагог Николай Густавович Легат. Ваганова начала обретать свой стиль, а её манера исполнения стала заметна зрителю и критикам.

Знаменитый "стальной носок" Вагановой, великолепный прыжок, почти мужской, чёткость хореографических линий и отточенность всех движений стали характеризовать эту танцовщицу. Красовская В.М. Ваганова. - Л.: Искусство, 1989. С 26

Техника Вагановой стала почти безупречной. Легат радовался успехам Вагановой. Постепенно репертуар танцовщицы пополнялся небольшими ансамблевыми и сольными партиями, а затем - множеством вариаций в классических балетах, требовавших виртуозной техники танца на пальцах, сильного прыжка, резкой смены танцевальных темпов. В начале сезона 1900 года Ваганова исполнила первую сольную вариацию в балете "Пробуждение Флоры". Появился первый отзыв о её сольной вариации, конечно, основное внимание рецензентов уделялось Анне Павловой, которая исполняла главную партию. Однако Ваганову так же заметили, написав, что она танцевала " с воздушностью и смело", так же отмечали, что "этой танцовщицей наши балетмейстеры недостаточно пользуются". Огромное влияние на Ваганову в ту пору оказала известная балерина Ольга Преображенская, ведущая класс усовершенствования в Мариинском театре. Уроки с ней дали Вагановой толчок к осмыслению движений, к стремлению синтезировать в творчестве две школы танца - французскую, с её мягкой пластикой и итальянскую, отличавшуюся силой и виртуозностью.

Первый серьёзный успех выпал на долю Вагановой 8 апреля 1901 года, когда она выступала в pas de dues из " Тщетной предосторожности", поставленной Н.Г. Легатом.

Рецензенты отмечали, что " в адажио последнего акта, она сделала пируэт в три круга en dedans, кончив его вынесенной вбок ногой и поднятыми наверх руками. Математическая точность движений при изумительном апломбе вызывала в театре шёпот похвал" Красовская В.М. Ваганова. - Л.: Искусство, 1989. С 57

Угнетала Агриппину Ваганову и неустроенность её жизни. Она постоянно переезжала с квартиры на квартиру, быт был самым скудным, точнее, его почти не было. Радовало только общение с друзьями. Но, к счастью, Ваганова познакомилась с человеком, далёким от театра, - Андреем Александровичем Померанцевым, отставным полковником. Он вошел в её жизнь полностью, изменив её. Брак они не заключили - Померанцев был женат. Но семья у них была - крепкая, настоящая. В 1904 году у них родился сын Саша, для соблюдения формальностей усыновлённый Померанцевым. А через несколько лет семья ещё увеличилась - Померанцев предложил Вагановой взять в их дом двоих детей умершей сестры Агриппины Яковлевны. Вернувшись в театр после длительного перерыва, связанного с рождением сына, Ваганова оказалась в значительно лучшей ситуации, нежели та, что складывалась в годы начала её работы. Петипа покинул место балетмейстера, и его место занял на время Николай Легат, высоко ценивший талант танцовщицы. Правда, к сожалению, директор театра Теляковский не разделял этого мнения. В кордебалете её более не занимали, но и сольных партий не давали. Оставаясь на положении "второй танцовщицы", Агрипина Ваганова исполняла порученные ей вариации так, как не смогли бы исполнить первые. Большое впечатление на Ваганову произвела вторая редакция балета Фокина "Шопениана", поставленная в 1908 году. Впервые в спектакле "Шопениана" она не участвовала, что неудивительно. Ваганова не была балериной Фокина. Тем не менее, танцовщице так понравился этот балет, что она самостоятельно разучила все три партии - и, как оказалось, не зря. В карьеру Вагановой, как это нередко бывает, вмешался случай. Тамара Карсивина, исполнявшая вальс в "Шопениане", повредила ногу, и чтобы спасти положение партнёр Карсавиной - П. Владимиров горячо уговаривал Ваганову станцевать с ним вальс в "Шопениане", чтобы предотвратить срыв. Ведь слава у Вагановой уж была такова: не подведёт, знает, или схватит на ходу нетанцованную партию, выполнит всё профессионально, в общем, выручит.

"Моя "дерзость" понравилась, успех был большой. Но мне редко приходилось этот вальс исполнять, так как затем все были здоровы", - вспоминала Агриппина Яковлевна. ^,7 Е. Обоймина, О. Татьковская «Балерины русской сцены" - М.: Эксимо, 2007 с 270-271

В "Дон Кихоте" Ваганова с молодых лет (с 1901 г.) исполняла превосходнейшую вариацию в саду Дульцинеи среди дриад, ставшую её "коронной партией". Но с 1912 года Ваганова начинает исполнять партию уличной танцовщицы, требующей особой характерности танца, яркой колоритности чисто испанского рисунка - всего того, что не укладывается в строгие каноны классического танца.

Расцвета своего искусства Ваганова достигает в вариации третьего акта "Коппелии" (1911 г.), после которой о ней окончательно говорят, как о "блестящей по технике", "лучшей классической танцовщице нашего балета". Снова "поразила" критиков своей виртуозной техникой и тонкой блестящей нюансировкой Ваганова в вариации из сцены нереид в "Коньке - горбунке" (1912г.)

"Свою большую вариацию, переполненную большими техническими трудностями, Ваганова разукрасила чередованием длительных полётов и пауз на пальцах, представлявших изумительный по совершенству сплав французского стиля и итальянской техники" Красовская В.М. Ваганова. - Л.: Искусство, 1989. С 233

Первое выступление Вагановой в качестве балерины произошло только в 1911 г. в балете "Ручей". Обилие танцев в нём давало возможность показать, прежде всего, наличие виртуозной техники, драматическая же выразительность требовалась лишь в минимальной степени. И всё же роль феи Ручья, которую исполняла Ваганова, была главной, и потому, в известной мере, действенной. Касаясь пантомимной стороны исполнения, что артистка, видимо, "мало интересуется" этим элементом балета и что драматическая сторона роли, видимо, "не сфера её таланта". Второй балет, в котором Ваганова 4 апреля 1913 г. танцевала ведущую партию, - "Лебединое озеро". Критика выделяла в исполнении, прежде всего, блестящую технику: в адажио второй картины прекрасные двойные и тройные туры на пальцах, высокий баллон, и - в виде нововведения - виртуозные круги в финале pas d`action второго акта вместо известных тридцати двух фуэте. Ваганова исполняла туры, не прибегая к "форсу свободной ноги", то есть проделывала свои чрезвычайные трудности на пальцах одной ноги, без помощи круговых движений другой ноги, которую она держала приподнятой и в согнутом положении. В "Лебедином озере" - одном из наиболее трудных балетов - она одержала блестящую победу. До сих пор вариации в гран-па балета "Дон Кихот", в па-де-труа теней в "Баядерке", в па-де-труа в "Пахите" и многие другие называют "вагановскими" 14 апреля 1914 г. Ваганова станцевала свой последний балет - "Конёк-горбунок" Горского. Вагановой нравилась новая постановка Горского, она одобрила его решение убрать обычные классические па из танца Царь-девицы. Новшеством в балете было то, что Царь - девица танцевала в русском сарафане, а не в пачке, на пальцах русский распевный танец. Ваганова считала, что постановка русского танца теперь "не кажется фальшью по отношению к народному танцу". Ваганова часто танцевала этот номер в концертных программах. Ваганова была переведена в разряд балерин. Теляковский лично расписался под приказом Петроградской конторы императорских театров от 5 мая 1915 г. А 14 июня 1915 г. Ваганова А.Я. была уволена на пенсию. В январе 1916 года Ваганова, "воспользовавшись правом иметь прощальный бенефис", станцевала балет "Ручей".

"Никто не предложил бенефиса, просто отказать не имели право", - пишет она об этом. И опять огромный успех. Последний. Многочисленные рецензенты, как один, жалели о том, что прекрасная балерина не имела возможности использовать весь свой творческий потенциал. Волынский писал о том, что стихия танца находится у Вагановой на высоте, почти небывалой в летописях театра. В 1917 г. в семье Вагановой происходят печальные события - Померанцев умирает. В этом же году она начинает педагогическую деятельность. Вагановой казалось, что ее жизнь оборвалась со смертью любимого человека. Но оставался сын, о котором надо было позаботиться. А вскоре бурные события в стране полностью перевернули ее жизнь.

В 1918 году Ваганова стала преподавать в школе балтфлота, которой руководил тогда балетный критик и горячий сторонник классического танца А.Л. Волынским. Три года спустя Агриппина Яковлевна перешла в Хореографическое училище.

Ваганова начинала свою преподавательскую карьеру в те годы, когда официально обсуждался вопрос о ликвидации балета как искусства, классово чуждого пролетариату и крестьянству. Ее работа педагога стала утверждением жизнеспособности классического танца в то время, когда пресса называла балет тепличным искусством. Результаты работы были замечены не сразу, хотя уже в 1923 году Ваганова выпустила отличных танцовщиц О. Мунгалову и Н. Млодзинскую, в 1924-м - Н. Камкову и Е. Тангиеву. Следующий 1925 год вписан в историю советского балета как год невиданного триумфа Марины Семеновой и ее педагога. Современников поражали виртуозность семнадцатилетней танцовщицы. Семенову признали сложившейся балериной, но сущность ее таланта на первых порах была неправильно понята. В ней видели "цветок старинного искусства", исключительное, но случайное явление, тогда как она была удной из первых закономерных удач новой советской хореографической школы.

На следующий год, в 1925, Ваганова выпустила Ольгу Иордан, потом Галину Уланову и Татьяну Вечеслову, затем Наталью Дудинскую и Фею Балабину. Критика отмечала глубоко индивидуальный характер дарования молодых балерин. Стало очевидно, что это черты формирующейся школы.

1.2 "Ваганова-балетмейстер"

Как показало время, права были именно Агриппина Ваганова и ее единомышленники. Именно широта взглядов Вагановой и ее подчинение целесообразности даже в том случае, если она имела собственное мнение по поводу использования акробатических элементов в балете, заставляли ее приходить на помощь артистам, занятым в балетах Лопухова. Ваганова могла оценить балет, даже если он основывался на отличных от ее принципах. Так произошло и с балетом Лопухова "Ледяная дева". Как вспоминала Наталья Дудинская, "когда произведение чуждой ей формы танца становилось действительно произведением искусства, она не только признавала его, но и восхищалась им". Е. Обоймина, О. Татьковская «Балерины русской сцены" - М.: Эксимо, 2007 с279

У Вагановой не было ни одного бесцветного, неинтересного выпуска. Безусловно, способности всех ее учениц были различны, но всех их роднила школа Вагановой, не терпевшей недоработок. И в каждом выпуске обязательно были ученицы Агриппины Яковлевны, которые становились украшением балетной сцены. Первой такой "находкой" была, несомненно, Марина Семенова, в связи с которой писали: "Если бы Ваганова выучила так танцевать одну только Семенову, уже этого было бы достаточно, чтобы она оставила по себе славу лучшего педагога своего времени…" Это она открыла и мастерски отшлифовала драгоценный бриллиант, заставив сверкать его ярче солнца". Е. Обоймина, О. Татьковская «Балерины русской сцены" - М.: Эксимо, 2007 с280 Семенова очень высоко оценивала участие Агриппины Яковлевны Вагановой в своем становлении как танцовщицы. Уже перейдя на работу в Большой театр, она продолжала приезжать в Ленинград для того, чтобы пройти с Вагановой новую роль. И сама Агриппина Яковлевна, внимательно следившая за успехом своей ученицы, старалась не пропускать ни одной ее премьеры, приезжая в Москву специально для того, чтобы побывать на спектакле и, если позволяло время, несколько дней позаниматься с Семеновой, не перестававшей оставаться ее ученицей. Огромной удачей Агриппины Яковлевны Вагановой стал 1928 год, ставший годом выпуска Татьяны Вечесловой и Галины Улановой. Интересно, как педагогическая система Вагановой могла развить индивидуальность двух этих танцовщиц, таких разных, хотя и занимающихся в одном классе, у одного педагога. Именно к формированию собственного стиля, к развитию личности артиста всегда стремилась Ваганова в своей работе. Как писали об этих двух танцовщицах, "Вечеслова и Уланова были доказательным примером разносторонней и умной деятельности своего педагога". Через десять лет после своего прихода в хореографическое училище Ваганова получила подтверждение тому, что ее деятельность была необходима балетному театру. Развивая лучшие свойства русской танцевальной школы: кантиленность, гармоничность, выразительность, Ваганова сделала замечательные открытия в области координации движений, раскрепостила корпус, что обусловило неповторимость петербургской школы, ввела "новые руки" - красивые, сильные и энергичные, которые определили волевой характер танца. Школа бережно хранила традиции классического танца, но в то же время активно откликалась на все новое. С 1920-х годов класс акробатической поддержки вел П. Гусев, а класс гротеска - О. Мунгалова. Яркой представительницей новой хореографической школы стала 16-летняя М. Семенова - живое воплощение вагановской системы, а ее выпускной спектакль явился подлинным триумфом Вагановой. В сложные 20-е годы, когда под сомнение ставилась нужность классического балета, Семенова своим искусством утверждала современность классической хореографии. В 1928 году Ваганова дала искусству двух замечательных балерин - Г. Уланову и Т. Вечеслову. Будущая великая актриса Уланова сразу же поразила своей уникальной индивидуальностью. Выпуск 1931 года ознаменовался выходом на сцену виртуозной балерины Н. Дудинской. Свой последний, 30-й выпуск Ваганова сделала в 1951 году.И. Колпакова завершает список прославленных учениц Агриппины Яковлевны. В 1957 году училищу было присвоено имя А.Я. Вагановой, а в 1961 году - звание академического. С 1963 года в школе начала преподавать Н. Дудинская, которую Ваганова считала своей преемницей.

2.1 "Урок-основа методики А.Я. Вагановой"