Театральне дійство як соціокультурний феномен

????????? ?? http://www.allbest.ru/

Харківський державний університет

УДК 7.01/097:130.2

Театральне дійство як соціокультурний феномен

09.00.04 - філософська антропологія і філософія культури

Автореферат

дисертації на здобуття наукового

ступеня кандидата філософських наук

Прилуцька Алла Євгенівна

Харків 1999

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Харківському державному університеті. Міністерство освіти України.

Захист відбудеться “30” червня 1999 р. о 1515 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д.64.051.06 у Харківському державному університеті за адресою: 310077, м. Харків, пл. Свободи, 4, ауд. III-83.

З дисертацією можна ознайомитися у Центральній науковій бібліотеці Харківського державного університету (310077, м. Харків, пл. Свободи, 4).

Автореферат розіслано 27.05.99 р.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради В.С. Старовойт

АНОТАЦІЇ

Прилуцька А.Є. Театральне дійство як соціокультурний феномен.- Рукопис.

Дисертація на здобуття вченого ступеня кандидата філософських наук по спеціальності 09.00.04 - філософська антропологія та філософія культури.- Харківський державний університет, Харків, 1999 .

Дисертація присвячена дослідженню театрального дійства як соціокультурного феномена. На основі морфологічного аналізу виявлена його сутність, зміст і атрибутивні ознаки. Показані структурно-функціональні трансформації театрального дійства як особливої форми соціальної активності в духовно-практичному освоєнні дійсності. Підкреслено культуротворче значення театрального дійства в естетизації та гармонізації соціальних відносин, у формуванні та закріпленні художньою свідомістю морально-естетичного ідеалу суспільства.

Ключові слова: театральне дійство, морфологія, структура, комунікативна система, художня свідомість, естетизація, діяльність, соціум.

театральний соціальний естетизація

Prilutskaya A.E. Theatrical action as a socio-cultural phenomenon. - Manuscript.

The dissertation competing for the Candidate degree in Philosophy, speciality 09.00.04. - Philosophical Antropology and philosophy of culture. Kharkov State University, Kharkov, 1999.

The investigation is devoted to the research of theatrical action as a socio-cultural phenomenon. Based on morphological analysis its essence, contents and attributive peculiarities have been found. Structural and functional transformations of theatrical action have been shown as a peculiar form of social activity in spiritual and practical realization of reality.

Тhe cultural and creative meaning of theatrical action in esthetization and harmonization of social relations, in formation and maintenance of moral and esthetic ideal of society by artistic consciousness.

Key words: thetrical action, morphology, structure, communicative system, artistic consciousness, esthetization, activity, socium.

Прилуцкая А.Е. Театральное действо как социокультурный феномен. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук по специальности 09.00.04 - философская антропология и философия культуры. - Харьковский государственный университет , Харьков, 1999.

Диссертация посвящена системному исследованию театрального действа как феномена духовной культуры ,выявлению его художественно-эстетической сущности, ценностно-гносеологического смысла и практически-преобразующего значения.

В современной ситуации интеграции форм общественного сознания театральная практика как активный творческий феномен социального бытия обладает громадными возможностями культуротворчества, способностью оказыватъ программируемое, направленное влияние на жизненный, цивилизационный процесс. Поэтому проблема театрально-художественной фиксации и отображения человеческой конфликтности в координатах межкультурного общения и проблема театрального творчества, создания особого пространства “жизни человеческого духа” обусловили направленность диссертационного исследования.

В связи с этим, автор указывает на необходимость основательного , комплексного изучения театральной бытийности и понятийного отображения данной эмпирической реальности в системе социогуманитарного знания. Системно-морфологический анализ структуры, сущности и функций театрального действа позволил на основе синтеза историко-генетического, структурно-функционального и философско-эстетического подходов к разнообразным художественно-игровым видам человеческой деятельности установить его роль в формировании художественного сознания культурных эпох. В процессе исследования автор создает концептуальную модель театрального действа, рассматривая его как систему межсубъектных отношений, которая включает в себя два одновременных, взаимообусловленных, но функционально автономных акта художественного творчества: процесс создания и трансляции сценического образа и процесс его восприятия и отражения. В диссертации выявляются сущностные характеристики театрального действа как особого вида духовно-практического освоения действительности. Это: игровая природа, обусловливающая специфику эстетизации и условности театрального пространства; сакральность, отображающая фундаментальную потребность человеческого сознания восстановить ощущение целостности бытия в идеальном мире театральной образности; символичность, являющаяся результатом детерминации онтологических оснований театрального действа и выражающая необходимость культурной самоидентификации участников действа в его семантически насыщенном пространстве; диалогичность, выявляющая антиномичное единство и взаимопроникновение сущностных и атрибутивных параметров на всех уровнях семантизации действа, задающая специфику его функционирования как социокультурного феномена.

Рассматривая специфику конституирования обрядовой и зрелищно-игровой деятельности в светское зрелище, своеобразие его генезиса, видовой эволюции , автор доказывает , что развитие театрально-рефлексивного компонента человеческой деятельности отражает процессы эмансипации театральности как возможности социокультурной идентификации личности. С этой позиции автор подчеркивает значимость аксиологической функции театрального действа, которая в контексте эстетизации человеческой конфликтности приобретает культуротворческое значение. Театральное действо эксплицируется как фиксация в условно-реальном пространстве театральной бытийности процессов формирования и закрепления художественным сознанием нравственно-эстетического идеала общества.

Автор доказывает, что театральное действо является одной из древнейших форм эмоционально-эстетического общения, которая средствами театральной выразительности объективирует процессы трансформации системы духовных ценностей. Оно как постоянно присутствующий, лабильный элемент культуры не просто наиболее адекватно отражает очередную смену картин мира, а фиксирует процессы рождения нового всеохватывающего стиля, формирования нового художественно-эстетического идеала общества. В процессе взаимодействия цивилизаций, расширения “диалога культур” театральность становится культурной константой бытия, всё настойчивее проникая из области непосредственно художественной практики в повседневную жизнь человека. Этим автор объясняет увеличение степени театрализации всех сфер общественного сознания в современной социокультурной ситуации, отмечая, что на смену классически-повествовательным формам театрального действа приходят новые, нетрадиционные, ассоциативно-адаптивные виды зрелищных практик. Поэтому расширение палитры театральной деятельности и театрализации как действенного способа оптимизации психосоматического состояния человека позволяют автору рассматривать театральное действо как социально ангажированную психотехнологию и художественную стратегию гармонизации социального и индивидуального уровней бытия. Таким образом, процесс театрального формообразования становится мощным культурным фактором структурирования мира, достижения методами театральной рефлексии вечной цели культурной деятельности человека - поиска гармоничного миропорядка.

Ключевые слова: театральное действо, морфология, структура, коммуникативная система, художественное сознание, эстетизация, деятельность, социум.

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дисертаційного дослідження. У сучасній ситуації інтеграції ціннісних форм свідомості театральна практика включає в себе широкий спектр художньо-рефлексивної діяльності: театральне мистецтво, театралізовані вистави, видовищно-ігрові форми соціальної активності, метатеатральні компоненти художньої культури. Вона, як активний творчий феномен духовної культури , володіє величезними можливостями культуротворчості, здатністю здійснювати програмований зворотний вплив на життєвий, цивілізаційний процес . Художньо-ігровий простір театральної подієвості є унікальною можливістю для збагачення та розширення горизонтів світобачення за рахунок “переживання” чужих доль у художньому просторі театральної дійсності. Зараз уже нікого не дивує загальновживаність спеціальної театральної термінології: “театр військових дій”, “політична сцена”, “перипетія”, ”трагедія”, “ламати комедію”, “життєва драма”, ”закулісні iнтриги” та багато іншого. На актуалізації спонтанної театральності , яка пронизує все буття акцентував О. Лосєв, першорядне значення театру у формуванні самосвідомості нації відзначав І. Гете, на неоднозначність та необхідність філософського осмислення “соціального інституту “ театру вказував Г. Шпет, на позитивності економії зусиль у психології театрального сприйняття наголошував З. Фрейд. У ході взаємодії цивілізацій, розширення діалогу культур (зокрема Заходу і Сходу ) надзвичайно збільшується значимість театралізації як соціально адаптивного засобу, що проникає зі сфери безпосередньої художньої практики в галузі міжлюдського спілкування (свята, дозвілля людини , спорт, засоби масової інформації , реклама , адвокатські “змагання”), все настирливіше вторгаючись у повсякденне життя людини.

Особливу актуальність дослідженню феномену театрального дійства надає культурологічне осмислення впливу театрально-художньої діяльності на формування системи духовних цінностей молодої Української держави, на становлення морально-естетичного ідеалу суспільства. Проблема відродження духовності українського суспільства , історико-культурної самоідентифікації людини у сучасній ситуації набуває стратегічного значення . “ Тотальна ” театральність буття , яка пронизує всі сфери людської діяльності, стає важливим фактором структурування світу, постає як соціально-ангажована “технологія” емоційно-естетичного мікширування соціальної напруженості. Тому першорядне значення сьогодні набуває розробка нових підходів у вивченні театрально-художньої діяльності як органічно-іманентної рефлексії соціальних колізій. У цьому контексті проблема театрально-художньої фіксації та відображення людської конфліктності у системі міжкультурного спілкування і проблема дійовості , творчості, створення особливого простору “ життя духу ” людини - два детермінованих напрямки , які потребують детального опрацювання , глибокого, об`єктивного , комплексного дослідження.

Усе це виявило необхідність визначення сутності, функції театрального дійства, його ролі у житті людини та соціуму, зумовило особливу гостроту запитань : що є специфікумом театрально- художньої діяльності та яким способом можна дослідити це живе, пульсуюче в надрах соціального буття умовно реальне культуротворення? Пошук відповіді на ці запитання актуалізував дане дослідження як у теоретичному, так і в практичному плані.

Ступінь наукової розробки проблеми. Проблема театрального дійства як феномену міжособистісного та міжкультурного спілкування у межах культурфілософського знання досі не ставилась. Уся багатоманітність театральних форм традиційно розглядалась , але макроаналітично, як історія театру , або мікроаналітично, як його теорія. Окремі спроби з`ясувати магію театру, природу його соціально-художніх детермінацій здійснювались з позиції наукових пріоритетів різних галузей знання.

Філософсько-світоглядний аспект художньо-ігрової діяльності експліційовано багатьма абстрактно-теоретичними концептами. Формування театрально-рефлексивної здатності людської свідомості виявляли А.Банфі, Г-Г.Гадамер, А.Арто, Й.Хейзинга, К.Кюн. Онтологічною основою конститування театральної практики в особливу сферу духовно-практичного освоєння дійсності називали принцип двоєдності театрального мистецтва (Г.В.Ф.Гегель, Ф.Ніцше, А.Бергсон). Естетичні дослідження театру як виду мистецтва (Е.Бентлі, Ю.Барбой, Н..Корнієнко) розкривали своєрідність соціально-художніх кореляцій форм і функцій у створенні морально- естетичного ідеалу суспільства. Проблему виявлення специфіки структурування видовищно-подієвих явищ художньої культури як комунікативних, поліфункціональних, динамічних систем ставили у своїх роботах Я. Мукаржевський, Ю .Лотман , експліціюючи сценічну дію як “вторичну моделюючу систему”. Домінуюче значення комунікативної функції театрально-художнього процесу також відзначали П.Паві, Ю. Юберсфельд , Р. Барт. Розгляду діалогічності в системі театральної культури як її атрибутивної характеристики були присвячені дослідження Л.Якубинського, Б.Успенського, Д.Христайлса, Д.Унарха, В.Померанця. Спроба структурно-системного аналізу процесних явищ культури призвела до актуалізації морфологічного підходу в дослідженнях В. Проппа ( морфологія казки), К. Леві-Строса ( морфологія міфу ) , О.Проценка (морфологія конфлікту). Цінністю запропонованого методу є не тільки встановлення самого факту розвитку явища, а й пояснення причин і закономірностей його розвитку.

Ціннісно-гносеологічний аспект художньої діяльності як особливий засіб спілкування в контексті діяльнісного підходу розглядався в статтях М. Кагана, Н. Чібісової , А. Андрєєва.

Цікавим зрізом у дослідженні театрального-художніх прцесів є їх аналіз в контексті своєрідної соціально-психологічної діяльністі. Зокрема, вивченню психосоматичних процесів учасників дійства присвячені дослідження З.Фрейда, О.Маноні, Л.Виготського, Д.Узнадзе, С.Леонтьєва, П.Єршова, які відзначають індивідуально-психологічний контекст театрального дійства. Крім того, необхідно відзначити оригінальні спроби розглянути театральну виставу як сферу знакових систем, які були зроблені в працях В.Шкловського, Р.Якобсона, П.Богатирьова. У логіці семіотичної концепції формуються новіші дослідження засобу театралізації у структурі художньо-виконавської діяльності О. Ревзіної, И. Ревзіна, Н. Мелетинського, Д. Сегала, В.Іванова.

Історико-генетичний підхід до морфології художньо-ігрової діяльності пов'язаний з останніми досягненнями в галузі літературознавства та мистецтвознавства, етнографії та лінгвістики, археології та спелеології (наскельний живопис), які надали широкий і різноманітний фактологічний матеріал. Історико-культурний розвиток театру в цьому контексті відобразили концепції розвитку мистецтва із слова і здатності до мовлення (Г.Тард, О.Потебня) та розвитку мистецтва із обрядової синкретичної діяльності (Л.Уланд, О.Веселовський, І.Гірн). Процеси виділення художньо-ігрового компоненту з архаїчно-ритуальної діяльності розглядали: А.Окладников, И. Угринович, В.Шерстобитов, Ю .Ліпс. У працях А.Авдєєва , В.Богораза, Г.Шурца, Г.Хьюкса, В.Ріджея з позицій компаративного аналізу архаїчних обрядових дійств виділялись основні ступені розвитку прототеатральних практик. Еволюція видовищності в обрядових дійствах архаїчних культур була простежена в працях Д. Лихачова, В. Топорова , А.Белкіна, В.Харузіної. Народним святам, ігрищам , карнавалам присвячені глибокі дослідження Р. Ролана, М. Бахтіна , В.Устиненка. Специфіку функціонування засобів театральної виразності у структурі богослужійного дійства розглядали П.Флоренський, В.Бичков, Л.Карсавін, Б.Любимов.Окремі аспекти вивчення видовищно-ігрових дійств, їх типологія, семантика були розглянуті Н.Марром, Ю.Тиняновим, О.Фрейденбергом, О.Левашовим. Театральна практика в контексті історико-культурної еволюції явищ художньої культури аналізувалась у працях В .Жирмунського , А. Смирнова. У численних монографіях, навчальних посібниках історико-описового плану акцент робиться на виявленні прецедентних , визначаючих художнє обличчя епохи театральних формах. Статті П.Бояджієва, О.Анікста, Г.Зінгермана, В.Айзенштадта створюють емпірико-фактологічну основу компаративного аналізу театральної практики.

Однак необхідно відзначтити , що ця досить широка панорама досліджень обумовила формування інтенціонально насиченої зони культурологічних версій і парадоксів з приводу суті, місця і ролі театру як специфічної форми соціальної активності. Театральне дійство як теперішнє ,що перебуває в стадії розвитку, як момент об`єктивації театрального образу художньою свідомістю глядача, як художній процес в системі “конфлікт-гармонія”, як особливий вид соціального дійства не стало об`'єктом глибокого , всебічного дослідження . Діяльнісний аспект театрально-рефлексивного компоненту у структурі суспільної свідомості у культурфілософії розглядався фрагментарно, в різнорідних, іноді суперечливих методологічних напрямках.

Крім того, багато сучасних театральних новації не мали змоги бути досліджуваними з позиції жорсткої диференціації традиційних наукових підходів.Тому з`явилась потреба грунтовного комплексного дослідження театральної буттєвості і понятійного відображення даної емпіричної реальності у системі соціогуманітарного знання . На вирішення цих завдань у вищезгаданому проблемному полі спрямоване дане дослідження.

Зв`язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тема та зміст дослідження відповідають темі науково-дослідних робіт кафедри філософії Харківського державного університету “Філософія і багатоманітність соціокультурних світів”.

Мета дослідження полягає у системному дослідженні театрального дійства як феномену духовної культури та з'ясуванні його художньо-естетичної сутності, ціннісно-гносеологічного сенсу і практично-перетворювального значення.

Завдання:

-обгрунтувати концептуальне бачення театрального дійства через встановлення місця театрально-рефлексивного компонента у формуванні соціальної потреби естетизації дійсності;

-проаналізувати головні тенденції дослідження змісту поняття “театральне дійство” у контексті художньої діяльності та визначити його місце в системі соціогуманітарного знання ;

-розкрити основні етапи розвитку театрального дійства як ”культурного” знака художньо-перетворюючої діяльності ;

-виявити атрибутивні параметри театрального дійства , конституюючі його в особливий вид духовно-практичного освоєння дійсності;

-встановити кореляційну специфіку структурних контрагентів театрального дійства;

-визначити перспективи розвитку театралізації людської буттевості як художньо-рефлексивного елементу соціального формоутворення.

Основним методом дослідження є системний аналіз художньо-комунікативних процесів з точки зору синтезу історико-генетичного, структурно-функціонального та філософсько-естетичного підходів.

Методологічну основу дослідження складають теоретичні розробки проблем онтології театрально-художньої діяльності ( Ф.Ніцше, А.Банфі, А.Бергсон, Й.Хейзінга, А.Арто), структури художньо-комунікативних процесів (Я .Пропп, К. Леві -Строс),специфіки функціонування просторово-часових видів мистецтва (Я.Мукаржевський,Ю.Лотман), праці, в яких простежується культур-історична логіка конституювання художньо-ігрової діяльності в емансиповані форми театральних видовищ (Г.Тард, Г.Кюн, Ю.Ліпс, М.Євреінов, О.Окладников, В.Шерстобитов, А.Авдєєв), дослідження художньо-естетичної своєрідності театральної практики, її впливу на формування сучасної загальноестетичної та загальнокультурної ситуації (Ю.Барбой, Б.Костелянець, Н.Корнієнко, Д.Мартін).

Наукова новизна роботи обумовлена застосуванням морфологічного підходу до аналізу структури, сутності і функцій театрального дійства. Це дозволило на основі синтезу історико-генетичного, структурно-функціонального і філософсько-естетичного підходів до різноманітних художньо-ігрових видів людської діяльності виявити зміст і атрибутивні ознаки театрального дійства , встановити його роль у формуванні художньої свідомості культурних епох. Ознаки новизни результатів, які виносяться на захист містяться в тому, що :

-запропонована концептуальна модель театрального дійства в системі міжсуб`єктних відношень , яка включає в себе два одночасних, взаємообумовлених, але функціонально автономних актів художньої творчості : процес створення і трансляції сценічного образу і процес його сприйняття і відображення;

-встановлено, що сутнісними характеристиками театрального дійства є:ігрова природа, яка обумовлює специфіку естетизації і умовність театрального простору; сакральність, яка відображує фундаментальну потребу людської свідомості відтворити відчуття цілісності буття в ідеальному світі театральної умовності; символічність, що виступає результатом детермінації онтологічних засад театрального дійства і виражає необхідність культурної самоідентифікації учасника дійства в семантично насиченому художньому просторі дійства; діалогічність, яка виявляє антиномічну єдність і взаємопроникнення сутнісних і атрибутивних параметрів на всіх рівнях семантизації дійства і задає специфіку його функціонування як соціокультурного феномену;

-доведено , що еволюція театральної діяльності від архаїчних обрядів до художньо-рефлексивних форм світських театралізованих видовищ відображує процеси емансипації театральності як сенсоформуючого компонента естетико-культурної ідентифікації суспільства;

-розкрита історико-культурна сутність театральної діяльності як процесу художньо-ігрової об`єктивації та символізації образу оточуюючої дійсності у формі театралізованих видовищ;

-виявлена аксіологічна функція театрального дійства, яка в контексті естетизації людської конфліктності набуває культуротворчого значення: театральне дійство фіксує процеси формування і закріплення художньою свідомістю морально-естетичного ідеалу суспільства;

-визначено,що розширення палітри театрально-видовищних практик і театралізації як дієвого засобу оптимізації психосоматичного стану людини дозволяють визначити театральне дійство як соціально ангажовану психотехнологію і художню стратегію гармонізації соціального та індивідуального рівнів буття;

-з`ясована роль сучасних видів театральних практик в естетизації дійсності, виявлені тенденції до інтеграції магістральних художньо-театральних течій в семантичному просторі мас-культури.

Теоретичне і практичне значення результатів дослідження пов'язано з розширенням горизонтів розуміння природи театрально-художньої діяльності. Синтез структурно-функціонального та історико-генетичного підходів створює методологічну основу для виділення універсалії театральної культури і концептуального розгляду театрального дійства як категорії художньо-естетичної діяльності. Результати дослідження привертають увагу сучасної наукової думки до оптимальності системно-морфологічного аналізу художньо-комунікативних систем у визначенні їх місца, ролі і впливу на загальнокультурну ситуацію. У зв'язку з цим визначаються широкі можливості театрального моделювання і прогнозування основних тенденцій розвитку художньої культури і художньої свідомості суспільства.

Апробація основних положень дослідження здійснювалася в публікаціях автора, виступах на двох міжнародних конференціях: “Культура. Человек. Образование.”(Москва,1996р.), “Подготовка специалистов к работе в условиях открытых информационных и коммуникативных компьютерных интегрированных технологий” (Харьков,1996р.); у двох - всеукраїнських: Меморіальні читання, присвячені 60-літтю професора О.Плахотного “Проблема ответственности на рубеже ХХ и ХХI веков” ( Харків , 1996р.); VIII Твардовські читання ”Джерела філософії та психологічні, етичні, педагогічні, освітянські аспекти її пропедевтики” (Львів, 1996 р.); а також у процесі читання лекцій з теорії художньої культури та естетики для студентів історичного та соціолгічного факультетів Харківського державного університету, менеджерсько-економічного факультету Харківського авіаційного інституту; відобразились у виборі проблематики та проведенні студентських навчально-практичних конференцій “Від філософії - до науки і практики” (ХАІ, 1995 р.), “Апологія прекрасного в естетичному дзеркалі епох” (ХДУ, 1996 р.).

Основні ідеї та результати дослідження відображені у 8 публікаціях.

Структура дисертації. Робота складається із вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних літературних джерел (147 найменувань). Загальний обсяг дослідження - 175 сторінок, не включаючи списку літератури.

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обгрунтовується актуальність теми дослідження, наукова доцільність запропонованого до розгляду системно-морфологічного аналізу явищ театральної культури, визначається місце і роль художньо-театральної діяльності у формуванні загальноестетичної та соціокультурної ситуації, формуються положення, які претендують на наукову новизну у визначенні специфіки функіонування театру в традиції європейської культури.

Специфіка конституювання обрядової та художньо-ігрової діяльності у світське театральне видовище, видова еволюція, структурно-функціональні кореляції досліджуються у першому розділі “Становлення і розвиток художньо-ігрової діяльності в традиції європейскої культури ”.

У підрозділі 1.1. “Прототеатральність синкретичних дійств архаїчної культури” формування структури театрального дійства пов'язується з найдавнішими формами синкретичних прадійств, поєднуючих у собі пізнавальну, комунікативну, культову, соціалізуючу, естетичну функції. Ці форми відобразили еволюцію свідомості архаїчної людини у вибудовуванні субординаційних та адаптаційних зв'язків з оточуючим середовищем. Тому вже перші прототеатральні елементи синкретичних дійств є інструментом зняття конфліктності у протистоянні людини невідомому, незрозумілому (перш за все силам природи).Осягнення зовнішнього приодить до того, що й адаптаційні моделі будуються за атрибутами видимості: у ритуальних дійствах використовуються маски, копіювання звуків, пластики. Поступовий розвиток сфер суспільної свідомості, розширення багатоманітності людської діяльності процесів приводить до видової та структурної еволюції прототеатральних дійств. Процес поступового нагромадження власне естетичного потенціалу в образах дійових осіб архаїчного прадійства простежуєтьсся по тому, як розвивався та ускладнювався образ тварини, із зображенням якого людина почала створювати “другу дійсність”; як з'явилися на сцені ритуальних дій образи “покровителів”, “господарів”, предків, як під впливом цих образів образ тварини ставав поступово фантастичнішим, здобуваючи вже напівлюдську подобу; як поступово здійснювався процес антропоморфізації образу тварини; як, нарешті, виник у ритуальному дійстві образ людини, що пройшов шлях розвитку й ускладнення від відображення конкретного померлого родича до такого предка і покровителя, складний образ якого був уже цілком породженням людської фантазії.

Автор відзначає, що здійснена еволюція способів перетворення та перевтілення в ритуально-художній образ від суто натуралістичного копіювання зовнішньості та манери поведінки конкретної людини до найдивовижніших породжень фантазії та відображення продемострувала здатність художнього абстрагування. “Містеріальний” етап становлення естетики видовищ оформив здатність свідомості архаїчної людини до сприйняття, відображення і створення особливим способом організованої реальності - театрально-художнього образу. Однак на цьому етапі власне художня рефлексія ще не виділяється в особливий вид людської діяльності. Синкретичність дійства фіксує його функцію поєднання архаїчнного суспільства , тому соціокультурних передумов для опозиційного розділення суб'єкта й об'єкта дійства не виникає. З розвитком сфери людської свідомості відбувається диференціація і спеціалізація людської діяльності, складаються умови розподілу на світську та релігійну практики у повсякденному житті, виникає потреба художньої об`єктивації конфліктності людського існування, відображення соціальних, особистих, статевих, економічних суперечностей.

У підрозділі 1.2. “Конституювання класичних форм світських дійств як театральних” аналізуються закономірності формування структури художньо-ігрової діяльності. Генезу класичних театральних форм автор пов'язує з еволюцією естетичної свідомості в культурі античності і міфоцентричністю всіх видів духовно-практичного освоєння дійсності.

На думку автора, зміщення акцентів на естетичне перенесло театральні вистави в лоно художньої культури. Функціонування у відмінній від релігії сфері суспільної свідомості поставило свої специфічні вимоги до способу побутування традиційних міфологічних сюжетів. Виділення античної трагедії та комедії в автономну художньо-естетичну одиницю відбулося одночасно з відособленням індивідуального начала на противагу колективному, втіленому в дії хору. Зниження значимості хору поступово призвело до зменшення питомої ваги ритуальних дійств та віддалення театру від його культового коріння, появи нових, художніх сенсів у світському видовищі, яке народжувалося. Театрально-художня практика втілила прагнення античної людини до гармонії та досконалості в усіх сферах людської діяльності, що відбилося в канонізованій структурі, регламентованості сюжетного та художньо-комунікативного аспектів класичних форм театрального дійства. Процес остаточного конституювання класичної моделі театрального дійства відобразився у появі мета-продукту театральної діяльності - драматургії як можливості літературної фіксації сюжету сценічного дійства, логіки розвитку перипетії. Морфологія театрального дійства на основі аналізу драматургічних творів античних авторів (Есхіла, Софокла, Евріпіда, Арістофана) з оформленою структурою літературних текстів дає підстави зробити висновок про оформлення його структури як суми творчих актів по створенню трансляції та сприйняттю соціально регламентованої театрально-об'єктивованої ідеї. На цьому етапі художньої еволюції функціональна спрямованість відбиває яскраво виражений соціалізуючий характер класичних форм театрального дійства. Театральне дійство набуває значення художнього символу давньогрецької культури.

Автор підкреслює,що морфологічний аналіз театрального дійства як світської практики виявив процеси кристалізації художньо-ігрової діяльності у вигляді класичних форм театрального дійства. Домінування естетичної функції театрального дійства виділяє його в художню технологію гармонізації людського життя. Це привело до зміни природи зв'язків дійства, трансформації його структури. Актор і глядач як символи двох художніх актів створюють штучний простір вигаданої дійсності за зразком і всупереч оточуючій дійсності. У класичних формах театрального дійства засоби художньої виразності оптимізують процеси занурення та соціальної адаптації в ідеальному світі театрально-художньої умовності.

У підрозділі 1.3. “Видове багатоманіття театралізованих видовищ” автор зосереджує головну увагу на своєрідності функціональної та видової еволюції структури театрального дійства у відображенні процесів трансформції всієї сфери суспільної свідомості. Визначається, що художний розвиток театрализації пов'язане із своєрідністю естетичної свідомості та специфікою духовно-практичного освоєння дійсності у межах релігійної діяльності, зокрема в епоху Середньовіччя. Художньо-ігрова діяльність у межах світського видовища не могла адекватно відображати зростання духовної самосвідомості людини. Реально виявляючи себе у зовнішньому (тіло, голос, пластика, міміка актора і глядача), світськість театру відволікала людину від вдосконалення душі та зміцнення духу, постійно нагадуючи про тілесне, плотські радощі, про її слабості та гріховності. Традиція античних театральних видовищ як момент особистої зустрічі з богами, титанами і героями вступила в гостру суперечність з логікою духовних прагненнь до єдиного Бога. У той же час художньо-ігрова рефлексія як духовно-практична діяльність і колиска емоційно-психологічної сфери людини стала унікальною можливістю об'єктивації соціальних процесів і формування художньо-адаптаційних моделей в освоєнні дійсності. Ця суперечність, відобразивши основну проблему релігійного світовідчуття - проблему єдності Божого з людським, стала духовним джерелом синтезу релігійної та художньо-ігрової практики. Прагнення до”всеохоплюючого синтезу” (Л.Карсавін) привело до трансформації функцій театральної діяльності у логіці храмового дійства. Синтез мистецтв у храмі перетворює релігійні проповіді, співання псалмів, виголошення молитв, читання житій святих у акти не тільки культового, але й художньо-виконавської творчості, формуючи структуру та комунікативну специфіку храмового дійства як особливого виду видовищно-подіяльносної реальності.

Еволюція театральної образності у теоцентричній ситемі ціннісних форм суспільної свідомості розглядається у співвіднесенні двох вищезазначених тенденцій у міру зміни жанрів кожного з них. Так, ранні обрядові ігри, виступи гістріонів, перші досліди світської драматургії та майданчиковий фарс складають один ряд жанрів середньовічних театральних видовищ, а літургійна драма, міракль, містерія і мораліте - другий ряд. Ці лінії часто переплітаються і часом виступають у дивовижній єдності. Розширення видового розмаїття театральних практик обумовлено впливом релігійно-оформлюючої домінанти, що стала своєрідним каталізатором і естетичним гарантом подальших ступенів розвитку театрально-художньої діяльності. Отже, середньовічне богослужійне дійство є унікальним прикладом чистого культового містеріально-символічного дійства, функціонуючого за законами видовищних мистецтв. При створенні релігійно-художнього образу богослужійного дійства традиційний набір театральних засобів виразності не просто запозичується,а й вдосконалюється. Театралізація релігійних сюжетів знаходить своє вираження у специфічному метапродукті релігійної діяльності- літургії, а пізніше - літургійній драмі, яка відобразила процеси пошуку універсальної соціальної практикі по об'єднанню, гармонійному взаємопроникненню “божого” і людського, по гармонізації суспільного та індивідуального рівнів буття.

Автор відзначає, що результатом позначених вище соціокультурних процесів стала еволюція художніх форм і функцій театрального дійства, розширення видового багатоманіття театральної діяльності.Тому відродження естетики античного театру в культурі Ренесансу, що відбувалося одразу по слідах цих процесів, і пізніше здійснювалося на фоні зростання національної самосвідомості, відображуваного різноманітними формами театрального дійства, які вже склалися у середньовіччі.

Другий розділ - “Ціннісно-естетичний вимір дійства як комунікативної системи” присвячений розкриттю змісту поняття “театрального дійства” як ситетичноі дефініції соціогуманітарного знання і створенню концептуальної моделі театрального дійства як функціональної цілісності в системі міжособистісного спілкування.

Підрозділ 2.1. “Морфологічний аспект дослідження театральної подієвості” на основі порівняного аналізу культурфілософських досліджень художньо-комунікативних процесів обгрунтовує правомірність використання морфологічного підходу при розгляді структури театрального дійства, у визначенні його сутності та специфіки функціонування в культурі.

На думку автора, завершення емансипації театрального мистецтва в особливий вид духовно-практичної діяльності зумовило зростання наукового інтересу до культуротворчої місії театру як соціокультурного феномену. Синтетичне (не тільки за формою побутування, а й за своїми онтологічними основами) театральне мистецтво вимагає залучення синтетичного методу дослідження. Тому для виявлення місця і ролі театру у формуванні художньої свідомості певної культурної епохи, у створенні картини світу, у впливі театральної діяльності на соціальні трансформації автор пропонує морфологічний аналіз як інтегративний засіб дослідження театрального дійства.

Структурно-функціональний підхід, застосований В.Я.Проппом для дослідження казок і К.Леві-Стросом для дослідження міфів як перманентних явищ культури, створює передумови системно-морфологічного вивчення художних явищ, які характеризуються комунікативною специфікою, зокрема феномена театрального дійства.Тому саме морфологічний принцип, на думку автора, дозволяє виявити атрибутивні та сутнісні ознаки, визначити закономірності структурно-функціональних кореляцій, розглянути театральне дійство генетично - в процесі зародження, становлення, видової еволюції та прогностично- в процесі подальшої трансформації всієї системи ціннісних форм свідомості. Автор відзначає, що специфіка театральної діяльності полягає в тому, що загальні закономірності соціального буття реалізуються в театрально-об'єктивованих художньо-автономізованих формах. Наукову цінність складає їх сукупне вивчення. Тому, перехід від історико-генетичного до структурного, від структурно-функціонального до філософсько-естетичного у їх морфологічній цілісності експлікується як оптимальна наукова “стратегія” дослідження театрального дійства як соціокультурного феномену в усій повноті його художнього буття.

Таким чином, автор обгрунтовує, що мофологічний підход є системотворчим принципом комплесного дослідження атрибутів, сутності, структури і функції театрального дійства в контексті його художньо-комунікативної специфіки.

У підрозділі 2.2. “Сутнісно-атрибутивні ознаки театрального дійства” автор обгрунтовує правомірність введення поняття “дійство” як загальнонаукової характеристики художньо-ігрової діяльності, виділяючи атрибутивні ознаки, ідентифікуючі дійство як особливий вид духовно-практичного освоєння дійсності. Відзначається, що за всієї популярності поняття “дійство” не має й досі свого місця в соціогуманітарному знанні. Однак, не приймаючи на себе категоріальної визначеності, воно виявляється зручним і ємким терміном при описанні та дослідженні явищ культури, пов'язаних з ситуаціями граничної концентрації соціальної активності в різних сферах суспільного життя: обрядах, світських церемоніях, святах, спортивних змаганнях, маніфестаціях та ін. Дійство в культурі є однією з багатоманітних соціально регламентованих форм людської діяльності, що склалися історично. Виявляючи себе в різних сферах, дійства не тільки формально відображають внутрішні процеси життя соціуму, а й задають динаміку суспільному розвитку, гарантують збереження і спадковість соціальних норм і відношень, які вже сформувалися. Тому будь-яке дійство завжди є колективним, соціальним, видовищним. Тільки в лоні художньої культури, у результаті зміни духовної основи, соціокультурного сенсу і функцій, дійство, відокремившись від колективної церемонії, здобуває свій власний сенс і художню форму. Естетизоване дійство у вигляді світського видовища впливає не тільки на систему колективного сприйняття, а й на кожну окрему людину. Саме у сфері художньо-ігрової діяльності відбувається збіг власного “я” людини і оточуючого її світу. У зв`язку з цим , автор відзначає, що саме гра людей у глядачів і акторів визначила природу і структуру явищ театральної культури. На відміну від інших видів ігрової діяльності театральна гра зумовлена певними правилами, пов'язаними зі специфікою свідомості, трансляції та сприйняття видовищної сценічної дії, яка драматично розвивається .Ігрова характеристика театрального дійства і генетично, і онтологічно нерозривно пов'язана із сакральною, яка відображає той особливий стан духу, возвеличуючий і об'єднуючий усіх учасників дійства, коли в точці перетинання гри, видовища та культу через переакцентовку на естетичне відбувається об'єктивація прихованих процесів соціальної перебудови. Будучи процесом самоідентифікації людини в соціокультурній ситуації, яка постійно змінюється, театральне дійство являє собою оптимальну можливість адекватного відображення динаміки людської конфліктності засобами театрально-художньої виразності. З цим пов'язані всі сутнісні характеристики театрального дійства. Агональність визначає актуальність і життєздатність, будучи своєрідним енергетичним центром системи, ігрова природа як умова створення художньо організованої дійсності задає межі та специфіку функціонування дійства, характеристика діалогічності відображає не стільки стереотип прямого “розмовного” спілкування, скільки проекцію культуротворчих сенсів, кристалізацію духовних прагнень в художніх образах театрального дійства. Смислова концентрація і акумуляція естетичної потенції в органічному фізичному просторі та часі є індикатором символічності й архетиповості цього художнього явища.

Таким чином , автор установлюває що змиття і концентрація ігрового, сакрального сенсу, художньо-образне розв'язання вистави, широкі можливості сценічної та глядацької інтерпретаційної діяльності, історико-культурна діалогічність в адаптованому конкретно-художньому просторі дозволяє автору розглядати феномен театрального дійства як особливу форму людської духовності та ментальної практики.

У підрозділі 2.3. “Театрально-художня реальність в координатах міжособистісного спілкування” автор розкриває специфіку суб`єкт-cуб`єктних кореляцій в структурі театрального дійства як функціональної цілістності. Автор показуває, що розділення язичницкого обряду на хор і героя-протагоніста , на виконання і сприйняття позначило єдність двох комунікативних процесів емансипового театрального дійства. Перший відображає всю палітру психологічного та естетичного розумінняв взаємодій внутрі сценічної дії .Другий виявляється в процесі сприйняття різноманітних форм театральних видовищ глядачем.Кореляція цих творчих процесів відображує художній резонанс творення, трансляції, сприйняття і відображення театрального образу та становлення театрального дійства. Автор підкреслює, що саме тому театральне дійство як соціокультурний феномен ніколи не повторюється ні в семантичних, ні в емоціонально-психологічних характеристиках У “феноменальний” момент свого побутування театральне дійство визначається не тільки тим, який об`єктивний художньо-інформаційний зміст закодовано у сценічний дії, а й суб`єктивним відношенням сприймаючих (глядача).Отже, із закодованої частини в художньому образі театрального дійства функціонує тільки та його частина, яка декодується суб`єктом сприйняття, що залежить не тільки від умов трансляції художнього образу дії, а й від практичних умов сприйняття , від інтелектуально-чуттевого досвіду та духовної спроможності глядача, завершуючого створення цілісного художнього образу театрального дійства Тому автор виділяє два симетричних блоки художньо-комуникатівних процесів, які є відображенням агональної природи театрального дійства : єдине художне ціле -сценічна дія та художньо-інтерпретаційна дія глядача. У цьому контексті театральне дійство структурується в логіці бінарної опозиції міжособистісного спілкування як система дій “запитання-відповідь”. Підсистема “запитання” виражає неартикульовану в соціумі актуально-значиму проблему. Глядач постає в театральному дійстві символом соціуму “запитуючого”. Підсистема “відповідь” - це спрямоване художньо-об`єктивоване повернення артикульованого питання соціуму. Тому саме глядач є сенсозадаючим компонентом, каталізатором художньої та загальнокультурної динаміки театрального дійства як комунікативної системи.

Отже, автор відзначає , що запропонована концептуальна модель театрального дійства в системі міжсуб`єктних відношень , яка включає в себе два одночасних, взаємообумовлених, але функціонально автономних актів художньої творчості: процес створення і трансляції сценічного образу та процес його сприйняття і відображення.

У третьому розділі “Сучасні інтерпретації театрального дійства у художній практиці” на основі морфологічного підходу розкриваються трансформації форм і функцій театрального дійства у формуванні художньо-естетичної ситуації ХХ століття. Акцентується на збільшенні ступеня театральності, як особливої здатності свідомості людини в художньо-образному відображенні дійсності у всіх сферах суспільного життя.

У підрозділі 3.1. “Концептуалізація театрального дійства в контексті психологічного підходу” автор аналізує специфіку створення, трансляції та сприйняття художнього образу в нетрадиційному з погляду всієї історії мистецтва “психологічного театру “. Автор відзначає, що на зміну класичним формам театрального дійства, акцентованим на мімітичну діяльність актора, що є матеріалом своєї творчості (тобто імітація людини-персонажа людиною-актором) і художнім центром дійства, приходять психологічни концепції театральної образності. В основі цих театрально-естетичних підходів лежить бачення функції режисера як нового художньо-аналітичного і організаційного центру, як генератора ідеї, матеріалізуючого її на основі екзістенційно-психологічних фабульних і персонажних інтерпретацій. Тому вистава експлікується як функціонально-цілісна система психо-фізичних дій. П'єса і сюжет залишаються лише приводом для театралізації ідеї режисера за допомогою всього комплексу засобів художньої виразності, в якому актор займає місце ідеального інструменту психологічного впливу.

Теоретичне осмислення шляхів художнього пізнання стали основою психологічної концепції К.Станіславського, виразилися в його системі, якою обгрунтовувалася провідна роль свідомості в театральній творчості, в активізації відповідної неусвідомлюваної психологічної діяльності.Вплив концепції Станіславського як азбуки психології акторської творчості автор простежує на прикладах творчості художньо-естетичного “унісону” його послідовників: В.Немировича-Данченка, К.Марджанова, О.Дикого, О.Гончарова, Г.Товстоногова. Розвиток “системи” найяскравіше виявляє себе в концепціях театрального дійства іншого естетичного полюсу, таких як театрально-естетичні концепції “театру видовищ” (Є.Вахтангов, Вс.Мейєрхольд, О.Тагіров , Б.Брехт). У цьому випадку автор говорить про застосування системи до мистецтва іншої, ніж у Художньому театрі, природи сценічної умовності, до мистецтва публіцистичного, позапобутового та позапсихологічного за своєю суттю, пропонуючому нові прийоми створення художнього образу, але не заперечуючому закони органічного “життя людського духу”. Так, прийом епічного відчуження - це не тільки основоположний принцип брехтівської акторської технології, але й механізм впливу на глядача, який відкриває перед його поглядом відносини між явищами життя, усе фактичне багатство та суперечливість реальності. Тому брехтівська концепція “епічного театру” онтологічно й етично дуже близька “театрові переживань” Станіславськго. Метою побудови театрального дійства в обох ситемах є апологія та утвердження людини як вищої цінності. Сценічна дія, цілеспрямована, ефективна, логічно вибудувана там і там, постає також як головна, вишукувана для акторів і режисера, і як дійсно власний матеріал театрального дійства. А відмінності в пошуках, у відкритті нових засобів художньої виразності, як наприклад: нове відношення до простору, виділення часу в автономну художньо-смислову одиницю у Брехта та збереження ідентичності художнього і реального часу в Станіславського, “внутрішня” дія Станіславського та “відчуження логіки”, пластики у Брехта і т.ін., не є відображенням взаємозаперечення їх театральних естетик. Координати їх естетичного пошуку підкреслюють можливість різноманітних підходів до сутності театрального дійства та експериментів по створенню нової художньо-образної реальності, цінної не самої по собі, а лише у своїй спрямованості на глядача як представника того середовища, суспільства, життя якого відображає, діагностує і гуманістично реабілітує феномен театрального дійства.

У підрозділі 3.2. “ Синтетична образність” в діалогіці виражальних засобів видовищно-подієвих практик” автор робить морфологічний зріз структури та функцій “театру синтезу”, який розвинувся у ХХ столітті. Ідея режисера, який кожного разу заново творить образ “життя людського духу” за допомогою нових, раніше непритаманних театрові або просто неіснуючих засобів художньої виразності, нове, вільне некласичне відношення до простору та часу театрального дійства знайшли своє відображення в режисерській діяльності М.Чехова, Г.Крега, Л.Курбаса, Вс.Мейєрхольда, С.Міхоелса, Дж.Стреллера, Ж.Л.Барро, Ю.Любимова.

Автор доводить ,що основним принципом їх художньо-естетичних концепцій став принцип синтетичної образності театрального дійства. Він увібрав у себе всю багатоманітність художніх пошуків по створенню іншої художньо-театральної реальності, яка відповідала вимогам нового часу з новими технічними можливостями та новими соціально-психологічними проблемами й цінностями. У концепції синтетичного театру Л.Курбас робить ставку на безмежність образних можливостей театрального дійства як завершеного художнього твору та як впливаючої на глядача структури.Образ у театральному дійстві Л.Курбаса існував у складних співвідношеннях з багатьма елементами театральності, такими як гра, сценічна дія, простір. Центральним у концепції Л.Курбаса є процес художнього перестворення, тобто образ у взаємодії, образ-боротьба і заперечення, образ-відображення та взаємодія одночасно.Специфіка театрально-виражальних прийомів у структурі театрально-синтетичного дійства обумовила специфіку виявлення сутності емоційно-психологічного резонансу. У результаті багаторазово перествореної образності в структурі театрального дійства деформації підлягає дія та психологічна гра. Мета сценічної дії та гри акторів - в активізації уяви глядача шляхом метафоричного недомовлення та реконструкції образу. Іншими словами, дія фабульна, зовнішньо-візуальна, яка в класичному театральному дійстві відігравала вирішальну роль, відсувалася на другий план.

Автор приходить до висновку, що основні загальнохудожні процеси, які характеризуються розширенням сфери сенсу за рахунок зміщення акцентів у бік безпосередньо естетичного, “розмиванням” видових меж мистецтва, використанням нетрадиційних і недозволених канонами класичних форм театрального дійства прийомів художніх і технічних запозичень, сполучень, зміщень, знайшли своє відображення в концепції “синтетичного театру”, яка відбиває загальнокультурну ситуацію синтетичності всього сучасного світовлаштування.

У підрозділі 3.3 “Театральність як символ естетизації життєвого світу людини” автор досліджує театральну діяльність нетрадиційних видів і визначає перспективи розвитку театралізації людської буттєвості як елементу соціального формотворення. Зміни комунікативної специфіки театрального дійства відобразили процеси становлення нової художної та соціокультурної ситуації. Проаналізувавши філософсько-естетичні концепції натхненників театрального авангарду А.Арто і Г.Марселя, Ж.П.Сартра і А.Камю, Ж.Жене і Е.Іонеско, Б.Барта, Ф.Аррабля, М.Винавера,автор констатує збільшення ролі аксіологічної функції театрального дійства, яка в контексті естетизації людської конфліктності набуває культуротворчого значення: театральне дійство фіксує процеси формування і закріплення художньою свідомістю морально-естетичного ідеалу суспільства.