Сучасна хореографія

1. Основні теорії походження танцю

Проблема сенсу життя, світової історії, протистояння людини і суспільства актуальна на всіх етапах розвитку мистецтва. Прагнення відкрити зворотну сторону почуття, використовувати природне й анти природне, знайти красу і свободу особистості - мета творчого пошуку. У будь-якому мистецтві добуток відокремлюється від творчого творця і починає існувати самостійно, несе на собі відбиток автора з комплексом його якостей, матеріалу, форм та ідей. У танці перенароджується і перевтілюється саме тіло. Саме танець більш за все здатний до мінливості форм, миттєвого імпровізаційного почуття, сприйняття музичних варіацій і почуттєвої розмаїтості.

Як правило, пластичний образ пов'язують безпосередньо з художньою пластикою. І. Кант називає пластику "мистецтвом вираження ідей у почуттєвому спогляданні" і в ієрархії мистецтв ставить її нижче словесності, музики, живопису. Танець невіддільно залежить від музичного матеріалу.

Музично-танцювальна активність була властива далекому палеоантропу (знахідки 25-35-вікової давнини).

"Танець - це вид просторово-тимчасового мистецтва, художні образи якого створюються засобами естетично значущих, ритмічно систематизованих рухів та поз".

Є.А. Корольова констатує, що танці (споконвічно побутові) та ігри виділилися із синтезованих ритуальних дійств. Перші тотемні танці мисливці виконували з не меншою енергією, ніж у процесі полювання. Реальність для первісної людини не мала непересічних меж між внутрішнім і зовнішнім світом. Це світовідчуття народжувало фантастичні образи, але не було ілюзією. Експресія прагнення відкриття зворотної сторони світу знаходилася в знайомстві з цим світом. Сьогодні ми прагнемо розглянути зворотну сторону відомих процесів. Це експресія нашого часу.

Зовнішні засоби (жест, міміка, колір, звук, заклинання, тотемний символ) змушували організм танцювати і рухатися у визначеному ритмі. Музично-ритмічні малюнки ударних стали основою поліритмії і поліцентрії джазвиконання, а "автотентичная" хореографія виконується представниками експресіонізму для створення нових технік.

На мовах багатьох племен танець і пісня визначаються одним словом. "Триєдність (музика-танець-вірш) ґрунтувалися на ритмічній єдності мелодії, танцю і тексту пісень".

Відповідно оригінальній історії розвитку танцю К. Закса: "Походження танцю відноситься до того часу, коли складалася подвійна сутність людської натури.

Патріархат (яскраво виражені екстравертність і експансивність) додав силу, непостійність, традиції до кочового способу життя, тваринництва, культу Сонця і матріархат (інтровертність) дав ніжність, терпіння, культ предків і Місяця. Ритм вимагав геометричних мотивів: коло, трикутник - жіночий початок; кут, ламані лінії - чоловічий. Особлива роль належала жінці, для обряду чоловіки переодягалися в жіночий одяг. Жіночі божества асоціювалися з водою, молоком, дощем, мудрістю, деревом життя. Через руки зверталися до Сонця, Неба, Місяця, Землі.

Важливим кроком у виявленні саме людської розумності стала об'єктивація внутрішньої асоціації в образі, що у залежності від міри розвиненості свідомості міг бути представлений, як конкретним фізичним об'єктом, так і його знаковим замінником. Саме відділення образу, а пізніше й імені, породили магічне уявлення світу і переконаність у можливості впливу на об'єкт через маніпуляції з його психофізичним образом.

У контексті становлення хореографічного канону важливим є феномен фольклору, "автентичної" хореографії. Специфічна риса - "автокомунікативний" ситуативно-замкнутий тип творчості: умови чітко розмежовані, середовище закрите, стійке, принципово незмінне та консервативне, а танець, навпаки, - багатозначний і різноманітний.

Фольклорні танці можна розділити на стихійно-імітаційні і орнаменталістські, консервативні.

"Орнаменталістські танці" - це стійкі мотиви і символи, що не підлягають свавіллю випадковості, історії або окремої людини. Їхній зміст виходить з архетипної реальності "колективного несвідомого" (К. Г. Юнг), не позначаючи слідів генезису. Прикладом може бути танцювальне мистецтво Індії, що несе змістовність кожного руху, незмінну з часу започаткування.

Танець - власне людський рух - часто виступає пластичним посередником між різними мистецтвами.

Відображення важливих етапів життя в танці людини первіснообщинного ладу

Вираження емоційних переживань різними пластичними рухами зародилося ще на зорі людства.

Танець - можливо, найдавніше з мистецтв; воно відбиває вихідну до самих ранніх часів потребу людини передавати іншим людям свої радість або скорботу за допомогою свого тіла. Майже усі важливі події життя первісної людини відзначалися танцями: народження, смерть, війна, обрання нового вождя, зцілення хворого. Танцем виражалися моління про дощ, про сонячне світло, про родючість, про захист і прощення. Танцювальні па (від фр. - "крок") - ведуть походження від основних форм рухів людини - ходи, бігу, стрибків, підскакувань, ковзань, поворотів і розгойдувань. Сполучення подібних рухів поступово перетворилися в па традиційних танців. Головними характеристиками танцю є ритм - відносно швидке або відносно повільне повторення і варіювання основних рухів; малюнок - сполучення рухів у композиції; динаміка - варіювання розмаху і напруженості рухів; техніка володіння тілом і майстерність у виконанні основних па і позицій. У багатьох танцях велике значення має також жестикуляція, особливо рухи рук. У первісному суспільстві участь у ритуальних танцях була стихійно-загальною. Процес праці знайшов значення ритму. Рух, підпорядкований ритмові, породжує танець, що і є одним з найбільш ранніх проявів людської культури. Точно встановити час появи танців в Україні досить важко. Однак можна припустити, що вони виникли ще в Антській державі. Танцюючі прагнули до того, щоб кожен рух, жест, міміка виражали яку-небудь думку, дію, вчинок. Виражальні танці мали величезне значення в побуті та в суспільному житті. Дуже часто свята починалися і супроводжувалися танцями. Так утворюються ритмічні, виразні рухи, вибудовуються у визначену композицію і виконуються з музичним супроводом. Утворюється вид мистецтва, у якому основним засобом створення художнього образу є рух - зміна положення тіла танцівника. Найдавнішим видом народних танців є танці-ігри, що відображають трудові процеси. Спочатку вони виконувалися у суворій відповідності згідно проведення тих або інших сільськогосподарських робіт. До найдавніших танців відносяться також мисливські танці, що копіюють рухи і звички звірів і птахів, звичайно виконуються до і після полювання. У давні часи з'явився і релігійний культовий танець. Первісна людина, бажаючи пояснити незрозумілі йому явища природи, приписувала їхнє виникнення волі таємничих вищих істот - божеств. Щоб домогтися сприятливих умов для своєї праці, людина всіляко ублаготворяла богів особливими магічними діями - обрядами. З виникненням релігійного культу виник і культовий танець. У зв'язку з тим, що на зорі цивілізації окремі періоди сонцевороту мали першорядне значення в житті народу, усі присвячені сонцю свята відрізнялися особливою пишністю і супроводжувалися численними танцями. Найдавнішим народним танцем культового походження є хоровод. На визначених ступенях розвитку він зустрічається у всіх народів. Хоровод - масовий танець, виконання якого супроводжується хоровою піснею, що раніше присвячувалася сонцю. Своїм малюнком уособлюючи сонце, хоровод звичайно рухається по колу ліворуч-праворуч. Як правило, він водиться дівчатами і хлопцями, що тримають один одного за руки, і має форму кільця. Боротьба племен між собою привела до зіткнень між ними і викликала появу військових танців. Участь у них означала згоду йти в похід. Перші танці стародавності були далекі від того, що в наші дні називають цим словом. Вони мали зовсім інше значення. Різноманітними рухами і жестами людина передавала свої представлення про навколишній світ, вкладаючи в них свій настрій, свій щиросердечний стан. Вигуки, спів, пантомімна гра були взаємозалежні з танцем. Сам же танець завжди, за всіх часів був тісно пов'язаний з життям і побутом людей. Тому кожен танець відповідає характеру, духу того народу, у якого він зародився. Танці тих віддалених часів не дійшли до нас у своєму первісному вигляді. З роками, у зв'язку з удосконаленням прийомів праці, змінами в суспільних відносинах, вони піддалися значним змінам, а частково і зовсім зникли. Тепер усі ці танці-ігри, культові і військові танці втратили своє первісне значення і перетворилися там, де вони виповнюються, у звичайні побутові.

2. Виникнення нових напрямів у хореографічному мистецтві XX в. Новаторство Айседори Дункан

Айседора Дункан (1877 -1927р.) - Американська танцрвщица. Одна з основоположників танцю Модерн.Дункан заперечувала класичний танець, висувала принцип загальнодоступності танцевльного мистецтва. Пропагувала розвиток масових шкіл, де діти в танці пізнавали б красу естственных рухів людського тіла. Идкалы - давньогрецькі фрески, вазопис, скульптура. Дункан копіювала з них руху, жести, пози. Використовувала музику Бетховена, Глюка, Шопена, Чайковського для танцю не призначену. У Росії танцювала "Інтернаціонал". Дункан мала талант пантоміми й імпровізації. Традиційний балетний костюм замінила грецькою тунікою, танцювала без взуття - "танець босоніжок". Пластику складалася з елементів ходьби, бігу на напівпальцях, легких стрибків, виразних жестів. Емоційний вплив на глядачів. Перші виступи в Будапешті (1903), Берліні (1904), у Росії (1904, 1905-1913). Основні школи в Німеччині, Франції, США, існували недовго. У 1921р. У Москві організувала студію яка існувала до 1949р. Однак Дункан не створила рофессиональной педагогічної системи. Заперечуючи класичний танець вона збіднювала свої постановки. Окремі її відкриття стали лементами художньої гімнастики. Дункан сприяла розвиткові і распространиению танцю модерн. Нею написані дві книги "моє життя", "Танець будующего". Костюм. Звертання до балетної музики, удосконалювання мімічного виконавчого мистецтва, імпровізація і боротьба з буржуазними представленнями про мистецтво танцю - те позитивно коштовне, що несло творчість Дункан.

На початку XX сторіччя дівчина із Сан-Франциско Айседора Дункан (1878-1927) зрозуміла, що танець знаходиться в тупику. Вона відмовилася від корсетів, скинула туфлі і танцювала босоніж. Вона з'їздила всю Європу і її вплив на сучасників і послідовників було величезно.

Айседора не створила жодного балетного спектаклю, що витримав би іспит часом і зберігся б у репертуарі якої-небудь балетної трупи, не внесла вона майже нічого нового й в область балетної техніки, але людство успадкувало від неї зовсім новий підхід до танцю, почуття достоїнства і гордості художника, жагуче захоплення мистецтвом, що раніш здавалося жалюгідним і зубожілим.

До Айседоры мистецтво танцю не вважалося чимось важливим і заслуживающим повагою; інакше думали і почували тільки ті, для кого танець був професією. Після неї усі змінилося. І в цьому її значення.

Вона підняла - танець до рівня релігії, зовсім змінивши те легковажне відношення до нього, що господство-вало протягом двох тисяч років. Вона повернула танцеві його античне значення, коли в стародавності він був родом священн-дії і вважався першим серед усіх мистецтв. Виступала за простоту і безпосередність у танці, що не має потреби ні в ніяких зайвих прикрасах. Сама танцювала без усяких декорацій, використовуючи тільки драпірування і світло. Її одіянням були прості туніки і шарфи. Але музика була дуже складною. Вона вибирала для своїх танців тільки найбільші твори музичного мистецтва. Вона танцювала музику Шопена, Мендельсона, Глюка, Шуберта, Бетховена, Чайковського. Спочатку музиканти були шоковані цим.

Вона не винайшла новий рід танцю, як багато хто вважали, не відродила античний танець. Якщо її стиль називали грецьким, але тільки тому, що вона носила грецькі туніки й у своїх усних висловленнях завжди посилалася на класичні джерела. Але в її танці античного було не більше, ніж чого б те ні було іншого. Вона просто знайшла відповідну форму для вираження своїх особистих почуттів, не ввівши в танець ніяких особливо нових рухів, і тому її стиль не виявився життєздатним. Її ідеї вплинули на весь розвиток танцювального мистецтва.

Її чудовий стиль виник не з повітря, у неї були попередники: Франсуа Дельсарт (1811-1871) займався аналізом виразності положень тіла і жестів; Эмиль Жак Далькроз (1865-1950) підходив з наукової точки зору до вивчення ритмічної закономірності рухів; і цьому передувало ціле сторіччя коли розвивається мистецтво пози і пантоміми шукало собі зразок у живописі і скульптурі високого класу. Звідси ж веде свій початок і мистецтво Дункан. Реформаторська творчість Дункан і при її житті часто зустрічало нерозуміння, незважаючи на те, що сама епоха кінця XіXв. - нач.XXв., епоха модерну, що охопила усі види мистецтва, чітко виявила культ природи в єдиному русі Життя. Ідею плину Життя виражала улюблена модерном хвиляста лінія - природна хвиля. Людина своїм тілом виділяв цю лінію, таємним образом сполучне саме Життя і Мистецтво. Таємниця гармонії Всесвіту і Людини з'явилася в Новому Танці Айседоры Дункан.

Її головним досягненням був новий підхід до танцювального мистецтва. В основі її теорії лежала ідея, що всі дви-жения в танці походять від простої ходьби, бігу, стрибків і різних природних положень тіла. Вона вважала, що всі ці рухи можуть бути художньо зробленими і хвилюючими самі по собі, без того, щоб бути перекрученими вивертанням ніг, ходінням на пуантах із симетрично закругленими в типових балетних позиціях руками. Руху, запропоновані етикетом двору ХVІІІ в., вона замінила простими і природними. Вона говорила, що всі рухи повинні оцінюватися з погляду чистоти і природності, що сліпе проходження традиціям безглуздо. Вона використовувала сценічну площадку для найрізноманітніших поз, сиділа на ній, лежала.

Дункан звернулася до древнього звичаю танцювати босоніж. Оголила частини свого тіла так, що глядачі бачили скоріше емоційну виразність її рухів, ніж просто оголене тіло. Вона взяла під сумнів давно встановлені і, здавалося, непорушні істини.

Борючи за прості архітектурні форми, вона викинула геть мальовничі декорації. Вона викинула геть ошатні костюми. Повернулася простота, що означало добір тільки абсолютно необхідного. Видовищу були повернуті його символізм, сила уяви і заклинання, то могутність, яке було властиве східному й античному театрам. Вона вважала, що танцем пристало займатися всякому, незалежно від його положення. Інтелігентні, порядні жінки почали займатися танцями професійно.

Сама Дункан прагнула до досконалості, але її невірно зрозуміли. Думали, що головне, що потрібно - це духовна підготовка і не потрібно ніякої спеціальної техніки: геть балетні туфлі, геть самокритику. Це називали самозабутнім зануренням у "танцювальну интерпритацию" шубертовских мелодій. Це захоплення охопило жінок трьох материків і двох поколінь.

Вона змінила моду, який жінки випливали в повсякденному житті і, таким чином, уплинула на сам стиль їхнього життя, воювала проти корсетів, черевик на ґудзиках і високих каблуках, капелюхів з перами, важких спідниць. Проти цього повставали багато хто, але голос Айседоры звучав голосніше усіх. Її основним принципом було: удягайся розумно, рухайся вільно, будь здорової. Не вважай себе нічиєю рабою - навіть власного чоловіка. У мистецтві виражай почуття безпосередньо. Не дивно, що жінок глибоко хвилювало те, що вона пропагувала. І не дивно, що вони робили дійсні паломництва на виступи Дункан, ридали і закидали її квітами.

Айседора розбудила творче горіння. З часів Ренесансу мистецтво не випробувало такий переоцінки цінностей. Проповідь її Нового Танцю й ознаменувала собою народження танцю модерн, Це Айседора вперше спробувала використовувати руху непомірної ваги, "потворності" і створила нові можливості для танцівників, що згодом позначилося в хореографії Мэри Вигман і Марти Грэхем, у чотирьох поколіннях американських виконавців танцю модерн.

У плині XX сторіччя, у результаті звільнення під впливом Дункан, чотири жінки - Рут Сен-Дені, Марта Грэхем, Мэри Вигман і Дорис Хэмфри винайшли і ввели у вживання нові танцювальні рухи.

Талант Дункан-исполнительницы безсумнівний, вона зуміла завоювати не тільки недосвідчених глядачів, але і таких професіоналів, як А. Горянський, М. Фокін, А. Бенуа. Головне, чим Айседора відрізнялася від багатьох славнейших балерин, був дарунок "внутрішньої музикальності". Цей дарунок диктував їй усі рухи, і, зокрема , найменше движение її рук було одухотворено".

Педагогічні декларації Дункан при всієї їх широковещательности були досить розмиті: "Коли педагоги запитують мене про програму моєї школи, я відповідаю: "Насамперед навчимо маленьких дітей дихати, вібрувати, почувати... Учите дитини піднімати руки до неба, щоб у цьому русі він осягав нескінченність всесвіту... Учите дитини чудесам і красі навколишнього його нескінченного руху..." Але на питання - як учити цьому конкретно - "вона подумала і киснуло посміхнулася: "Хіба можна навчити танців? У кого є покликання - просте танцює, живе танцюючи і рухається прекрасно". У цій відповіді, думається укладена трагедія Дункан, великого художника, не здатного зупинити після себе "виразного" спадщини, передати іскри того полум'я, що спалювало її саме. Вона залишила чудовий слід у хореографічному мистецтві як виконавиця, збагативши танець цілим поруч пластичних знахідок, образним світом, до того йому невідомим, але стати главою цілого напрямку, створити свою школу їй не було дано. Тут багато причин: особистість самої Дункан, яскравої індивідуальності, але не володіла в достатньому ступені аналітичним складом розуму, здатністю "просівати" свій творчий досвід для добору тих основних рухів, що можна було б покласти у фундамент її педагогічної системи. Відсутність умов для створення постійно діючої школи, у якій вона могла б перевіряти на практиці свої пошуки, відмовлення від безсумнівних досягнень мистецтва балету. Так виникає пропасти між піднесеною проповіддю про створення масового танцю і реальністю, що залежить від покликання.

Найбільш цікава точка зору А.Волинського, тонкого знавця класичного балету, що містить у собі обстоятель-ную, аргументовану критику педагогічної діяльності Дункан з боку представників традиційної культури: "При всім миємо повазі до особистого величезного таланта Айседоры Дункан, про яке сучасники вже не можуть судити з повною справедливістю, я повинний відразу відзначити, що педагогічна система, проведена в життя її послідовниками, не витримуємо строгої критики. Насамперед треба відкинути гордовиту, ні на чому не засновану мрію врятувати людство красотою нових рухів звільненого, на її думку, фізичного тіла. Ті рухи, що має на увазі школа Дункан: манірно вишукані, аристократично вигадливі, абсолютно не одухотворені ніякою думкою, ніяким підйомом волі, аж ніяк не можуть з'явитися для молодих поколінь бродилом живого нового росту. Підстрижені діти бігають по сцені з короткими пасмами волосся, що бовтаються, з емоційними плямами на особах, з порожньою напругою глазенок, безглуздо розмахуючи худими ручками, бігають постійно по тому самому колу сцени, проробляючи всій тій же монотонні у своїй одноманітності, бідні змістом фігури".

Будучи обдарована від природи, Дункан зуміла залишити яскравий слід у хореографії своєю реформою мистецтва танцю, заключавшейся в гармонічному злитті всіх його компонентів - музики, пластики, костюма. Уперше нею була зроблена спроба хореографічного прочитання сонат Бетховена, ноктюрнів і прелюдій Шопена, творів Глюка, Моцарта, Шумана, і якщо перед початком її концертів лунали обурені вигуки: "Як вона сміє танцювати Бетховена? Нехай вона робить що хоче, але не доторкається до святих", те наприкінці представлень щораз вона виходила переможницею, зачаровуючи упереджених глядачів своєю грацією.

Подібна пластика, що зовсім не нагадує собою балетну зажадала й іншого костюма, іншого вигляду танцівниці. У пору зеніту артистичної діяльності Айседоры Дункан пропаганда нею оголеного людського тіла хоча і сприймалася з настороженим подивом, проте не викликала різкої антипатії: за Дункан говорила її художня практика, що уражала сучасників дивним злиттям світу щиросердечних переживань, пластики і музики. Головним богом Дункан була природність, в ім'я її вона заперечувала техніку, виснажливий тренаж. В усіх своїх висловленнях Дункан наполегливо підкреслювала, що її танець народжується з духовної потреби виразити внутрішні переживання людини, вважаючи цю якість своїм пріоритетом. Найбільш глибока, точна і коротка оцінка характеру реформи Дункан належить Луначарскому - етична хореографія.

Дункан з'явилася в Москві зненацька, улітку 1921 року. Правда її приїздові передувала телеграма радянського представника з Лондона від 24 лютого 1921 року. Але поки обмірковується відповідь, Луначарскому подзвонили, що "Айседора приїхала, сидить на вокзалі на власних валізах разом зі своєю ученицею Ирмой і не знає, куди подіти їй свою переможну голівоньку".

Що змусило танцівницю зі світовою славою приїхати в Росію в той час коли тільки було покінчено з громадянською війною, що пішла слідом за світовий? Шість років країна знаходилася в кривавому місиві, розруха була загальної і, здавалося, безпросвітної. До чи мистецтва в такій обстановці?

Перед від'їздом у Радянську Росію Дункан дала інтерв'ю "Дейли геральц" - "Із всіх урядів світу тільки Ради зацікавлені у вихованні дітей. Фізичний голод ніщо. Я боюся духовного голоду, що тепер панує в усім світі". Однієї з перших за рубежем Дункан побачила гігантський поворот революції до культури. Особисте своє життя вона вела винятково на привезені долар і ніколи ниодной копійки від партії й уряду не одержувала.

Дункан відчувала активне твердження нової ідеології в широких масах населення і прагнула всіляко брати участь у будівництві нової культури. Її буквально спалювало нетерпіння: "Мій біль - нерозуміння, що я зустрічаю навколо. Я не хочу створювати танцівниць і танцюристів, з яких купка "вундеркіндів" потрапить на сцену і буде за плату потішати публіку. Я хочу, щоб усі звільнені діти Росії приходили у величезні, світлі зали, училися б тут красиво жити: красиво працювати, ходити, дивитися... Не прилучати них до краси, а зв'язати них з нею органічно...".

Дункан жагуче борола за створення школи. Тому що завжди бачила в танці джерело виховання гармонійно розвитих людей. Її московська школа була розрахована на 1000 чоловік, з яких 200 повинні були скласти ядро і згодом стати інструкторами і поширювати ідеї Дункан по усім світі, а інші 800 - просто виховуватися в дусі Дункан. І все-таки треба визнати, що навіть у кращі роки своєї артистичної діяльності Дункан не володіла необхідним педагогічним фундаментом.

3. Танцювальна спадщина Марти Грехем

Марта Грэхэм - учениця школи "Денишоун:", танцівниця і балетмейстер, прихильниця танцю модерн. Її виконавська і балетмейстерська манера відрізнялася яскравим малюнком, складністю рухів. Марта Грэхэм увела багато нововведень і в оформлення спектаклю - декорації, що рухаються, символічну бутафорію, розмовний діалог і багато чого іншого. Вона створювала свої композиції на музику відомих композиторів - Скрябіна, Дебюсси, Равеля, Онеггера, Франка, або на музику, спеціально написану для неї сучасними американськими композиторами. Теми її постановок - біблійні легенди або античні міфи і сказання, дневнегреческие трагедії, яким надавалося сучасне звучання. Символічні образи древніх сказань допомагали втілювати складні життєві і філософські проблеми. Марта Грэхэм створила свою систему викладання, свою систему педагогічних приемрв і організувала школу сучасного танцю. Кращий її балет - "Весна в Аппалачских горах" на музику А. Копленда.

Марта Грехем народилася в 1894р. У Пенсільванії. У 1916р. Серйозні заняття в школі Дени Шоун у Лос-Анжелесе. Тед Шоун навчав вихованців іспанським, грецьким, східним танцям. У 1926р. - перший сольний концерт у Нью-Йорку, початок викладацької діяльності. У свої класи в той час вона включила тренаж на статі для зміцнення м'язів спини иног (інновація), різні види балансу, растяжки на статі по чотирьох зразках для рук і на всяких рівнях, усілякі падіння, бічні растяжки, біг, стрибки по діагоналі. Методичні основи - принципу "стиск - звільнення", дії залежні від подиху. Стала рости техніка і лексика танцю. Матра Грехем уплинула на розвиток америкнского танцю, але це давалося не без боротьби. Постійні пошуки "себе" і того "щось", що завжди рухає нею. Співробітництво з Джоржем Баланчиным. Для Нью-йорк-сіті-балі склала першу частину "Епізодів", а Баланчин - другу. Відкриття сезону тр. Гр. Рудольф Нуриев і Михайло Баришників станцювали "весну в Апполагах". Увела нововведення в оформленні спектаклів - декорації, що рухаються, символічну бутафорію, розмовний діалог. Використовувала музику відомих композиторів - Скрябіна, Дебюсси, Равеля і музику спеціально написану для неї сучасними американськими композиторами (Копленд). Теми - біблійні легенди, античні міфи, давньогрецькі трагедії, яким надавалося сучасне звучання.

Модерн-танець - танець ідеї, кожен виконавець намагається показати через дії свого тіла. Марта грехем по-новому використовувала сценічну площадку. Увела багаторівневе виконання (танцівники сідали, лягали, уставали, ставали на коліна). Для кожної частини тіла знаходила положення, мало їм властиві, суперечні звичайним. Обертання мінливої осі тіла. Довгий, вільний одяг.

4. Фантастичні форми Луи Фуллер

Американка Луи Фуллер (1862 - 1928р.) дебютувала як драматична акторка в Чикаго. Потім виступала з танцювальними імпровізаціями на музику Глюка, Бетховена, Шопена. Основа роботи - Древня Греція (пози, жести, одяг). Вийшовши за межі засобів архаїчного мистецтва, вона пристосувала сучасні художні засоби сцени - барвисті ефекти, ефекти електричного висвітлення і створила знаменитий номер "Серпантин", чим завоювала світову славу (ритмічно коливні величезні крила з легкої білої тканини при зміні висвітлення змінювали колір. Після гастролей у Росії її прийоми були використані навіть в академічному балеті. "Танець вогню", "Танець метелика", "Фіалки". З 1892р. живе в Парижі. Гастролювала в містах Європи і США. У 1927-1938р. мала в Лондоні власну трупу. Використовувала декорації з тканини.

5. Теоретико-практичні методи Француа Дельсарта і Жака Далькроза

Француа Дельсарт (1811 - 1871). Французький співак, педагог, композитор і теоретик сценічного руху і вокалу. Вивчав анатомію і медицину. Працював у клініці для душевнохворих, досліджував повединие людини, його рухові реакції в звичайних і виняткових ситуаціях. Свої спостереження систематизаровал і надалі использал для аналізу міміки і жесту актора. Першим науково обґрунтував телодвижения людини і дав кожному з них назви. Прагнув усвідомити, яким образом рух служить матеріалом художньої образності. Ве руху Дельсарт розклав на три категорії: відцентрові, доцентрові, нейтральні. Для нескінченної розмаїтості їх, сполучень, розподілів і протиставлення розробив шкалу, аналогічну системі музичних тональностей. Але закономірності телодвижений Дельсарт вивів з їхньої власної природи, не зв'язаної з музикою. Поняття краси - природна пластика людини, критерій виразності. Дельсарт бачив у відповідності сили і швидкості рухів їхньому емоційному змістові. Свій метод оволодіння контролем над руховим апаратом Дельсарт застосовував для навчання людей різних професій - скульптори, лікарі, священики, музиканти, артисти. Учні - Бізе, Рашель, Генди. Широке поширення теорія Дельсарта одержала в США. Популяризатор ідей Дельсарта у Франції - Жироде. У США - режисер і теоретик пантоміми Маккей, створювачка системи художньої гімнастики Стиббинс. Мала велике значення для танцю модерн, одержавши розвиток у творчості творців цього напрямку Лабана, Иосса, Деькроза.

Франсуа Дельсарт займався вивченням вільної пластики дітей, дорослих і душевнохворих. Він систематизував їхній руху, жести, пози за змістом, по емоційному фарбуванню, по ритму. Багато хто з його знахідок знайшли застосування в сучасній художній гімнастиці, але відсутність системи і методики викладання не дали можливості його ідеям оформитися у визначену школу.

Така ж доля осягла і діяльність Эмиля Жака Далькроза (1865-1950). Швейцарський музикант, музичний суспільний діяч, композитор, педагог, він є основоположником сучасної ритміки. Створивши свою систему ритмічного виховання і ритмічної гімнастики, він з разючою точністю передавав мімічну структуру самих складних музичних добутків. Жак-Далькроз говорив, що "навчання ритміці є тільки підготовка до спеціальних художніх вивчень, і саме по собі воно не складає мистецтва", за винятком окремих, часток випадків. Жак Далькроз не займався спеціально танцем, але розвивав почуття ритму у своїх учнів. Їхнього виступу в Женеві показали абсолютне володіння музичними ритмічними структурами. Знахідки Жака-Далькроза знайшли застосування в сучасній художній гімнастиці й у танці модерн. Досліджував вплив музичного ритму на формування психіки. Розробив новий метод навчання музики. Повного і швидкого оволодіння музичною ритмікою. Воно повиннео бути тілесно пережитим і перетворене в русі. У 1910р. організував школу музики і ритму. Запропонована система тренажу содействоваларазвитию абсолютного слуху і пластичної імпровізації. Школи й інститути були створені в Європі й Америці. Відвідав Росію. Пропаганда ідеї на курсах ритмічної гімнастики. Його система вплинула на творчість В. Нижинского і К. Иосса.

6. Теорія танцювального жесту Рудольфа ФОН Лабана

Рудльф ФОН Лабан (1879 - 1958р.) - австрійський танцівник, хореограф, педаогог. Теоретик. Учився живописові і декоративному мистецтву в Мюнхені, акторській майстерності і танцеві в Парижі. Гастролі з Французьким театром по Північній Африці, де познайомився з арабським і негритянським фольклором. У 1910р. організував у Мюнхені школу. У 1914 - 1925р. працював як педагог і балетмейстер. Здійснював ряд постановок "Победп жертви" (автор хореографії, музыкльного оформлення). У 1925р. організував у Гамбурзі камерну балетну трупу. "Мерехтливі ритми", "Дон-Жуан", "Терпсихора". 1930-1934р. - директор державного об'єднання театрів Берліна. Керує балетною трупою Берлінської державної опери. У 1938р. емігрував у Великобританію, де викладав у школі К.Иосса. У співробітництві розробили систему запису дії за назвою "Кінематографія". У своїй теорії танцю (хореотике) застосував математичний метод аналізу, за допомогою якого обґрунтував універсальні закономірності руху людського тіла. Танцювальні рухи по Лабану, є відношення танцівника, що змінюється, до тривимірного простору, найбільш характерний їхній прояв, що існує в хореографії різних типів і національних культур, різні по аплитуде махообразные рухи, що прочерчивают у просторі фігуру, що нагадує вісімку. Ці двоякообращенные руху ( на себе, від себе) основні, всі інші їхні варіації. По Лабану усякий вид хореографії обумовлюється особливостями сполучення рухів і перевагою в них який-небудь із трьох найважливіших характеристик: динамічної, просторов і темпової. Лабан установив, що багато ведучих принципів теорії танцю ідентичні з теорією музики. Його характеристика розвиває в танцівника і хореографа просторове мислення, почуття взаємозалежності действийотдельного виконавця і всієї групи. Основоположник німого виразного танцю, що вплинув на усі види хореографії сучасності. Рудольф ФОН Лабан. тяжів до конструктивізму, геометричній побудові малюнка. Його система викладання лягла в основу багатьох танцювальних шкіл.

7. Прояв експресіонізму в хореографії. Творчість Мері Вігман

Мэри Вигман (1886-1973). Німецька танцівниця і хореограф. Її називали найбільшою артисткою Німеччини. Училася в піонерів вільного танцю - Далькроза і Лабана, але створила свій власний стиль - експресивний танець, несхожий ні на балет, ні на неогреческий лиричекий танець Айседоры Дункан, ні на популярну серед танцюристів нач.XXв. - східну екзотику. Початку учитися танцеві в 23 року. У 1914р. дебютувала з експресіоністським танцем "Танець відьми". Пізніше - сольні концерти. У 1920р. у Дрездене заснувала школу що мала фелиалы в Німеччині і за рубежем. Представниця экстпрессийно-пластического танцю, свідомо протиставляла його класичному балетові. Використовувала великі стрибки, танцювала босоніж. Виступала з власною трупою в Західній Європі і США. Після 1936р. фашистський уряд обмежило її діяльність. З 1945 - очолила школу в Лейпцизі. "Орфей і Эвридика", "Карміну Бурану" - музична опера, "Весна священна" балети. Кращі постановки: "Танець смерті", "Танець чорної королеви", "Танець жертви" - у них виродливої і страшне вона дорівнювала до краси і гармонії. Мэри Вигман передавала в танці стан екстазу. Тому її виконання було драматично, темпераментно, чітко, експресивно.

8. Моріс Бежар. Характеристика творчості

Моріс Бежар, бельгієць по національності, у своїй творчості використовує музику, спів, танець, створює своєрідні синтетичні спектаклі, що передають різні психологічні стани людини. Балети Моріса Бежара гостро сучасні. Це - "Симфонія для однієї людини", "Коло", "Весна священна", "Зелена королева", "Байка про лисицю", "Свадебка", "Фауст", "Бахти" і "Дев'ята симфонія" на музику Л. Бетховена.

Моріс Бежар - французький артист, балетмейстер, педагог. Класичному танцеві навчався з 1941р. Дебют у Марсельській опері. Освоїв безліч хореографичных шкіл, виступав у самих різних трупах. Дебют у Швеції як хорнограф - поставив для кінофільму фрагменти з балету "Жар-птиця" - Стравінського. У 1953р. заснував у Парижі трупу "Балі ДЕ Этуаль" з Лораном. Ставив балети і сам танцював у головній ролі, часто уводив винятково чоловічий кардебалет, розвиває концепцію універсального чоловічого танцю. Відмітною його особливістю є электричност, синтез прийомів, узятих з різних хореографичных систем. "Сон у зимову ніч" на музику Шопена. "Прометей". Кращі постановки з цього періоду "Симфонія для однієї людини" і ін. Після постановки "Відня священної" для королівського балету Бельгії, заснував свввою трупу "Балет XX століття" 1969р. Створював синтетичні спектаклі, де танець, пантоміма, спів (слово) займають рівне місце. Як художник-постановник пердложил нове рішення оформлення спектаклю. Він перший з балетмейстерів використовував спортивні арени, де дія могла розвиватися в будь-якому місці, і одночасно. Це прийом дозволив зробити учасниками спектаклю всіх глядачів. У постановці 1988р. "Святого Себастьяна" брав участь симфонічний оркестр, хор, вокальне соло і танець. Створено багато балетів: "Дев'ята симфонія" Бетховена, "Айседора" на власну музику з учатием Плисецкой. У "Петрушці" танцював Васильєв. Бежар одна зі складних і суперечливих фігур у сучасній хореографії. У теоретичних висловленнях він наполягав на поверненні танцеві його первісного ритуального характеру і значення. Великий інтерес до хореографічних культур Сходу й Африки. Створює эзотеричесие балети, повні зашифрованих натяків. Його спроби обновити мова танцю мають велике значення для сучасних хореографів. Є балет присвячений Фреди Меркурію, де виносять два тіла, потім вони танцюють своє життя, наприкінці їхній несуть. Довго Бежара не визнавали.

9. Модерн

Модерн ? стиль у сучасній хореографії американського походження. На сьогодні у балетах він трансформувався у стилістику, що відображає інтуїтивне відчуття, індивідуальне суб'єктивне ставлення до художьної творчості, інтуїція як попередник враження, почуття, відчуття, імпульсу, емоції, що являють собою філософські положення естетики інтуїтивізму А. Бергсона. У сучасних хореографах-послідовниках М. Грехем простежується звернення до психоаналізу З. Фрейда, це виявляється у складній психологічній лексиці та техніки contraction & release. Головними особливостями стилю модерн, який функціонує сьогодні є авторські танцювальні техніки та балетні нововведення - стиснення та розширення, підйомів та падінь, виразного руху, спіральних та штопорних обертів; присутність у балеті глибоких психологічних хвилювань, показ технічних зусиль у танцювальній лексиці, поєднання драматичного (сюжетного) та абстрактного (безсюжетного) жанру у балеті, використання пересувних декорацій, орнаментації, жіночих суконь вільного фасону, із закритими рукавами та довгою спідницею (солнце-кльош), метаморфози із тканинами, абстрактні експериментації зі звуком і рухом. На сьогодні яскравим представником стилю модерн є Мерс Канінгем та його балет „Океан”. Убалеті відсутній сюжет, емблемою служить коло, у мизиці присутньо багато звуків, шумів, тріска. Репрезентується гра світла і тіні, у техніки танцю багато кутових позицій і поз, багато рухів мають звичайний побудовий вигляд. Синтезуються техніки модерн -танцю, контемпорарі данс, імпровізації.

10. Контемпорарі-денс

Контемп часто називають танцем душі. І не дивно, адже саме даний напрямок хореографії дозволяє не просто виконувати танцювальні па, а й «говорити» за допомогою тіла Контемпорарі денс (contemporary dance) - дослівно означає «сучасний танець». На сьогоднішній день контемпорарі є одним із самих популярних танцювальних напрямків сучасної хореографії в світі. Що, загалом-то, зовсім не дивно, адже цей танець, що отримало в російськомовному варіанті лаконічну назву «контемп», є дуже чуттєвим, емоційним, пластичним і ефектним.

Багато джерел стверджують, що народження контемпа, як танцювального напрямку, сталося на заході ще в 50-х роках минулого століття. Однак, якщо заглибитися в історію виникнення контемпорарі денс, стає ясно, що назвати конкретну дату і місце, де вперше станцювали даний танець, неможливо.Згідно з одними джерелами батьківщиною контемпа є Америка, інші називають Центральну Європу. Існують навіть думка, що прабатьками контемпа стали східні техніки (йога, тай цзи та ін), а значить, з'явилося дане танцювальний напрямок на Сході.

Проте, де б територіально не перебували першоджерела контемпа, в сучасному світі його танцюють повсюдно. А в хореографії самого танцю зустрічаються елементи як західних танцювальних напрямків (модерн, джаз, естрадні та народні танці, класичний балет), так і східних технік і культур (йога, елементи бойових мистецтв). Однією ж з головних ідей контемпа є можливість танцюриста відійти від класичних догм хореографії та виразити себе за допомогою «вільного» танцю.

На сьогоднішній день, контемп є одним із самих популярних танцювальних напрямків у світі. Проводяться різноманітні конкурси, змагання, чемпіонати, як на регіональному, так і на міжнародному рівнях. Даний напрямок активно викладається в танцювальних школах. Постановки в стилі контемп зривають овації на численних танцювальних шоу у всьому світі.

Контемп називають по-різному. Хтось асоціює даний напрямок з душевним розмовою, хтось - з театром, хтось - з пластичною формою вираження внутрішнього світу танцюриста. Всі ці думки справді можуть повністю охарактеризувати контемпорарі денс. Адже даний напрямок, в першу чергу передбачає вираження своїх почуттів і емоцій за допомогою танцю.

В контемп дуже велику роль грає зв'язок між внутрішнім станом танцюриста і відображенням його в танці. «Правильний» танець у стилі контемпорарі - це не стільки технічність і чіткість хореографії, скільки відповідність рухів тіла світовідчуттям танцюриста, вміння донести інформаційне (душевне) послання до глядача.

Контемп може бути виконаний відразу в декількох техніках: Вертикальний контемп (танець в положенні стоячи) Партер (танець на підлозі) В парі (танець з партнером) Більша увага в контепмпе приділяється тренуванні дихання. За цей аспект танцю «відповідають» східні техніки, що використовуються в даному напрямку.Дихання в контемп - помічник в русі, енергетичний посил, що переходить в рухи тіла.

Також зі східних практик запозичені методи тренування координації, рівноваги, «перетікання» тіла з одного положення в інше. Якщо в класичній хореографії багато елементів виконуються за рахунок сили м'язів, то в контемп ті ж елементи часто реалізуються завдяки використанню прийомів зі східних технік (наприклад, довге стояння на полупальцах).

Ще одним особливим моментом, що відрізняє контемп від інших танцювальних напрямків, є його орієнтація «всередину». Це не тільки дозволяє танцюристу глибше виражати свої емоції, але і відображається на унікальності деяких рухів у поставках. Так, наприклад, при всій візуальної легкості танцю, практично всі па танцюрист виконує, як би долаючи земне тяжіння, тобто головним акцентом в русі є не висхідна частина, а спадна.

Із сучасних західних напрямків танцю, контемп в свою чергу запозичив не тільки багато окремі елементи, а й загальну театральність, а також побудова логіки і малюнка танцю. Це передбачає, що в кожній новій постановці, обов'язково повинна бути розказана маленька історія, будь то конкретну подію, явище або емоція, зі своєю зав'язкою, смислової частиною і кульмінацією.

11. Контактна імпровізація

Контактна імпровізація - танець, в якому імпровізація будується навколо точки контакту з партнером. Контактна імпровізація є однією з форм вільного танцю.”, знаходження і збереження точки балансу, довіра до партнера, і одна, хоч матеріальна, але важлива річ - зручний і вільний одяг! Трішки про основу самого танцю. Основні принципи, на яких будується Контактна імпровізація - повна розслабленість тіла, мозг OFF…

Під час контактної імпровізації м'язи мають працювати мінімально, а бажано взагалі не задіяні, це тісно пов'язано з точкою балансу під час танцю. Якщо будете напружені - ви не будете відчувати партнера. Коли тіло повністю розслаблене - ви готові до танцю!!!

На фоні повної розслабленості ви “по особливому” відчуваєте партнера через певні частини тіла - рука, коліно, бедро і т.д. - відчуваєте за допомогою балансу За рахунок постійного контакту і зміни точки балансу - народжується прекрасний і неймовірний танець, унікальний по своїй природі - який ніде і ніколи ви вже не повторите!!!

Важливу, але не головну роль тут також відіграє довіра до партнера-партнерів, ви маєте духовно повністю відкритися партнеру, чим більше довіра - тим прекраснішим буде ваш танець!!!

Також маю зауважити, що контактну імпровізацію ви можете танцювати як один (“працюєте” з рівновагою і балансом свого тіла), в парі, про що було сказано вище, а також з більшою кількістю людей. І контактувати можна і потрібно не тільки тілом, але і очима, які виступають додатковим каталізатором вашого емоційного стану під час танцю.

Ну а тепер відійдемо від техніки і поговоримо про духовну і практичну користь від “цього мистецтва”:

- танцюючи цей вид танцю ви навчитеся краще пізнавати своє тіло, розвинете його гнучкість;

- під час танцю ви духовно спілкуєтесь з партнером-партнерами - “відкриваєтесь один одному”, в результаті постійно розвиваєтесь духовно;

- танець знімає емоційне і фізичне напруження, в результаті ви відчуваєте прилив життєвих сил.

Наостанок хочу всім без виключення читачам блогу порадити заняття цим видом танцю, або хоча б обов'язково з ним ознайомитись. А тим хто сумнівається і хвилюється за техніку - сказати, що це танець не потребує абсолютно ніяких спеціальних навичок чи вмінь.

Його можуть танцювати всі, і ніхто ніколи вам не скаже, що ви робите щось неправильно. В контактній імпровізації - всі рухи правильні!!!

12. Джаз

Творцями джаз-танцю були американці і афро-американці. Принципи джаз танцю закладалися поза музичного напрямку джазу і в загальному не мають до нього відношення, тому необхідно розділяти джаз як музичний напрям і як танцювальну техніку.

Основні принципи джаз-танцю подібні принципам джазу в музиці. Це, можливо, і стало причиною єдиного назви. Отже, основні принципи: імпровізація; поліритмія; поліцентрія (останні два кшталт музичної поліфонії). Менш значимі принципи джаз-танцю, почасти випливають з перших трьох: ізоляція, контракція-реліз, колапс (скидання), імпульс, хвиля.

Контракція-реліз - не стільки принцип джазу, скільки характерна пара рухів, по суті своїй протилежних один одному. Контракція - це спотворення, наприклад, прямий лінії хребта в тому чи іншому його відділі. Контракція - не стиск (м'язовий затиск порушує струм енергії і тому шкодить будь танцювальної техніки, хоча, безумовно, може бути використаний як виразне сценічне засіб), а навпаки, подовження.

Погодьтеся: крива лінія завжди довша прямій. Реліз - протилежність контракції, звільнення від кривизни і ще більше подовження. Джаз дуже різноманітний. В літературі називають мюзикл-джаз - полегшене напрямок, що дозволяє танцівнику співати одночасно з використанням танцю, балет-джаз, бродвейський джаз ... Відомі джазові танцівники (наприклад, Матт Матокс у Франції, Гас Джордан і Луїджі в США), які організували свої школи джаз танцю, часто ставали родоначальниками нового напряму. Ними були створені певні підходи до навчання танцю, вироблені набори рухів та їх поєднань, що додають своєрідний колорит постановок кожної джазової школи. І з'явилися терміни "техніка Матт Матокса", "Луїджі-джаз", Саймонс-джаз ". Джаз увібрав в себе екзерсис класичного танцю (у джазі паралельні позиції ніг співіснують з виворітні, а руки втрачають притаманну класиці округлість і набувають вигляду однієї або декількох прямих ліній), руху і прийоми танцю модерн, народного танцю. Тут ми підходимо до етно-джазу з його найбільш відомими різновидами афро-джазу, стилю, який на наступному витку спіралі повертається до витоків і запрошує до нової інтерпретації безрозсудних танців з Чорної Африки, запальної самби і тягуче-мрійливої румби. Також важливими принципами джаз-модерну - особливо його різновиду Блюз-джаз танцю - є деяка хаотичність рухів, хитромудрість перекладів рук, підкреслюють інтенсивний ритм музики. У наш час джаз-танець, звичайно, змінився. Він як би "подорослішав", як дорослішають діти. У ньому часом чуються жорсткі ритми, емоційний натиск, навіть деяка агресія. У джаз-модерні органічно переплітаються елементи хіп-хопу, брейку, репу, фанку. І він як і раніше привертає шанувальників у всіх країнах світу! Музична основа джаз-танцю - як правило, джазова музика, яка відрізняється стильовим різноманіттям. Але сьогодні найбільший інтерес і трудність для джазових танцюристів представляє осягнення сплаву джазової та електронної музики ... Багато людей думають, що джаз тільки для старшого покоління, музика, під яку можна розслаблятися обідати або засипати, музика easy listening. Насправді джаз-танець може виконуватися під бистротемповие, іноді навіть агресивні ритми Swing / Bebop, Afro Cuban, Brazilian, Latin, Funky Jazz. Найважливіша особливість джаз-танцю - імпровізація. Вона допомагає танцюристу відображати ті зміни, які відбуваються в навколишньому світі (естетичні та соціальні). Відмінні риси джаз-танцю - це також чуттєвість, емоційність. Душа в джаз-танці живе разом з тілом, в одному ритмі, настрої ... Blues jazz - повільний, чуттєвий та емоційний танець, що виконується під блюзову музику. В блюз-джаз танці можуть виражатися самотність, смуток, туга, страждання, гнів і радість також, як і любов, пристрасть - будь-які переживання з усього спектра людських почуттів та емоцій. Експресія - дуже важливий фактор в джаз-танці. Музика виражається через драматичні грандіозні руху ...

Сучасний джаз-танець пропонує необмежені можливості, вимагаючи від виконавців творчості та індивідуальності. Хтось хоче розважатися, хтось прагне передавати таємничі, незбагненні життєві перипетії, третіх захоплює чистий рух, композиція, ритм

13. Брейкданс

Брейкденс (англ. Breakdance) -- стиль вуличного танцю, що розвився з хіп-хоп-руху в Південному Бронксі (Нью-Йорк), на початку 70-х років. Цей танець є одною з підвалин хіп-хоп культури. Це найстаріший і найвідоміший зі всіх стилів хіп-хоп-танців.

Традиційно вважається, що початки брейкденсу виникли у 1969 році завдяки зірці того часу Джеймсу Брауну та його хіту «Get on the Good Foot». Під час виконання своїх композицій він виконував своєрідний танець, що отримав назву «Good Foot». Згодом він стає окремим танцювальним стилем. Було також започатковано традицію баттлів.

Танець тих часів значно відрізнявся від того, що розуміють під брейкденсом сьогодні. В деяких аспектах він був простішим. В танці не було таких елементів як Гелікоптер (Windmill), Хедспін (Headspin), Флаєр (Flare). Більше уваги приділялось футворку (Footwork або Floor Work). Цей, сьогодні застарілий, брейк став надзвичайно популярним серед молоді та вуличних угрупувань Південного Бронксу. Тут він пройшов значний шлях розвитку.

До наступного етапу розвитку долучились різноманітні групи людей, серед яких найвідомішими були Zulu Kings, Rock Steady Crew. Знайчний внесок додав діджей Africa Bambaataa, що створював музику для брекденсу. Rock Steady Crew додали багато акробатичних рухів у брейкденс. Серед них: Хедспін, Бекспін, Хендглайд та Гелікоптер.

У 1980-их популярність брейкденсу різко пішла на спад. Однак на початку дев'яностих танець отримує друге дихання. З'являються такі вражаючі елементи як флаєр (flare), ейртвіст (airtwist), найнті (1990).

Щодо окремих частин брейкденсу часто вживають такі терміни як топрок (toprock), апрок (uprock), футворк (footwork), фрізи (freezes), суїсайди (suicides) та Пауермув (power move).

Отже термін Топрок вживається винятково до рухів, що виконуються у позиції стоячи. Топрок демонструє координацію, почуття ритму та підкреслює стиль брейкера. Переважно топрок є першою частиною виступу танцюриста. Він дозволяє розігрітись та перейти до наступних етапів.