Искусство пантомимы

Вопросы подобного рода очень часто возникают у мимов. Как, например, показать, что мим действует с огромными вазами, когда на сцене никаких ваз нет? Если такое действие, как, скажем, намыливание бороды несуществующей кисточкой, сразу же понятно любому, то работа с воображаемыми вазами относится к трудно выразимым пантомимическим действиям. Марсель Марсо, исполняя сценку «Продавец фарфора», чтобы направить внимание зрителей по верному пути, объявляет характер действия и сами предметы конферансной надписью на щите. После этого все движения мима становятся понятными.

Другое дело -- эпизод у витрины с обувью. Он начинается в середине новеллы. Здесь надпись неприемлема. Пришлось перепробовать множество вариантов, чтобы отобрать лучший. Он оказался самым простым: мим переводит взор от витрины к своему ботинку, приподнимает носок и отгибает большим пальцем воображаемую оторванную подошву. Печальный вздох и горестно упавшая на грудь голова дополнили картину.

Сделать правильный отбор как темы, так и выразительной детали не так просто. Одного терпения здесь мало. Необходимы также опыт и чутье. Накопление опыта начинается еще в период этюдной работы. Придумывая для себя учебные этюды и упражнения, будущий мим должен непременно подходить к ним со строгим требованием «пантомимовыносливости». Мим, который постигнет искусство строгого отбора во время учебно-тренировочной работы, пройдет отличную школу и к тому времени, когда придет пора выступлений перед зрителями, будет владеть надежным компасом, который избавит его от многих ошибок.

Пантомима -- искусство образной условности, и это необходимо учитывать в процессе отбора выразительных средств. Мим-клоун нарисовал на опилках манежа концом тросточки квартиру: спальню, кухню, столовую. И квартира ожила. Мы увидели и покупки вернувшегося из магазина хозяина, и газовую плиту, и тесто в квашне, которое он принялся месить, выполняя поручение жены. Увидели мы и раскричавшегося младенца, которого несчастный отец комично пытался укачивать, держа локтями (ведь папашины руки были в тесте, разумеется воображаемом). Все оживало, все обретало плоть, вес, форму, цвет, все становилось видимым в умелых руках мима.

Условность пантомимы требует кроме подлинного видения и веры, кроме искренности и логики еще и своеобразного преувеличения в игре. Мим все чувствует, все воспринимает, а следовательно, и реагирует на все повышенно. Отсюда и известная преувеличенность жестов, их широта и «сочность», отсюда и заостренность мимики, яркость эмоции. Все это не превратится в наигрыш, если окажется согретым правдой чувства.

ЖАНРЫ

Жанры пантомимы весьма многообразны. Тут и юмористическая сценка, и шутка, и остросатирическая миниатюра, и гротесковый портрет, и меткая пародия, и драматическая новелла. От юморески до трагедии, от бытовой зарисовки до философского обобщения -- таковы возможности пантомимы.

Распространены пантомимические рассказы от первого лица, обращенные непосредственно к зрителям. Приступая к изложению сюжета, мим как бы предуведомляет: «Вот какая история произошла со мной однажды (или сегодня)». И воспроизводит содержание своей истории в действии. При этом рассказчик не является бесстрастным повествователем. Зрители ясно ощущают его отношение к событиям.

Гораздо чаще встречается форма, когда мим ведет действие в определенном образе. Нередко пантомимический образ не содержит значительного художественного обобщения, а представляет собой как бы беглую зарисовку, штриховой набросок. Так, в ходе пантомимического рассказа «Пять этажей универмага» его исполнительница, мгновенно трансформируясь, создает добрый десяток персонажей -- покупателей и продавцов.

Нагляднее всего можно представить себе, как широк жанровый диапазон пантомимы, на примере творчества Марселя Марсо. В репертуаре его театра художественные этюды Бипа: «перетягивание каната», «подъем по лестнице» и другие. Это -- демонстрация виртуозных технических достижений, «архитектоника жестов» в сочетании с «удачной комбинацией линий», как сказал бы Марсо. В необычной по форме сценке «Давид и Голиаф» Марсо попеременно изображает двух персонажей, эмоционально показывая столкновение Голиафа, напыщенного великана, олицетворяющего грубую силу, и Давида, в облике которого автор выявляет доброе начало. Эта пантомима по жанру скорее всего баллада. «Ловец жемчуга» в исполнении Жиля Сегаля* -- психологическая новелла яркого социального звучания: в ней образно раскрывается тяжелый труд пловца, ведущего борьбу за существование, он то опускается на дно для поисков жемчужных раковин, то лихорадочно всплывает, чтобы скорее набрать в легкие воздух, то вступает в бой со спрутом. (Эта сцена, так же как и «подводные» сцены в классическом китайском театре, -- свидетельство смелости и оригинальности приемов искусства пантомимы.)

Программный спектакль театра Марсо романтическая мимодрама «Шинель» по Гоголю показывает, что искусству пантомимы доступно сценическое воплощение сложнейших литературных произведений. Постановки «Шинель», «Ломбард» говорят и о том, что пантомиме подвластно драматическое и даже трагедийное звучание, психологическое раскрытие образов. А «Ваятель масок» Марсо, так же как и «Трибунал» Лихтенбаума, достигает образного философского обобщения.

В полной мере искусству пантомимы доступна и форма публицистически заостренного политического памфлета. Элементы памфлета содержатся и в спектакле Марсо «Париж смеется, Париж плачет».

*Известный французский мим (в прошлом актер театра Марселя Марсо)

Издавна в репертуаре мимов бытует пародия. Ею пользовались и русские скоморохи, и армянские гусаны-мимосы, и среднеазиатские масхарабозы. Так, например, в пародии на баев, увлекающихся соколиной охотой, масхарабоз, подражая какому-либо конкретному баю, вызывал хохот тем, что выскакивал верхом на палке с курицей вместо сокола. Бытует и такая форма, как загадывание пантомимических шарад. Все слоги в них и сами загаданные слова исполняются на языке жестов.

Большие возможности таятся и в баснях-иносказаниях-- излюбленной форме народных мимов. К сожалению, в наше время мимические басни редко встречаются в репертуаре, так же как и традиционное соединение пантомимы с песней. А между тем пантомима, сопровождаемая сольным или хоровым пением, может быть очень выразительной.

Вопрос о жанровом подразделении пантомимы очень сложен. Часто разные жанры как бы взаимно проникают друг в друга, и трудно бывает установить точные границы между ними. Для нас важно было показать их многообразие.

ДВИЖЕНИЕ ВРЕМЕНИ

Посреди сцены -- огромный светящийся циферблат часов. Стрелки, как им

и полагается, совершают свой путь. Но, эти стрелки, в отличие от настоящих, послушны авторскому замыслу: где нужно замедлят ход, а где и поторопятся.

На фоне часов мим. На секунду он отворачивается -- и перед нами уже другой человек: всклокоченный, заспанный, недовольно потягивающийся. После основательного завтрака он начинает производить странные манипуляции вымазывает лицо воображаемой сажей, условно раздирает и без того дырявую одежонку, подвязывает несуществующий протез И вот он -- «калека», попрошайка на людном перекрестке.

Вечер Он уже дома. Сосчитана выручка -- подаяния сердобольных теть и дядь. Принят душ. В роскошном костюме, за рулем машины, тунеядец катит в ресторан, где в кругу собутыльников сорит деньгами.

Ресторан закрывается. Покачиваясь, в обнимку с веселой девицей он направляется к машине Парочка бешено мчится, не обращая внимания на сигналы светофора. Свисток -- приказание остановиться. Но тунеядцу кажется, что лучший способ избежать наказания -- дать газ. Мотоциклист ОРУДа преследует машину. Это видно по тому, как с перекошенным от ужаса лицом оглядывается нарушитель.

Мотоцикл все ближе и ближе. За один угол завернул беглец, за другой. Влево руль, вправо, и вдруг машина на полном ходу врезается в фонарный столб. Расплата!

Стрелки совершили свой оборот. За три-четыре минуты перед зрителем прошел день тунеядца. Так пантомима способна концентрировать время.

Однако стрелки циферблата -- далеко не единственный прием для показа сжатого хода времени, часто используемого в пантомиме. Сюжет спектакля «Париж смеется, Париж плачет» разворачивается на протяжении суток -- от одного раннего утра до другого. Ход времени здесь показан сменой декоративных деталей, чередованием ритмов и тонко разработанной «световой партитурой».

Герою пантомимы «Шинель» Акакию Акакиевичу Башмачкину, чтобы иметь возможность выкупить у портного шинель, приходится дни и ночи просиживать, говоря современным языком, за сверхурочным переписыванием бумаг. Как же отчетливо показать зрителю смену дней и ночей? Марсо сделал это весьма изобретательно -- с помощью ритмического чередования действий чиновников-писцов. Словно заведенные роботы-автоматы, движутся они шаг в шаг, жест в жест в присутствие и снова домой. В одно и то же время появляются они в черных трико, с тугими накрахмаленными воротниками, одними и теми же движениями механически выполняют свою унылую работу и так же бесстрастно удаляются. Они уходят и приходят. Башмачкин же остается и согнувшись скрипит и скрипит пером. А шинель, как овеществленная мечта героя, маячит невдалеке. Движение времени великолепно показывают и меняющиеся одна за другой жанровые сценки чиновничьей жизни старого Петербурга. Короткими вспышками возникают они на маленькой эстрадке, расположенной позади уныло склоненной над писаниной фигуры Башмачкина, как бы иллюстрируя ход дней и ночей...

В иных случаях действие пантомимы должно развиваться в течение еще более длительного времени. Скажем, в пантомимической новелле «Четыре времени года» оно разворачивается на фоне деревца, одевающегося листвой «по весне» и сбрасывающего свой наряд «осенью».

Работа Марсо «Краткая история культуры» дает художественный обзор чуть ли не всей истории человечества при помощи простого и остроумного приема: каждая эпоха характеризуется креслом соответствующего стиля. Новая эпоха -- новое кресло, вплоть до кресла в стиле «модерн» шестидесятых годов двадцатого века. Разумеется, сообразно смене эпох меняется и сценическое поведение мима.

Нет каких-либо канонов для образной концентрации времени в пантомиме. Способы решения этой задачи, как видим, могут быть самыми различными, они зависят от замысла и фантазии, от содержания и стиля каждой конкретной пантомимы.

НАПЛЫВЫ

Либретто пантомим нередко предусматривают так называемые «наплывы», которые как бы вводят в непосредственное действие мечты, воспоминания, сны героев, картины их прошлого и т. п.

...Нож гильотины уже занесен над головой Пьеро, и в это последнее мгновение он вспомнил о своей горячей любви к Коломбине. В глубине сиены вспыхнул световой круг, и в нем на фоне плывущих облаков силуэтно проходят одна за другой картины прошлого счастья Пьеро, мысленно воссозданные им в минуты прощания с жизнью. Так развертывается действие в пантомимическом спектакле «Пьеро с Монмартра».

Сцены воспоминаний героев включены и в пантомиму «Ломбард» (театр Марсо) Но режиссерски они решены иначе. Здесь герои не становятся как бы зрителями собственных воспоминаний, а сами воплощают их в зримом действии. В мрачном зале ломбарда исполнители ролей словно переносятся в прошлое своих героев и действуют в нем, используя при этом всю сценическую площадку. То, что действие переносится из настоящего в прошлое, подчеркивается сменой ритма, световым потоком и характером музыки.

Но не одни только воспоминания героев могут быть содержанием пантомимического «наплыва». Поводом для вставных сцен, которые, органично вытекая из сюжета, обогащают его, может стать: мечта героя, его сон или его бессловесный рассказ, воссоздающий иное место действия Переданный в пантомимическом действии сон Бипа, в котором он видит себя миллионером, придает особый поэтический аромат спектаклю «Париж смеется, Париж плачет».

Приемы, которыми осуществляются подобные «наплывы», весьма разнообразны. Здесь могут быть использованы многочисленные варианты силуэтно-теневой проекции, иллюзионные возможности черного бархата, тюля или подвижных ширм.

ЛИБРЕТТО

Строить драматическое действие без живой речи, конечно, труднее, чем словесное. Если автору обычной пьесы необходимо объяснить, что молодая женщина, принесшая в ломбард обручальное кольцо, закладывает последнее, что у нее осталось, то достаточно вложить в ее уста реплику: «Это подарок жениха. Он погиб на фронте...» В распоряжении же автора пантомимического либретто только безмолвное действие (несколькими страницами дальше вы увидите, как эпизод с кольцом воплощен в пантомиме «Ломбард»).

В драматическом произведении и в киносценарии конфликт, как известно, играет решающую роль; в пантомиме он столь же существен, хотя и принимает подчас своеобразные формы. К примеру, в «Ломбарде» Марселя Марсо на первый взгляд нет единого конфликта, так как эта пантомима состоит из отдельных эпизодов и каждый эпизод имеет свой драматургический конфликт. Однако конфликты эпизодов имеют внутреннее единство. Бывший боксер, вышвырнутый за борт жизни, вдова погибшего солдата, бедняк-книголюб, вынужденный расстаться со своей последней книгой, -- все эти люди находятся в конфликте с враждебным им капиталистическим строем. Тот же конфликт пронизывает мимодрамы «Фальшивая монета», «Безработный», «Только мечта».

Поэпизодное построение пантомимы получило в последнее время большое распространение. Такова форма пантомим «Париж смеется, Париж плачет», «На вернисаже», «Ландыши», «Кафе-автомат» и др. Эти спектакли состоят из отдельных сценок-эпизодов, имеющих самостоятельную завязку и развязку и объединенных общей темой.

Либретто пантомимы -- это краткое изложение ее сюжета. Либретто иногда называют чертежом пантомимы. Однако сравнение это неточно. И вот почему: чертеж обычно не изменяют в ходе работы, им руководствуются неукоснительно. Либретто же пантомимы подчас претерпевает изменения, уточняется на репетициях.

Мы свою работу обычно строим в таком порядке.

1. Замысел, его детальное обсуждение: идея, сюжет, образы, логика поведения и т. п.

2. Этюдная работа на площадке: поиски наиболее выразительного решения замысла. Особое внимание уделяется завязке и финалу -- этим краеугольным камням пантомимы.

Такой порядок, как показывает практика, наиболее продуктивен. Этюды оттачивают фантазию мимов, их драматургическое мышление, прививают навыки самостоятельной работы. В итоге этюдов и творческих поисков вырабатывается окончательный сценический вариант задуманного произведения.

12. НАЗВАНИЕ И КОНЦОВКА

Долгое время мы в нашей студии не придавали должного значения выбору названия пантомимы. А между тем роль заглавия бывает очень велика. На примере пантомимической новеллы «Только мечта» можно увидеть, как важно продумывать заголовок произведения. По сюжету новеллы, о которой уже не раз говорилось, мальчишка -- чистильщик сапог, измученный безуспешной погоней за клиентами, присел на свой ящик и размечтался: как было бы хорошо, если бы сейчас появился клиент. Дерзкая мечта ведет дальше -- вот перед ящиком выстраивается целая очередь...

Изображение момента зарождения мечты трудно достигается в искусстве пантомимы. В самом деле, как показать, что на сцене изображается мечта героя, а не просто продолжается действие? Эту задачу можно решить только с помощью мастерства исполнителя.

Но в нашей новелле, как ни выразительно играл актер, зрителям трудно было понять, что чистка обуви многочисленным клиентам и сцены в баре -- это лишь мечта героя, воплощенная в зримые образы и действия.

Тогда мы и воспользовались заголовком, направляющим фантазию зрителей в определенное русло и помогающим понять дальнейший ход событий. Название новеллы «Только мечта» помогло восприятию зрителями нашего замысла.

Подлинная пантомима должна завершаться «ударной» концовкой, которая как бы подводит художественно обобщенный итог действию. Мы свою работу над пантомимой нередко начинаем с конца, то есть с финала. На первый взгляд это может показаться парадоксальным. Но дело в том, что концовка требует долгих поисков, здесь нельзя удовлетворяться первым решением. Ведь чаще всего именно в финале выясняется суть пантомимического замысла, и потому концовка должна быть броской, запоминающейся, логично завершающей действие.

ТЕМА ЛЮБВИ

Любовь часто молчалива. Вот почему мотивы лирики так органично звучит со сцены театров пантомимы. И все-таки изображение любви в пантомиме достигается нелегко. Любовная тематика особенно не терпит никакой банальности, штампов, к которым столь часто тянет начинающих исполнителей.

Драматург пантомимы обязан создавать такие ситуации, в которых герои могли бы без слов ярче всего выразить свои чувства. При построении лирической линии важно находить поводы для столкновения характеров, борения чувств, не забывая о способах их пластического выражения Особенно важно правильно построить завязку. В замысле следует учитывать, в какой момент происходит первая встреча лирических героев, знакомы ли они между собой, или же зритель становится свидетелем их знакомства. Предположим, принят второй вариант. Теперь надо уточнить характеры героев: застенчивые люди знакомятся иначе, чем уверенные в себе; суровые -- не так, как, скажем, легкомысленные.

Нужно решить, как герои относятся к знакомству, желают ли его, или любовь пришла лишь к одному человеку, оставаясь до поры до времени неизвестной другому, как это было между черкешенкой и кавказским пленником в поэме Пушкина. (К слову сказать, все действие этой поэмы, где между героями, не знающими языка друг друга, ведется «очей и знаков разговор», -- чистейшей воды пантомима!)

Пластическое раскрытие лирической темы требует насыщенного, тонко продуманного действия, а главное -- свежего решения.

Во время гастролей в Советском Союзе индийский ансамбль «Дарпана» показал великолепную пантомимическую сюиту -- «Приключения принца Ясовармана». История трогательной любви юноши и его благородных деяний передана с волнующим очарованием. Как необычно и одухотворенно раскрыто зарождение любви героев с помощью, казалось бы, простого приема: герои перебрасываются мячом.

Доведенная до технического совершенства, полная пленительной грации, игра воображаемым мячом покоряет зрителей. Мяч как бы обретает одушевленность. Словно живой, «перепархивает» он от юноши к девушке, от нее -- снова к юноше. Сначала мяч совершает длинные перелеты из края в край сцены то будто радугой, то по прямой Потом радуга все больше сокращается, словно ее укорачивает какая-то неведомая сила. Все движения влюбленных строжайше подчинены четкому ритму: удары барабанов оттеняют каждый бросок и каждое касание мяча руками. Все ближе и ближе молодые люди. Уже не двумя руками, а из ладони в ладонь, с трепетной нежностью, передается мяч -- покровитель влюбленных...

Думается, что этот пример позволяет составить представление о том, какой впечатляющей может быть любовная сцена в пантомиме, если она решена тонко, свежо и поэтично.

ОБЛИЧИТЕЛЬНЫЙ СМЕХ

Все виды и оттенки смешного -- юмор, шутка, ирония, сарказм, гротеск, буффонада, пародия, памфлет, карикатура-- находятся на вооружении у пантомимической драматургии. Смех -- стихия пантомимы.

Но смех -- капризен. Бывает, что сценка в пантомиме, неизменно вызывавшая смех, перестает быть смешной только из-за того, что актер не вовремя поднял руку или как-либо слегка изменил установленные движения. Порой то, что казалось очень смешным на репетициях, не вызывало никаких зрительских реакций на спектакле.

При сочинении либретто пантомимы всегда следует помнить: стремление смешить только для того, чтобы смешить, не принесет настоящего удовлетворения ни зрителям, ни вдумчивому исполнителю. Автор пантомимы должен стремиться к содержательности комедийных либретто. Ведь смех обладает великой обличительной силой.

В пантомиме часто звучат сатирические мотивы. И в наши дни не перевелись мишени для сатирического прицела. Советский мим-комедиограф должен умно пользоваться могуществом смеха, бороться своим искусством против пережитков прошлого, за утверждение нравственных идеалов общества.

Аркадий Райкин постоянно включает в свои спектакли сатирические пантомимы. Одна из них, к примеру, направлена против тех, кто оказался в плену у «зеленого змия». С помощью отточенной жестикуляции и мимики актер прослеживает жизнь пьяницы от младенчества до возраста вполне зрелого. Два-три жеста, мгновенное преображение-- и вот в колыбели лежит малыш, забавно суча ножками. Ребенок чуть подрос, он уже передвигается по комнате на четвереньках. Умиленные родители кормят его из ложечки: «за маму... за папу... за бабушку».

Этап за этапом, делая наброски беглыми штрихами, ведет актер своего «героя» по жизни: он школьник, выезжающий на «подсказках»; он влюбляется; он на работе. И вот уже отправляется с женой в гости.

Тостам нет конца. Рюмка за здоровье одного, рюмка за здоровье другого, еще рюмка и еще... Актер выразительно показывает, как чья-то дружеская рука «отводит» от его рта руку с рюмкой, на что он мимически огрызается: «сам знаю»... «не ваше дело»... А дальше -- пошло-поехало: потянулись дни простаивания с пивной кружкой у ларьков, автоматов, в «забегаловках». И вот уже до того «нагрузился», что никак не может поднести стакан ко рту, все проносит мимо... А потом пьянице, что называется, «море по колено»; потерян нормальный человеческий облик: каждого заденет, обругает, прохожие шарахаются в сторону.

Утром голова «разламывается», руки трясутся: не мил белый свет! Нужно опохмелиться. Опохмелился -- и опять пиши губерния... Ползет на четвереньках, плюхнулся на спину, лежит и ногами перебирает. И зрителю под конец уже не смешно, зрелище крайне неприятное -- «свинья свиньей».

В этой сценке все тщательно продумано. Отобран каждый жест, использованы только такие действия, которые красноречивы без слов: и разламывающаяся голова, и трясущиеся руки, и грубое толкание прохожих. Неспроста рассказ о любителе спиртного начинался с его младенчества, когда он ребенком беспомощно лежал на спине. В этом же положении оказывается «герой» и в финале пантомимы. Такое построение позволило автору заключить сюжет как бы в своеобразную рамку, придать всему действию завершенность формы.

Повтор одного и того же движения, положения в начале пантомимического рассказа и в конце мы называем рефренным построением. Подобно припеву в песне или рефрену в куплетах, повтор в пантомиме заостряет ее содержание, а иногда дает ему новый поворот. Прием рефренного построения применяется в пантомиме Райкина и в других случаях. Так, эпизод «за маму, за папу» вспоминается зрителями, когда уже взрослый «герой», будучи в гостях, выпивает «за одного знакомого, за другого».

На фронтах Великой Отечественной войны выступал боевой театр «Ястребок». На его сцене с большим успехом создавал сатирические образы врагов нашей Родины одаренный мим Н. Павловский. Фронтовые зрители смеялись над гротесковыми фигурами персонажей памфлета «Те, кого мы били» -- Карла XII, Наполеона, Гитлера -- и над «героями» политической сатиры «Европейского балагана» -- «балансером на проволоке» Лавалем, «резвой шансонеткой» Антонеску, «гиревиком на соломенных ногах» Муссолини.

В наше время ленинградские мимы-любители создали сатирическую аллегорию «Кто кого?» (кстати, здесь широко используется прием «шаг на месте»). Хотя в конферансном объявлении ни слова не говорится о том, кто кого обгоняет, зрители отлично понимают, почему вдруг занервничал персонаж с рыжей козлиной бородкой, в цилиндре: человек в рабочем комбинезоне, шагавший вначале позади, теперь поравнялся с ним и «дал еще прикурить». И уже совсем не по себе стало капиталисту после того, как рабочий, прощально помахав рукой, оставил его позади. Человек в цилиндре начал сбиваться с шага, спотыкаться, он стал смешон в своих попытках догнать уходящего.

Неисчерпаемы возможности, которые открываются перед автором пантомим, обращающимся к темам международной политики или к сатирическому обличению западной «культуры». Например, мимам польского студенческого театра «Бим-Бом» удалось построить очень смешную пантомимическую сатиру на американские гангстерские фильмы.

Среди комедийных выразительных средств пантомимы особое место занимает так называемый «трюк». Его характерный признак -- элемент неожиданности.

Трюки помогают созданию атмосферы комедийного действия. Герою пантомимической сценки «Влюбленный завхоз» по сюжету приходится действовать на вершине пирамиды из двух стульев, поставленных один на другой. Герою очень страшно, но он всячески скрывает это от любимой девушки, храбро улыбается. А на такой неустойчивой площадке и в самом деле трудно удерживать равновесие. К тому же героя все время почему-то перетягивает на одну сторону. Почему? Вдруг завхоза осенило: перевешивают спички, находящиеся в кармане пиджака. Переложил их в другой карман -- начало перетягивать в другую сторону. Как же быть? Догадался: выбросил из коробки спичку -- стало лучше, еще одну -- совсем хорошо.

Трюк -- сильное выразительное средство, но он всегда должен органически вытекать из действия, обостряя его и помогая созданию комедийного образа.

Мимы, добиваясь яркости красок, смелости и оригинальности приемов, прибегают иногда к эксцентрической форме построения пантомимы.

В. И. Ленин, живя в Англии, любил, по свидетельству Горького, смотреть выступления эксцентриков. Алексей Максимович приводит высказывание Ленина об эксцентрике:

«Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а интересно!»*

Эксцентрики используют способность зрителей к образному восприятию. Вот, например, эксцентрическая бессловесная сценка «Накачивание» мимов-комиков Ю. Никулина и М. Шуйдина, ее исполнение неизменно сопровождается взрывами хохота. Один из мимов принимается накачивать второго, как велосипедную шину, когда тот размяк, словно резиновая кукла, из которой выпущен воздух. Это, конечно, алогично. Но зритель воспринимает действие по образной ассоциации - ведь если бы ослабла шина велосипеда, ее следовало бы накачать. Значит, можно с помощью насоса «подкачивать» и ослабевшего человека!

Комедийные пантомимы, на мой взгляд, близки по своей природе к тем шаржам и карикатурам, которые настолько понятны и действенны, что не нуждаются в подписях. Эти рисунки так и называются -- «без слов». Сам ход мышления художников, мастеров смешного, близок пантомимистам. И те и другие стремятся к поискам комического, выраженного без помощи текста, исключительно действием. Карикатурист развивает сюжет серией рисунков-кадриков, последовательно излагающих событие. Это делает их язык интернациональным, понятным в любой стране. Смешные картинки карикатуристов порой содержат готовые сюжеты пантомим. Даже те из них, что не могут быть использованы практически, как бы подталкивают фантазию автора пантомимы, учат его точности художественного отбора, лаконичности выразительных средств.

Задумывая смешную пантомиму, необходимо прежде всего решить: какова ее цель, ее идея? Какими средствами должен быть реализован замысел? В какой форме? В каком жанре?

Для комедиографа-пантомимиста большой интерес представляют высказывания о «секретах» смеха непревзойденного комика Чарли Чаплина. Он говорит, что всегда старается держать ум настороженным, а глаза открытыми, что всегда наблюдает за публикой, «чтобы установить, что именно заставляет ее смеяться; точно так же я наблюдаю за ней, чтобы черпать комические ситуации... Короче, для моих будущих персонажей или для комических ситуаций я всегда использовал материал, который давала жизнь...»*.

Подытожим сказанное о смешном в пантомиме.

Смех -- дело нешуточное. Для того чтобы умело им пользоваться в пантомиме, от ее автора требуется развитое чувство юмора, знание законов смешного и определенные навыки, приобретаемые опытом, тренировкой. Начинать тренировку следует с простейших этюдов, содержащих зерно комизма. Выстраивая комедийные ситуации, создавая комедийные образы, пользуясь комедийными приемами, необходимо все комедийное действие подчинять жизненной правде.

ЕЩЕ НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ

В этом обзоре затронуты лишь некоторые проблемы драматургии пантомимы, главным образом те из них, о которых необходимо иметь представление начинающему автору пантомимического либретто. Итак, не загромождайте действие второстепенными персонажами и ситуациями. Все, что не имеет непосредственного отношения к фабуле, без чего можно обойтись, не причиняя ущерба замыслу, безжалостно отсекайте.

Строя сюжет, следует избегать изображения персонажей в бездейственном состоянии. Идея и сюжет должны разворачиваться в сфере пластического движения. Статика губит пантомиму.

Сюжет должен быть абсолютно ясным, сразу же вводить зрителей в круг действия. Все это требует поисков и поисков, отбора и отбора.

На первых порах лучше избегать сложных сюжетных ходов Нужно тщательно «взвешивать» каждое положение, и особенно завязку. Мысль, движение, эмоции -- вот сущность пантомимы.

Намного усиливает звучание произведения выразительное раскрытие подтекста, выявляющее внутренний смысл действия. Раскрытие подтекста в зримом действии делает характер героя полнокровнее и объемней. Примером подтекста, который может быть выражен бессловесным действием, служит эпизод из рассказа Л. Н Толстого «Смерть Ивана Ильича» Вдова, взяв под руку Петра Ивановича, приятеля своего только что скончавшегося мужа, шла с ним во внутренние комнаты. Соболезнование Петра Ивановича было неискренним, его мысли были заняты предстоящей игрой в карты. Партнер по карточному столу Шварц «печально подмигнул Петру Ивановичу». «Вот-те и винт! Уж не взыщите, другого партнера возьмем. Нешто впятером, когда отделаетесь»,-- сказал его игривый взгляд.

Петр Иванович вздохнул еще глубже и печальнее, и Прасковья Федоровна благодарно пожала ему руку». Вздохнул Петр Иванович, понятно, оттого, что вынужден пропустить игру, а вдова восприняла этот вздох как соболезнование своему горю и «благодарно пожала ему руку». Здесь подтекст, как видим, тонко расшифровывает истинную подоплеку действий героев рассказа.

И в заключение еще раз напомним, что главный объект внимания мима -- внутренний мир человека. Мимическое искусство -- народное искусство. В его основе -- человек, его жизнь, его борьба, его радости.

Здесь приводятся литературные записи трех пантомим, различных по жанру. Первая взята из книги Н. Чуковского «Последняя командировка», вторая сделана известным режиссером С. Юткевичем*, и третья перепечатана из книги С. Образцова «Театр китайского народа».

«ПИСЬМО»

Молодой человек вздумал написать письмо. Кому -- неизвестно, но в том, что он хочет написать письмо, не было никаких сомнений. Он об этом не объявлял, он вообще ни разу не разжал губ и не произнес ни слова. Но он таким точным движением взял с воображаемого стола несуществующий лист бумаги, так аккуратно сложил его вдвое и так при этом задумался, стараясь сочинить первую фразу, что всем стало ясно: он хочет написать письмо. Положив несуществующий лист на воображаемый стол, он привычным движением пальцев вытащил из верхнего кармана пиджака невидимую самопишущую ручку. С невидимой ручки он снял невидимый колпачок и стал писать по несуществующему листу бумаги. Но, увы, ручка почему-то не пишет. Взяв ее двумя пальцами за невидимый кончик и подняв перед лицом, он стал внимательно ее рассматривать, чтобы понять причину. Ну конечно, в ней нет чернил, только и всего! Он выдвинул ящик воображаемого стола и извлек из него вымышленную склянку с чернилами. Как осторожно вынимал он пробку, стараясь не сломать ногтей и не запачкать пальцев! Вот невидимая ручка погружается в вымышленную склянку, стоящую на воображаемом столе, и наполняется чернилами. Теперь ее нужно обтереть специальной тряпочкой, конечно, тоже воображаемой. Готово! Можно начать писать письмо... Но что это? Невидимая ручка неисправна, и вымышленные чернила текут из нее. Они текут по рукам, по рукавам, они крупными каплями падают на полы пиджака. Иллюзия была так сильна, что женщины в разных концах зала вскрикнули, предупреждая артиста, что он губит свой костюм...

Невидимая ручка брезгливо отброшена, пальцы вытерты воображаемой тряпочкой, но письмо написать необходимо. Артист шарит в карманах и находит несуществующий карандаш. Огрызок карандаша маленький и, к сожалению, неочиненный. Но это беда поправимая. Осмотрев воображаемый стол, он осторожно снял с него двумя пальцами воображаемое лезвие безопасной бритвы. Держа в левой руке несуществующий огрызок карандаша, он стал чинить его воображаемым лезвием. Но, увы, в несуществующем карандаше сломан весь грифель и только крошится, падая кусочками на пол. Карандаш тоже приходится бросить.

Что же делать? Человек, который хочет написать письмо, растерянно смотрит вокруг себя. И вдруг на полу в углу он что-то замечает. Обрадованный, он идет в угол, нагибается, берет в руки что-то невидимое, но, несомненно, довольно громоздкое и изрядно тяжелое; напрягаясь всем телом, поднимает с пола и несет на вытянутых руках. И мгновенно всем становится ясно, что невидимая эта вещь -- пишущая машинка, причем не маленькая, портативная, а большая, канцелярская, на развернутый лист. Он ставит ее на воображаемый стол, снимает с нее невидимый металлический футляр, движет невидимую каретку, нажимает клавиши, проверяет ленту... Машинка исправна! Тогда он садится на незримый стул, вставляет несуществующий лист и пишет письмо. Потом вынимает лист из машинки, складывает и сует в невидимый конверт. Высунув кончик языка, заклеивает конверт...

«ЛОМБАРД» (Из репертуара Театра пантомимы Марселя Марсо)

Ломбард. Казалось, нет более прозаического заведения, более невыразительного места действия, более незавидного предлога для создания увлекательного сценического зрелища. А если прибавить, что в этом ломбарде не произносят ни единого слова, то трудно себе вообразить, что здесь можно испытать одно из наиболее сильных эстетических переживаний...

Вообразите себе пустую полутемную сцену с одной длинной и унылой скамьей, вроде тех, что встречаются на заброшенных провинциальных станциях или на окраинных бульварах большого города.

Слева стойка, за которой восседают два манекенообразных персонажа с равнодушными, неподвижными лицами -- это оценщик и скупщик ломбарда, чьи силуэты, напоминающие хищных птиц, словно сошли с литографий Домье.

Один за другим появляются клиенты. За их внешним обличьем, по их повадкам и походкам, мы уже угадываем удары судьбы, которая загнала их сюда, в этот пустой, холодный зал, в это последнее прибежище для всех путешествующих на край ночи.

Одни скрывают трагедию нищеты за внешней бравадой. Другие стараются прошмыгнуть как бы незамеченными. Третьи прячутся за маской равнодушия, как вот этот посетитель в потрепанном пальто с поднятым воротником, уткнувшийся в книгу,-- он читает ее не отрываясь, примостившись на краю скамьи.

В томительном молчании образуется очередь -- в ней мы можем разглядеть робкую, кутающуюся в рваный платок молодую женщину со скорбным выражением лица, босяка со следами былой элегантности, напоминающего барона из горьковского «На дне», мужчину атлетического телосложения с перебитым носом, что явно свидетельствует о его боксерском прошлом, тощую долговязую фигуру музыканта с футляром от скрипки; на его набеленном лице лунатика и визионера рельефно выделяется трагический излом черных бровей, напоминающий какую-то давно знакомую гримасу не то поломанной детской игрушки, не то паяца из ярмарочных балаганов.

Все посетители застыли в ожидании, пока не опустится со стуком деревянный молоток в руках оценщика, чей высокий черный цилиндр пародирует то ли униформу факельщика, то ли головной убор одного из бессмертных скряг Диккенса.

Первой подходит, приниженно и боязливо, молодая женщина. Она стягивает с пальца обручальное кольцо -- это, очевидно, ее последняя драгоценность. Оценщик протягивает за кольцом свою костлявую длинную руку, но вдруг все замирает в паузе -- и начинается волшебное превращение...

Музыка резко меняет мелодию и ритм.

Женщина выбегает на середину сцены. Она выпрямляется, как бы молодеет...

Все персонажи молниеносно путем нехитрых изменений аксессуаров и деталей костюмов трансформируются...

И вот перед нами уже не пустынный зал ломбарда, а оживленные аллеи городского парка, где прогуливаются влюбленные пары. Наша героиня, сбросившая с себя поношенный платок, застыла в объятиях молодого парня в полосатой фуфайке. Это весна любви, это счастье. Он нежно надевает ей кольцо на палец.

Но что это? Издали доносится тревожный сигнал трубы, глухая дробь барабанов...

Это приближается война.

И вот уже беспечные фланеры превратились в марширующих солдат, уходящих на фронт по бесконечной пыльной дороге...

И бежит вслед за своим возлюбленным молодая женщина, бежит, спотыкаясь и простирая руки вслед отряду, исчезающему в темноте.

Мечутся лучи прожекторов... силуэты солдат в бою... смертельная схватка в окопе... труп молодого парня на опустевшем поле боя... крик отчаяния молодой вдовы... и проклятие войне в этих вздымающихся к небу сжатых кулаках, как на гравюрах Кете Кольвиц...

И снова все возвращается в холодный ломбард...

Закутавшаяся в рваный шерстяной платок, смиренно протягивает женщина кольцо -- последнее воспоминание о счастье, о жизни, о любви.

Так же неподвижно застыли фигуры на скамье.

Со звоном падает кольцо на чашку весов, и жалкие гроши выдает женщине бесстрастный, истуканообразный оценщик.

Очередь за парнем атлетического телосложения. Он также протягивает последнее, что у него осталось,-- пару боксерских перчаток.

Гонг -- и мы переносимся на ринг, в атмосферу, накаленную до предела азартом.

Опять путем несложной метаморфозы все персонажи превращаются в зрителей этого состязания.

На ринге -- он, молодой преуспевающий боксер... Раунд за раундом идет он к победе.

Но сговор менаджеров приводит к трагической развязке. В перерывах между схватками мы замечаем темные махинации дельцов, и вот уже противник запрещенным ударом выводит бойца из строя, делает его калекой. Окончилась спортивная карьера. Ушла слава... Наступила нищета...

И ничего не осталось, кроме пары перчаток, которую даже не хотят брать в заклад хищники из ломбарда.

Так жизнь за жизнью, биография за биографией, обрисованные мимолетными штрихами, одна за одной проходят перед нами...

И вот изможденный скрипач, перед тем как отдать свою скрипку оценщику, играет на ней последний волшебный вальс...

И кружатся, кружатся пары в прощальном танце, переживая еще раз мимолетные радости жизни...

Но захлопнулся черный футляр, как крышка гроба, и скрипка ушла в тайники ломбарда. Опустел зал. И только тогда медленно поднимается со скамьи единственный оставшийся посетитель, уткнувшийся в книгу и не принимавший участия во всей этой фантасмагории. Дочитав последнюю страницу, отдает он свое единственное сокровище -- книгу бесстрастным чиновникам ломбарда, равнодушным, как смерть, как судьба.

«ОСЕННЯЯ РЕКА» (классическая пантомима китайского театра)

Девушке необходимо переехать реку, чтобы встретиться со своим возлюбленным, а старый лодочник-перевозчик, хоть и сочувствует девушке, но, подсмеиваясь про себя над ее торопливостью, нарочно задерживает переезд. Долго торгуется о цене, отказывается и уезжает, потом вновь возвращается и берет цену меньшую, чем та, на которую соглашалась девушка. Лодки, конечно, нет, есть только весло, но, причалив к берегу, старик тем не менее привязывает эту несуществующую лодку несуществующей веревкой к несуществующему колышку Осторожно переводит девушку в лодку по несуществующей доске. Пробует оттолкнуться веслом. Лодка ни с места. По-видимому, села на мель. Старик старательно разувается, хотя его обувь продолжает оставаться на ногах. Лезет в воду. Якобы подымает нос лодки Девушка приседает, так как опустилась корма. Никакой мели не обнаружено. Тут только старик замечает, что забыл отвязать веревку от колышка. Он идет к тому месту, куда втыкал колышек, отвязывает веревку, возвращается и ногой отпихивает лодку от берега Девушка быстрыми и мелкими шагами бежит спиной по диагонали в глубь сцены. На ее лице ужас. Что она будет делать, оказавшись одна в лодке, среди реки, в то время как перевозчик с веслом остался на берегу.

Но перевозчик делает движение руками, как будто дергает веревку. Девушка, качнувшись как бы от толчка, останавливается. Оказывается, конец веревки оставался в руках у перевозчика. Он опять подшутил над влюбленной, спешащей к своему милому, и теперь, весело сматывая веревку, притягивает лодку обратно.

Девушка такими же быстрыми и мелкими шажками возвращается. Взяв весло, перевозчик прыгает в лодку. Она закачалась. И девушка и старик попеременно приседают и выпрямляются Он на носу, она -- на корме. Затем перевозчик отталкивается от берега, и на некотором расстоянии друг от друга оба делают несколько широких кругов по сцене. Это они плывут через очень широкую реку. Старик гребет веслом то с левой, то с правой стороны, а девушка помахивает шелковым шарфом, изображая ветер. Наконец лодка делает последний круг, исчезая за кулисой.

Размещено на Allbest.ru