Искусство пантомимы

Обучение искусству пантомимы начинается с умения точно передавать объем и форму несуществующего предмета (рис. 1).

Целесообразнее всего приступать к тренировке с помощью подлинных вещей. Возьмите термос или авторучку, отвинтите и снова завинтите колпачок. Проделать это нужно много раз, внимательно наблюдая, а точнее, исследуя сначала все движения левой руки, пальцев, запоминая, под каким углом находится рука по отношению к корпусу; затем также фиксируются движения правой руки, ее кисти и особенно пальцев. Итак, движение за движением, не пропуская ни одного, даже самого малейшего момента, казалось бы, несложного действия.

Хорошо запомнив все это, нужно отложить предмет в сторону и уже без него воспроизвести весь цикл движений. Не раз придется вновь взять в руки предмет, с тем чтобы корректировать движения, пока вы не добьетесь их точности.

У пианистов есть понятие «беглость». Оно подразумевает такую технику, при которой упражнение выполняется легко, свободно, как бы единой непрерывной линией, без рывков.

Терпеливо, настойчиво, «проигрывая» пантомимические гаммы -- действия с несуществующими предметами, -- мим также может достичь необходимой «беглости». Но, двигаясь к этой заветной цели, мим должен знать и своих друзей и своих врагов, с которыми он будет неизбежно сталкиваться

3. ДРУЗЬЯ И ВРАГИ МИМА

Должно признать, что врагов у мима уда больше, чем друзей. Зато друзья у него верные -- не подведут и помогут разделаться с врагами. Самый опасный из врагов -- приблизительность. Упражнение сделано мимом вроде бы и похоже. Но только «вроде бы». Отвинчиваемый стаканчик термоса становится то более широким, то сужается, пальцы правой руки завинчивают его то выше резьбы, то ниже; левая рука сжала термос так, будто это карандаш, -- следовательно, неверно передан объем предмета. Казалось бы, куда как просто орудовать воображаемой лопатой. Но и здесь сплошь да рядом встречаются ошибки. На рисунках 2 и 3 показаны положения рук, держащих черенок воображаемой лопаты: на рисунке 2 -- правильное положение, на рисунке 3 -- неправильное. Против приблизительности существует надежное средство: скрупулезная точность, говоря языком слесаря-лекальщика -- микронная точность.

Другой враг -- мышечная зажатость, скованность движений. Практика показывает, что если быть внимательным, если, обнаружив скованность, сразу же «раскрепощать» мышцы, то можно одолеть и этого недруга.

«Портфель под мышкой» и «Гармошка» -- так мы называем двух других врагов. Первый из них получил свое название от того, что начинающие мимы, работая с есуществующими предметами, держат локти прижатыми к бокам, напоминая человека, который, зажав под мышкой портфель, пытается жестикулировать (рис. 4). «Гармошка»--это те случаи, когда у неопытного мима предмет все время изменяет форму: то сжимается, то растягивается, как меха гармошки. Следите за своими движениями, и «гармошка» с «портфелем» исчезнут.

«Примерочка» -- еще один распространенный недостаток. Выражается он в том, что мим, прежде чем взять в руки воображаемый предмет, как бы примеряется к его форме. Происходит это чаще всего от неотработанности движений с настоящим предметом.

Первый друг мима -- его память. Детально фиксируя подробности движений, ощущения, мышечную нагрузку (напряжение), память позволяет точно воспроизводить весь ход движений, связанных с передачей формы, объема, веса, свойств предметов. Верные друзья мима--труд, настойчивость и воля.

Есть у него и еще два верных друга Это видение и вера.

Видение и вера помогают актеру быть внимательным, искренним, помогают избавляться от «приблизительности» и наигрыша.

Видение -- это умение явственно видеть все то, с чем бы вам ни приходилось иметь дело, будь это воображаемый предмет или воображаемый партнер.

Актер должен видеть не «вообще», не «в общих чертах», а отчетливо, в мельчайших деталях все качества и свойства несуществующего предмета.

Вера в подлинность несуществующих предметов и партнеров помогает актеру действовать в условных обстоятельствах, как в настоящих, -- искренне и правдиво. Классический образец искренней веры дают нам дети во время игры. Вот кто твердо верит во все заранее оговоренные ее условия. В их игре два стула -- это космическая ракета. Абсолютная Вера позволяет детям искренне кормить изображенных на рисунке Стрелку и Белку.

Если исполнитель хорошо видит все, о чем ведет пантомимический рассказ, если по-настоящему верит в подлинность своих действий, то его мимика и жесты получаются точными и выразительными. В этом случае видения актера непременно передаются зрителям. Это многократно проверено.

Итак, никогда не забывайте, что без умения видеть и верить, мим на сцене беспомощен и неискренен.

4. НЕВИДИМОЕ СДЕЛАТЬ ВИДИМЫМ

Для начала предлагаем несколько упражнений на беспредметные действия.

В дальнейшем такие упражнения вы должны придумывать сами. Это будет развивать вашу фантазию.

Вылепите из воображаемого теста (или пластилина) бусы. Нанижите их на нитку. Из того же «материала» сделайте цепь, крендель, ваши инициалы, вылепите небольшую фигуру человека.

Прочертите с помощью воображаемой линейки несколько параллельных линий, несколько треугольников; с помощью циркуля -- несколько различных кругов.

Сложите из воображаемой газетной бумаги: «птичку», «конверт», «треуголку», «лодку».

Перетасуйте колоду карт, сдайте карты партнерам, свои карты расположите веером для игры, сделайте несколько ходов. Поупражняйтесь так же с воображаемым домино.

Переведите стрелки у ручных часов и будильника, заведите и те и другие.

Раскройте перочинный нож, отточите карандаш. Разрежьте сброшюрованные листы книги.

Откройте: книгу, коробку с ваксой, банку консервов, зонтик.

Выберите из крупы соринки, рассортируйте злаки.

Нарежьте: колбасу, сыр, лимон, кекс.

Отрежьте: кусок арбуза, ломоть хлеба.

Намотайте на локоть и кисть руки (не забудьте отвести при этом большой палец) длинную веревку.

Отмотайте с катушки нитку, оторвите ее, вденьте в иглу; заштопайте носок, пришейте пуговицу.

Выньте из кармана коробок спичек, зажгите спичку, зажгите газ, положите на сковороду сливочное масло, отделив его ножом от куска, разбейте на сковородку несколько яиц, посолите яичницу.

Забинтуйте партнеру палец, руку, голову.

Расчешите волосы, сделайте прическу, заплетите косы.

Разберите и соберите часы (с помощью отвертки и пинцета).

Придумайте по нескольку упражнений на такие задачи: очистить, отвинтить, сложить, покрасить, затушевать, накапать, нанизать, сыграть на..., набить, вылепить, размесить, вымыть, заплести, перелить, расчесать, распилить, промыть, застегнуть (не следует пока брать большие и тяжелые предметы).

В работе с воображаемыми предметами важное значение имеет характер их поверхности. С твердым предметом, скажем с поленом, вы будете работать иначе, чем с мягким, например с подушкой. Необходимо помнить и о температурных свойствах предметов -- к примеру, при действии с горячей кастрюлей или с куском льда (на этом у чешских мимов была построена целая комедийная сценка).

Проделайте упражнения:

на характер поверхности (предмет твердый, мягкий, шершавый, волнистый, круглый, закругленный);

на свойства предметов (предмет колючий, липкий, мокрый, острый);

на температурные особенности (предмет горячий, холодный).

В ходе обучения полезна бывает не только точность действий с несуществующими предметами, но и некоторое их подчеркивание, -- для большей выразительности. Так, овладевая техникой речи, будущие чтецы слегка «нажимают» на согласные, немного подчеркнуто произносят окончания слов.

Полезнее всего итог самостоятельной тренировочной работы обсуждать коллективно. После каждого упражнения следует сообща разобрать ошибки, неточности, а также и удачи.

ПРЕДЕЛ

Предложите начинающему миму, даже самому способному, пришить пуговицу воображаемой иглой, и увидите, как нитка будет то укорачиваться, то удлиняться, словно резиновая. Это обычная ошибка. А ведь у нитки есть предел, дальше которою она вытянуться не может. Подобная ошибка часто встречается и при закручивании воображаемого водопроводного крана, который можно в действительности поворачивать лишь до известного предела. Есть предел движения и у насоса, и у завинчиваемой гайки, и у натягиваемого сапога, и у закрываемой двери, и у крышки чемодана; электролампа тоже ввинчивается в патрон до известного предела.

Опасность нарушения предела подстерегает мима и в тех случаях, когда ему требуется, скажем, снять с полки бутылку и поставить ее на стол. Неопытный мим поставит бутылку на стол так, что она непременно «осядет», будто бы ее водрузили в кастрюлю со студенистой массой. Должен помнить мим о пределе и в тех случаях, когда ему, допустим, необходимо: черпать из кастрюли суп, есть ложкой из тарелки, нарезать селедку и т. п.

Сделайте по нескольку (не меньше пяти) упражнений на каждый вид «предела».

«ШТЕПСЕЛЬ», «КОЛЧАН»

Если начинающему миму по ходу упражнений требуется включить вилку электроприбора в штепсельную розетку, он почему-то втыкает ее этаким небрежно условным жестом в... «никуда». А между тем подобные действия требуют своего рода «нацеливания», как бы прокладывания пути. К тому же для вилки существует и «предел».

Подобную ошибку совершают и вставляя ключ в замочную скважину, а также пробку в бутылку, патрон в барабан револьвера и т. п. Все эти действия связаны с «нацеливанием», «прокладыванием пути», «пределом» и потому требуют повышенной сосредоточенности. Она необходима также и для того, чтобы, к примеру, накапать в ложечку лекарство, налить в рюмку вино, выгрести золу из печки.

Обычна и такая ошибка. Предположим, студийцу нужно вынуть стрелу из колчана. В действительности стрела сначала вытягивается вверх до края колчана и только после этого -- в сторону. А начинающий мим, как правило, сразу же тянет стрелу в сторону как бы сквозь стены колчана, не беря их в расчет. Совершают подобную ошибку в работе с воображаемыми предметами, вынимая руку из воображаемого кармана, спичку из коробка, карандаш из пенала, саблю из ножен и т. п.

Понаблюдайте и отработайте (сначала с подлинными предметами) несколько упражнений на «повышенную сосредоточенность», на приемы «предел», «штепсель» и «колчан», избегая ошибок, о которых шла речь.

ОТКРЫТЬ И ЗАКРЫТЬ

Казалось бы, куда как просто открыть дверь -- это умеют даже трехлетние дети. Но как только потребуется точно и выразительно открыть и закрыть воображаемую дверь, тут беспомощным оказывается любой новичок.

Открывание и закрывание дверей, окон, створок шкафов встречается в практике мима сплошь да рядом. Здесь не может быть никакого универсального рецепта Двери разнообразны: одностворчатые, двустворчатые, открывающиеся туго и легко, «на себя» и «от себя», с нажатием на ручку-замок и т. д. и т. п. Разные люди открывают двери по-разному, иные -- даже помогая себе ногами. Существенную роль здесь, как и в других случаях, играет внутреннее состояние человека. Мим должен учитывать все эти особенности (замечено, что наиболее сценично и выразительно, когда актер открывает тугие двери с замком-ручкой, надавливая на них плечом).

Вход в помещение и выход из него -- всегда важные моменты сценария пантомимы. Если зритель не поймет этого действия, непонятны будут и последующие.

«СКАТЕРТЬ - САМОБРАНКА»

Сколько хлопот доставили однажды кинематографистам поиски винограда, который в конце зимы понадобился для съемки фильма! А вот мим никогда не испытывает подобных забот. Он владеет чудесной скатертью-самобранкой. Что ни пожелай -- все появится в ту же секунду. Скатерть эта -- фантазия и мастерство. Нередко то, как ест герой пантомимы, раскрывает его состояние, сущность его характера. В пантомимической новелле «Только мечта» негритенок, оказавшись мнимым обладателем долларов, в первом же попавшемся баре набрасывается на еду; и по тому, как он нетерпеливо разрывает мясо, с какой жадностью жует, виден предельно изголодавшийся человек. В сценке «Кафе «Уют» кокетливая девушка, встретив знакомого, принялась жеманно откусывать пирожное крошечными кусочками. Но вот он ушел. Куда делись ее «хорошие манеры»! Остатки пирожного запихнуты в рот и с чавканьем дожеваны. Так в короткой зарисовке осмеяна одна из поклонниц внешнего, показного лоска.

Приходилось ли вам наблюдать, как торопящийся человек ест горячую картошку? Сколько комизма в его гримасах! А человек, лакомящийся спелым персиком, сок которого струйками течет по его рукам? Это же настоящая мимическая картинка.

В числе многих видов беспредметной еды есть такие, которые дают возможность строить весьма выразительное действие: жевать жилистое мясо, грызть окаменевший сухарь, есть горячую кукурузу, костлявую рыбу, лимон, вишню, тающее мороженое, обгладывать куриную ножку и т. п.

Однако следует заметить, что не всякая манера еды сценична. Нужен тщательный отбор, для того чтобы еда на сцене не превратилась в натуралистические подробности действия. Нетерпимы долгое жевание, чавканье облизывание, смакование, если они не вызваны специальными художественными задачами.

Научитесь правдоподобно и выразительно съедать воображаемую пищу: яйцо в смятку, хлеб с горчицей, макароны, банан, кислое яблоко, арбуз, виноград, пирожное «наполеон», пирог с черникой, блины. Пить: кефир, шампанское, кофе, воду из ведра, рыбий жир. Принимать горькое лекарство. Грызть орехи, семечки.

ЕЩЁ ОДНА УСЛОВНОСТЬ

Можно ли в драматическом театре поставить сцену, в которой актеры сбрасывали бы с себя, по словам Чехова, «эфирные одежды» и погружали «прекрасное тело в струи по самые мраморные плечи»? И думать нечего, нет. Но вот в основу пантомимической миниатюры был положен сюжет рассказа Чехова «Роман с контрабасом», где, как известно, музыкант Смычков, а позднее и молодая девушка на берегу реки раздеваются донага; вор крадет их белье, и отсюда возникает комедийная ситуация. Возможно, кто-то заметит: «Позвольте, как можно такое показывать со сцены?» Оказывается, можно.

Будущие кинематографисты -- студенты ВГИКа великолепно решили эту задачу средствами искусства пантомимы. Условное раздевание исполнителей пантомимы донага выглядело не только приличным, но и художественным. Помогли в этом верность жизненной правде, искренность, отсутствие комикования, «нажима», подлинное умение выразительно действовать с несуществующими предметами.

Чтобы легче ориентироваться во всем многообразии видов одежды в тренировочной работе, производится следующее деление: 1) головные уборы -- шляпы, мужские и женские, тюбетейки, чалмы, шлемы, кепки, картузы, береты, капоры, платки, шали, косынки; 2) верхняя одежда -- шубы, манто, пальто, полушубки, плащи, макинтоши, пиджаки, свитеры, джемперы, блузки, юбки, рубахи, брюки; 3) все виды нижнего белья; 4) всевозможная обувь (носки и чулки входят сюда же); 5) перчатки и рукавицы.

Мим длительно и настойчиво тренируется надевать и снимать все эти предметы. Порядок тренировки следующий: сначала перед зеркалом с подлинными вещами, а затем с воображаемыми, ни на минуту не забывая при этом о видении и вере.

При тренировке следует учитывать некоторые частности, а именно: первый рукав надевается легко и обычно правильно, попадание же во второй требует особого движения -- нащупывания, ведь надевается он вслепую, а также «прокладывания пути» рукой.

Это же необходимо иметь в виду, тренируя надевание воображаемых чулок, сапог, валенок, перчаток. В обувь путь прокладывает ступня, а в перчатки -- пальцы; действия пальцев особенно характерны, так как каждый из них «отыскивает» свое «гнездо». Позднее задача усложняется. Например, снять очень узкие брючки, ботики, у которых заело молнию, надеть дырявые носки, вещь с чужого плеча -- очень узкую или, наоборот, не по размеру широкую, мужчине -- женскую одежду, женщине -- мужскую. Когда подобные действия выполняются выразительно, они всегда впечатляют.

Только изящество, легкая непринужденность, а главное, точность, скрупулезная точность каждого, даже самого мелкого движения, могут дать миму право прибегать к «раздеванию» и «одеванию» на сцене.

5. СКОЛЬКО ВЕСИТ УТЮГ?

Будем считать, что передача объема и формы предметов освоена. Но предметы обладают также и весом. Мим должен верно передавать нагрузку воображаемого веса на мышцы, создавая у зрителей необходимую иллюзию.

Следует предупредить, что раздел этот сложный и требует особого внимания и длительной тренировки.

Необходима особенная выучка, чтобы достоверно и художественно передавать на сцене такое сложное действие, как общение с несуществующими тяжелыми предметами. Каждый вид тяжести вызывает сокращение различных групп мышц, что предопределяет характерные положения и ракурсы человеческого тела. Миму следует кропотливо изучить все это. Его продуктивные тренировки невозможны без наблюдений над людьми, поднимающими, несущими, передвигающими различные тяжести, а также без изучения анатомии, произведений скульптуры, графики, живописи. Поучительные для мима описания физических усилий человека можно найти в художественной литературе.

Упражнения следует начинать непременно с настоящими предметами.

Начните с утюга. Подвигайте им. Обратите внимание на положение рук, состояние всех мышц. Запомните ощущения руки, держащей утюг. Теперь попробуйте почувствовать и передать вес несуществующего утюга.

Особенно важно учитывать при работе с несуществующими предметами момент отрыва их от стола: пола, полки и т. п. и опускание их. Эти действия всегда требуют акцентированного приложения усилия.

Подобные упражнения следует проделать с кирпичом, держа его поочередно за разные плоскости, с чайником, с кофейником и т. п.

Теперь нужно тренироваться в подъеме: ведра с водой, чемоданов (весом в 10, 16, 32 килограмма). При подъеме этих тяжестей, в отличие; от упражнений с утюгом и кирпичом, рука, держащая предмет, находится в вытянутом положении. Обратите внимание на положение своего корпуса, на то, как, отклоняясь в сторону, он образует противовес, облегчающий ношу и помогающий удерживать равновесие. Проследите за распределением нагрузки на мышцы разных частей тела.

Затем можно усложнять упражнения: ставить чемодан на полку вагона и снимать его, вытаскивать полное ведро из колодца, зачерпывать воду из реки, выливать воду: в корыто, на себя, на лошадь. Во все эти действия включается вторая рука, а также ноги, принимая на себя соответствующую нагрузку. Проанализируйте и запомните их действия по отдельности.

Тренируйте: надевание на плечи наполненного рюкзака, подъем двух тяжелых чемоданов; взваливание на плечо чемодана, а затем -- мешков различного веса, перетаскивание мешков по полу. Тренируйте рывок штанги, упражнения с гирей; поднимайте и опускайте: лист толстого стекла, бревно, рельс. Не забывайте при этом о нагрузке на мышцы ног.

Полезно упражняться в перемещении воображаемых тяжелых предметов, находящихся в комнате: шкафа, буфета, дивана, сундука, в подвеске тяжелых картин, зеркала. В ходе упражнений нельзя забывать о точной передаче формы и объема. При перемещении больших тяжелых предметов с углами необходимо следить за тем, чтобы кисти рук точно и выразительно передавали форму углов. Обычная ошибка -- кисти рук мима в движениях этого рода закруглены и потому невыразительны.

Необходимо учитывать следующее: сценическая передача веса предметов требует некоторого усиления, подчеркивания точно найденных Движений. Например, если утюг весит четыре килограмма, то мим должен передать шесть. Такой же «допуск», диктуемый законами сцены, можно наблюдать и у драматических актеров. Так, нередко они произносят текст громче, чем в жизни, что становится особенно заметным, когда по сюжету требуется говорить шепотом. Не будь «допуска», зритель ничего бы не услышал. В пантомиме подчеркивание веса тяжелых несуществующих предметов ярче его выявляет, придает действиям мима большую выразительность.

Нередко у начинающих мимов после первых тренировок появляется преждевременная уверенность в том, что они уже освоили передачу веса предметов. Печальное заблуждение. Только объективный взгляд со стороны может правильно оценить действие мима. Поэтому следует делать контрольные проверки. Когда непредупрежденный человек, впервые увидев ваши действия, безошибочно поймет их смысл, тогда можно считать, что упражнение освоено.

ТЯНЕТ - ПОТЯНЕТ…

В известной детской сказке «Репка» дед вытаскивает из земли репку. Он ее «тянет -- потянет», а вытащить не может, репка остается на месте. Значит, мышцы могут напрягаться не только при подъемах тяжелых предметов с земли. В практике актера пантомимы действия, подобные вытягиванию репки,-- обычная вещь Миму случается: перетягивать канат, тащить упрямого осла, затягивать узлы, бороться с воображаемым удавом.

Кроме того, существуют варианты подобного действия: актер вытягивает из воды якорь, передвигает шкаф, навалившись на него (рис. 5) или толкая руками (рис 6), откупоривает бутылку, вонзает меч, разламывает о колено планку.

Все эти действия требуют некоторой протяженности во времени и потому могут быть охарактеризованы как действия с продолжительным мышечным усилием. Для того чтобы выполнить их верно и выразительно, нужно передать в каждый данный момент, какие именно мышцы напряжены, какова сила затрачиваемой энергии.

Потренируйтесь (сначала с подлинным партнером) в упражнении «соревнование в силе»; для этого поставьте локти на стол, соедините ладони и стремитесь пригнуть руку противника к столу.

Тут особое внимание надо обращать на те моменты, когда рука партнера пригибается, но он еще «не сдается». Полезны также упражнения, «растягивание тугой спортивной резины» (на груди и за спиной) «накачивание автомобильной (велосипедной) шины». Тщательно проследите и точно воспроизведите те фазы накачивания, когда поршень насоса начинает идти с трудом, требуя все нарастающего усилия.

Упражнение «дверь» Один человек стремится открыть дверь, второй держит ее. У первого задача -- войти, у второго -- не пропустить. Борьба идет с переменным успехом. В какой-то момент дверь приоткрывается, и первый протискивается в освобожденное им пространство (или пытается это сделать). При тренировке с настоящей дверью во избежание травм требуется известная осторожность Когда это тренировочное упражнение точно выполняется, оно производит большое впечатление и включается иногда в программу выступления мимов.

Тренировка с канатом состоит из нескольких упражнений. Начнем с наиболее легкого, называемого «бечева» и подсказанного знаменитой репинской картиной «Бурлаки». Помните, как они тянут канат, перебросив его через плечи, характерно склонив тела? Это упражнение (как и все остальные данного цикла) следует выполнять с настоящей толстой веревкой (рис. 7). Один конец ее либо привязывают, либо держат партнеры. Необходимо изучить мускульное напряжение ног, именно в этом основа действия. Прием «бечева» часто применяется мимами: в сценке «Упрямый осел» исполнитель «тянет» заартачившееся животное; в этюде «Объездчик лошадей» -- объездчик «удерживает» норовистого коня.

В этюде «Объездчик лошадей» можно применить и другие силовые движения, которые весьма полезно освоить миму. Содержание этюда сводится к тому, что человек, набросив лассо, о трудом удерживает дикую, необъезженную лошадь, стремительно бегущую по кругу. Вот это круговое движение и следует воспроизвести. Делается это так. Двое помощников бегут по кругу, сильно натянув веревку, конец которой удерживает мим-«объездчик». Обратите внимание на то, как само собой ваше тело, во-первых, разворачивается на месте, а во-вторых, отклоняется назад для противовеса. Проделывать упражнение следует много раз, только тогда оно может быть освоено и передано беспредметно. Еще один этюд -- лошадь, которую объездчик удерживает за узду, внезапно взвилась на дыбы, потянув его за собой. Это эффектное движение тренируется следующим образом: двое сильных помощников встают на стол и резким рывком тянут вашу правую руку вверх. Многократно повторяя упражнение, запомните мышечную нагрузку и точно воспроизведите ее, когда приступите к действиям с воображаемой лошадью.

Упражнение «звонарь». Один конец толстой веревки крепко держит ваш партнер, стоящий на столе (рис. : он -- «колокол», вы -- «звонарь». Широким движением постарайтесь качнуть «колокол» (рис. 9). Не следует выбирать партнера слабее себя, иначе вы сдернете его со стола. После тренировок с партнером то же самое нужно проделывать беспредметно. Интереснее упражнение, когда его проделывают одновременно трое звонарей с колоколами разной величины, сопровождаемое звуком, записанным на магнитофонной ленте. Звук -- дополнительная трудность, требующая соразмерных амплитуд движений.

Упражнение «перетягивание каната». Лучше всего тренировать его вдвоем или коллективно, разделившись на две группы. Следует досконально запоминать все ощущения, нагрузку на отдельные группы мышц, тщательно оттренировать все движения к себе, в том числе и подтягивающее перебирание каната (рис. 10).

Наиболее трудны движения -- от себя. Особенно -- моменты рывков, когда центр тяжести тела перемещается на одну ногу, а вторая резко откидывается в сторону для сохранения равновесия; при этом нога, которая приняла на себя тяжесть тела, делает серию подскоков, так как вы хотите удержаться, не сдавать свою позицию.

Следует учитывать важное обстоятельство: в тот момент, когда ваша рука и плечо передают рывок, скажем, вправо, голова отклоняется в противоположную сторону.

Борьба с противником продолжается. Резкие рывки следуют один за другим или чередуются с подтягиванием к себе, когда вам удается пересилить партнера. Кончается упражнение полным перетягиванием противника или, наоборот, вашим поражением.

Придумайте и проделайте упражнение на следующие действия (по три-пять на каждое): ввинчивать, откупоривать, надавливать, крутить, разрывать, натягивать, оттягивать, пригибать, растягивать, распяливать, отталкивать, вонзать, подтягивать, вышибать, крутить, наваливаться, гнуть, бороться, накачивать.

Заметим, что при выполнении беспредметных силовых упражнений исполнитель по-настоящему ощущает боль в тех группах мышц, которые несли наибольшую нагрузку, если, конечно, упражнение выполнено верно и выразительно.

«НЕОЖИДАННЫЙ РЫВОК»

Владелец могучего пса боксера, намотав на руку плетеный поводок, прогуливался со своим красавцем по улице и остановился у киоска купить папиросы. Вдруг -- кошка. Резкий рывок собаки -- и рука владельца стала будто бы вдвое длиннее. Это эпизод из пантомимической сценки «Уличная серенада».

Выразительный «неожиданный рывок» встречается в разных пантомимах. В «Жизни человеческой» счастливый папаша ощутил его, когда внезапно остановился малыш, которого он вел за руку; в сценке «В чайхане» -- любитель играть в кости, схваченный за ухо грозной супругой; в пантомиме «Борцы за мир» -- юный расклейщик прокламаций, неожиданно взятый за шиворот полисменом. У Аркадия Райкина в «Мимической истории» -- пьяница, когда его руку с наполненной рюмкой друзья резко отводят в сторону. Понятно, что на сцене нет ни собаки, ни грозной супруги, ни полицейского, они -- воображаемые. Видеть их помогает зрителям предельная вера исполнителей в происходящее и мастерство выполнения «неожиданного рывка».

Тренируется «неожиданный рывок» совместно с партнером. Многократно повторяются рывки и толчки, непосредственно действующие на плечо, на руку, а также через веревку. Тут нужно учитывать, что во время толчка плечо под действием удара подается в сторону, а голова должна оставаться неподвижной. К этой же группе упражнений относятся закручивание рук за спину, неожиданные толчки в спину, в плечо. Необходимо помнить, что перед рывком и толчком все мышцы должны быть полностью расслаблены

«ЕДИНАЯ ЛИНИЯ»

Существует весьма распространенная ошибка. Начинающий мим берет у партнера воображаемый графин -- и предмет теряет форму: горлышко смещается, бока мнутся, словно они из теста. Или другой пример. Студийцы попробовали закрыть в «четыре руки» борт грузовой машины, и он оказался «искалеченным» -- зигзагообразным.

«Единая линия» несуществующего предмета, то есть его воображаемые оси -- горизонтальная и вертикальная,-- часто нарушается не только при коллективном действии, но и при индивидуальном.

Так, в неумелых руках черенок лопаты оказывается мягким жгутом, а стрела лука -- разваренной макарониной.

Будущим пантомимистам необходимо научиться определять воображаемые оси несуществующего предмета -- горизонтальную и вертикальную -- и постоянно ощущать их, чтобы не нарушать формы предмета.

Добивайтесь точного соблюдения «единой линии», действуя с такими предметами, как: метла, кочерга, топор, байдарочное весло, шест, бревно, лист стекла

(рис. 11), корыто (рис. 12). А также действуя с воображаемыми предметами в четыре руки, например: взять из рук партнера бутылку (рис. 13), закрыть вместе с ним борт машины (рис. 14), поднять носилки.

Придумайте и обработайте коллективные упражнения на «единую линию» (в том числе на совмещение «единой линии» и «веса» воображаемого предмета в горизонтальном положении и вертикальном).

Примеры: достать ухватом из печки чугун, бросать лопатой уголь в печь (горизонтальное положение), скалывать ломом лед (вертикальное). Не забывайте, что в работе должны участвовать обе руки одновременно.

«ТЬМА» ПРИ ЯРКОМ СВЕТЕ

Когда актерам драматического театра по сюжету пьесы приходится действовать в полнейшей темноте, электромонтеры освещают сцену сине-зеленым светом. В пантомиме же сцена может остаться ярко освещенной, а у зрителей появится иллюзия действия, происходящего во тьме,--эту иллюзию создает актер. Понятно, что подобная условность позволяет создавать острые комедийные и драматические, ситуации.

Актеры китайского театра, герои пьесы «На перекрестке трех дорог», действуют как будто в полной темноте, в то время как сцена остается ярко освещенной -- ощущение темноты у зрителя достигается мастерством актеров и обозначается совсем просто: на сцене гасится настоящая свеча. Когда начинается знаменитый, вот уже сколько лет изумляющий зрителей всего мира бой на мечах во тьме и мечи то и дело мелькают в каком-нибудь сантиметре от сражающихся, в зале не остается ни одного равнодушного. При всей трагичности происходящего оба героя порой оказываются в комических ситуациях, что придает поединку особую прелесть.

Тренаж и тренаж требуется для того, чтобы хорошо разыгрывать такие сценки. Необходимы глубокое изучение законов поведения человека в темноте и виртуозное владение своим телом.

Работа над освоением приема «условная темнота» должна быть разделена на два этапа. Первый -- упорный тренаж технических навыков, второй, много позднее,-- действие в «темноте» с определенной задачей.

Вначале наблюдайте и запоминайте свои ощущения в темноте, и особенно в незнакомой вам обстановке, фиксируйте свое поведение, движения рук, ног. Действуя на ощупь, определяйте, какие предметы попадаются на вашем пути. При этом руки как бы спрашивают предмет-- «что ты такое?» Получив ответ, они интересуются-- «что в тебе?», «каков ты на вкус, на запах?» Отыскивая нужный предмет (допустим, березовое полено среди дров), руки «спрашивают»: «ты это или нет?»

Итак, сущность первого этапа овладения мастерством пантомимы заключена в том, чтобы освоить точнейшие передачи объема предмета, его веса и характерных особенностей предельно выразительными действиями с подлинным видением и верой. Предлагаемые тренировочные упражнения развивают внимание, воображение -- важнейшие элементы мастерства актера, дают запас технических навыков, подготовляют мима к решению творческих задач.

Возможен вопрос: «Как долго следует тренировать беспредметные действия?» Ответ один -- всю творческую жизнь. Техника «беспредметного действия» для мима -- основа основ его искусства. Каким бы большим мастером ни был музыкант, он и дня не проводит без проигрывания упражнений и гамм. А гаммы для мима -- беспредметные действия.

6. ПЛАСТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

Пластическое решение темы -- главное в творчестве мима. Без высокой культуры движения, без мастерства и неустанного тренажа мим так же беспомощен, как и человек, который, впервые взяв в руки скрипку, задумал извлечь из нее сложную мелодию.

В жизни многие не умеют координировать своих движений, сохранять равновесие, подчинять своей воле нетренированные мышцы. Регулярные физические упражнения, занятия ритмикой, пластикой могут воспитать необходимую для мима культуру тела. Балет, акробатика -- вот еще дисциплины, которые будущему пантомимисту необходимы в первую очередь.

Станиславский считал, что занятие акробатикой необходимо для актера драмы. Он перечисляет многие насущно необходимые актеру качества, воспитываемые акробатикой, а в заключение резюмирует: «Кроме этого, акробатика окажет и другую услугу: она поможет вам быть ловчее, расторопнее, подвижнее на сцене при вставании, сгибаниях, поворотах, при беге и при разных трудных и быстрых движениях. Вы научитесь действовать в скором ритме и темпе, а это доступно лишь хорошо упражненному телу»*. Акробатика, по утверждению Станиславского, нужна артисту «для самых сильных моментов душевных подъемов, для... творческого вдохновения»*. Мим, разговаривающий со зрителями на языке движения, тем более обязан практически знакомиться с основами акробатики и балета.

В этом кратком очерке излагаются лишь самые общие сведения о движениях человеческого тела.

*К. С. Станиславский, Собр, соч., т. 3, стр 36.

*Там же, стр. 34.

Тело человека имеет как бы три оси -- ось головы, плеч и бедер. Мы можем повернуть голову, а туловище останется в прежнем положении; максимально развернуть плечи, оставляя неподвижными бедра и голову. Мышцы и связки, ведающие осевыми поворотами, при соответствующем тренаже становятся более эластичными.

Помимо осевых разворотов тело обладает свойством сгибаться -- и довольно сильно -- вперед и назад. Эти действия осуществляются за счет подвижности (или, как говорят анатомы, за счет рессорных свойств) межпозвоночных дисков, представляющих собой прослойку из волокнистого хряща. Эластичные хрящи хорошо поддаются тренировке. Вспомните, какие удивительно сложные «складывания» проделывают цирковые актеры, которых нередко называют «людьми без костей» или «каучуковыми людьми».

Познакомимся теперь с различными движениями частей тела. Мы будем рассматривать их, взяв за основу осевые линии головы с шеей, туловища и нижних конечностей.

ГОЛОВА

...С дороги было видно, как вдалеке у березы стояли двое -- девушка и моряк.

Голова девушки, сильно запрокинутая назад, слегка покачивалась, что явственно выражало горе, отчаяние. Поза парня тоже говорила о горе: его голова понуро опустилась на грудь.

Даже когда не видно выражение лица человека, положение его головы может красноречиво рассказать о его душевном состоянии. Сколько песен, сколько стихов сложено про «буйную голову» и «понурую». Выражая смирение либо почтительность, человек часто склоняет голову вперед, и он, конечно, высоко поднимает голову, если захочет подчеркнуть свое превосходство. Ни с чем не спутаешь энергичное движение головы из стороны в сторону, выражающее страстный, негодующий отказ от чего-либо.

Мим должен хорошо знать выразительность поворотов головы, для того чтобы умело пользоваться всем богатством ее пластических ракурсов. Само собой разумеется, что рисунок поворотов головы будет меняться в зависимости от характера изображаемого лица. Но сейчас, напоминаем, мы говорим о технике, и только о технике мима.

Голова располагается на своего рода шарнирном стержне -- шее. От эластичности этого «стержня» и зависит выразительность поворотов и положений головы. Соответствующей гимнастикой можно натренировать хорошую «шарнирность» шеи. Удивительной подвижности головы добиваются узбекские танцовщики. В цирке у пластических акробатов шея обладает иногда такой подвижностью, что головы артистов поворачиваются на 180 градусов..

Тренировать мышцы шеи лучше всего круговыми движениями -- по ходу часовой стрелки и обратно, постепенно усложняя повороты -- вначале склонить голову на грудь и поворачивать ее, отводя назад, потом вновь на грудь и опять назад (плечи при этом должны оставаться неподвижными).

КОРПУС

Неверно было бы думать, что корпусу следует отводить лишь вспомогательную роль в пластической выразительности. Как может быть выразительно, к примеру, извивающееся тело пленника, стремящегося освободить руки, связанные за спиной. Даже плечи способны многое поведать о внутреннем состоянии человека. Вспомним хотя бы капризное подергивание плечами; недоуменное пожимание плечами; характерно приподнятое плечо, выражающее презрение. Красноречивой может быть и грудная клетка, комично выпячиваемая вперед, и спина, умеющая передавать страдание, угодливость, хохот, воображаемые удары бича.

Гибкий, податливый корпус участвует в образовании сложнейшей гармоничной пластики.

РУКИ

Руки при помощи своих своеобразных «шарниров» -- лопаток, плечевых и локтевых суставов, запястий -- могут совершать сложнейшие развороты, движения, волнообразные, змеевидные, похожие на взмахи крыльев, и многие, многие другие. В древних наставлениях пантомимистам указывалось: «У мима обе руки должны быть одинаково искусны».

Часто бывает, поет певица, голос у нее красив и звучен, а слов не разобрать. У плохого мима, если он неумело «поет» руками, тоже непонятны многие слова. Зритель не должен напрягаться, «вслушиваясь» в то, о чем ведется пантомимическое повествование. Руки мима должны не только красиво, но и отчетливо «выговаривать каждую букву».

Какой выразительностью способны обладать руки, свидетельствуют слова известного американского писателя Митчела Уилсона, написавшего об актрисе, что «она одним легким движением руки умела выразить любое сложное чувство гораздо красноречивее, чем это можно сделать в двадцати строках записанного диалога...»*.

Зорко подмеченное художником положение рук помогает ему раскрыть характер человека. Вспомните, к примеру, руки Достоевского на портрете, написанном В. Перовым: прижатые к коленям, с нервно переплетенными пальцами, -- как мною говорят они о внутреннем мире писателя! А вот руки академика Павлова на известном портрете М. Неверова: энергичные, сильные, крепко сжатые в кулаки, они передают страстность, волевой напор ученого-борца.

В Германии некогда сняли целый фильм «Руки», запечатлевший действия рук пианистов, хирургов, рабочих, скульпторов.

Серьезные занятия ритмикой или художественной гимнастикой и в дополнение к ним домашние упражнения сделают ваши руки податливыми и послушными, способными выразительно вести пантомимический разговор, делать невидимое видимым.

Разумеется, для выполнения пластичных, выразительных жестов не может быть канонов и рецептов. Но есть общие правила сценической жестикуляции. Так, руки, висящие плетью, несценичны. Невыразительны и даже карикатурны движения рук с прижатыми к бокам локтями.

Чтобы избежать этих недостатков, попробуйте сделать следующее: разделите мысленно руки на две части -- от плеча до локтя и от локтя до кисти. Когда нужно, скажем, поднять руку перед собой, то прежде должна двигаться первая часть -- от плеча до локтя, а затем, как бы догоняя ее, вторая часть -- от локтя до кисти. Движение должно быть плавным, без рывков, единой непрерывной линией, локти следует направлять не к телу, а от него. Кисть при этом немного отстает, а

*М и т ч е л Уилсон, Как я обходился без переводчика -- «Огонек», 1960, № 36, стр. 17,

дойдя до цели, она должна мягко откинуться в сторону (быть слегка на отлете).

В ритмике существует термин «отстающая кисть». Поднимаются ли руки вверх, отводятся ли в стороны или вытягиваются перед собой, кисти в каждом случае как бы отстают от движения руки, свободно, мягко повисая. Когда рука опускается вниз, кисть снова запаздывает. Но путь свой она тем не менее проделывает полностью, как и рука. При движении руки вниз -- вверх, влево -- вправо получается мягкое «перекатывание» отстающей кисти, она движется за рукой. Устремились руки навстречу друг другу -- одна вверх, другая вниз, а кисти опять-таки отстают. Движения «отстающей кисти» очень похожи на движения косынки, которую полощут в реке. «Отстающая кисть» делает жест изящным и завершенным.

Отрабатывая пластику руки, мим должен движение с «отстающей кистью» сделать привычным и органичным. Но необходимо учитывать, что «отстающая кисть» не годится для энергичных волевых жестов, например: останавливающего, отталкивающего, защищающего и др.

Кисть руки -- душа жеста. Кисть зовет, манит, приглашает, отталкивает, дает, берет, укоряет, рассказывает, ласкает, карает, спрашивает, провожает.

У кисти, равно как и у всей руки, необходимо выработать живость и пластическую мягкость.

В репертуаре Марселя Марсо есть этюд «Бабочка». Одним движением кистей рук он неподражаемо передает трепет крыльев бабочки, то вьющейся над цветком, то борющейся с ветром, и в конце -- обжигающей крылья у огня. Тончайшая чувствительность кистей, ювелирная отделка каждого, даже самого мельчайшего, жеста сделали этот этюд необыкновенно впечатляющим. Марсо рассказывает, что работе над этюдом предшествовали долгие часы наблюдений над сотнями разных бабочек.

Изяществу и красоте жеста способствуют также и пальцы мима. Они делают каждый жест хорошо «слышимым», «звучным», придают завершенность движению. Существует целый ряд упражнений, хорошо тренирующих подвижность пальцев, их «легкость», «резвость», «пружинность»... Среди этих упражнений есть простые-- сжимание пальцев в кулак и энергичное его раскрытие, при котором пальцы как бы разлетаются во все стороны; игра на воображаемом рояле (имеющая немало различных вариантов). Есть и сложные, как, например, «волны»: каждый палец в отдельности производит волнообразные движения.

НОГИ

Про одних говорят «скор на ноги», «на одной ноге слетает», а про других--«хромает на обе ноги», «нога за ногу заплетается». Дрожащие ноги труса и скачущие вприпрыжку ноги безмерно счастливого человека, ноги угодливого шаркуна и ноги смельчака, приготовившегося к защите, -- все это может стать изобразительным средством в сценической обрисовке характера. А профессиональные походки! Поступь моряка, кавалериста, фехтовальщика, балерины; походки ребенка и старика...

Человеческие походки многообразны, красивые же -- редкость. У одних людей походки неритмичны, у других при ходьбе ноги плохо сгибаются в коленях, третьи косолапят, направляя ступни внутрь, четвертые ходят вприпрыжку, пятые -- вразвалку. Большинство же «не дохаживают» шаг, то есть не совершают полного цикла движения, при котором каждый шаг должен завершиться на большом пальце ноги, мягко «перекатываясь» по ступне-«рессоре». Дефекты походок нетрудно определять по характеру сношенности подошв обуви. Правильный, красивый шаг -- как бы летящий.

Какое сильное впечатление может произвести походка специально тренированого актера, рассказывает С. Образцов в своей интересной книге «Театр китайского народа»: «На сцене стройная, красивая, молодая женщина. Описать ее походку, ее движения -- невозможно. Пожалуй, наиболее правильно будет назвать их «медленно-непрерывными». Походка как бы перетекает в движение корпуса, движение корпуса становится движением плеча и локтя, а движение локтя переходит в движение кисти и заканчивается где-то на кончике пальца. Все в абсолютном ритме. В музыке»*.

Мим должен выработать правильную походку -- для сцены она имеет большое значение. Это первое. Второе-- постоянной тренировкой следует развить мышцы ног, что сделает их более устойчивыми, хорошо пружи-

*С. Образцов, Театр китайского народа, М., «Искусство», 1957, стр. 220.

нящими и, что важнее всего, умеющими надежно удерживать равновесие тела при любых сценических движениях. Третье -- необходимо помнить основные правила сценической постановки ног. Параллельно поставленные ступни ног (пальцы направлены в сторону зрительного зала) делают позу актера неизящной. Издавна считается правильным пользоваться «сценическим крестом»: в зрительный зал -- несколько левее или правее -- направлены пальцы лишь одной ступни, второй же -- в сторону кулис; тяжесть тела переносится на ту ногу, которая направлена в зрительный зал, другая нога слегка согнута в колене. Это считается классическим положением.. Четвертое -- мим должен наблюдать в жизни и изучать по произведениям живописи, скульптуры, графики, сколь выразительны могут быть ноги в том или ином эмоциональном состоянии. На страницах этой книги вы встретитесь с описанием пантомимических приемов: «шаг и бег на месте», «влезание по канату», «подъем и спуск по лестнице». Овладеть этими и некоторыми другими приемами с неподготовленными, нетренированными ногами -- трудно.

7. КУЛЬТУРА ЖЕСТА

Мелкие невыразительные жесты, жесты суетливые становятся «жестиками», по выражению писателя А. Фадеева.

Персонаж его романа «Последний из Удэге» при разговоре делал «какие-то мелкие жестики рукой, точно трогал даму лапкой, как котенок игрушку».

Не годятся на сцене и суетливые жесты. В. Пудовкин метко назвал такие жесты «пластическим бормотанием», а Станиславский -- «куцыми движениями».

Человеческий глаз не способен улавливать и фиксировать чередование быстрых движений, мелькание рук. В театре некоторые жесты слегка замедляются, дабы дать зрителю возможность разглядеть их, зафиксировать. Если бы актер, которому требуется, предположим, всадить нож в партнера, сделал это, как в жизни, то есть быстро всадил нож и быстро выдернул, в зале никто не успел бы этого заметить,-- важная для смысла пьесы деталь осталась бы, говоря профессиональным языком, не донесенной до зрителя. Нужно, однако, соблюдать чувство меры, чтобы не получилось, как в кино при замедленной съемке.

Сценический жест должен обладать большой пластической выразительностью, точностью и, главное, быть подчиненным мысли.

СИЛА ЖЕСТА

Жестом можно огорчить, развеселить, объяснить, дать сигнал, выгнать вон, умолять -- жестом можно выразить и вызвать самые сложные эмоции. М. Горький рассказал, как однажды знакомый ссудил его деньгами. «...Меня оттолкнул его жест, которым он дал мне три рубля взаймы, он протянул мне деньги молча, стоя спиной ко мне»*. Так и видишь этот оскорбительный жест, унижающий человеческое достоинство.

Жесты столько же говорят глазу, сколько речь слуху Жестами убеждают, спорят, призывают. Жесты обладают огромной эмоциональной силой.

Известный деятель театра и кино В. Гардин в своих интересных воспоминаниях рассказал, с какими муками сопряжен порой поиск нужного жеста. Работая над образом американского миллионера, этот прославленный мастер настойчиво искал «из десяти возможных» всего один-единственный, нужный, точный жест... «В разработке жеста, -- заключает он, -- я всегда обращал внимание на возраст, национальную принадлежность, эмоциональную возбудимость данного персонажа. Все это налагает свой отпечаток на характер жеста»*.

ШИРОКИЙ ЖЕСТ

Жест пантомимиста должен быть тщательно продуман, отобран -- это должен быть жест, согретый внутренним теплом, ясный, недвусмысленный. Иначе для зрителя, по определению Марселя Марсо, он «повисает в воздухе, оставляя после себя впечатление спазма, рывка в пространстве, прямой или ломаной линии, чего-то вроде холодной геометрической фигуры»*.

Жест должен быть точным, ярким и широким. Следует сразу же оговориться-- речь идет не о широких жестах, претендующих на внешний эффект, на бессодержательную красивость Актеру необходим, по словам

*М Горький, В Г Короленко, Собр соч,т. 15, М, Гослитиздат, 1951, стр 39

*В Гардин, Воспоминания, М, Госкиноиздат, 1952, стр. 262, 266

*Марсель Марсо, Мимодрама -- дыхание поэзии «Театр», 1960, № 3 стр 190

Станиславского, «широкий жест, выводящий наружу внутреннее чувство» *.

Овладение широкими жестами требует специальной тренировки. Здесь приведено несколько упражнений, добросовестная отработка которых, как показывает практика, дает заметные результаты.

Хорошо воспитывают экспрессию и динамику широкого жеста беспредметная игра в городки, метание диска, копья, ядра, воспроизведение трудового процесса косца (порядок тренировки обычный: сначала настоящий предмет, затем воображаемый, при точном сохранении его объема и веса).

Несомненную пользу приносит и упражнение «оркестр». Оно заключается в том, что каждый студиец воспроизводит игру на каком-либо воображаемом инструменте; роль дирижера исполняется поочередно. Оркестранты, напевая хорошо знакомую всем мелодию -- лучше без текста -- и одновременно «ведя» свою инструментальную партию (не следует, однако, имитировать звучание инструментов), чутко подчиняются волевым жестам дирижера; они должны движениями различной амплитуды выразить силу «звучания». Исполняющий роль дирижера, по-своему трактуя музыкальную тему, регулирует силу звучания каждого «инструмента» и время его вступления. Упражнение «оркестр» развивает пластику, вырабатывает внимание, чувство ритма, умение общаться с партнером, а у дирижера к тому же -- умение подчинить коллектив своему волевому пластическому жесту.

Весьма полезны и упражнения-этюды, в которых требуется пластическим рисунком передать повадки различных животных и птиц. Эти упражнения способствуют гармоничному развитию телесного аппарата мима. И в самом деле, можно ли правдиво и выразительно воспроизвести, например, движения подкрадывающейся к добыче пантеры, не обладая эластично-подвижным телом? Воспроизведение повадок разных животных, птиц и даже рыб может стать полезным тренировочным материалом. Присмотритесь, например, к кошке, когда она идет между ножками стульев, изгибисто «обтекая» их своим будто бескостным телом; а вот она почуяла

*К. С. Станиславский, Собр. соч. т. 3, стр 59.

мышь, или пробегает по двору после дождя, -- вспомните, как выразительно она останавливается, чтобы брезгливо стряхнуть грязь с кончиков лап. А забавные прыжки воробья вперед-назад, когда он урывает крохи от завтрака голубей. Словом, только не ленись наблюдать.

«Преображение» в животных по эмоциональной памяти хотя и менее продуктивно, чем когда оно происходит в результате непосредственных наблюдений, однако и оно окажет неоценимую услугу в развитии пластичности. Важно воспроизведение не столько самих повадок и движений, сколько передача их общего характера, ритма, пластики. И здесь без подлинной веры успеха не достичь. Определением того, насколько достоверно вам удалось воспроизвести повадки животного, может служить оценка ваших товарищей -- узнают они или нет созданный «образ». Упражнения подобного рода не только хорошо тренируют пластическую мягкость движений, но и активно воспитывают наблюдательность, что, разумеется, особенно полезно.

Все, очевидно, видели на экране испанскую корриду. Сколько изящества в движениях матадора, с какой грацией дразнит он своей красной накидкой быка и уклоняется от его ударов! В Испании эту верткость и сноровку, эту удивительную чуткость тела воспитывают с детских лет. А труппа Марселя Марсо вполне овладела движениями испанской корриды, когда это потребовалось для постановки «Матадор». Характерные движения корриды могут стать отличными тренировочными упражнениями. Тренироваться следует вдвоем, попеременно меняясь ролями «матадора» и «быка». Материя в руках и шпага, разумеется, обязательны.