"Двойная экспозиция" в портретном творчества П.П. Кончаловского

Размещено на http://www.allbest.ru/

«ДВОЙНАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ» В ПОРТРЕТНОМ ТВОРЧЕСТВЕ П.П. КОНЧАЛОВСКОГО

А.В. Шило

П.П. Кончаловский рассказывал: «Помню, как обрадовало меня маленькое “открытие” у сиенского портрета («Семейный портрет» 1912 г. -- А.Ш.): как-то, раз около стоявшего на полу у стены холста случайно поставили стул, и оказалось, что он просто врастает в картину, сливается с ней вопреки всей упрощенности ее форм. Пробовали ставить у портрета другие вещи -- все то же, врастали в холст и они. Так открылся мне “секрет” реальной живописи, противоположной по своим качествам натуралистической иллюзорности. Этот “секрет” давал какую-то новую дерзость и силу, открывал новые качества живописи, совсем далекие от импрессионизма». [2, с. 23].

Уже как обобщенный принцип и как формулировку своего рода сверхзадачи, которая не попадала ни в поле зрения коллег и современников первых выставок «Бубнового валета», ни в контекст тогдашней критики, находим указание на этот «секрет» в записях О. В. Кончаловской: «Петр Петрович делил всю живопись на живопись близкую к природе, верно ее отражающую, и другую живопись -- иллюзорную, где нет прямой связи с натурой, где и фотография может служить подспорьем (выделено мной -- А.Ш.)» [2, с. 59].

В этой «прямой связи с натурой» и в ее преображении сообразно поставленной художественной задаче проявилось серовское наследие в портретном искусстве Кончаловского. Пути же и способы этого преображения художник нашел у французских постимпрессионистов и, в первую очередь, у Сезанна, что стало вполне хрестоматийной констатацией.

Их демонстрирует ярко выраженный сезаннистский «Автопортрет» П.П. Кончаловского (1910, частное собрание). Здесь, может быть, наиболее последовательно отрабатывается характерная для портретного творчества «бубнововалетцев», а для Кончаловского в особенности, «двойная экспозиция», устремленная к постижению натуры через художественные формулы образцов искусства.

Эффект «двойной экспозиции», характерный для многих портретных работ мастеров «Бубнового валета», проявляется в том, что художник принимает в качестве структурной матрицы изображения жанровую норму традиционного портрета с характерными для него типовыми изобразительными схемами и сознательно нарушает ее, применяя к модели портретирования другие жанровые нормы и изобразительные схемы. О решении этой задачи сам художник писал, вспоминая годы расцвета «Бубнового валета»: «Метод понимания природы был мне дорог у Сезанна. Я долго следовал ему, потому что именно сезанновские методы давали возможность по-новому видеть природу, которой я всегда хочу быть верным» [2, с. 21].

О понимании этой верности через преодоление иллюзорности говорилось выше. Здесь, видимо, и кроется ответ на вопрос, почему именно оказывалась необходима эта «двойная экспозиция», в чем ее позитивный смысл, почему недостаточно было взять модель «в лоб», непосредственно, не прибегая к сложной изощренности этого метода.

Вообще вопрос метода для «бубнововалетцев» если и не был первоочередным -- он, все же, не заслонял собой живой художественной практики, -- то не находился и на периферии их внимания. Это, безусловно, еще не рафинированная методологическая рефлексия, которая станет свойственна концу 20 в., но погруженные в практику, часто косноязычные, но от этого не менее значимые размышления над проблемой.

Так, Кончаловский вспоминал: «Все время, пока я жил в Испании (в 1910-1911 гг. -- А.Ш.), меня преследовала мысль овладеть искусством упрощенного, синтетического цвета. <...> Мы считали, что остро сделанная тема все равно станет острой, какова бы она ни была в действительности. Надо было добиться этой остроты живописи. <...> нужно прежде всего овладеть живописным языком - и все окажется великолепным, что бы ни написал художник, если будет хорошо написано. Замысел, идея вещи должны подсказывать живописцу, как надо их выразить.

Основывая “Бубновый валет”, <...> ни о чем, кроме живописи, решения своих задач в искусстве, мы тогда не думали. <...> Было, конечно, много молодых увлечений, крайностей, но все они прошли, а то, что было ценно и нужно, чего добивались, -- хорошая живопись осталась (везде выделено мной -- А.Ш.)» [2, с. 22-23].

Показательно, что интерес к проблеме метода был и в центре внимания современной художникам критики. Газета «Русское слово» в декабре 1911 г. отмечала: «Свою группу они («бубнововалетцы» -- А.Ш.) считали “культивирующей чисто живописные задачи” (выделено мной -- А.Ш.)» [цит. по: 3, с. 63]. Может быть, наиболее серьезно к этой проблеме подошел, оппонируя художникам «Бубнового валета», В.В. Маяковский, который в статье «Живопись сегодняшнего дня» писал: «<...> эта (художественная -- А.Ш.) свобода <...> (заключается -- А.Ш.) в исследовании законов условий размещения на холсте живописных масс (выделено мной -- А.Ш.)» [цит. по: 3, с. 89].

Я. А. Тугенхольд подводит итог поискам «бубнововалетцев» в области условности пластического языка, не порывающим при этом с традиционной изобразительностью и утвердившим ту специфичную двойственность, о которой речь шла выше: «Обретение чувства реальности, тяготение к прекрасной плоти вещей, в каких бы парадоксальных формах оно ни проявлялось, сулит большее здоровье, нежели доморощенная метафизика нашего отечественного кубизма (выделено мной -- А.Ш.)» [цит. по: 3, с. 93].

С легкой руки М. А. Волошина подобный подход к натуре в творчестве «бубнововалетцев» в целом и Кончаловского, в частности, стал пониматься как «натюрмортный». Поэт писал: «<...> в области портрета “Валеты” занимают такую же крайнюю левую позицию, как и в остальных областях. Им свойственно <...> трактовать человека как “nature morte”, только несколько более сложный. Они стараются обобщить и упростить в основных плоскостях и очертаниях человеческое лицо совершенно таким же образом, как они упрощают яблоко, тыкву, лейку, ананас, хлеб. <...> Это придает их портретам с первого взгляда вид чудовищный и ужасающий. Но потом глаз привыкает. И так как они и человеческое лицо понимают лишь как самодовлеющую вещь, <...> так как они умеют передать в преувеличении все характерные черты этой вещи, то в каждом портрете получается громадное карикатурное сходство. <...> Но трактованные серьезно и последовательно, эти карикатуры становятся художественно интересными» [1, с. 286-287].

Авторитет Волошина был столь велик, что художники сами поверили в безусловную «натюрмортность» своего видения. Во всяком случае, П. П. Кончаловский много позже писал о своих портретах ранней поры: «Разумеется, форма и цвет существуют по одним и тем же законам, но никак не значит, что к человеку можно относиться в живописи так же, как к бутылке какой-нибудь. И мне очень странно слышать обвинения в натюрмортности, предъявляемые теперь к моим портретам. <...> Это кончилось еще со “Скрипачом”, в 1918 году. В портретах, написанных до той поры, я действительно искал вещности, натюрмортности, потому что искал ее во всем» [2, с. 29]. Ниже у нас будет повод убедиться, что это, по крайней мере, не совсем так.

Наряду с парадоксальным формальным решением портретов, в которых «просвечивают» иные жанровые схемы [см.: 4; 5], двойственность образной структуры можно обнаружить у «бубнововалетцев» и в, так сказать, «чистом» портрете.

Примером применения подобной установки сознания может служить портрет барона К. К. Рауша фон Траубенберга работы П.П. Кончаловского (1911, Кировский обл. художественный музей им. А. М. и В. М. Васнецовых). Здесь мы легко обнаруживаем совмещение двух достаточно традиционных портретных схем. С одной стороны, основу изображения составляет парадный портрет. С другой стороны, на эту основу как бы «накладываются» черты, роднящие его с народной картинкой. В результате возникает гротескная трактовка образа.

Обращение к изобразительному примитиву, к ярмарочной фотографии, к традиции провинциальных купеческих портретов 18 в., к опыту парсунной живописи и совмещение этих модификаций жанра с салонным или парадным портретом, с психологически заостренным гротеском или шаржем дают возможность совмещать характеристику модели с ярко выраженным отношением к ней художника. Подобный подход П. П. Кончаловский реализует в портретах матадора Мануэля Гарта (1910, ГРМ), художника Г. Б. Якулова (1910, ГТГ) и др.

Портретное отношение к натуре превалирует у Кончаловского над всеми другими даже тогда, когда он сам, казалось бы, отрицает его, отдавая предпочтение «натюрмортному» подходу, как мы видели это ранее.

В основе портретного отношения к изображению лежит требование сходства и выделение характерных признаков натуры. В этом плане можно говорить не только о портрете человека, но и, скажем, о портрете местности или портрете вещи, вкладывая в эти слова отнюдь не метафорический смысл.

Сделанные позднее записи художника ярко демонстрируют портретные приоритеты (хотя, разумеется, не единственные в его творчестве) в самых разных жанрах.

Вот то, что касается непосредственно портрета: «Совершенно искренне, в самой неприкрытой форме хотел я в этом портрете (Якулова, 1910 г -- А.Ш.) противопоставить излюбленной многими художниками миловидности, причесанности и прилизанности портрета (которую мы сегодня называем салонностью -- А.Ш.) то, что считалось по общему мнению, безобразным, а на самом деле было чрезвычайно красивым. Показать хотелось красоту и живописную мощь этого мнимого безобразия, показать самый характер Якулова (выделено мной - А.Ш.)» [2, с. 23].

А вот о портретных задачах в пейзаже: «Прежде чем приняться за работу, окончательно выбрать место (речь идет о пейзаже дубовой рощи в Абрамцево, 1920 г. -- А. Ш.), я долго ходил по роще, вглядывался, изучал все детали <...>, чтобы, зная их, легче постигнуть логику строения стволов и ветвей <...>. Надо было найти ритм в этой путанице <... > и закрепить в математике форм <...>, ничуть не нарушая, однако, точности соотношений. <...> Самое важное для меня в древесном пейзаже -- это силуэт дерева на небе, силуэт его ветвей» (везде выделено мной -- А.Ш.)» [2, с. 27].

А вот о кубистических опытах в ранних натюрмортах: «Это мне нужно было, чтобы окончательно овладеть искусством извлекать из природы одно характерное, существенное, чтобы научиться строить композицию, окончательно разделаться с традициями живописного натурализма (везде выделено мной -- А.Ш.)» [2, с. 24].

Наконец, обобщая свои размышления по поводу портрета, Кончаловский хотя и не акцентировал при этом его двойственности, но, тем не менее, писал о взгляде на модель как бы сквозь призму художественных образов, оставленных нам великим искусством прошлого: «Я вообще не люблю в портрете давать человека в быту, а всегда стремлюсь найти стиль изображаемого человека, открыть в нем общечеловеческое, потому что мне дорого не внешнее сходство, а художественность образа. Общечеловеческого и ищу я прежде всего в оригиналах моих портретов. И в этом мне много помогают великие мастера эпохи Возрождения, умевшие создавать вечно притягательные портреты каких-то совершенно неведомых нам людей» [2, с. 29].

Опыт «бубнововалетцев» обнаружил, что двойственность создаваемой ими портретной образной структуры связана с обращением к образцам разного происхождения, почерпнутым как из музеев, так и из низовой городской и народной культуры. Значение этого открытия в развитии портретного жанра состояло в том, что все допустимые векторы оказались равнозначны. Стало возможным одновременное использование «высоких» и «низких» жанровых формул и схем в произведениях, тем самым существенно расширились и арсенал художественных средств, и репертуар задач, и горизонты пластического мышления.

Важно также и то, что, при всей внешней смеси «французского с нижегородским», на что в обязательном порядке указывала современная художникам критика и что осталось едва ли не в центре внимания у последующих исследователей, этот опыт был органически связан с контекстом развития русского искусства рубежа 19-20 веков, укоренен в его проблематике, искал новые пути ее решения.

Осуществляемые мастерами «Бубнового валета» опыты с модификациями портретного жанра придают ему парадоксальность. Это было постоянное балансирование между классической художественной традицией и ее нарочитым снижением; между программно-утверждаемой работой с натуры и свободной интерпретацией формы, мотивированной только художественной задачей; между стремлением к живописной органике и утверждением беспредметности как метода пластического мышления. Здесь вряд ли приходится говорить о внутренней противоречивости художественной позиции. Скорее, противоречия эти сознательно конструировались, демонстрировались, провоцировали обратить внимание на художественную проблемность там, где, казалось бы, все проблемы были давно решены.

кончаловский жанровый экспозиция портрет

Литература

1. Волошин, М. А. Лики творчества [Текст] / М. А.Волошин. -- Л.: Наука, Ленингр. отд., 1988. 848 с.

2. Кончаловский. Художественное наследие [Текст] / Кончаловский.-- М.: Искусство, 1964. -- 544 с.

3. Неизвестный Кончаловский [Текст]. -- М.: AXIOM GRAPHIC, 2002. -- 296 с.

4. Шило, А.В. Натюрмортный подход к портрету в творчестве И.И. Машкова [Текст] / А.В.Шило // Вестник Международного Славянского университета. Серия "Искусствоведение". 2006 -- № 1, ТХІ. -- С. 60-64.

5. Шило, А. В. «Пейзажный» подход к портрету в творчестве Р. Р. Фалька [Текст] / А. В.Шило // Вестник Международного Славянского университета. Серия "Искусствоведение". -- № 1, Т.Х. --2007. -- С. 3-5.

Размещено на Allbest.ru