Искусство всегда несет в себе нравственные ценности для будущего человечества, и оно является незаменимым средством осмысления моральных проблем, нравственного воспитания, духовного развития, возбуждает силу образного творчества [2].

Эстетике свойственно нести знания, заставлять людей действовать, она возбуждает сознание, заставляет переживать прекрасное и трагическое, вводит людей в мир красоты и правды; она решает задачи гармонического всестороннего развития личности, ей принадлежит заслуга открытия многообразия гармонических отношений человека с миром. Гармония при этом выступает неотъемлемой характеристикой эстетического идеала общественного развития. «Нет красоты ни в чем без гармонии» -- говорил Платон, формируя принципы эстетики.

В области архитектуры этап поиска собственного художественного мировоззрения, отличного от всего ранее накопленного в мире, является, с нашей точки зрения, своеобразным «доказательством от противного». Он показал, что отрыв архитектуры от истории гибелен, ведь искусство не поддается рационализации, но при этом не все полезное прекрасно и процесс творчества таинственен и сложен.

Архитектура всегда была и конструктивной, и функциональной, так как не было в истории архитектора, который бы сознательно строил неудобно и непрочно. Форма есть непременно конструктивное выражение функции и формообразование нельзя рассматривать как выражение процессов, не имеющих отношения ни к функции, ни к конструкции. При этом важна цветовая составляющая архитектуры, которая строится на принципах эстетики.

Безусловно, всякое произведение архитектуры должно быть наделено чертами современности. Проверку временем способно выдержать лишь то, что несет в себе, кроме черт современности, еще и черты вечности. Под современностью, строго говоря, следовало бы понимать все то, что создано человечеством, что необходимо ему сегодня в его нравственном самосовершенствовании. Если принять эту точку зрения, то мы должны будем признать, что многое из того, что рождено в достаточно отдаленные времена, нам сегодня ближе и нужнее, чем иные продукты современной реальности.

Польза, прочность и красота -- классическая формула, выдвинутая Витрувием, которая лежит в основе многих теоретических работ по архитектуре, актуальная до сих пор. Архитектура как искусство появляется там, где возникает нечто такое, чего нет ни в конструкции, ни в строительном материале, ни в самом здании. Важно, чтобы утилитарная польза превратилась в духовную. Именно это делает архитектуру искусством [3].

Но архитектура становится таковой лишь тогда, когда служит не только заслоном от ветра, но и… храмом. Храмом, в котором бережно заключена красота человеческая [3]. Искусство формирует, совершенствует проявляющуюся в нем универсальную человеческую способность -- творчество, которая, будучи развитой, реализуется в любой сфере социальной деятельности -- и в науке, и в политике, и в быту. И здесь нельзя недооценивать задачи архитектуры как искусства, ведь художественные образы архитектуры оказывают воздействие на сознание людей, являясь важной составной частью культуры. Архитектура выявляет эстетические особенности времени, она формирует внутренний мир человека, его мировоззрение, его культуру и мораль, его жизненные позиции, дает понимание пластики, ритма, цвета, структуры, то есть того, без чего человек не может существовать, потому что это является формой его бытия в пространстве и во времени.

Неразрывная связь времен необходима во всех областях жизни, в том числе и в градостроительстве, где главные усилия направляются на освоение прогрессивных творческих методов, заложенных в художественном наследии многих веков. Вся история архитектуры, которую с полным правом называют каменной летописью, очень четко и последовательно своими специфическими средствами отражает историю смены общественных формаций. Человек научился возводить строения и стал создавать так называемое архитектурное пространство для процессов человеческой жизнедеятельности.

Таким образом, вопрос о духовной сущности человека, о гармонии окружающей среды, об эстетическом воздействии цвета и в итоге о создании комфортности окружающей нас архитектурной среды не риторический, он особенно актуален в век технических инноваций и многочисленных архитектурных достижений. А вопрос духовности и мастерства стоит в прямой связи с личностью художника, архитектора, дизайнера, с его ответственностью и пониманием всех современных достижений в области градостроительства и дизайна архитектурной среды.

Литература по пункту

1. Мартынов Ф. Т. Философия, эстетика, архитектура : учеб. пособие для вузов по спец. «Архитектура», «Дизайн арх. среды» / Урал. гос. арх.худож. акад. Екатеринбург, 1998. 534 с.

2. Карпенко А.Г., Потокина Т. М. Эстетика искусства как одна из составляющих архитектуры // Проблемы образования в современной России и на постсоветском пространстве : сб. ст. XVI Международной науч.практич. конф. Пенза: Приволжский Дом знаний, 2010. 120 с.

3. Борисовский Г. Б. Красота и польза в архитектуре / Инт истории искусств. М. : Стройиздат, 1975. 129 с. : илл.

1.5 Живопись как средство создания выразительности объектов архитектуры

Живопись очень древнее искусство, несомненно, ее воздействие на внутренний мир человека. Живопись обладает широким кругом возможностей воплощения замысла от реализма до абстракционизма. Рассмотрение свойств и средств живописи очень многогранная задача, позволяющая обогатить искусствоведческий анализ, осветить практическую значимость данного вида искусства. На протяжении многих веков живопись эволюционировала от наскальных росписей палеолита до новейших течений живописи XXI в. Огромные духовные сокровища накоплены в ходе ее развития. Согласно словарю, живопись от русского живо и писать - вид изобразительного искусства, заключающийся в создании картин, живописных полотен, наиболее полно и жизнеподобно отражающих действительность [1].

Главное выразительное средство живописи - цвет, его способность вызывать различные чувства, ассоциации, усиливает эмоциональность изображения. Образы живописи очень наглядны и убедительны. Живопись способна передавать на плоскости объем и пространство, природу, раскрывать сложный мир человеческих чувств и характеров, воплощать общечеловеческие идеи, события исторического прошлого. Особую тесную взаимосвязь живописи и архитектуры мы можем проследить, рассматривая монументальную живопись. Само слово «монументальная» говорит о чемто большом и значительном. Монументальная живопись - это большие картины на внутренних или наружных стенах зданий - это фрески, декоративные панно, цветные штукатурки, мозаика и многое другое. Произведение монументальной живописи нельзя отделить от его основы (стены, опоры, потолка и т.п.). Темы для монументальных картин выбираются значительные: исторические события, героические подвиги, народные сказания. К монументальной живописи относятся произведения, непосредственно связанные с архитектурными сооружениями, помещенные на стены, потолки, своды, реже - на полы, а также все виды росписей по штукатурке - это фреска (буон фреско, фреско а секко), флорентийская и римская мозаика, написанные на холсте живописные панно, специально приспособленные для определенного места в архитектуре, а также витражи, сграффито, майолика и другие формы плоскостноживописного декора в архитектуре [2].

По характеру содержания и образного строя различают произведения живописи, обладающие качествами монументальности, являющиеся важнейшей доминантой архитектурного ансамбля и монументально-декоративные росписи, лишь декорирующие поверхность стен, перекрытий, фасадов, которые как бы «растворяются» в архитектуре. Монументальную живопись называют также монументальнодекоративной живописью, или живописным декором, что подчеркивает специальное декоративное назначение росписей. В зависимости от своей функции произведения монументальной живописи решаются в объемнопространственном или плоскостно-декоративном ключе. Монументальная живопись приобретает цельность и законченность лишь во взаимодействии со всеми составляющими архитектурного ансамбля.

Непосредственно с монументальной живописью смыкаются техники мозаика и витраж, которые также можно отнести к декоративному искусству, тесно сплетающемуся с архитектурными образами. В этом случае особенно важно достижение стилевого и образного единства монументальной живописи и архитектуры, синтеза искусств. В XVII--XVIII веках процветает монументальнодекоративная живопись (особенно в стиле барокко), существующая в тесном единстве со скульптурой и архитектурой и создающая, часто с помощью иллюзионистических эффектов, интенсивно действующую на человека эмоциональную среду.

Примером монументально-декоративной живописи может служить, древнейшие известные украшения стен, процарапанные контурные изображения животных в пещерах Дордони во Франции и на юге Пиреней в Испании. Вероятно, они были созданы кроманьонцами между ХХV и ХVI тыс. до н.э. Широко известны пещерные росписи Альтамиры (Испания) и более совершенные образцы этого искусства эпохи позднего палеолита в пещере Ла Мадлен (Франция). Настенные росписи существовали в додинастическом Египте V-IV тыс. до н.э., например, в гробницах Иераконполя (Гиераконполя); в этих росписях уже заметна склонность египтян к стилизации человеческих фигур [3].

О расцвете этого жанра в классический период свидетельствуют многочисленные упоминания в письменных источниках, особенно были знамениты росписи Полигнота в Пропилеях Афинского акрополя. Прекрасные образцы древнеримской монументальной живописи сохранились под слоем пепла на стенах домов в городах Помпеи, Геркуланум и Стабии, погибших при извержении Везувия в 79 г., а также в Риме. Это полихромные композиции с разнообразными сюжетами, от архитектурных мотивов до сложных мифологических циклов, например фреска Одиссей в стране лестригонов из дома на Эсквилине в Риме; в подобных композициях видно великолепное знание художником натуры и умение ее передать. В раннехристианский период III-VI вв. и в Средние века монументальная живопись была одним из ведущих видов искусства [4].

В этот период фресками украшались стены и своды катакомб, а затем настенные росписи и мозаика стали главными видами монументальной декорации храмов как в Западной Римской империи (до 476 года), так и в Византии (IV-XV вв.), а также в других странах Восточной Европы. В Средние века в Западной Европе храмы в основном украшались фресками или росписями по сухой штукатурке. В Италии в эпоху Возрождения фреска получила необычайно широкое распространение. В своих произведениях художники этой эпохи стремились достичь максимального подобия реальности; их, прежде всего, интересовала передача объема и пространства. Произведения монументального искусства, вступая в синтез с архитектурой и пейзажем, становятся важной пластической или смысловой доминантой ансамбля и местности.

Монументальная живопись представляет собой род искусств, охватывающий широкий круг произведений, создаваемых для конкретной архитектурной среды и соответствующих ей своими идейными качествами. Изобразительнотематические композиции на фасаде и в интерьере обычно посвящены воплощению и пропаганде в широких массах наиболее общих социальных и философских идей времени, увековечению памяти выдающегося деятеля или значительного события. Выступая в синтезе с архитектурой, произведения конкретизируют идейное содержание здания, ансамбля или архитектурно организованного пространства. Но зачастую они имеют относительно самостоятельное значение, являются важной доминантой ансамбля. Ряд других произведений монументального искусства не несёт высокой идейной нагрузки и обычно играет в архитектуре роль аккомпанемента, декоративно организуя поверхность стен, перекрытий, фасадов. Примером двух видов произведений монументального искусства могут служить фрески Рафаэля во дворце Ватикана: в Станцах и в Лоджиях.

История искусства знает различные пути достижения связи искусства с архитектурой - от унисонного повторения живописью или скульптурой членения и ритмов сооружения до контрастного соотношения с его тектоническим строем (например, среди росписей римских домов в Помпеях есть и плоскостноорнаментальные, и пространственноиллюзорные, зрительно разрушающие плоскость стены). Наряду с принципом «вписывания» монументальных композиций в архитектурные членения - это фронтоны, фризы, метопы древнегреческих храмов, существует и орнаментальноковровый принцип декорирования - это сплошные майоликовые облицовки средневековых построек Средней Азии, росписи русских церквей XVII век.

Истоки монументальной живописи восходят к первобытному обществу. Принципы монументальности и статичности, господствовавшие в искусстве Древнего Египта, в условиях рабовладельческого общества должны были способствовать утверждению идеи незыблемости социального строя и обожествления личности властителя, так например Большой сфинкс в Гизе. Но в исторически обусловленной форме эти произведения воплотили также представления о силе человеческого разума, победе человеческого коллектива над силами природы. Весь художественный строй готического собора, его живописное и скульптурное убранство выражали не только порожденные феодальным строем идеи общественной и церковной иерархии, всю систему средневекового религиознодогматического мировоззрения, но и растущее самосознание городов, трудовой пафос коллектива городской коммуны (скульптурное убранство соборов в Реймсе, Шартре, Наумбурге). В эпоху Возрождения искуссво приобретает светский характер культуры, то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности. Статуя Давида работы Микеланджело, его же росписи потолка Сикстинской капеллы. Монументальнодекоративная живопись в XIX веке приходит в упадок. Лишь в конце XIX - начале XX веков делаются попытки возрождения монументальной живописи и слияния различных видов живописи с произведениями декоративноприкладного искусства и архитектурой в единый ансамбль (главным образом в искусстве «модерна»); обновляются и технические средства монументальнодекоративной живописи, разрабатывается техника силикатной живописи [5].

Важными средствами художественной выразительности в живописи являются, кроме цвета (колорита), пятно и характер мазка, обработка красочной поверхности (фактура), показывающие тончайшие изменения тона в зависимости от освещения, рефлексы, появляющиеся от взаимодействия лежащих рядом цветов. Построение объема и пространства в живописи связано с линейной и воздушной перспективой, пространственными свойствами теплых и холодных цветов, светотеневой моделировкой формы, передачей общего цветового тона полотна.

В античную эпоху возникло стремление к воспроизведению реального мира таким, каким его видит человек. Это вызвало зарождение принципов светотени, элементов перспективы, появление объемнопространственных живописных изображений.

Раскрылись новые тематические возможности отображения действительности живописными средствами. Живопись служила для украшения храмов, жилищ, гробниц и других сооружений, находилась в художественном единстве с архитектурой и скульптурой. Средневековая живопись была преимущественно религиозного содержания. Она отличалась экспрессией звучных, в основном локальных цветов, выразительностью контуров.

Фон фресок и картин, как правило, был условным, отвлеченным или золотым, воплощающим в своем таинственном мерцании божественную идею. Значительную роль играла символика цвета. В эпоху Возрождения ощущение гармонии мироздания, антропоцентризм (человек в центре вселенной) отразились в живописных композициях на религиозные и мифологические темы, в портретах, бытовых и исторических сценах. Возросла роль живописи, выработавшей научно обоснованную систему линейной и воздушной перспективы, светотени.

Всякая живопись, по мнению Флоренского П.А., имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику - быть тем, что они символизируют [6]. В своей работе «Иконостас» Флоренский рассматривает специфику иконописи, определяет место и роль живописных приемов и средств, с помощью которых происходит создание святых образов. Именно икона тесно вписана историей культуры в облик монументальной живописи. Посредством иконописи оживает архитектурный ансамбль, передается семантика архитектурного сооружения его сакральное назначение. Масляная живопись в иконописи наиболее приспособлена, по мнению Флоренского, передавать чувственную данность мира, а гравюра - его рассудочную схему, иконопись существует как наглядное явление метафизической сути ею изображаемого. И если живописные и гравюрные, графические, приемы выработались именно ввиду соответственных потребностей культуры и представляют собою сгустки соответственных исканий, образовав шиеся из духа культуры своего времени, то приемы иконописной техники определяются потребностью выразить конкретную метафизичность мира. В иконописи не запечатлевается ничего случайного [7]. На примере иконописи особенно ярко обозначается связь живописи, и архитектурыработы храмовой росписи подчеркивают силу архитектурного ансамбля [8].

В самой технике живописного искусства мы находим удачный синтез приемов изображения. Различают два типа живописного изображения: линейноплоскостное и объемнопространственное, однако, между ними нет четких границ. Для линейноплоскостной живописи характерны плоские пятна локального цвета, очерченные выразительными контурами, четкие и ритмичные линии; в древней и отчасти в современной живописи встречаются условные способы пространственного построения и воспроизведения предметов (иногда показываемых одновременно с разных сторон), которые раскрывают зрителю определенную логику изображения, размещения предметов в пространстве, но почти не нарушают двухмерность живописной плоскости [9]. Эта живопись, с ее ярко выраженной условностью и декоративностью, во многие эпохи функционировала, главным образом, в ансамбле с архитектурой, подчиняясь глади стен и архитектурным членениям; более или менее плоскостной характер носили в определенные эпохи и миниатюры, иконы, а в конце XIXXX вв.и многие картины. Плоскостная живопись, тем не менее, серьезно способствовала раскрытию архитектурного образа.

В античности возникло стремление к правдоподобному воспроизведению реального мира, таким, каким его видит человек.

Это вызвало появление в живописи объемнопространственного изображения рассчитанного на индивидуальное созерцание станковой живописи, освобождение живописи от подчинения архитектуре, во многом и от декоративных функций. В живописи такого типа звучат пространственные соотношения, создается полная иллюзия глубокого трехмерного пространства, зрительно уничтожается живописная плоскость с помощью тональных градаций, воздушной и линейной перспективы, путем распределения теплых и холодных цветов. Объемные формы моделируются цветом и светотенью.

Объемнопространственное изображение, так же как и линейно плоскостное, может использовать выразительность линии и локального цвета, причем эффект объемности, даже скульптурности, достигается градацией светлых и темных тонов, распределенных в четко ограниченном цветовом пятне. В таких случаях колорит часто бывает пестрым, фигуры и предметы не сливаются с окружающим пространством в единое целое, такие приемы уточняют архитектурный язык произведения.

В настоящее время очень ярко проявляется синтез искусств, однако, живопись является одним из ведущих компонентов данного процесса. Живопись всегда применялась как средство, дополняющее конструктивный архитектонический образ: монументальная живопись, мозаика, витраж, фрески различных технологий, помогающее созданию выразительного образа, обогащающее цветом, пластикой, фактурами. Живопись обладает удивительным свойством, позволяющим строить дополнительные иллюзии пространства: в эпоху Возрождения перспективы росписей плафонов, фронтальные перспективы, углубляющие пространства стен и современное решения архитектурного пространства в 3D ARTСтрит, дающее архитекторухудожнику выразить более полно свой творческий потенциал, проявить не только техническое мастерство но и свое духовное творческое состояние. Понимание и изучение архитектуры как вида искусства опирается на общие для художественного творчества законы, основы, категории, ключевой из которых представляется художественный образ.

Во все века большое внимание уделялось живописи как выразительному средству при создании архитектурных объектов, сооружений и ансамблей, как средству усиливающему образность облика здания и его назначения (Храм Василия Блаженного в Москве, церковь Спаса на крови СанктПетербург, Сикстинская капелла в Ватикане). Русские иконостасы представляют собой часть архитектурного ансамбля. Архитектурный образ во все времена в различных школах дополняется живописными творениями, тем самым придавая ансамблю неповторимость и художественное своеобразие. Несомненна перспективность гармоничного сочетания в современной действительности различных архитектурных и живописных образов. Архитектор обязан обладать всесторонним видением создаваемого образа и должен улавливать гармоничное начало, которое несет живопись в этом образе. Живописная составляющая архитектурного образа во все времена подчеркивала его уникальность.

Литература по пункту

1. Большая советская энциклопедия: живопись [Э/р]. - Р/д: slovari.yandex.ru

2. Швидковский, О.А. Гармония взаимодействия. Архитектура и монументальное искусство. - М., 1984.

3. Выразительные свойства живописи [Э/р]. - Р/д:

//http://www.genon.ru/GetAnswer.aspx?qid=db89a1d47cd34e65b79f49e3c50b77d

4. История развития живописи [Э/р]. - Р/д:

//http://www.genon.ru/GetAnswer.aspx?qid=db89a1d47cd34e65b79f849e3c50b77d

5. Живопись [Э/р]. - Р/д: wikipedia.org

6. Флоренский, П.А. Иконостас. Избранные труды по искусству. - СПб., 1993.

7. Кожурин, А.Я.Философия культуры П.А. Флоренского [Э/р]. - Р/д: http://anthropology.ru/ru/texts/kozhurin/cult_04.html

8. Иконостас. [Э/р]. - Р/д:

//http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/719/%D0%A4%D0%9B%D0%9E%D0%A0%D0%95%D0%9D%D0%A1%D0%9A%D0%98%D0%99

9. Избранные труды по искусству. - М., 1996.

Размещено на www.allbest.ru