Жизнь и творчество П. Рубенса

Иосиф Аримарейский, стоя на лестнице, поддерживает тело под руку. С противоположной стороны другой старец спускается по приставленной лестнице, выпустив угол савана и предав свою ношу стоящему рядом святому Иоанну.

В середине между этими восемью фигурами находится Христос в необычайно трогательной позе. Живая плоть противопоставлена бледности мертвого тела, даже в смерти есть свое очарование. Христос похож на прекрасный срезанный цветок. Он не слышит уже ни тех, кто его проклинал, ни тех, кто его оплакивает. "Он больше не принадлежит ни людям, ни времени, ни гневу, ни жалости: он не причастен ничему, даже смерти»[5]. В этой картине Христос - одна из наиболее изысканных фигур когда-либо созданных Рубенсом для изображения бога. В этой фигуре невыразимая словами грация стройных, гибких, почти утонченных форм, придающая ей все изящество живой натуры и все благородство прекрасного академического этюда. Пропорции безукоризненны, вкус совершенен, рисунок достоин вдохновившего его чувства. Нельзя забыть то впечатление, которое охватывает перед этой картиной от этого большого изможденного тела с маленькой, упавшей набок головой, с худым мертвенно бледным и прозрачным лицом, не обезображенным и не искаженным смертью. Всякое выражение страдания сошло с него. Словно в забытьи, чтобы хоть на миг обрести покой, спускается тело, полное той странной красоты, которую смерть придает праведникам. «Посмотрите, как тяжело оно, как бессильно скользит оно вдоль пелены и с какой ласковой заботой его принимают протянутые женские руки»[6]. Свет падает на тело и на простыню за ним, привлекая взор и создавая удивительный эффект. Но несмотря на это основу этой картины составляют черноватые тона, на которые положены широкие, четкие совершенно лишенные оттенков световые пятна. Колорит ее, не слишком богатый, но полностью выдержанный в едином ключе, точно рассчитан на впечатление издали. Он как бы строит картину, обрамляет ее, показывает ее сильные и слабые стороны, не стремясь ничего приукрасить. Он слагается из почти черно-зеленого цвета, из абсолютно черного, несколько тусклого красного и белого. Эти четыре тона положены рядом совершенно свободно, настолько это допустимо в сочетании четырех тонов такой силы. Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. На ярко белом фоне тело Христа вырисовывается тонкими, гибкими линиями и моделируется своим собственным рельефом, без малейшей попытки варьировать оттенки, а лишь с помощью едва уловимых валерных переходов. Никаких бликов, ни одного резкого разделения в освященных местах, почти ни одной детали в темных частях картины. Все исключительно по своему размаху и строгости. Контуры не акцентированы, гамма полутонов сужена лишь в фигуре Христа - проступил первоначальный подмалевок ультрамарином, образовавший теперь какие-то пятна[7]. Краска положена ровным, плотным слоем, мазок легкий, но осторожный. Картина выполнена с поразительной уверенностью человека, искушенным в лучших традициях; она следует им, сообразуется с ними, стремиться мастерски работая.

Так же большое влияние на настрой картины оказывает диагональное ее построение. Фигуры расположены по обе стороны креста, а Иисус Христос скользит по диагонали столба, который подводит его к двум женским фигурам, стоящим на коленях слева. Особенность этой совершенной композиции и ее выразительная величавая красота заключается в многозначной роли каждой формы и линий, их художественно осмысленных сопоставлениях. Так Иоанн обращается к Марии Магдалине, являя собой пример стоической сдержанности. Следуя ему, Магдалина принимает на себя также тяжесть мертвого тела и здесь рождается неожиданный контраст - прекрасного женского лица и израненной стопы, касающейся нежного плеча. Это прикосновение неуловимо: оно скорее угадывается, чем видно. Вся скрытая чувственность Рубенса в этом едва уловимом прикосновении, говорящем о многом так сдержано и так трогательно. Подобное сопоставление, как сознательно сенсуалистический прием воздействия, художник будет применять постоянно, он войдет в художественный язык барокко.

Мария Магдалина прелестна. Это, бесспорно, лучшая по живописи часть картины наиболее тонко и индивидуально исполненная, одно из совершеннейших созданий Рубенса в его творчестве, столь насыщенном женскими образами. Эта чудесное изображение имеет свою легенду. Весьма вероятно, что эта красивая девушка с черными глазами, твердым взглядом и чистым профилем - портрет Изабеллы Брандт, на которой Рубенс женился за два года до создания этой картины и которая служила ему, возможно, во время своей беременности моделью для богоматери на одной из створок картины с изображением «Посещение богоматерью святой Елизаветы». Впрочем это единственный образ светской красоты, которым Рубенс украсил эту строгую несколько монашескую картину, целиком евангельскую по своему характеру, если подразумевать под этим серьезность чувства и исполнения, и не забывать о тех строгих требованиях, которым художник подобного склада должен был подчиниться[8].

Особое выделение стопы Христа в картине было обусловлено требованиями особого культа, выдвинутой Контрреформацией Тело Христа отмечено печатью редкой красоты пропорций и форм, а главное, найденной мерой выражения в нем жизни и смерти. Безвольно он скользит по ослепительно белому савану, сохраняя благородство очертаний и возвышенную одухотворенность, своей красотой неся как бы идею бессмертия. В образах, окруживших Христа, учеников достойных, сильных духом людей с суровой, скупой скорбью, воплощающихся стоические убеждения Рубенса. Ораторский пафос этой картины Рубенса убедителен потому, что в основе его лежит искреннее переживание изображенного события - скорбь друзей и родных об умершем герое. Собственно религиозно-мистическая сторона сюжета Рубенса не интересует. В евангельском мифе его привлекают страсти и переживания, - жизненные, человеческие в своей основе. Рубенс легко преодолевает условность религиозного сюжета, хотя формально он не вступает в противоречие с официальным культовым назначением картины.

Однако следуя в этой картине своим стоическим убеждениям, художник и здесь нарушает иконографическую схему евангельской сцены, когда богоматерь изображалась упавшей без чувств на руки Иоанна. Здесь во всех створках ее образу придан, несомненно, героический оттенок. В конечном итоге в этом великом произведении была воплощена стойкость фламандского народа, вынесшего на своих плечах неисчислимые бедствия и страдания войны и террора и сохранившего свое национальное достоинство. В «Снятии с креста» трагическая сущность совершившегося несет в себе начало катарсиса. Горе не ослабляет людей, а становиться для них могучим стимулом к действию.

В «Снятии с креста» диагональ «Воздвижение креста» превращается в гибкое «S»[9]. Композиция здесь менее напряженная, в картине больше чувствуется гармонии. Но конечно движение все равно остается основой живописного языка Рубенса. Каждый персонаж картины находится в движении, и каждый жест, каждая складка одежды как бы продолжают арабеск, образуемый светлым центром - телом Христа. И этот арабеск пронизывает весь ансамбль своим благородным ритмом. Несмотря на трагизм сюжета, картина свидетельствует о любви к жизни, о душевном здоровье. В тенях колорит еще сохраняет темный тон - это значит художник не забыл Караваджо. Но не персонажи мускулистые атлеты и самый могучий среди них, несмотря на мертвенный вид кожи, Христос. Что бы там ни говорили, произведение никак не назовешь скорбным. Правда оно воскрешает драму Голгофы; но с другой стороны, оно следует новым веяниям, духу Контрреформации, которая подчеркивает прежде всего внешнюю красоту и пышную обрядность.

«Воздвижение креста» гораздо больше говорит о самобытности Рубенса, о его порывах, дерзаниях, удачах, - словом о брожении ума, охваченного страстью ко всему новому и неведомому. Возможно, что эта картина исполнена менее мастерски, но она предвещает куда более оригинального, смелого и сильного мастера. Рисунок более протяжен, менее выдержан, форма более необузданна, моделировка менее проста и более притязательна. Но в колорите чувствуется глубокий жар и звучность, которые являются могучими ресурсами Рубенса, когда он почтет лучистость красок их яркости. Такая картина, как она есть с темными янтарными тонами, густыми тенями, приглушенными раскатами грозовых гармоний, она принадлежит к числу тех, где огонь вспыхивает с особой яркостью, поддерживаемый мужественными усилиями, и достигает предельной силы благодаря неослабному напряжению воли.

«Воздвижение креста» создано для ныне существующей церкви Синт-Валбург[10]. Сейчас так же как и «Снятие с креста» находятся в Антверпене в Соборе Богоматери. Алтарный триптих был поставлен некогда высоко в центре алтарной части готического храма. К нему вели высокие ступени, и поэтому Рубенс сделал главный расчет композиции на точку зрения снизу. Взгляд матери с ребенком на руках в первой створке дает глазам зрителя направление вверх. Главный мотив движения в центральной створке также идет снизу вверх. Таким образом, движение смотрящего вверх, на картину, зрителя соотносится с движением в самой картине чем достигается и устанавливается динамический, а также эмоциональный контакт[11]. Рубенс активно использует иллюзию ввода картинного пространства в реальностно близким расположением фигур, как бы прорывающих переднюю плоскость, фрагментарным их изображением, а так же созданием впечатления близкого конечного выхода водружаемого креста за пределы картины - мотив, уже однажды им использованный[12].

Это колоссально произведение - 6,5м в ширину и 4,5м в высоту не знает себе равных не только своим невиданным масштабом, но прежде всего грандиозностью замысла, ораторским искусством обращения к толпе, поистине героическим победным звучанием.

В «Водружении креста» нет ничего похожего от изображения в картине «Снятие с креста». Сострадание, нежность, мать, друзья - далеко. На левой створке художник объединил всех охваченных душевной скорбью близких в одну мятущуюся группу, оплакиваемых и отчаявшихся людей.

На правой створке представлены только два конных стража - с этой стороны не может быть пощады[13]. Палачи с лицами мясников зверскими усилиями поднимают крест, стараясь поставить его вертикально. Руки сжимаются, веревки натягиваются люди предпринимают недюженные усилия, крест качается в разные стороны и поднят пока лишь на половину. Смерть неизбежна. Человек с пригвожденными руками и ногами мучается в агонии; от всего этого существа не осталось ничего что было бы еще свободно, что принадлежало бы ему. Безжалостный рок овладел телом, избежала его только душа. Это хорошо чувствуется в его устремленном вверх взгляде; отвратившись от земли он ищет иную опору и направляется прямо к небу. Всю яркость и всю поспешность, с какой убийцы стремятся закончить свое дело, художник выразил как человек, глубоко понимающий проявления гнева и зверские инстинкты. Но еще лучше переданы им спокойствие духа и блаженство умирающего, принесшего себя в жертву мученика - Христос озарен светом. Он как бы в узком снопе, в котором сосредоточены все лучи, рассеянные по картине. В пластическом отношении фигура Христа здесь менее ценна, чем в картине «Снятие с креста», хотя никто кроме Рубенса не смог бы задумать ее такой, какой она нарисована, поместить на том месте, которое она занимает и наделить ее высокими живописными достоинствами. Подчеркивается не страдание и мучение Христа, а торжество героя, победа стойкости его духа и воли. Если в образах Иоанна и Марии Рубенс воплотил особое состояние духа, преодоление жестокой скорби, осознание высшей необходимости свершившегося. Напряженным физическим усилиям палачей противопоставляется духовная сила Христа. Римский всадник с жезлом, исподбровья смотрящий на Христа и сдерживающий коня, - необходимое звено в это сложном сгустке страстей. Объединенный общим местом действия, трехчастный алтарь производит монументальное впечатление. Но монументальность его строится не на статике, а на новых принципах динамического равновесия. Величавый и могучий ритм объединяет целые группы человеческих фигур, искусно связанных между собой.

Так, женские фигуры в левой створке образуют диагональ; диагональ правой створки из группы всадников, в центре наблюдается как бы столкновение двух диагоналей в пространстве и вовлекают его в орбиту своего моторного состояния. Единое место действия трех створок - скалу, поросшую кустами, - Рубенс соотносит с образом бесконечного мира, намек на который дает прорыв голубого неба. Значительнось образов раздается от внутренней из связи с общим грандиозным замыслом.

В этой картине Рубенса ясно видно, как он переосмысливает тот опыт, который приобрел, изучая наследие Караваджо и венецианцев[14]. Караваджо помог Рубенсу увидеть натуру во всей ее предметной материальности и жизненной характерности. Вместе с тем выразительность фигуры Рубенса проникнуты таким патетическим напряжением сил, такой динамикой, какие были чужды искусству Караваджо[15].

Склоненное порывом ветра дерево, напряденные усилия людей, поднимающих крест с распятым Христом, резкие ракурсы фигур, беспокойные блики света и тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам, - все полно стремительного движения. Рубенс схватывает целое во всем его многообразном единстве. Каждая индивидуальность раскрывает свой подлинный характер лишь через взаимодействие с другими персонажами картины. «Воздвижение креста» написана в один прием и построена на очень смелом узоре линий. Первоначальный замысел, расположение частей, общий эффект, жесты, физиономии, причудливость пятен, техника - все кажется, вылившимся сразу по непреодолимому вдохновению, яркому и мгновенному.

Однако несмотря на все это картина «Воздвижение креста» отличается одной особенностью. Она довольно «неправдоподобна» в том смысле, что крест с распятым Христом поднимают с полным напряжением всех сил девять атлетически сложенных палачей, то есть гораздо больше чем действительно нужно для подобного случая. Рубенс обнаруживает в картине очень характерные и многозначительные представления. Огромные усилия многих людей направленные в разрез с нормальными законами тяжести, на поднятие сравнительно не большого веса. Тем самым этот вес зрительно увеличивается и становится соразмерным усилию, то есть огромным. Именно такой прием - зрительное увеличение веса какого-нибудь предмета является характерным барочным эффектом.

Успех «Снятия с креста» превзошел если это возможно, успех «Водружения креста». Посыпались новые заказы. Повсюду в стране восстанавливались алтари, строились и реставрировались храмы и капеллы. Все жаждут ярких образов, которые поражали бы своей жизненной силой, но не отпугивали слишком мрачной патетикой. Контрреформация вдохнула в религию некоторый оптимизм. Рубенс, художник оптимистический по своей натуре, стал выразителем этого нового миросозерцания.

В 1610 году Рубенс пишет другое произведение, которое так же связано с драмой на Голгофе - это «Распятие».

Эта тема является излюбленным сюжетом многих художников еще в древности. Но если в период средневековья Распятие изображали с малым количеством персонажей, но начиная с Возрождения, Распятие становиться многофигурной композицией. Так же начиная с Возрождения и Контрреформации, Иисуса начинают изображать мертвым и следуя свидетельству Иоанна «Иисус преклонив голову, передал дух»[16] стали изображать его с преклоненной головой на правый бок - в соответствии с утвердившимся символическим значением стороны по правую руку Христа, как места праведников. Это же изображение Христа присутствует и в 17 веке у Рубенса.

Также для эпохи 17 века как впрочем и для ренессансной эпохи характерно разделение всех персонажей на группы, из которых в одной находились праведники - они стояли по правую сторону от Христа, и в другой - грешники, находящиеся по левую сторону. Такое расположение так же имеет свое объяснение. Дело в том, что Иисус Христос был распят вместе с двумя разбойниками. По свидетельству Ветхого Завета один из грешников которого звали Дисмас раскаялся в грехах своих и поверил в Бога. Именно он находился по правую руку от Христа. Следовательно другой, который находился по левую руку - не раскаялся.

Все эти церковные каноны также присутствуют у Рубенса в своем «Распятии» он изображает тот момент, когда Христа уже мертвого прокалывают копьем, дабы окончательно быть уверенным, что он мертв, а другим разбойникам перебивают голени.

Много домыслов и легенд существует относительно того участника сцены, который пронизывает тело Христа копьем. Иоанн единственный из евангелистов, кто упоминает об этом эпизоде, однако имени он его не называет и говорит лишь что он воин[17][18]. Делались попытки идентифицировать его с сотником (центурионом), о котором повествует Матфей: «Сотник те и те, которые с ним, стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: «воистину, Он был Сын Божий»[19] и Марк и Сотник стоявший напротив Его, увидев, что Он, так возгласив, испустил дух, сказал истинно Человек Сей был Сын Божий»[20]. Но следует признать, однако, что отождествление сотника с воином, пронзившим Христа на кресте копьем, неправомочно, поскольку центурион засвидетельствовал божественность Иисуса Христа после землетрясения.

В Евангелии Никодима, говориться, а затем в «Золотой легенде» повторяется, что имя воина, пронзившего Христа копьем, было Лонгин. Он был слепым и, согласно «Золотой легенде» излечился от слепоты чудесным образом - кровью вытекшей из раны Иисуса Христа[21]. В последствии согласно преданию он крестился и принял мученическую смерть. Как правило его изображают с правой стороны от Христа, то есть с «хорошей». Он так же у Рубенса изображен с правой стороны. Помимо копья, атрибутом Лонгина является дароносица, в которой как об этом повествует легенда он собрал капли святой крови Христа.

Рубенс изобразил сюжет в соответствии с библейскими легендами. Здесь так же как и «Возвышении креста» чувствуется влияние итальянского Ренессанса.

Марию Магдалину здесь сразу можно узнать, так как она традиционно изображается одинаково. Так с ней всегда изображают кувшин или вазу в котором она носила миро и так же на многих картинах, в том числе и у Рубенса она изображена в экстатическом порыве она падает на колени и обнимает крест, целует кровоточащие раны Христа или обтирает их своими длинными волосами.

По заказу Николаса Роккокса для капеллы аркебузьеров Рубенс создал свой прославленный алтарь «Снятие с креста», боковые створки которого были закончены в середине 1614 года[22].

В левой части триптиха была представлена встреча Марии с Елизаветой, происходящая на лестнице дворца великолепной ренессансной архитектуры. Посещение «Богоматерью святой Елизаветы» известный сюжет из Ветхого завета.

Створка созданная Рубенсом восхитительна во всех отношениях. Трудно найти что-либо живописное и более очаровательное, более скромное, более богатое, более благородное, но интимное. Никогда Фландрия не вкладывала в творчество столько благодушия, изящества и естественности, маскируясь итальянским стилем. Тициан дал гамму, подсказал немного тона[23]. Он окрасил архитектурные части в темно-каштановый цвет, внушил прекрасное серое облако, светящиеся на высоте карнизов. Быть может, он же внушил зеленоватую лазурь красиво светящуюся между колоннами. Но Рубенс сам нашел Богоматерь с ее округлой талией. По свидетельству Фромантэна «моделью для Богоматери могла служить молодая жена Изабелла Брандт во время беременности»[24]. В облике Богоматери ярко выражены черты фламандской национальной культуры. Рубенс, в изображении облика Богоматери отошел от церковных догматов так как она была изображена в широкой фламандской . В ее костюме он искусно скомбинировал красный, рыжеватый и темно-голубые цвета.

Если у Тициана он взял гамму красок, то только Рубенс мог создать ее руку, взлелеяную и выхоленную его замыслом, или нарисованную, написанную, покрытую красками, прелестную, светлую и нежную, как розовый цветок, руку, опирающуюся на темные железные перила. Точно также ему принадлежит и вставленный в картину образ служанки, блондинки с голубыми глазами. Он показал только ее вырезанный у шеи корсаж, круглую голову с зачесанными назад волосами, руки, поднятые вверх и поддерживающие тростниковую корзину.

Рассматривая многие картины Рубенса написанные на библейские сюжеты видно, что всей его «религиозной» живописи была чужда отвлеченность церковной догматики. Так, положенный в основу картины «Пир у Симона Фарисея», созданную около 1618 года[25] популярный в живописи 16-1766 евангелистский сюжет послужил художнику лишь поводом передать накал страстей бурное столкновение разнообразных человеческих характеров. Как повествует легенда один из противников нового учения Симон Фарисей, однажды пригласил к себе в дом Иисуса Христа. Во время пира появилась женщина и принесла с собой аловастровый сосуд с миром и, став около него на колени, стала обливать слезами его ноги, обтирать своими волосами и мазать их миром. Таким образом грешница Мария Магдалина каялась в своих грехах и просила прощения. Симон осудил Христа за то, что он разрешил грешнице осквернить себя прикосновением, на что Христос ответил: «Прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много». Хотя художник точно следовал здесь тексту евангельского рассказа а на картине представлен момент, когда на слова Христа, возлежавшие с ним, начали говорить про себя: кто это, кто грехи прощает…?»[26] содержание данной картины, как всегда у Рубенса, выходит далеко за рамки конкретного сюжета. Его определяет широкая школа эмоций, настроений «движений души» - от «сокрытых в ее глубине» высоких благородных чувств доверия, сострадания, сочувствия - в группе фарисеев[27]. И хотя характер каждого персонажа картины, как в театральных постановках того времени, наделен одной ведущей чертой, передан одной главной краской, их неразрешимый конфликт, бесконечное столкновение усиленное всеми образными средствами - драматичными контрастами света-парка, покоя и движения, выраженными в рисунке, композиционном ритме, и колористическом строе, - обуславливает непосредственную силу воздействия созданной Рубенсом композицией. В ней нет ни одной незначительной детали, ни одной, как говорил Делакруа, «пустой и не нужной подробности»[28]. Напротив важная деталь углубляет общую мысль, составляя необходимое звено в нерасторжимом единстве целого. Даже уносящая кость собака изображенная около Симона, воспринимается в общем контексте не как случайный декоративный или жанровый мотив, а как своеобразная живописная метафора алчности.

В итоге композиция в целом из цены конфликта за пиршественным столом перерастает в страстное размышление об одном из «вечных вопросов бытия - непрестанной, бесконечной борьбы зла и добра».

От фарисеев к Христу резко и стремительно прочерчена горизонталь стока - как язвящая стрела вопроса. Подобно злым воронам, прихлынули тела вопрошающих, чтобы, натолкнувшись на тесно сплоченную группу апостолов, разбиться о непоколебимое спокойствие Иисуса Христа. И совсем по-иному, нежным приливом принесла к его ноге, срослась с его телом золотоволосая грешница.

Чисто геометрический анализ показывает, что композиция содержит скрытую симметрию, что четыре наклонные линии образуют в центрально части холста ромбовидную фигуру, четко фиксирующую низ и верх, левое и правое. Но симметрия нарушена перенесением основного смыслового акцента вправо: центром всеобщего притяжения является Христос.

Вообще вся картина полна выразительно-смысловых оппозиций. Высоко над головами прямо в небо вознеслось блюдо с птицей. Так же эффект усилен выбором низкого горизонта. И очень низко склонилась фигура грешницы. Пригнулся в ожидании ответа Фарисей напротив Иисуса и, напротив, величаво возвышалась голова Иисуса Христа.

Образно говоря в картине два неба: одно - облачно-бурое небо пира, служащее «декорацией» праздничной суеты, земных даров, утолений плоти; другое - темный астральный фон за фигурой Христа, чей лик сияет на нем, подобно одинокой звезде[29]. Этот глубокий фон с сияющим ликом содержит как бы предзнаменование будущей трагедии. Поэтому тогда и образ женщины получает дополнительное истолкование «… Возливши миро сне на тело мое, она приготовила Меня к погребению» - говорит Христос ученикам в Евангелие от Матвея[30]. Женщина приникла к ногам Христа, как к подножию креста, открывая трагическую перспективу его земной судьбы.

Конфликтный характер действия обусловил акцентированное противопоставление профилей; образно выражаясь, картина эта является битвой взглядов, пронизывающих поле изображения слева направо и справа налево. Однако диалог организуется не только по оси, выраженной горизонтально стола. Фигуры собравшихся за столом образуют кольцо, разорванное в центре, раскрытое на зрителей и в глубине его зритель встречает напряженный взгляд апостола. Так прочерчивается незримая ось, перпендикулярная плоскости изображения, - ось «включения» зрителей, которые призваны замкнуть собой композиционную сферу. Таким образом осуществляется слияние композиции с экспозицией.

В 176 эта картина была прославлена как одно из центральных работ Рубенса. Роже де Пиль, в своей книге «Беседы о понимании живописи» восторженно писал о ней: «Я, который видел все, что есть прекрасного во Франции и в Италии, Тициана и Джорджоне, должен сознаться, что ничто так сильно меня не поражало, как это картина»[31].

Позднейшие критики, однако, оказались трезвее, обратив внимание на то, что Пир у Симона Фарисея не является целиком собственноручным произведением Рубенса, а исполнен по его эскизу учениками. Например известно, что детальную разработку персонажей по правую руку Христа Рубенс поручил Антонису ван Дейку «лучшему из учеников»[32], как он охарактеризовал молодого живописца в письме Карлтону 28 апреля 1618 года. К сохранившимся собственноручным этюдам ван Дейка, восходят, в частности, головы двух апостолов, представленных на картине, - ближайшего к Христу, закрывшего рот платком и показанного в фас справа от толстячка в шапочке. Причин небезынтересно отметить, что эти образы отличаются от соответствующих фигур, на разработанном Рубенсом первоначальном эскизе всей композиции. Очевидно ван Дейку была представлена значительная свобода в исполнении полученной ему части картины, кстати, пожалуй, наиболее ответственной и сложной, так как здесь требовалось умение не столько создать запоминающийся внешне характерный образ, сколько передать скрытое за внешней оболочкой внутреннее эмоциональное состояние персонажа, или, как сказал бы де Пиль, умение раскрыть «нежные страсти души»[33]. И именно к задаче изображения последних то есть передаче внутреннего эмоционального мира человека, раскрытию динамики человеческой души, - стремился Рубенс направить внимание своего юного сотрудника, поручив ему исполнение фигур апостолов в своем произведении. И надо сказать что участие ван Дейка немало способствовало обогащению замысла Рубенса, так как немому художнику удалось усилить остроту положенного в основу композиции драматического конфликта.

Во всех своих картинах Рубенс воспевает чистые, светлые чувства между людьми. Он их воспевает, преклоняется перед ними, возводит на пьедестал. С помощью своих картин он пытается вселить их в души зрителям, повергнуть нас на такие же поступки ради всепоглощающей любви.

Одним из таких произведений является «Отцелюбие римлянки», написанное около 1612 года. Она относится к так называемому классическому периоду, который наступает сразу же по возвращении Рубенса из Италии. Характеризуется он тем, что Рубенс отходит от бурных динамических композиций, от повышенной эмоциональной напряженности и пафоса, свойственных барочному искусству в сторону классической ясности, гармонии и простоты. Сюжет заимствован Рубенсом из книги римского историка I века Валерия Максима «Замечательные дела и речи» Кимон, отец молодой римлянки по имени Перо, был приговорен сенатом к голодной смерти. Но Перо спасла его: навещая отца, она кормила его грудью.

Строгая, лаконичная композиция из двух фигур, мощные объемные формы, четкие контуры, большие плоскости локального цвета - но о возвращении к статичной репрезентативности не может быть и речи. Взяв темой например самозабвенной дочерней любви, художник показывает нам своих героев в темнице, изображая на коричневато-сером фоне каменной стены, которые выделяются четкими силуэтами. Рубенс построил пластически трактованную группу, подчеркнутую скульптурностью лепки форм. Художник расположил своих героев в одной плоскости параллельной стене, которая замыкает изображение. Таким образом, такое расположение фигур делает их похожими на рельеф. Но как неустойчиво, мгновенное равновесие, этих прильнувших друг к другу фигур художник стремится не к равновесию масс, а к равновесию волевых импульсов. Для Рубенса человеческая фигура - это полное единство внутреннего эмоционального и внешнего пластического движения, и связь фигур между собой возможна только как сопоставление или столкновение различных внутренних импульсов.

Композиция картины построена с классической правильностью. В основу ее решения положен треугольник, то есть то, что в числе прочих геометрических фигур лежит в основе любой классической композиции. В то же время живописное решение картины, ее насыщенная декоративность как бы выводит создаваемый им образ за пределы строгой классической системы, придавая ему чисто фламандскую полнокровность и чувственность.

Следуя своему основному принципу прославления жизни во всех ее формах и проявлениях, Рубенс открывает в своих героях черты, позволяющие им стать достойным примером величия души и героического поступка. Библейские сюжеты он стремиться трактовать в пане более приближенном к реальности. В картине «Уход Агари из дома Авраама» вся сцена пронизана духом благородного спокойствия и покорности, с которым Агарь выслушивает упреки Сарры, жены Авраама, и покидает дом первосвященника. Авраам получил приказ от бога скитаться с семьей и найти путь в Ханаан. Он обещал Аврааму потомство, от которого начнет свою родословную избранный народ, но жена его Сарра была бесплодна. Сарра отдает ему свою египетскую служанку Агарь, которая и рожает ему Измаила. Агарь в переводе означает «отвращаться», «откочевывать», «бежать». Во время беременности Агарь очень сильно конфликтовала с Саррой. Из-за постоянных скандалов Агарь ушла из дома Авраама в пустыню. Но к ней приходит ангел Яхве, который велит ей вернуться, обещая что у нее родится воинственный сын, сделав Агарь дочерью фараона, преувеличивая в соответствии с позднейшими религиозными идеалами - то святость Агари, то, напротив, ее неискренность в вере.

Рубенс изобразил ее сильно верующей, спокойной не агрессивной, в полной покорности. Она покоряется желанию Сарры, не отвечая ей той же злобой и агрессивностью. Даже не зная смысл сюжета можно сразу узнать жену Авраама, так как ее внешность выдает с головой. Фигура ее как бы выдвинута вперед, лицо перекошено от злобы.

Никогда у Рубенса легенда не становиться жанровой сценой, несмотря на то, что из христианских или же античных мифов он выбирает порой самые обыденные ситуации.

В этой теме художник увидел семейную драму и раскрыл ее сдержанно и проникновенно. Почти статичные, но выразительные силуэты, скупые, но красноречивые жесты. Исполненная внутреннего драматизма, многозначительная мизансцена: фигура негодующей Сарры и выглядывающего из-за ее плеча смущенного и испуганного Авраама, слита со стеной дома, Агарь изображена на фоне открытого неба, фигуры окутанные воздухом и пронизаны светом, мягкость колорита - все это говорит о творческой зрелости художника.

В 1608 году находясь в Италии, Рубенс написал алтарный образ «Поклонение пастухов» для церкви Сан Спирито в городе Фермо. Темой для картины был взят сюжет из Ветхого Завета о том, что когда Мария родила Иисуса Христа, к пастухам пасшим недалеко от Вифлеема стада пришел ангел и послал их поклониться мессии.

Эскиз этого алтаря находится в Эрмитаже. Написанный на темном подмалевке свободными и широкими пастозными мазками в глубокой и насыщенной красноватой тональности, эскиз этот следует венецианским образцам, пленившим Рубенса своей приверженностью к цвету, как основному средству выражения живописи. Но эмоциональность венецианского колорита Рубенс дополняет эмоциональностью композиционной динамики и свето-тени Корреджо. Композиция алтаря восходит к знаменитой «Святой ночи» Корреджо, которая находится в картинной галерее в Дрездене. В Эрмитажном эскизе свет, излучаемый младенцем, как бы притягивает к себе из темноты всех действующих лиц, создавая этим подлинную целостность образа. Но здесь появляется типаж, какого у Корреджо не встретишь - старушка из народа. Это наивное, взволнованное лицо, возможно этюд с натуры, вносит совершенно новую нотку земной жизненности в достаточно еще традиционную композицию. В этом сказалось воздействие великого итальянского «натуралиста» Караваджо.

Традиционный евангельский сюжет он преподносит как торжественное событие, сопричастными которому художник делает и зрителей, что является несомненным доказательством использования им приемов барочного искусства. Мастер лишил сцену идиллического звучания, присущего аналогичному произведению Корреджо и, кроме того внес в композицию большой динамизм, сумев придать жестикуляции изображенных порывистость и выразительность. В отличие от Корреджо Рубенс сконцентрировал свое внимание главным образом на конкретном, индивидуальном и характерном.

Однако это не единственное произведение, созданное на эту тему. На протяжении жизни он создает четыре варианта «Поклонения волхвов». Но самым гениальным по изображению, по передаче охватившего чувства героев является «Поклонение волхвов» созданное в 1624 году. Эта картина находится в Антверпене в музее. Существует легенда, что художник написал ее за несколько дней. Грандиозности формата (4,47м на 2,25м) отвечает монументальность композиции. Согласно евангельскому преданию после рождения Иисуса Христа волхвы пришли поклониться младенцу. У восточных славян волхвы это жрецы, служители языческого культа. В христианских преданиях волхвы - цари; волхвы - маги, мудрецы-звездочеты, пришедшие поклониться младенцу Иисусу Христу. Евангельское каноническое повествование не называет ни их числа, ни имен, ни этнической принадлежности, но ясно, что это не иудеи и что их страна или страны лежит на востоке от Палестины. По явлению чудесной звезды они узнают, что родился «царь иудеев», мессия, и приходят в Иерусалим, где простосердечно просят Ирода, царя иудейского, помочь им в поисках младенца. Запрошенные Иродом книжники сообщают, что по древним пророчествам мессия должен родиться в Вифлееме. Ирод отправляет туда волхвов, решив использовать их чтобы выведать имя своего родившегося соперника. Звезда к радости волхвов, останавливается над тем местом, где находится младенец - Христос. Они совершают перед ним обряд «проскинезы» (повергаются ним, как перед восточным монархом) и приносят ему в дар золото, ладан и благовонную смолу - мирру. Вещий сон запрещает им возвращаться к Ироду, и они на утро отправляются к себе на родину.

Церковные и апокрифические предания с подробностями приводят к тому что уже Ориген исходит из того, что число Волхвов было три так как соответствовало числу их даров и это становится общепринятой версией. По другой версии, получившей хождение в сибирской и армянской традиции их было двенадцать. Родиной волхвов в раннехристианской литературе нередко называют уже со II века Аравийский полуостров, связанное с ветхозаветными пророчествами о поклонении иноземцев мессианскому царю Израиля. Однако еще чаще за родину волхвов принимали персидско-мессопотамский ареал. Само слово «самс» исконно означало членов жреческой касты Персиды и Мидии.. Но в быту применялось для обозначения месопотамских («халдейских») астрологов. В реальности на рубеже веков грань между обоими смыслами стерлось. Характерно что раннехристианское искусство изображало ветхозаветных персонажей, оказавшихся в Вавилоне, то есть Даниила и трех отроков, одетыми по-персидски (войлочная круглая шапка, штаны, часто хитон с рукавами и мантия). И тот же наряд дается волхвами. Через Месопотамию волхвы связывались с воспоминаниями о Валааме и Данииле, которые проповедовали месопотамским язычникам приход мессии через Персию с культом Митры. Однако на Западе представления о персидском происхождении волхвов были утрачены. Волхвы либо не имели этнических характеристик, либо неопределенно соотносились с арабским или даже византийским Востоком. С наступлением эпохи Великих географических открытий и активизации миссионерской деятельности в «экзотических» странах волхвы становятся олицетворением человеческих рас - белой, желтой и черной, или трех частей света - Европы, Азии и Африки. Эта идея возможная для Нового времени связана все же с исконным взглядом на волхвов, как представителей всего языческого человечества, а также с еще более древним архетипам тройственного деления рода человеческого.

Имена волхвов в раннехристианской литературе варьируются. На средневековом Западе и затем повсеместно получают распространение имена - Каспар, Бальтазар, Мильхиор. Слагаются легенды о позднейшей жизни волхвов: они были крещены Фомой и затем приняли мученичество в восточных странах. Их предполагаемые останки были предметом поклонения в Кельнском соборе.

Дары волхвов обычно истолковывались так: ладаном почитают божество, золотом платят подать царю, миррой (которой умащали мертвецов) чествуют предстоящую страдальческую кончину Иисуса Христа.

В этой картине, в отличие от предыдущих вариантов, мы не видим такой тщательности исполнения, как в брюссельской картине, такой законченности как в мехеленской, но в ней чувствуется больше дерзновения, широты размаха уверенности, редко проявлявшихся им в такой же степени в других спокойных произведениях. Это поистине подвиг, тем более удивительный, что картина исполнена с быстротой импровизации. Ни одного пробела, ни одной резкой черты. Широко проложенный светлый полутон без ярких световых пятен окутывает прислонившиеся друг к другу фигуры, не заглушая в то же время их красок и порождая множество редчайших валеров, мгновенно найденных и, тем не менее жизненно верных, самых утонченных и, тем не менее самых отчетливых.

Рубенс не прилагал больших усилий к обновлению первоначального варианта. Как и все лучшие мастера, он жил своими собственными идеями, и когда тема казалась ему плодотворной, часто возвращался к ней. Волхвы пришли с четырех концов света на поклонение бесприютному младенцу, родившемуся в зимнюю ночь под навесом убогого, заброшенного хлева - эта тема прильстила Рубенса своей торжественностью и контрастами.

Скромный хлев наполнила толпа мужчин в нарядных костюмах, разноплеменных и разноязычных. Коринфская колонна в глубине картины еще более подчеркивает декоративную праздничность процессии.

Центральная группа перемещена налево. Фигуры волхвов больше натуральной величина и кажутся необычайно торжественными и величавыми. В красном плаще - суровый строгий старик с насупленными бровями. В центре - царь Африки со своим квадратным лицом, толстыми губами, красноватой кожей, странно горящими большими глазами, и тучным телом, затянутым в шубу с рукавами цвета синих павлиньих перьев, представляет собой совершенно необыкновенную фигуру, которой «рукоплескали бы, наверное, и Тинторетто, и Тициан, и Веронезе». Он с искренним изумлением смотрит на молодую мать. Его образ один из наиболее выразительных в творчестве Рубенса, умевшего с великолепной точностью констатировать в мимике человека охватившее его чувство.

На лестнице стоит воин в доспехах, с непокрытой головой, белокурый, румяный, полный очарования. Но вместо того чтобы сдержать толпу, оборотясь к ней лицом, он легко отворачивается от нее, несколько откидывается, любуясь младенцем, и жестом отстраняет любопытных, столпившихся на лестнице до ее самых верхних ступеней. Налево в торжественной позе вырисовываются два колоссальных всадника весьма своеобразного англо-фламандского стиля. По своим краскам эта самая редкостная часть картины в своей приглушенной гармонии черного, зеленовато-голубого, коричневого и белого. Колеблющаяся на балках паутина, а совсем внизу голова быка - беглый набросок, сделанный несколькими мазками асфальта и не имеющий большого значения, напоминает беглый росчерк пера.

Склонившая голову, Мадонна полна обаяния, скромности, пленительной женственности. Маленький мальчик в ее руках - воплощение детский непосредственности. Кажется что эти взрослые мудрые люди не столько поклоняются царю небесному, сколько покорены чистой невинностью детства с красотой материнского счастья. Звучные краски картины сгармонированны в единый радостный аккорд. Это одно из лучших живописных созданий Рубенса, последнее слово его понимания колорита и его технического мастерства, когда видение его было ясным и мгновенным, когда рука его водила кистью быстро и тщательно и когда он писал без особого труда. Младенец Христос окружен сиянием, от него будто исходят лучи. Непосредственно вокруг все бело: седоволосый волхв с горностаевым воротником, серебристая голова азиата, наконец, чалма эфиопа - серебряный круг, оттененный розовым и бледно-золотым. Все остальное - черное, желто-бурое, или холодное по тону. Головы багровые или огненно-кирпичные, констатируют с синеватыми, неожиданно, холодными лицами. Навес очень темный, тонет в воздухе. Фигура, написанная в полутонах кроваво-красного цвета, поднимает, поддерживает и завершает всю композицию, связывая ее со сводом, пятном смягченного, но вполне определенного цвета.

Это композиция не передается описанию, потому что в ней нет ничего формального, волнующего и, в особенности ничего литературного. Она пленяет ум, потому что радует глаз; для художника эта живопись драгоценна.

Картина поражает свободой композиционного решения и яркой, мажорной красочностью. Традиционная тема христианского искусства в интерпретации художника преображается в радостное, земное зрелище. Кисть Рубенса уверенно лежит мощные фигуры людей и животных, определяет очертания развевающихся складок одежд. Каждая линия исполнена напряжения, каждый мазок несет в себе заряд творческой энергии мастера. Эта картина - триумф вдохновения, знания, уверенности в себе самом. Одно из последних произведений на библейскую тему Рубенс написал в 1638 году, незадолго до своей смерти - «святой Георгий».

Георгий Победоносец в христианских и мусульманских преданиях воин-мученик, с именем которого фольклорная традиция связывала мотив драконоборчества Христианская житейская литература говорит о том, что Георгий жил при римском императоре Диоклетиане (284-305гг), уроженец восточной Малой Азии или сопредельных ливано-полестинских земель. Георгий принадлежал к местной знати и он дослужился до высокого военного чина. Во время гонения на христиан его пытались принудить истязаниями к отречению от веры и в конце концов отрубили голову. Это ставит Георгия в один ряд с другими христианскими мучениками из военного сословия, которые после превращения христианства в государственную религию стали рассматривать как небесные покровители «христолюбивого воинства» и воспринимали как идеальных воинов. Черты блестящего аристократа сделали Георгия образцом сословной чести.

«Святой Георгий» Рубенса одно из очаровательнейших произведений его, составленное целиком, как говорит предание из портретных изображений его семьи, то есть воплощение его привязанности, близких ему умерших и живых людей, огорчение, надежды, прошлое, настоящее и будущее его дома. На картине изображены рядом две жены Рубенса, прежде всего прекрасная Елена фоурмен - девочка 16 лет, когда в 1630 году на ней он женился, и совсем молодая женщина 26 лет, когда он умер - белокурая, очень полная, миловидная, нежная, обнаженная почти до пояса. Там же его дочь, его племянница - знаменитая фигура в соломенной шляпке; его отец, дети и младший сын в образе ангела, юный, восхитительный мальчуган. Сам художник изображен на этой картине в доспехах, сверкающих темной сталью и серебром, со знаменем «Святого Георгия» в руках. Он постарел, осунулся, поседел, волосы у него растрепаны, на лице видны разрушительные следы времени, но он прекрасен внутренним огнем. Без всякой позы и напыщенности он, поразив дракона, наступил на него закованной в железо ногой. Именно Рубенс, как никакой другой человек оглядываясь в часы глубокого раздумья на себя самого и пройденный жизненный путь и чувствуя себя полным уверенности и сил, в праве был изобразить себя победителем. Рубенс написал «Святого Георгия» в конце своего творческого пути, в самый разгар славы, может быть, в торжественные часы отдыха от трудов, вызывая в воображении образ богоматери и того единственного святого, которому Рубенс решился придать свой облик. В этой своей небольшой на размеру картине он изобразил все, что было наиболее чтимого и пленительного в любимых им существах, украшал, услаждал, облагораживал, наполнял ароматом грации, нежности и верности его прекрасную трудовую жизнь.

Он воздал им за все с той полнотой и безраздельностью, какие были свойственны его вдохновленной кисти, его всемогущему гению. Он вложил в эту картину все свое искусство, все свое благоговение, все рвение.

А.В. Луначарский говорил что: «одной из форм смерти религии является перенесение ее идей, чувств, церемоний в среду явно художественную, в среду светского зрелища».

Именно так и делал П.П. Рубенс создавая свои шедевры на библейские сюжеты. Все сюжеты Ветхого и Нового Заветов перестают быть церковными догмами на его картинах. Библейские сюжеты для художника были основой на которой он провозглашал и утверждал свои идеалы.

Его образы двигаются, дышат, чувствуют, страдают и прежде всего проповедуют не церковные догматы, а гуманистические идеи о трезвой целомудренной личности, сильной духом, способной ради больших сильных чувств на любые подвиги.

Он истинный приверженец барокко. Его произведения поражают нас не только той силой чувств которой художник наделяет своих героев, но и тем как он строит само произведение. Сочетая не редко библейский и бытовой жанр он не наносит ущерб этим картине, напротив, он их так умело объединяет совмещает на одном полотне, что начинает казаться, что так и должно быть.

Его картины отличаются и тем, что Рубенс придал всем своим святым народную окраску. Все она, без исключения, похожи на его соотечественников и соотечественниц в манере вести себя и в манере одеваться. Его Мария Магдалина, Богоматерь, римлянка Перо, Христос и другие предстают перед нами простыми рядовыми гражданами, подвиги которых пусть даже и незначительные, заставляют нас, зрителей, преклониться перед ними, восхищаться и подражать им. Чего стоит Агари, повинуясь злобной, сварливой Сарре бросить дом и беременной уйти в пустыню и не только ответить на оскорбление тем же, но и простить. Поступок поистине умного, доброго человека. А чего стоит матери наблюдать как погиб ее сын и смирно принимать его останки, никого в этом не виня. Большой силой воли наделил своих библейских героев Рубенс.

Во всех его библейских картинах прослеживается тема любви: любви матери к сыну, любовь учеников к своему умершему учителю, любовь дочери к отцу и любовь вообще к людям. Надо бережно относиться друг у другу, любить друг друга дочерней или материнской любовью, как его герой - вот его лейтмотив. Только чистоту чувств, помыслов, поступков, действий он провозглашает в своих произведениях.

И поистине правы те, кто считает что культовые сооружения, выполненные в стиле барокко, только функционально остаются культовыми, художественно-эстетическое же значение становиться в них определяющим.

Заключение

Произведение искусства, когда бы оно не было создано, постоянно должно давать человеку чувство счастья, в эмоциональной форме раскрывать перед ним богатство жизни, постоянно возвращать его к реальному миру, делать его способным более глубоко понимать и ощущать этот мир¹. Эти слова как нельзя лучше характеризуют произведения П.П. Рубенса и весь стиль барокко. Создаваясь в период разложения феодальной системы, на стыке двух общественно-политического и эмоционального укладов, стиль барокко стал как бы зеркалом, отражая в своей плоскости все происходящие события. Все противоречия, которые наблюдались в общественном укладе были свойственны и культуре. 17 век явился как бы «переходным мостом» из эпохи средневековья в новое время.

Эпоха барокко… Краткий период в истории культуры не породил столько гениальных художников как в эпоха Возрождения, но тем не менее внес большой вклад в развитие культуры и искусства, в частности. Многие исследователи пренебрегали этим стилем, считая его только как внешнее проявление искусства. Многим из них он был чужд, так как перечеркивал многие идеалы Ренессанса и не достигал четкости, соразмерности внутренней сущности классицизма. И только в последнее время, особенно в отечественной культурологии, пересматриваются многие точки зрения на этот «причудливый» стиль. Он не был обычен как по своей сущности, так и по своей структуре. Нет единого центра, который мог бы претендовать на первое место. Стиль барокко, создаваемый разными школами тем не менее имеет свои отличительные черты в каждой из них. Каждая из художественных школ как бы сама создавала свой стиль, привнося церковную окраску в Италии, или народную - во Фландрии. 17 век стал этапным периодом в искусстве. Увеличивая количество жанров, которые являются светскими по существу. Так же преобладают старые жанры, но несут они в себе другие идеалы и претворяют в жизнь другие идеи. Несмотря на то что в 17 веке еще во всех странах Европы окончательно не утвердился капиталистический способ производства и капиталистические отношения, искусство активно проповедует этот уклад, хотя и в завуалированной форме. Церковь была еще сильна и занимала важное место в сфере культуры контролируя ее. Этот странный стиль соединил в себе несовместимое. Следуя только внешне церковным догматам, барокко проповедует свободу личности, сильного как умом так и душой человека. Несмотря на сильный пресс со стороны католичества произведения, написанные на библейские сюжеты так же проповедуют новый строй, новые идеалы и не несут в себе те догматические лозунги, которые были свойственны эпохе средневековья. Библейские герои провозглашают жизнеутверждающее начало, проповедуют великие идеи ради общества, ради мира на земле. В какой-то мере герои Ветхого и Нового Заветов далеки от религиозных норм, ради которых они были созданы.