Жизнь и творчество П. Рубенса

Таким образом 17 столетие не может вместить в своей совокупности всю идейно-художественную проблематику своего времени, в той преимущественной степени, как например, в эпоху готики, и не занимают столь доминирующего положения в культуре, как это было в эпоху Ренессанса.

В 17 веке пространственные искусства стали одним из многих слагаемых в колоссально расширявшемся «фронте искусства»⁴⁷. 17 век это прежде всего облик Европы с ее преобразившимися столицами, такими, как Рим, священный город и одновременно главный административный пункт, где были сосредоточены все нити управления католической церковью, или Париж, центр сильнейшей из абсолютистских держав, с портовым городами мирового значения, как Антверпен, Амстердам - прообразами торговых и промышленных городов будущих столетий, торжественными резиденциями королей и вельмож, с храмами новых типов, в изобилии рассеянными по всей католической Европе, с художественными ансамблями, где нашли сове применение новые принципы синтеза различных типов искусств. 17 век подразумевает собой прежде всего размах монументально-декоративной живописи и одновременно расцвет станковой живописи благодаря которым для нас 17 век в первую очередь это Рубенс и Рембрандт, Веласкес и Пуссен.

Прежде всего для 17 века характерно распространение мощной и яркой художественно-пластической культуры вширь, то есть охвата большей площади в территориальном отношении. Особенно это ярко выразилось в периферийных районах, где новые принципы развиваются активнее, дают более наглядные, стилистические и более выраженные решения чем во время Ренессанса.

Также только для культуры 17 века характерно достижение высокого уровня не в какой-либо одной, а сразу во многих национальных школах Европы, таких как в Италии, Фландрии, Испании, Голландии. И в самом деле трудно в этом столетии говорить о принципиальном художественном сходстве одной из стран над другими. Ни одна прошлая эпоха не знала подобных явлений - даже в период Возрождения чаще можно было наблюдать бесспорное художественное преобладание одной страны над другой. В условиях различного экономического базиса, при определенной локализации тез или иных социальных явлений пределами какого-либо государства в 17 веке уже невозможна локализация духовной и художественной деятельности пределами одной страны. Достижения ее культуры не могут быть замкнуты только в ее границах - они становятся неотъемлемым достижением целой группы других стран активизируется их культурный прогресс даже в подчас резко неблагоприятных исторических обстоятельствах. Таким образом, тесная взаимосвязь отдельных стран, установившаяся в 17 веке в сфере политики, еще ярче, еще определеннее дает о себе знать в сфере науки и искусстве.

Даже в беглом обзоре поступают две основные тенденции, присущие в определенной мере всякой художественной эпохе, но теперь в 17 веке выраженные с небывалой отчетливостью и яркостью. Первая - это центростремительная по своему характеру тенденция к повышенному единству историко-художественного процесса; вторая - прямо противоположная ей тенденция центробежного характера - с максимальной дифференциацией составляющих этот процесс художественных явлений. По видимости, как будто непримиримые, но в действительности дающие характерный пример глубокой диалектической взаимосвязи, обе эти тенденции продолжают важную черту общего облика, этой эпохи, которую можно определить как внутреннюю целостность сложнейшего сплетения самых разнообразных художественных явлений. При непосредственном ознакомлении с искусством 17 века ярче выступает вторая из этих тенденций, основанная на качествах центробежного порядка. Характерной чертой искусства 17 века является то, что ее представляют не только разные страны со своими особыми издавна сложившимися традициями, но и разные общественные формации - поздняя стадия феодализма, с одной стороны и ранняя форма капитализма, с другой стороны. И совершенно очевидно, что в предшествующие эпохи. Поэтому сравнительно с предшествующими эпохами 17 век захватывает изобилием самых различных образных концепций, множеством художественных направлений и разностью облика громадного числа творческих индивидуальностей.

Прежде всего, гораздо сложнее и дифференцирование выглядит теперь сам «смысловой облик» эпохи. Взамен некоего более или менее единого стиля, характеризующего собой отдельный этап истории искусств в прежние времена в 17 веке существует не одна, а три параллельно развивающихся стилевые системы - Барокко, Классицизм и реализм.

Трудно найти в истории Западной Европы эпоху, которая породила бы такое разнообразие художественных индивидуальностей. Так множество видов жанров в изобразительном искусстве, какие мы встречаем в 17 веке. В этом столетии творили столь непохожие в своем творчестве, друг на друга художники как Веласкес и Пуссен, Рубенс и Рембрандт, Караваджо и Бернини. Искусство 17 века отвечало потребностям и вкусам людей усложнившегося в политическом и идеологическом отношениях нового времени, пришедшего на смену эпохе Возрождения. В зависимости от конкретных условий оно было аристократическим или буржуазным, преувеличено патетическим или безмятежно ясным, бесконечно далеким от земли, уводящими в мир экстазов, чудес и видений, мифологи и аллегорий или чрезвычайно трезвым и конкретным, воссоздающим мир и быт людей такими, какими их видел художник в жизни⁵².

В 17 столетии барокко занимает место более значительное и более полно выражает эпоху, чес классицизм, что в сочетании с другими факторами дало многим зарубежным исследователям основание вообще именовать 17 век веком барокко. Такое наименование, однако, не является научно строгим, поскольку искусство Барокко не охватывает собой все научно-художественные явления 17 века.

Барокко в переводе с итальянского означает «причудливый, странный». Так же бытует мнение что барокко получил свое название от обозначения одного из видов силлогизма средневековой формальной политики⁵⁴. Барокко утвердилось в эпоху интересного складывания наций и национальных государств и получило наибольшее распространение в странах, где особенно активную роль играла феодально-католическая реакция. Но этот термин взят только символически так как итальянское барокко, где впервые появился этот стиль, фламандское барокко существенно отличаются друг от друга.

В идейном плане стиль Барокко воплощает в себе сюжетный комплекс представлений, порожденных духовной культурой 17 века, из которой в первую очередь выделяются два аспекта - натурфилософский и психологический⁵⁵. В натурфилософском аспекте мир воспринимается художником как находящаяся в потоке бесконечного движения единая космическая стихая, составным элементом в которую входит органическая природа и человек как неотъемлемая часть этой природы. Чувство постоянной приобщенности к этой стихии составляет один из фундаментальных принципов барочной системы, всякое созданное в ее рамках художественное произведение помимо присущих ему конкретных тематических и сюжетных моментов несет в себе также и некие изначальные признаки - образ пульсирующей материи, бурный, учащенный ритм биения самой жизни неотъемлемой особенностью данной теории является неиссякаемая барочная динамика, вовлекающая все сущее в единый эмоциональный порыв.

Второй, психологический аспект связан с духовным миром человека, со сферой его чувств и переживаний, предстающих в резко акцентированных, а подчас и в крайних формах своего выражения. Внутренний покой, уравновешенность для стиля Барокко воспринимается как исключение. Его основной эмоциональной нормой остается аффект. Интенсивность подобного аффекта в разных художественных созданиях может быть различной, но он всегда дает себя знать в специфически приподнятой подаче образов, в преувеличенном выражении чувств, нередко переходящее с сильнейшее эмоциональное возбуждение.

Однако несмотря на различия между двумя этими аспектами, они нередко в искусстве барокко выступают в тесном сплетении, взаимно обогащенная друг друга и предоставляя собой существенные слагаемые образа, обязательные составные части его идейной программы.

В основе барочного образа заложенного принципиальное раздвоение: барокко включает в себя не одну, а две субстанции две равнозначные основы. Одна из них воплощает земное телесное начало, другая - начало духовное, причем оба начала весьма часто находятся в конфликтном противопоставлении, выраженном в контрастно-заостренной форме: в первой из них подчеркивается «почвенная» первооснова органическая стихия природы, во втором - иррациональные черты. Таким образом можно сказать, что в образах барокко контрастно совмещены такие взаимно-полярные моменты, как земная красота во всей ее подчеркнутой телесности и выходящий за ее границы духовный порыв, яркая чувствительность и мистическое озарение. Степень и характер подобного контраста могут быть в произведениях мастеров барочного искусства неодинаковыми, но очень важно, что даже в самом резком выявлении этого противоречия оба начала сохраняют свою нерасторжимость. Из связь строится не по принципу синтеза, а по принципу антитеза. Наличие двух сильно развитых начал с их обоюдным тяготением к кратностям - это, по существу выражение средствами стиля двух важных тенденций духовного и художественного мира восприятия эпохи. Одна из них - большая чес прежде, широта охвата явлений реального бытия в их контрастном многообразием от самых грубых порождений действительности до высокой меры духовности; вторая тенденция имеет своим исходным пунктом то чувство неискоренимого внутреннего конфликта, которым отмечено мировоззрение 17 века. Именно поэтому структура барочного образа отлична от образных решений Ренессанса.

Как известно, в период Высокого Возрождения прославлялось гармоничное духовное мировосприятие, когда для раздвоенности не было мета и эстетический идеал отличался особой целостностью. В противовес этому в барочном образе четко выражена поляризация главных содержательных элементов, их взаимное отталкивание. Смысл барочного образа строится на основе обязательной антиномии, на констатации принципиально неразделимости конфликтов.

Искусство Барокко - искусство патетическое по своей сути так как все качества барокко в своем единстве порождают состояние особой приподнятости, точнее превознесенности всего того, что является для художника объектом изобретения - события, человек, мотивы природы. Барочный образ это всегда образ на пьедестале. Подчиненное величие сливается в нем с откровенным возвеличиванием.

Также для барочных созданий характерно специфическая обращенность к зрителю, новые формы контакта между художественным произведением и тем, кто его воспринимает.

Активная обращенность к зрителю и внушающие качества барочного искусства определили еще одну важную грань это социальный аспект. Но это не значит, что другие два стиля классический и вне стилевой не были проникнут «социальным климатом эпохи». Они тоже несли в себе общественную направленность, но в искусстве Барокко социальные моменты воплотились в наиболее откровенный и программно-законченной форме. Именно барокко у всех стилей обладало повышенной способностью в общественной адаптацией к гибкому приспособлению к конкретным социальным задачам времени.

Социальная функция барокко была выражена прежде всего в проставлении существующего правопорядка, связанного с интересами правящего класса и его идеологией, включая также религиозную. Нельзя сказать что только в 17 веке искусство находилось на службе у господствующего класса. Это было на всех этапах истории, но в 17 веке эта тенденция обрела особый размах и особый смысл.

Будучи в полной мере искусством общественным, ренессансное искусство не было однако, искусством официальным. Напротив в искусстве барокко общественная сторона во многих случаях барокко общественные официальные формы. Также можно сказать что рамках барокко официальное искусство складывается таким образом в каком оно применяется в настоящее время.

Социальная функция барокко осуществляется в двух направлениях - в культовом и светском. О значении церкви говорит тот факт что в католических странах она оказалась на острие идеологической борьбы. В широко развернувшейся духовной экспансии католицизма роль барочного искусства была исключительно велика. По сути дела Барокко - это последняя в истории Европейского искусства стилевая система, способная принять ярко выраженную религиозную окраску, это последний по времени пример когда органически соседствуют друг с другом и вступают во взаимосвязь культовый и образный стиль.

Барочная система во всех трех своих аспектах - натурфилософском, психологическом и социальном - несла в себе возможность глубокого соответствия идеалам католицизма в том виде, как эти идеи сложились после Контрреформации, когда решительно перестроившись, церковь сумела приспособиться к неумолимым требованиям времени.

Сохранив как цель и как стимул идею мистического приобщения к божественной благодати, католические учение делает теперь определенную уступку. Оно готово более снисходительно отгоститься к человеческим страстям и погрешностям, но при одном условии - наличии непоколебимой веры и повиновение ей самой. Осознав огромные возможности искусства в завоевании человеческой души, церковь стимулирует разработку целой системы содействия художественным средствам. Задача эта решается так более успешно, что характер католического ритуала и природа барочного искусства обнаруживает поразительное «внутренне родство».

Особенно видно четкое деление на культовую и светскую. Основная сфера культовой линии - храмовые росписи и монументальные алтарные картины. С точки зрения замысла и изобразительного языка здесь встречаются самые разнообразные решения, но преобладает принцип контрастного совмещения элементов подчеркнутой реальности с идеальностью на грани условного. Такой принцип основан на владении обширным арсеналом приемов бурной композиционной динамики выраженной в специфически барочном диагональном построении, использования подвигающеюся на зрителя рельефа и стремительно уходящей глубины, обилие разнообразных мотивов движения и ракурсов, сильных пластических акцентов или, на против, живописных фактурных приемов, размыкающих четкую объемность форм, наконец, колорита в котором элементы реального цветового восприятия натуры объединены с ярко декоративными эффектами.

В светской барочной живописи официальный репертуар большое разнообразие которого не находит себе аналогий ни в прошлые ни, пожалуй, в последующие времена. Триумфы аллегории, исторические сцены, баталии, - все это формации некого единого панегирического жанра. Богато представленные в творчестве многих мастеров. Сюда же входит и парадный портрет, который установился с устоявшимися иконографическими схемами и набором привычных аксессуаров.

В меньшей мере был затронут официальными тенденциями мифологически жанр, очень развитый тематически и по характеру изобразительных решений.

Однако это не означает, что мифологический жанр стал сдавать свои позиции, и стал неактуален в 17 веке.

За мифологическим кругом образов сохраняется функция магистрального тематического направления. Как и в прошедшую эпоху, произведения мифологического круга располагали особенно благоприятными возможностями в создании образцов собирательного характера.

Традиционная дефиниция мира определяет его как древнее сказание, дающее изначальную формулировку общим представлением человека о самом себе и об окружающем мире, о его происхождении строения бытии. И в своем возникновении и в дальнейшей эволюции миф в двух своих главных функциях как общая форма мироотношения и как поэтическая форма не противостоит действительности, а представляет ее особое претворение.

Именно в 17 веке казалось бы мало благоприятной и общекультурной обстановке мифологическая тема переживает свой ярчайший взлет, который выразился в беспримерном расширении сюжетного репертуара и в невиданном богатстве форм его интерпретации.

В произведениях Рембрандта и Пуссена миф достигает вершин своей аналитической сложности, и в этом нет ничего удивительного так как такая сложность заложена в духе самой эпохи. Но так же в 17 век знает и совсем иные, казалось бы, неопределенные формы преломления мифа.

Так в создании Рубенса миф воплотился в своих изначально глубинных, далеких от трагической рефлексии проявлениях, словно сама природа в период стихийной мощи рубенсовских героев и в накале страстей.

Главная особенность мифологической тематики 17 века это преобладание и ведущая роль индивидуальных мифологических концепций. Отличие великих мастеров 17 века от живописцев предшествующего этапа состоит в том, что каждый из них оказался носителем своего собственного принципа мифологизации. В 17 веке в стилистическом плане общий живописный облик эпохи теперь складывается из настолько контрастных частей, что сама возможность говорить о внутреннем единстве эпохи для некоторых исследователей до сих пор представляется проблематичной. Слишком для этого разными выглядит в своем искусстве лидеры национальных школ Пуссен и Рембрандт, Рубенс и Веласкес.

Чем много старок контакт мифологического круга образцов с вялениями и проблемами действительности, тем разнообразнее и стилистическая сторона художественных решений. И в этой связи нельзя заметить что именно теперь в специфических условиях 17 века, миф обнаруживает всю меру совей способности к исторической адаптации. В 17 веке ценнейшая способность мифа к образной типизации уже подразумевала обязательного перенесения действия в сферу идеального, хотя разные ступени именно такого принципа обобщения очень показательны для этой эпохи. Они образуют достаточно обширную шкалу градаций от програмно-акделистической ориентации на идеальный образ с ретроспективным оттенком в работе братьев Карраччи до преисполненной избытка жизненных сил телесности Рубенса и до классической строгости Пуссена.

Также мы можем видеть на сколько решительно мир вступает в самый тесный контакт с реальной действительностью, в результате чего - как показывает пример Рембрандта - возникают образы, объединившие в себе признаки ярчайшего жизненной убедительности и самой высокой художественной адаптации.

Барокко содействовало также развитию новых жанров - пейзаж и натюрморт. В рамках этой стилевой системы возникла представленная Рубенсом концепция пейзажа, в котором природа предстает в косметическом приподнятом облике, в концентрированном воплощении своих стихийных сил и неиссякаемого плодородия.

Было бы ошибкой сводить смысл и значение барокко к лишь одному выражению господствовавшей в абсолютистских странах светской и духовной идеологии. По своей сути барочная система переходит все рамки этой функции.

Если взять барочные работы Италии, по религиозной тематике, то даже в них трагический пафос шире конкретной религиозной идеи, которую они призваны выражать в них ощутимы черты конфликтов более общего порядка.

В тех же странах, где общественные условия предрасполагали к сохранению всей широты присущего барокко почвенного начала создавались произведения совершенно иной идейной направленности и социальной значимости.

Наилучшим примером является Фландрия. Также как и в Италии во Фламандском искусстве мы найдем большое число произведений созданных в духе запросов абсолютистского двора и воинствующей церкви, но во многих из них официальная идея отступает перед стихийным полнокровием образцов, их собственной выразительностью, по существу далекой от абстрактных категорий авторитарной и культовой репрезентации и совершаемой с последними на началах своеобразного комплекса.

Там же где художник был свободен от давления официальности, например, в композициях на сюжеты античной мифологии там подлинный образный потенциал фламандских мастеров раскрывался во всей своей сущности.

Весьма симптоматично, что именно во Фландрии необратимый натиск живой жизни содействовал формированию и подъему в русле барочной живописи ряда новых жанров, воплотивших в себе новые пласты действительности. Интересно также и по своему симпатично, что такая сложная и внутренне дифференцированная система как барокко не породила достойной ей эстетической теории. Более того, несмотря на достаточную определенность своих средств и приемов, на четко выраженные стилевые стереотипы, эта система долгое время вообще не имела ясно зафиксированных конкретных наставлений по этим вопросам⁶⁷. Интуиция и практика являются преимущественными достоянием мастеров барокко. А что касается теоретическим установок связываемых обычно с барочным искусством, то это скорее, отраженный свет теории классицизма, из которого теоретически барокко заимствовали ряд положений общего характера, частично их переакцентировав.

Согласно предписаниям теории, художественное обобщение должно осуществляться на основе определенного идеала, противопоставляемого идеалам ренессанса, которые по свидетельству художников 17 века являются слишком «слабыми» чтобы могла служить исходным пунктом для художественного образа.

Однако также некоторые идеи, воплотившие в себя духовную направленность барокко не были узаконены в форме трактатов. Частично они были отражены в высказываниях отдельных крупных мастеров - Рубенса и Бернини. По своим взглядам они противостояли друг другу. Так Бернини высоко ставил классическое искусство. Высоко ценил Пуссена. Для него характерно создание всей важности и новизны его собственного подхода к скульптурному материалу в частности.

В противовес ему Рубенс предоставляет художников от следования античной скульптуры, дабы она не произвела на них «окаменяющего действия» и противопоставляет натуру «живое тело». Такое предостережение имеет не только педагогический, но и более общий смысл. По мнению Рубенса не следует «слишком раболепно преклоняться перед античными статуями, ни изучать их слишком старательно: ибо на наш век, полный заблуждений, мы слишком далеко от того, чтобы сделать нечто им подобное. Но чем-то риторические признание недосягаемого совершенства античных образцов служит Рубенсу лишь удобным предлогом, чтобы дать явное предпочтение искусству новых эпох.

Познакомившись с книгой фламандского историка искусства Франциска Юниуса об античной живописи, от страстно призывает автора приняться с таким же жанром за составление трактата об итальянской живописи, образца которых еще находится у всех на глазах… «Вы не ограничитесь тем, что подали такую отличную закуску, но доставить нам и сытное блюдо, которого мы алчем, ибо еще никому из соблазненных этой богатой темой не удавалось уталить наш голод». (206,207).

В своих концепциях Рубенс сохраняет всеобъемлющий охват явлений бытия но он оставляет идеальный мир и обращается к реальному человеку, воспринятому в общественной характерности его облика во всем жизненном богатстве его натуры то есть обращаться в первую очередь к его чувствам и интеллекту.

Рубенс своими концепциями и идеями внес большой вклад в развитие нового стиля. Он явился одним из его создание. В творениях Рубенса натура и идеал слились в некоем новом естественном синтезе, настолько ярком и впечатляющем, что само достижение этой желанной цели в немалой степени воспринимается как одна из важнейших предпосылок ликующего тонуса его искусства, его переполненности чувствами счастливого бытия.

В своих работах он заложил те основы, которые в последствии использовали многие художники нового времени. Он является ярким представителем барокко и произведениях которого были выражены наиболее передовые, значимые идеи Западной Европы и Фландрии, в частности. Его необузданная натура работала во многих жанрах и в особенности в своей пейзажной живописи и в особенности в картинах с изобилием сцен крестьянской жизни, где он не прибегая к приемам внешней идеализации, сумел сообщить героям черты подлинной героической широты.²

Учитывая место и роль Рубенса в общем эволюционном процессе 17 века было бы неправомерно рассматривать смысл и характер его творчества только как порождение одной лишь Фландрии в мощном жизненном порыве рубенсовских созданий в их утверждающем пафосе нашло свой отклик счастливое время бурного цветущего роста всего европейского искусства в раннюю пору новой художественной эпохи. Искусство Рубенса знаменовало собой возвращение к принципам идеальной типизации⁷³. Но соотношение идеала и реальности в его образах уже другое, чем в предшествующие времена. Эстетическая норма барокко тоже включает в себя идею прекрасного, но с тем важным дополнением что понятие красоты означает для фламандского художника в первую очередь повышенную концентрацию жизненного начала. Горячее биение жизни, плодоносная природа, живая человеческая плоть, широта в проявлении естественных инстинктов, иными словами, «возведенная на пьедестал витальная мощь бытия»⁷⁴ - вот что составляет этот идеал и что определяет высокую меру его насыщенности элементами реальности. Об этом свидетельствует сам облик героев обычно далекий от классических образцов, торжество телесности, столь наглядно выявленное в зрелой мужественности его героев и в женской красоте, которое воспринимается художником как самое прекрасное продолжение жизни, как апофеоз его творений. Вслед за собственным науками и в искусстве изменяется роль человека относительно окружающего его мира. Новое время выдвигает антиномию, которая глубоко проникает в плоть и кровь культуры.

Она утверждает, что человек не есть «мера вещей, он мал и ничтожен, а его знание и понимание мира незначительно». Но в тоже время человек прославляется таков какой он есть - прекрасный властелин мира и наисовершеннейшее создание природы, и что великим его делает народу с другими способность, испытывая себя, искать в сомнении свою творческую ценность недоступную больше никому в мире.

Эти же идеи свойственны работам Рубенса. Трудно не согласиться с тем, что в силу своего органического жизнелюбия он обоготворил могучего и цельного человека, чуждого разорванного сознания, избегнувшего мучительной полемики личности в период кризисов и переворотов⁷⁵. Большинство «исторических» и религиозных произведений Рубенса, сцен сражений и охот повествуют о человеческом несчастье, позоре, смерти, но в них утверждает величие и силу страдающего, за великое дело человека.

Еще Фромантен говорил что: «благодаря какой-то особой логике Рубенса его трагедии, казни, мученичества вызывают представление о триумфе героев.

Значительность человека для Рубенса заключается не в каком-то исключительном господствующем положении в мироздании, но сопряжена со страданием и действием, с героической борьбой.

По мнению Эмиля Верхарна даже рубенсовские сцены страшного суда вызывают не столько пугающие представления о взошедшем греховному человеку, сколько победное впечатление неодолимой и полнокровной жизненности человеческого рода. Его лучшие создания обнаруживают сложное диалектические соотношение»низменно2» телесности, стихийной витальности и торжествующей человечности естественной и свободной полноты бытия; его шкала жизни простирается от грубой животности до величественной одухотворенности. Не менее широк в его образах диапазон человечности⁷⁸. Такая же повышенная интенсивность отличает эмоциональную сторону его персонажей. Радость, любовь счастье, материнство, решительность и отвага, сострадание, ярость, ожесточение - все это гамма внутренних движений предстает у Рубенса в сильном выражении «в ярко утверждающем аспекте как естественное и потому оправданное явление сущего»

Человек у Рубенса естественно-природное начало, составляющее ведущую сторону в характеристике его героев. Даже социальный фактор, столь важный для главнейших образных концепций 17 века, фигурирует у Рубенса в преломлении соответственном этапу главному образному плату. Характерно что барочное «возведение на предстал» выглядит в персонажах Рубенса, скорее как демонстрация присущей и естественной жизненной силы и привлекательности то есть относится к утверждению их собственно человеческих качеств а не одних лишь атрибутов их социального превосходства.

Аллегория вносит существенное значение для тематического строя его произведений. Аллегории это прежде всего образный комплекс важный как для самого Рубенса, так и для искусства барокко и общего круга тематических проблем 17 века в целом. Аллегория находится в сфере внимания Рубенса на протяжении всего его творческого пути в качестве самостоятельного жанра. Она была одним из основных элементов тематического мышления которая очень много значила для содержательного и композиционно-пластического строя большинства его работ.

Особенностью его работа является то, что каждое его создание будь то скромный мотив или монументальное полотно - это всегда образ укрупненного плана, вовлеченный в мировой жизненный поток. В теснейшей взаимосвязи с масштабностью образной трактовки находится размах его воображения. Громадное богатство сюжетных мотивов и композиционных решений, изобилие персонажей, разнообразие группировок и мизансцен, пышность аксессуаров - на всем лежи печать неистощимой творческой фантазии. Однако при всем этом сохраняется ощущение единства этого необъятного мира, близкого родства всех тех, кто живет и действует многочисленных творениях Рубенса, и такого же родства эмоциональных импульсов, которые им движут.

Рубенс создал более трех тысяч произведений, используя разные жанры и разные тематические разработки. Но ни одна из этих работа не выглядит тусклой, безжизненной на фоне других его работ или работу других художников. Все они изобилуют радость, жизнеутверждающей силой которая была свой свойственна искусству барокко.

Уже говорилось, что многие его идеи и концепции взяты за основу в искусстве. Его работы знала вся Европа, многие художники стремились вместе с ним работать или быть его учениками. Главные идеи его произведений являлись лейт-мотивом эпохи барокко. В отличие от итальянской школы Рубенс превознес в искусство послеренессанского времени свою самобытность экспрессию, веру в сильные чувства, которые способны кардинально изменить мир, веру в сильного человека, его чистые помыслы. Он создает свой идеал личности, который прочно пошел в искусство 17 века.

2. Картины Петера Пауля Рубенса, написанные на мифологические сюжеты

Рубенс обратился к античной теме еще на зоре своей художественной карьеры. Гуманистическая образованность, значение античной истории, мифологии литературы стали к XVII веку не просто естественно необходимыми человеку того времени, а в итоге способствовали созданию общественного языка понятий, владея которыми можно было считать себя всегда понятным. В мифологических персонажах находить воплощение его культ красивой здоровой наготы. Для художника физическая крепость человека была основой его здорового духовного и нравственного состояния. Рубенс словно предчувствовал постепенное ослабление людей, отторгаемых от природы и все более порывающий с ее живительными силами, начинающий жить вопреки многим ее законам. Может быть от того так настойчиво звучит его призыв слияния человеческой жизни с миром цветущей Земли. Смысл человеческого бытия для Рубенса в большей мере состоит в тесном содружестве людей, в полноте их существования, в любви, радости, гармонии, наслаждении дарами природы в свободном и естественном проявлении желаний и эмоций. Рубенс намного расширяет шкалу фиксируемых человеческих чувств, вторгаясь в область, до того не известную искусству, сферу импульсов, инстинктов непревзойденных действий, неподвластных разуму.

Аллегория чрезвычайно важна для самого художника и была понятна его современникам, хотя часто не ясна нам. Более того Рубенс развивает аллегорию в самостоятельный жанр живописи, который ранее никогда не получал такого значения для рубежа 16 - 17 веков характерно всеобщее увлечения иносказаниями, зашифровкой смысла, составлением эмблем к этому прибегают многие художники, скульпторы, писатели, поэты, в этом выражается стремление к изощренной образности, таинственному утаиванию сокровенного смысла, что было свойственно в особенности маньеристической культуре. Интерес к аллегории придерживается Рубенсом преднамеренно и в совсем иных целях - ради расширения возможностей сферы идейного содержания в искусстве. Его аллегории насыщены чувством поделенной жизни.

Человек у Рубенса оказывается сродни всему живущему на Земле. С увлечением он пишет обнаженные формы, видя в здоровом теле вечный источник жизненной энергии, радости и наслаждения. На протяжении всей жизни он не устает восхищаться цветущим полным сил человеческом телом, делая его одним из основных средств выражения своих художественных средств выражения своих художественных идей. Под его кистью оно, обладая индивидуальными пропорциями и формой, лишается ареола античной идеальности. Оно совершенно не красотой пропорций и форм, а силой жизни ее бьющим через край напором.

Красота человеческого тела для Рубенса заключается в большей мере в его жизнеспособности и жизнедеятельности оно прекрасно само по себе, независимо от каких либо то ни было классических норм. Рубенс восхваляет родовое начало человека он страстно любит детей, они снуют, они порхают, резвятся с такой невинной прелестью, так чисто, так грациозно, по детски с такой счастливой безмятежностью.

В творчестве Рубенса чрезвычайно важным оказывается образ женщины. Она варьируется им, раскрываясь то как образ одухотворенной любви и чарующей, пленительной нежности, то как образ чувственный, несущий в себе как главное свое содержание - способность к деторождению, продолжению рода. Искусство Рубенса пронизывает исполненное высокого пафоса безудержное и глубокое восхищение женщиной. Вместе с пониманием и любовью к ней, любовью ко всему земному служит основой всех его творений. В любви как всепоглощающей стихийной силе, связующей все живое, художник видел один из величайших и сладостнейших законов существования на земле. Рубенс захвачен идеей раскрепощенности чувственной жизни человека, утверждая одухотворенность человеческой плоти прекрасной и ценной самой по себе, как некое чудо, феномен природы. В этом смысле становиться понятной его поистине языческая увлеченность здоровой наготой. Если в первые годы работы в Антверпене над ним тяготели итальянские впечатления и человеческое тело трактовалось прежде всего как совершенная форма в несколько холодном идеализирующем героическом духе античности, то в средине 10 годов начинается постепенный переход к другой манере и иному пластическому видению. Женское тело приобретает иные пропорции и формы. Он отдаляется от античного идеала и приближает свое искусство к современности, беря живую модель за основу образа, сохраняя в нем черты национального своеобразия. Так возникает чувственный образ белокурой румяной пышнотелой красавицы, которая становится отныне воплощением истинно фламандской красоты. Но, сближая два жанра, бытовой и мифологический, художник никогда не переступал грани между ними. Никогда у Рубенса легенда не становится жанровой сценой, несмотря на то, что у христианских или античных мифов он выбирает порой самые обыденные ситуации. Античная тематика привлекала его прежде всего потому, что здесь он, свободный от контроля церкви мог решать более широкий круг проблем, свободно выбирать тот аспект античного мифа, который наиболее полно соответствовал его духовному строю и отвечал тем живописным целям, которые он в данном случае ставил перед собой. Античность в глазах Рубенса как бы раскрепощала чувство и страсти человека, возвращая его тем самым к той гармонии с природной стихией, проповедником которой художник оставался на всю жизнь. Природная естественность, открытое проявление чувств, внутренняя свобода - вот что его всегда привлекало. Рубенс стремился усвоить от античного искусства метод обобщения, который помог бы ему сохранить в желаемой мере необходимое соотношение между идеальным и жизненным началом создаваемом художником образе.

Создавая мир своих художественных образов, Рубенс часто использовал метафорические сюжеты. Только расшифровывая его аллегории, можно было узнать связанное с современными проблемами содержание его искусства. Примером может служить картина «Союз Земли и Воды», написанная около 1618 года. Рубенс - художник, ученый, дипломат, гражданин - эти стороны его личности сливаются здесь воедино. Живое содержание вкладывает художник в эту картину, где нам встречаются фигуры античных божеств. Название картины кажется теперь странным. Но в те времена художники часто пробегали к аллегорическим условным образам. Они полагались на хорошее знания своими современниками античной литературы, мифологии, искусства. Ведь изучению «классической», то есть древнегреческой и римской культуры, а также трудов гуманистов Италии в то время уделяли особое внимание и глядя на картину Рубенса, зрители понимают что женская фигура с рогом изобилия, наполненным дарами природы - фруктами - это богиня Земли Кибела. В соответствии с греческой мифологией Кибела обитает на вершинах гор, ездит в колеснице, запряженной львами и пантерами. Недаром около нее раболепно расположился барс. Это фригийская богиня, Великая мать, мать богов всего живущего на земле, считается что она возрождает умершую природу и дарует плодородие.

Расположившейся барс около нее следит за каждым ее движением, за ее взглядом, готовый выполнить любое ее желание, этим расположением барса Рубенс показывает нам, что богине подвластны не только растения, но животный мир. А расположенная справа мужская фигура с трезубцем в могучей руке - это грозный бог моря Нептун. Нептун является богом моря, коневодства и конных состязаний. В его честь был воздвигнут храм в Риме, и 23 июня справляется праздник в его честь, который называется Нептунами. Он считается отцом ряда морских чудовищ и нескольких героев - Тритона, Амика и др. Живя вместе своей женой Амфитритой, тоже царицей водной стихии, на дне моря. Ударом своего трезубца Нептун раскалывает скалы поднимает бури. Но в этой картине Нептун изображен спокойным, уравновешенным. Рубенс не стремится изобразить его во всей его неистовой силе морской стихии, наоборот он его изображает дружелюбным, желая подчеркнуть этот союз - союз на долгие годы. Бог моря так же как и в других работах античности и средневековья изображен зрелым мужем с седой бородой, похожим на Зевса.

Возле ног Нептуна трубит в раковину морское божество Тритон. Тритон это древнее божество, являющееся морским демоном. Он был сыном Нептуна и Амфитриты и обитал с ним в золотом дворце на дне моря. По древней мифологии у тритона был человеческий нос, широкий рот со звериными зубами, зеленые волосы, жабры у ушей, шероховатые, как поверхность раковины руки, дельфиний хвост вместо ног. У Рубенса тритон больше очеловечен, у него нет жабр у ушей, не показал он нам и дельфиний хвост. Это красиво сложенный мужчина. Художник старательно выписал его могучий торс. С помощью светотени он подчеркнул его играющие мускулы. В руках у тритона его атрибут- морская раковина. Зычными звуками этого инструмента он, по велению Нептуна, успокаивает или волнует море. По свидетельству мифа от этого звука бежали гиганты и никто не мог состязаться в игре на раковине. Этот союз венчает крылатая богиня победы Ника. Она не просто венчает, кажется это вот сейчас через пару мгновений она оденет Кибеле лавровый венок, как символ победы в данном случае Рубенс хотел подчеркнуть что этот союз двух великих богов принесет его народу победу, славу и Ника также как и в картине сможет венчать их лавровым венком.

Все это знакомые мотивы из арсенала гуманистической эрудиции. Но классические тенденции здесь также присутствуют. Это сказалось в том, что образ Кибелы восходит к античному прототипу: ее поза повторяет скульптуру Праксителя. «Отдыхающий сатир» однако при всем внимании мастера к пластичной лепке форм в этой фигуре чувствуется дыхание живой плоти С той же осязательно жизненностью переданы и атлетическая мускулатура морского бога, и раздувшиеся щеки трубящего Тритона, и перламутровый блеск его раковины и журчащие струи воды.

Аллегория, к которой прибегает Рубенс в этой картине, не было новинкой. Отвлеченное значение ее художники использовали довольно часто. Но, Рубенс создав замечательное по мастерству произведение, вложил в картину глубокий жизненный смысл. В годы когда появилась эта картина, все еще продолжалась упорная борьба Голландии и Испании. Бог морей, бог водной стихии, рек впадающих в океан, значит и бог реки Шельды, на которой стоит Антверпен, богиня земли - олицетворение Антверпена; их благодетельный союз означал процветание Антверпена, господствующего над морями Картина, прославляющая союз Земли и Воды; напоминала фламандцам о самом главном и необходимом для их родины - о выходе Фландрии к морю, о снятии блокады и открытия устья реки Шельды для мореплавания. Для осуществления этой цели Рубенс приложил много усилий не только как художник, но и как дипломат, боровшийся за установление мира с Голландией и Англией.

Картина Рубенса словно говорит о том, как много может дать подобный союз. Художник создает яркое, нарядное зрелище. Теплые, золотистые тона фигуры Кибелы, бронзовый темный загар тела Нептуна, красный плащ Славы, яркая синева неба и серебристые струи воды, пестрая груда увитых зеленью плодов, нежно-розовый просвет раковины в которую трубит Тритон - все это богатство сверкающих, звучных и ярких красок предает произведению мажорный праздничный тон, подчеркивая атмосферу жизнерадостности и оптимизма. Больше всего на свете великий гуманист Рубенс любит и ценит человека, его силу, красоту, благородные помыслы. Центральное место в картине Светлые локальные краски, свободная динамично построенная композиция.

В некоторых композициях, посвященных историческим событиям древности он утверждал свое представление об историческом герое - и жертвенном борце за свой идеал. В отличии от классиков XVII в. Рубенс при этом не столько воспевал победу дома и разума над чувством и страстью, сколько раскрывал красоту непосредственного единства чувства и мысли героя охваченного страстным порывом к борьбе, к действию.

Восхищение человеком, богатством его ярких чувств и периживаний нашло свое выражение в картине «Персей и Андромеда», написанной в 1620-1621гг. с наибольшей полнотой особенности этого периода раскрылись в этой картине. Сюжет ее можно определить как героико-романтичный. Античная легенда, затрагивающая извечную проблему борьбы добра и зла, прочтена Рубенсон в плане глубоко лирическом. Главный акцент его понимания темы - мужественная и благородная борьба за Любовь и Красоту. Рубенс изобразил тот момент когда поразивший морское чудовище предок Геракла Персей сойдя с Пегаса, приближается к прикованной к скале Андромеде. Персей пролетая над скалой, возвращался домой после того как отрубил голову Горгоны Медузы. За ней его послал царь острова Полидект, чтобы отделаться от Персея так как сам он воспылал страстью к матери героя Даная. Полидект послал Песрея на верную смерть, так как взгляд Горгоны Медузы обращал всех в камень. Но Персей был сыном Зевса, Гермес и Афина ему помогли, нимфы дали ему крылатые сандалии, мешок и волшебный шлем. С помощью хитрости он узнал дорогу к Горгонам от Граций. Афина подарила воину полированный щит, в который Персей наблюдал за медузой. Именно после этой битвы, пролетал над Эфиопией, в своих волшебных крылатых сандалиях Персей увидел прикованную к скале Андромеду. В картине не нашлось места для показа самой битвы Персея с драконом. Согласно античному миру Андромеда дочь эфиопского царя Кефея и Кассиопеи. Мать, годясь красотой дочери, заявила, что она прекрасней любой из морских божеств Нереиды. Оскорбленные нереиды пожаловались Посейдону, который послал в страну Эфиопию чудовище пожиравшие людей. По предсказанию оракула, страна должна была избавиться от чудовища, если ему в жертву отдадут Андромеду. Повеление оракула было выполнено. Но Персей, плененный ее красотой убил дракона и страшное чудовище бессильно разевает у его ног освою пасть. Убить дракона и освободить красавицу было нелегко, пыл сражения еще не остыл. Тяжело вздымаются мощные бока Пегаса, размаху его крыльев тесно в пределах рамы. Здесь Рубенс немного отошел от текста античного мифа. Согласно легенде Персей убивает Горгону медузу и из его крови возникает крылатый конь Пегас, но доблестный воин прилетает к царству Кефея не на нем, а на крылатых сандалиях, которые дали ему нимфы, но как же художник изображает эти сандалии на ногах Персея. Пегас волшебный конь в греческой мифологии. Древний миф рассказывает о том, что Пегас получил от того, что родил у истока. Его имя на греческом языке означает «источник». Поэтому он вознесся на Олимп и доставляет там Зевсу гром и молнии. По-другому мифу боги подарили Пегасу Беллорофонту и тот, взлетел на нем, убил крылатое чудовище Химеру, которая опустошала страну. Древние связывали Пегаса с богиней зари Эос и включали его в число созвездий. Считалось, что Пегас после смерти Беллорофонта был помещен на небе в виде созвездия Пегаса. В III в. до н.э. александрийские поэты создали представления о Пегасе, как о коне поэта. Сказание о нем связано с мифом о медузах. Когда однажды они пели, гора Геликон стала расти и выросла до неба, но Пегас по приказу Посейдона вернул ее на Землю ударом копыта, от чего образовался источника Иппокрена «наш дивный источник», вода которого дарует вдохновение поэтам.

Стремительно летит богиня победы Виктория в развевающихся одеждах. Как праздничные знамена развеваются ее синие одеяния и складки алого плаща героя. Слава венчает героя лавровым венком, как олицетворение победы и в руках у нее пальмовая ветвь - знака окончания сражения, амуры спешат служить ему. Зрителю открыт момент триумфа победителя, но не просто апофеоз доблести героя, но и трепетный нежный диалог зарождающегося чувства двух влюбленных. сила и слабость, мужество и всепобеждающая женская красота - этот эмоциональный контраст находит продолжение и в чисто живописной трактовке образов. Прекрасное, как бы излучающее свет Андромеды, нежные мягкие линии, очерчивающие ее фигуру весь ее облик, исполненный одухотворенной красоты и женственности, оттеняет мужественный и героический образ ее спасителя крепкого и коренастого юноши, облаченного в стальные мерцающие холодным блеском доспехи Античная сказка овеяна поэзией и трепетом жизни. Позы обеих персонажей естественны и непринужденны. Они свободны в проявлении охватившего их чувства. Все прочие действующие лица композиций - своего рода торжественный аккомпанемент основному лейтмотиву сюжета.

Могучая фигура Персея, ярко-красный его плащ, сверкающие доспехи сразу привлекают наше внимание. Взгляд героя, жест его руки, движение всего тела устремлены к Андромеде. Ее фигура - центр притягивающий к себе все движущееся, возникшее где-то вовне. И то, что этот центр отодвинут влево, к самому краю композиции подчеркивает неодолимость порыва, подвигнувшего Персея на поединок с чудовищем. Наградой за подвиг служит не только венок победителю но и это дивное видение. Персей одетый в тяжелый панцирь приближается к обнаженной радостно смущенной Андромеде и с властной нежностью касается руки. И снова Рубенс использует уже знакомый нам прием контраста: рядом с сильным мускулистым и загорелым, облаченным в темные металлические доспехи Персеем сверкает белизной, кажется нежной и трепетной фигура Андромеды. С поразительным мастерством передает Рубенс розовые желтые голубые блики, падающие на ее тело от находящихся рядом предметов, тканей и доспехов. Обнаженное тело Андромеды сверкает. Красота ее - залог земного счастья. Персей протягивает руку к Андромеде как Парис протягивает яблоко Афродите, но Парис всего лишь случайный свидетель явления красоты. Персей своим жестом решает свою судьбу, Персей рядом с Андромедой - как Марс рядом Афродитой, но богиня усыпляет ратный дух в своем любовнике, а Андромеда поднимает Персея на подвиг. Андромеда окружена легким золотистым сиянием противостоящим более материально-плотному цветовому строю остальных частей картины. Золотисто-медовое сияние, окутывающее пышную наготу Андромеды, как бы материализуется в обрамляющем ее тело золотом парчовом покрывале. Женский наготу Рубенс писал с особенной маэстрией. Нагота Андромеды, как вообще у Рубенса, далеко не класична: северные художники так и не научились «античным» строгим и чистым линиям и пропорциям итальянских Венер. Они писали своих отечественных красавиц - пышных широкобедрых и дебелых. Рубенс отходил от классического типа красоты сознательно: он говорил, что не стоит раболепно подражать античным статуям, «ибо в наш век, полный заблуждений мы слишком далеко, чтобы создать нечто подобное», и добавлял, что человеческие тела, теперь, увы сильно отличаются от античных, и так как большинство людей упражняют свои тела в питие и обильной еде.

Но все же Андромеда Рубенса прекрасна. Ее нежное тело, кажется излучает свет. Обычное для Рубенса насыщение золотистых тонов кожи красноватыми оттенками в тенях здесь еще усиленно рефлексами от красного плаща Персея - картина напоена тонами румяной зари.¹¹ Никто до Рубенса с такой глубиной не воспевал красоту и великую радость любви, победившую все стоящие на ее пути препятствия. Вместе с тем в этой картине особенно полно раскрывается мастерство Рубенса в изображении человеческого тела. Кажется, что оно насыщено трепетом жизни - настолько захватывающе убедительно передано влажность взгляда, легкая игра румянца, бархатистая матовость нежной кожи.

Ликующему тону повествованию отвечает красочность картины. Торжествующе звуча синий, красный, желтый цвета одежд и драпировок. Чтобы передать красоту человеческого тела, теплоту его дыхания, пульсацию его крови, художнику не нужны уже ни четкость контуров, ни назойливая объемность: будто легкая пена круглится опадает и голубеет там где на него падает тень, золотится и вспыхивает пламя там, где ложатся рефлексы желтого покрывала или алого плаща Песрсея.¹² Можно сказать - все формы и краски в картине буквально напоены светом: в огненных отсветах тонут очертания руки героя, алая дымка скользит по фигуркам амура, серебрится в холодных образах голубая одежда Виктории, сверкает металл доспехов, белым огнем мерцают крылья Пегаса. Переходы цвета и тени отсутствуют. Все предметы возникают как бы из света и воздуха. Рубенс очень жидко, иногда под красками просвечивает тон грунта, но на освещенные места лепит густые мазки. Правда, для 20-х гг. характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.