Жизнь и творчество П. Рубенса

Таковых Рубенс представил нам главных героев. Остальным действующим лицам отведена подчиненная роль. Богиня славы, амуры, Пегас выступают как пышная «свита», подчеркивая величие и значительность главных персонажей.

Со щита героя смотрят широко раскрытые глаза медузы Горгоны. Они точно ловят наш взор. Картина Рубенса обращена к зрителю, должна захватить его, взволновать. На нас, как на свидетелей, смотрит маленький амур, пытающийся поддержать тяжелый щит героя. И мысленно мы становимся соучастниками его усилий, ощущаем вес брони и силу могучего воина, вооруженного этим щитом.

Рубенс сумел рассказать о событиях, которые совершились до момента, запечатленного и на холсте: герой, прилетевший на коне, битва с чудовищем и победа над ним, освобождение Андромеды, появление богини славы, которая через мгновение увенчает героя - все это возникает в воображении зрителя при взгляде на картину. В картине Рубенса прекрасно чувствуешь: еще не остыли страсти, рожденные в боевой схватке. Устремленная вперед фигура героя. За плечами его, усиливая впечатление движения, развевается красный плащ, движение Персея подчеркнуто также летящей за ним фигуры Славы и крыльями Пегаса простертыми ввысь, туда откуда явился на сказочном коне герой.

Напряженные могучие мускулы Персея кажутся преувеличенно массивными, чрезмерно подчеркнут изгиб ног. Но все не случайный просчет, ошибка или оплошность художника. В изображении человеческого тела Рубенс непревзойденный мастер. Стремление раскрыть подлинную жизненную правду, в поиске большей выразительности побудили художника прибегнуть к преувеличению. Рубенс хотел представить человека действительно способного выдержать бой с драконом, совершить подвиг о котором повествует миф. Усилив движение фигуры он хотел дать почувствовать скрытую в ней силу, энергию, темперамент.

Шлем снятый с головы Персея, едва удерживает обеими руками маленький амур. Такой шлем, тяжелый доспех, щит так же как и сам подвиг под силу не каждому еще не успокоится после боя Пегас круто изогнув шею, он косит глазом на чудовище и бьет копытом. Приподнятую и взволнованную атмосферу в картине усиливают яркие цвета одежд: красный, синий, желтый, рыжие и белые пятна шкуры коня, темно - зеленый доспех, сверкающая белизна обнаженного тела Андромеды. В картине преобладают извилистые контуры, крутые изгибы круглящиеся очертания, под подчеркивающие бурное, взволнованное содержание произведения. Человек завоевал свободу и благополучие героическим путем борьбы - таков полный оптимизма, созвучный настроениям соотечественников Рубенса, смысл этой картины фрагмент этого мира - освобождение Андромеды Персеем, Рубенс изображал дважды. Один холст находится в Берлине.

Берлинская картина носит в большей степени повествовательный характер. Героическую тему вытесняет в ней тема радостной идиллии в духе «Неистового Роланда» Ариосто.

В берлинской картине Пегас в ожидании седока мирно пасется, шаловливые амуры играют вокруг него. Персей подходит к привязанной к скале Афродите чтобы освободить ее от пут. В картине из Эрмитажа несколько перегруженное подробностями повествования превращено в похвальную оду в честь героя. Здесь меньше значение имеет происходящее, зато каждая фигура раскрыта в своем истинном значении и в соотношении с другими фигурами выявляет героический смысл всей сцены. Все, что окружает Персея тесно заполняет правую часть картины - это не повествовательные подробности, а практическое раскрытие характера героя. Крылья Пегаса окрыляют подвиг Персея. Амуры служат ему, дракон повергнут им. Огромная энергия, сила коня в правой части картины противостоит излищной одухотворенности фигуры Андромеды как воплощению женственного начала.

Также по строению картины отличаются друг от друга. Формат эрмитажной картины образует правильный прямоугольник, представляющий собой сумму двух прямоугольников золотого сечения¹⁴ чего не найдешь в берлинской .

Также на пересечении диагоналей картины находится голова Медузы - художник словно прибыл трофей героя на самом видном месте. Каждому из главных героев отведено определенное место, почти пол картины занимает мощный корпус коня. Большую часть второй половины занимает фигура Персея, и только значительно меньшую ее часть фигура Андромеды. В фигуре коня преобладает животная сила, в фигуре героя - духовная энергия, в женской фигуре - грация.

Трудно догадаться, каким образом Рубенс пришел к решению, которое мы находим в Эрмитажной картине. Подготовительные наброски и эскизы к ней не дошли. У многих искусствоведов возникают сомнения: мог ли такой импульсивный человек как Рубенс, подчинить свое вдохновение расчету. Возможно он больше полагался на чутье, чем на расчеты. Во всяком случае, то чего он достиг, что у него «получилось» как выражаются художники, - это в вышей степени стройное построение, которое можно проверить циркулем и линейкой и, что самое примечательное, это построение ничуть не обеднило его замысла, но определенным образом повлияло на поведение фигур. Конь бьет копытами, но не смеет перейти черты, Персей шагнул вперед, но остановился, Андромеда склонит голову перед ним, но не «пускает» его дальше. В Берлинской картине Андромеда повернута лицом к Персею, в профиль к зрителю, ее фигура - это старательный этюд модели раздетой женщины, но не больше того. В ее фигуре больше гибкости и обаяния она выглядит как вариации Афродиты Книдской Праксителя.

Рубенс знал, что нагота в искусстве может быть и выражением томной страсти и мученического самоотречения. И вместе с тем нагота в ее высшем смысле может означать обречение человека самого себя, своей истинной природы. Именно такую возвышенную наготу увековечил Рубенс в Эрмитажной картине. В ней нет ни фламандской телесности, которая обычно так ценится в картинах Рубенса, ни грубой чувственности в духе XVII века.

Предшественников Рубенса занимают либо состязания Персея с драконом, либо страдания прикованной к скале Андромеды. У Рубенса подвиг уже совершен и герой вкушает плоды победы. В картине материально переданы и ласнящаяся шерсть коня и холодный отблеск лат, и теплота обнаженного тела. Впечатление выпуклости форм достигается светлыми бликами, густыми полутенями, и темной чертой, обрисовывающей грани предметов. Вместе с тем грубая вещественность в известной степени снимает ритмическим течением контуров лучезарностью и звучностью красок.

Высказывалось предположение, что этой картиной Рубенс хотел польстить кому то из своих высокопоставленных заказчиков - завоевателей, претендовавших на звание освободителя. Действительно Рубенсу приходилось не раз служить своей кистью земным владыкам, непосредственно участвуя в живописном убранстве ворот, через которые проходили триумфаторы. Но в Эрмитажной картине он явно не желал ограничиться этой ролью. Через голову своих заказчиков он обращался ко всем героям, достойным прославления. Эта картина от начала и до конца была выполнена самим художником и являлась украшением одного из фасадов его дома в Антверпене.

О том насколько Рубенс был талантлив в декоративном искусстве свидетельствует грандиозный, блестяще выполненный художником замысел украшения Антверпена по случаю прибытия в Нидерланды нового наместника. Магистрат поручил ему украшение города. Под его руководством работают более 20 лучших художников и шесть скульпторов высекали фигуры из камня.

В этой работе ярко проявилось общественная значимость искусства художника - искусства, рассчитанного на восприятие массами зрителей поднимающего большие и важные вопросы волновавшие тогда Фломандцев.

17 апреля 1635 года кардинал инфант Фердинант, торжественно встреченный властями Антверпина, вступил в город. Торжественная встреча нового правителя, традиция еще средневековая, имела характер прежде всего политический. И, разрабатывая программу, тематику и аллегории вместе с учеными-гуманистами Роккоксо, Гервадсо, рубенс прежде всего стремился обратить внимание Фердинанда на современное положение Антверпина, а потом уже прославить деяния нового наместника. С полководцем, одержавшем незадолго перед тем победу над Шведами, связывались надежды на улучшение положения Фландрии. Весь путь продвижения Фердинанда по городу был отмечен величественными архитектурными построениями, где в органическом единстве соседствовали и архитектура, и скульптура, и живопись. Его взору предстали величественные и пышные триумфальные сооружения с многочисленными скульптурными статуями и картинами, курильницами, знаменами и гербами, созданные по случаю его прибытия. Портики, колонады, арки возникали на всем пути следования фердинанда и постепенно раскрывался смысл аллегорий и призывов обращенных к новому правителю. Часто в систему этих арок входили и так называемые «Живые картинки», где актеры представляли ту или иную сцену.

У церкви Святого Георгия был воздвигнут портик, темой которого было «Поздравление инфанта Фердинанда с прибытием». Изображение на этом портике указывали на значение военных побед, ведущих к установлению мира и благополучия.

Тема войны, несшей гибель стране и мира, к достижению которого стремился Рубенс как дипломат и как гражданин, и как художник, в аллегорической форме раскрывалась в другом портике, который находился недалеко от Молочной площади в Антверпине. «Храм Януса с благами мира и несчастьями войны» был возведен в дорическом ордере.

В римской мифологии Янус является двуликим богом, которому были известны прошлое и будущее. Так же его еще называли бог входов и выходов и всякого начала. Его двуликость объясняли тем, что двери ведут и во внутрь и во вне дома. При обращении к богам имя Янус называли первым, так как его именовали «Богом богов». Янус изображался с двумя лицами, смотрящими в разные стороны и с ключами. Так же и называлась посвященная Янусу царю Нумой Помпилеем двойная арка на форме, крытая бронзой и опиравшаяся на колонны, образуя ворота, которые открывались во время войны и запирались на время мира, запертые двери храма Януса в традиции «светлых апофиозов» символизировали мир, оберегаемый государем.

Посредине фасада на картине была изображена открытая дверь храма, от куда разорвав свои цепи выходил гнев с повязкой на глазах, с мечем и факелом в руках; слева ему отворяли дверь богиня раздора, с волосами - змеями, ей помогает Тизефон со змеями в руках, он опрокидывает ногой сосуд полный крови, а выше парит кровожадная гарпия. Справа богиня Мира с кадуцеем закрывает другую створку двери. У ее ног забытый всеми Рок изобилия. Богиня Мира умоляюще смотрит на зрителя, то есть на Фердинанда, ожидая от него помощи. Так же ей помогает инфанта Изабелла и благочестия. Религия под покрывалом близ алтаря и выше амур с факелом любви. Слева между колон портика - сцена ужасов войны; жестокосердие в лице воина, выволакивающего за волосы женщину с ребенком, Чума в виде закутанного в покрывало скелета с серпом и Голод - бледное, высохшее существо с тяжело дышащим полуоткрытым ртом и змеиным хвостом¹⁹. На углу две женские полуфигуры служили кариатидами, поддерживая архитров. Это были Ссора и Раздор - худые и готовые к отпору, они злобно косились на друг друга. Над ними извивался клубок змей, а с корниза свисала медаль на которой с двух сторон были изображены головы Ужаса и Робости. На том же карнизе, где по постройка принимает круглую форму находились опиравшиеся на локоть Бедность - в лохмотьях, босая и понурая - и Плачь - женщина в слезах, со сложенными вместе руками. Между этими двумя статуями помещалось канделябры, о основании которого были два обращенных к земле факела, которые обозначали смерть и надпись, которая гласила: «Calamitas Publica» (народное бедствие - лат). Рядом на углу карниза помещался трофей, состоявший из оружия, с черными знаменами и обрубленными головами на шестах. Правая сторона как бы по контрасту посвящена аллегориям Благочестия и Спокойствия. В правом интерколумнии были изображены блага Мира, за которыми следовали Безопасность и Спокойствие в виде двух женщин, одна из низ закутанная в покрывало сидела с моками и полосьями в курах и, отдыхая опиралась на алтарь, другая стояла опираясь на тот же алтарь правой рукой. На углу, обнимаясь, поддерживали архитров две кареатиды изображавшие Единение и Согласие, исполненные радости они с любовью смотрели друг на друга. В руках они держали ровную связку прутьев - символ единения, а над головой корзину различных плодов и фруктов. На свисавшей с карниза медали виднелись головы Доблести и Чести. Над карнизом помещались фигуры Изобилия и Плодородия; одна из которых рассыпала из рога монеты и сокровища, другая держала на коленях множество плодов и рог изобилия в правой руке. На основании стоявшего между ними конделяра помещались головы двух близнецов и два рога изобилия с надписью: «Elicitas Temporum (Счастье века) на самом углу находился трофест, состоящий из мотыг, плугов и других мирных орудий вместе с плодами, колосьями и символами благополучия, а посредине - гнездо с двумя горлицами, символизирующее продолжение рода человеческого.

Создавая этот портик художник стремился показать, что от наместника, а в данном случае от Фердинанда зависит какие события будут происходить в Антверпене и соответственно во Фландрии. Благосостояние города зависит от того сможет ли Ферденанд «закрыть ворота храма Януса». Этой своей картиной Рубенс стремиться показать всю важность принимаемых решений в отношениях Фландрии и Нидерландов.

К сожалению, огромный талант Рубенса, руководившего созданием всей системы декоративного убранства города, был воплощен на сей раз в сооружениях, рассчитанных лишь на время празднества и позже уничтоженных.

Но эта работа оказалась не столько яркой и грандиозной, что не исчезла бесследно. Не только отзывы современников, но и гравюры художника Т. ван Тюльденна, запретившего портики и арки декоративного убранства города, дают представление о замысле Рубенса.

Особенно же ценны для нас эскизы, которые собственноручно выполнил художник.

Триумфальные сооружения в Антверпене, с их актуальным содержанием и выразительной формой, явились ярким образцом монументального героического его разностороннего гения.

Еще одно произведение на мифологическую тему в котором Рубенс также как и в картине «Персии и Андрамиса» восхваляет женское тело. Похищение дочерей Левклиппа. Это одно из центральных и совершеннейших произведений в творчестве Рубенса, которое содержит, как в капли воды, все основные признаки его сложившейся манеры и вместе с тем черты дальнейшего развития. Композиция картины построена на сплетении фигур, объединенных круговым ритмом. Сложная организация композиции является, несомненно, результатом долгой работы рассудка, размышления над труднейшим расположением и взаимосвязью тем, контрастным сопоставлением масс. Вынуждаемые целью образовать круг, контуры фигуры идут в этом неуклонным движении по часовой стрелке, образуя причудливые арабеские извивов, вызывая прихотливую игру линий²². Мы видим необычные ракурсы, рассчитанные на быстрейшее прочтение сюжетной ситуации, подчиненные выражению чувств и состояний. Накал бурных эмоций сгущен благодаря предельной концентрации композиционного решения. От прежней трактовки античного сюжета в духе возвышенного, героического спокойствия, от чистых пластических задач Рубенс переходит к более совершенному толкованию темы, раскрывая импульсы человеческих страстей в их возникновения и действии, заставляя человеческое тело быть выразителем яркого эмоционального состояния. Роже де Пиль утверждал, что видел книгу, исполненную рукой Рубенса, где содержалось в числе прочего любопытнейшее исследование об основных страстях души и о человеческих поступках, как их описали поэты, вместе с изображениями их пером, срисованными с работ лучших художников. В той книге были так же битвы, бури, игры, любовные сцены, казни, смерть в различных видах и другие схожие события и проявления страстей, причем некоторые были исполнены художником с античных произведений²³.

Это свидетельство лишний раз подтверждает интерес Рубенса стихии человеческих чувств, внимательным наблюдателями исследователем которых он явился. Мир раскрывается перед Рубенсом в противоборстве сил, жестоких столкновениях, драматических и трагических коллизиях. Его творчество выразило это новое понимание XVII века, исторического т общественного бытия человека. С другой стороны на смену антропоцентризму Возрождения, непоколебимой вере в гармоничное совершенство мира он выдвигает культ героическое силы дерзости самоутверждения жизненного энтузиазма и человека, сражающего за себя и свое право. В этом кипящем котле человеческих страстей и борьбы возникает понимание особой ценности жизни, существование всего живого на земле.

Два близнеца Кастор и Полидевк похищают невест Афаретидов, тоже близнецов Ида и Линкея. По преданию Полидевк являлся сыном Зевса, который даровал ему бессмертие. Кастор был смертным так как являлся сыном спартанского царя, супруга Леды Тиндарея. Кастор был прекрасным укротителем коней, а Полидевку не было равных в кулачном бою. Похищение невест Фебу и Гилаиру, дочерей Левкиппа, который был братом Тиндарея правителем Мессении, дорого обошлось Диоскурам. В битве с Афаретидами погибает кастор, также погибают Линкей , которого убил Полидевк и Ид, который был испепелен молнией Зевса. Полидевк очень любил своего брата, и не желая его пережить, он попросил Зевса послать ему смерть. Зевс же позволил ему половину своего бессмертия отдать брату и с тех пор Диоскуры день проводили в подземном царстве, день на Олимпе. По некоторым преданиям, Зевс в награду за братскую любовь Диоскуров сделал их созвездием близнецов. Культ Диоскуров был очень распространен. Их чтили как покровителей воинов и моряков, защитников государства. Имена Диоскуров стали синонимами братской неразлучной дружбы.

В мифе не случайно был выбран именно самый острый момент - похищение царевен. Рубенса привлекает в этом сюжете прежде всего тема борьбы, активного действия, завоевание человеком своего счастья и сопоставление мужского и женского начала. В этом гармоничном произведении нет и намека на драматизм - здесь красота мужчин и лошадей призвана лишь еще раз подчеркнуть лучезарную красоту двух обнаженных женских тел. Движение всадников, похищающих молодых женщин полны мужественной решимости и энергии. Пышные тела женщин тщетно взывающих о пощаде эффектно выделяются на фоне ярких развевающихся тканей вздыбленных вороного и золото рыжего коней, смуглых тел похитителей. Звучный аккорд красок, бурность жестов, разорванный беспокойный силуэт всей группы ярко передают силу порыва жизненных страстей.

Интересно что жизненной достоверности изображения он добивается не правдоподобностью ситуации, места действия, деталей. Он убеждает экспрессией проявленных чувств.

Кроме того художник стремится доставить глазу наслаждение совершенством и красотой композиции, никогда не сводя свой замысел до жанровой трактовки. Он всегда удерживает свои художественные решения на уровне высокой художественной правды, что позволяет ему дать широкие обобщения, большой диапазон идейного содержания.

Композиции картины построена на сплетении фигур, подчиненных круговому ритму. Клубок тел кажется еще более динамичным, так как вписан художником в квадрат полотна, которое как бы сдерживает и теснит бурное движение группы. Нежные тела женщин контрастируют со смуглыми загорелыми фигурами Диоскуров. Силуэты лошадей вырисовываются на светлом голубом фоне. Декоративный принцип композиции усиливается ярко-красной и золотой тканью, которые соперничают с золотыми белокурыми волосами похищенных Левкиппид. К этой картине могут быть вполне отнесены слова Делакруа о том, что «живопись Рубенса - роскошный мир для очей». Наслаждение глазу здесь дает удивительная свобода и богатство ритмической оркестровки рисунка, непринужденная импровизация форм.

Кстати сказать, в этой картине, как и во многих других, усилия не пропорциональны цели. Сюжет этой картины в котором происходит похищение двух рыхлых нагих красавиц - не требует и не оправдывает такой яростно- динамической композиции с вздыбившимися конями, какую соорудил Рубенс в ней. Кстати сказать, такое несоответствие между действием и целью, между предельной мобилизацией сил и незначительностью препятствий вообще составляет одну из характерных черт стиля барокко - стиля принципиально объектонического, пренебрегающего понятием целесообразности.

Благодаря тому, что линия горизонта находиться у нижнего края картины предметы на заднем плане не видны. Группа молодых людей заслоняют и скрывают за собой все что находится глубже их. А узкая полоска земли служит им как бы пьедесталом. Поэтому пространство воспринимается несколько условно, приблизительно следующее произведение, которое было написано на мифологическую тему - это «Венера и Адонис». Она была создана художником в 1610г. Эта картина написана на распространенный со временем Возрождения сюжет. Вслед за Тицианом Рубенсом выбирает тот момент, когда богиня любви Венера пытается удержать прекрасного юношу Адониса, который собирается на охоту, где, как известно богини, его ждет гибель.

Адонис в переводе с финикийского обозначает «владыка», «господин».

Адонис был сыном киприйского царя Киниры и его дочери Мирры. Боги превращают Мирру в мирровое дерево и из треснувшего ствола рождается ребенок удивительной красоты. Афродита передает его на воспитание Персефоне - владычице подземного царства, не пожелавшей расстаться в дальнейшем с прекрасным юношей. Спор богинь разделил Зевс, предназначив Адониса часть года проводить в царстве мертвых у Персефоны, а часть года на земле С Афродитой, спутником и возлюбленным которой он становиться. По одной из версией Адонис явился жертвой ревнивого супруга богини Афродиты Ареса, который превратился в дикого вепря и нанес Адонису смертельную рану. Из капель крови Адониса выросли розы. В Финикии и Сирии в средине лета происходили празднества в честь Адониса - так называемые - адонии - мистерии с оплакиванием умершего бога, радостные торжества в память воскресенья Адониса и возвращения его на землю. Адонис является божеством природы, олицетворение умирающей и воскрешающей растительности. Поэтому в Греции в честь Адониса сажали «садики Адониса» - быстро увядавшие цветы в горшках. В искусстве Адониса изображали юношей, выдающейся красоты.

В Римской мифологии богиня Венера является богиней плодородия и растительности. Но также происходит слияние культа Венеры с культом Афродиты - греческой богини - богини чувственной любви, красоты и любовного очарования. Венера считалась покровительницей супружеской любви и в ее честь был учрежден женский праздник справлявшийся в апреле. В эпоху Империи культ Венеры особенно популярен, так как считалось, что, как бабка Энея, Венера прародительница императорского рода Юлиев. Ее постоянно сопровождают заяц и голуби, запряженные в колесницу - как знак плодородия. Сына Венеры, бога любви Амура, римляне почитали также, как греки Эрота - сына Афродиты. Амур всегда был с крыльями и с колчаном золотых стрел за спиной, которые поражают без промаха смертных и богов вселяет чувство любви. В современном языке Афродита или Венера являются синонимом слова «красавица».

Известно, что для своих картин Рубенс часто использует в качестве моделей античные статуи виденные в Италии. Например, в данном случае прототипом Адониса послужила одна из фигур эллинистической скульптуры «Лаокоон». В данной картине герои предстают в композиции, которая также близка искусству итальянского Возрождения: крупнофигурная, уравновешенная в форме треугольника композиция, почти «скульптурная» лепка фигур. Однако создавая образ , Рубенс никогда не прибегал к методу чисто формативной идеализации и нормативности прежде всего потому, что не был слепым копиистом. Он не мог отказаться от живой выразительности, от того пафоса и страстности, которые неизменно выдают в нем даже в самых «классических» работах приверженца барочных традиций в их фламандском варианте²⁴. Уже здесь появляются характерные для Рубенса черты, в частности передача бурного движения. Решительно устремлена фигура Адониса, в резком повороте изображена Венера, динамичны очертания крыльев и гибких лебединых шей, контуры деревьев. Образы согреты живым чувством. Опасаясь за судьбу своего возлюбленного, Венера заглядывает в глаза Адониса, уговаривая его остаться. Маленький Амур повис на ноге героя, изо всех сил стараясь удержать его. Именно в творчестве Рубенса впервые в искусстве появились подлинные младенцы, а не прекрасные стройные мальчики итальянского Ренессанса.

В картинах Рубенса, как бы пластически «скульптурно» они не были бы решены, всегда господствует живописное начало. Именно цвет определяет характеристику формы, ее светотеневую моделировку и расположение в пространстве.

Картина «Венера и Адонис» пленяет нас чарующим мастерством в изображении прекрасного обнаженного тела. В сияющем дневном свете одни только тончащие нюансы бледно-розовых тонов в сопоставлении с легкими голубыми полутенями моделируют нежную округлость и упругую мускулистость форм. Холодноватая эмалевая прозрачность сверкающий сплавленной поверхности свидетельствует о собственноручности исполнения²⁵. Но состояние природы - сероватое небо, которое заволакивают облака, деревья как великаны с почти черной листвой не предвещают ничего хорошего. Рубенс дает нам понять, что, то что предначертано Адонису - сбудется. Даже лебеди на заднем плане изогнув шеи друг к другу как будто прощаются.

Современники хотели иметь повторение прославленной картины их создавали в мастерской художника с некоторыми изменениями, мельчившими образ. Но центральные фигуры, законченные самим мастером оставались неизменными.

На смену антропологическому миросозерцанию Возрождения пришло новое понимание значимости человека, взаимообусловленности его многочисленных связей с окружающей средой, борьба за свое самоутверждение. Среди них можно выделить апофеозы героев так и сцены массовых сражений. Блестящим примером может служить «Битва греков с амазонками», где получают дальнейшее развитие и перевоплощение принципы картины Леонардо да Винчи «Битвы при Ангари», зарисованной Рубенсом в Италии, и известной нам лишь по этому рисунку. Эта картина была написана Рубенсом в 16 и в настоящее время находится в Мюнхене в музее Старой Пинакотеки.

Амазонки - мифический народ женщин-воительниц, обитавших на берегах Меотиды (Азовского моря) или в Малой Азии. Для сохранения рода амазонки вступали в браки с мужчинами соседних племен, отсылая затем мужей на родину. Мальчиков они возвращали отцам, а девочек готовили для войны. По древним сказаниям, амазонки, чтобы было удобнее стрелять из лука, выжигали девочкам правую грудь, отсюда некоторые древние авторы производили название амазонок, объясняя его как греческое слово «безгрудые». Однако такая этимология мало вероятна. На памятниках античного искусства амазонки изображаются в виде прекрасных женщин с развитой мускулатурой и без следов увечья. Сказания об амазонках сложились еще в догреческие времена, отразив эпоху материнского рода. Легенда об амазонках была популярна в средних веках и особенно в эпоху Великих географических открытий, когда царство амазонок искали в Америке. Иносказательно сейчас амазонка это женщина всадница, наездница.

Этот сюжет битвы взят у Геродота в которой амазонки были разбиты афинянами, на что в частности указывает сова Афины на штандартах²⁶. Все предметы размещены на картине самым прекрасным и искусным способом, какой только можно себе представить. В качестве места боя художник избрал берега реки Термодона; воспользовавшись случаем изобразить самые ужасные эпизоды боя, но показал одновременно и поражение и мужество амазонок, так что при виде картины обе эти черты поражают воображение. Картина содержит более ста фигур которые условно разделены на три группы, потому чтобы не было нарушено единства связей в пылу и хаосе представленного апогея сражения. В середине на мосту - разгар битвы. Здесь прежде всего внимание привлекает амазонка, падающая с коня и готовая скорее умереть, нежели оставить знамя; двое воинов вырывают из ее рук и одновременно угрожают ей; один - ударом меча, другой сабли. Рядом с этой группой двое всадников берут в плен Талестриду, царицу мужественных женщин. Два коня грызутся, встав на дыбы, и топчут копытами тело афинянина, отрубленную голову которого уносит амазонка.

По другую сторону моста разгром и бегство амазонок, по другую - нападающие афиняне во главе с Тезеем. Всего облике и в его приверженцах ясно видны признаки победы, а среди воинственных женщин - признаки разгрома. Так, одна из них раненая, упала с коня и запуталась ногой в погоне; скачущий вслед за беглянками конь волочит ее по земле среди праха.

Наконец две группы по бокам картины более выдвинуты вперед. Одна состоит из трех амазонок вытесненных с моста и падающих вместе с конями в воду. Ужасный и страшный беспорядок этих фигур совершенно удивителен и безусловно достоин фантазии Рубенса.

Другая боковая группа, с противоположной стороны картины, состоит из трупов амазонок, которые грабит афинянин, а так же из нескольких всадниц, чтобы спастись они бросаются во весь опор в реку, по пути убивая и опрокидывая в воду двоих афинян.

В середине переднего плана две амазонки спасаются вплавь, а труп третьей еще держится на воде, но уже готов вскоре пойти ко дну. Под аркой моста победители увозят в ладье нескольких пленниц, одна из них поражает себя в грудь собственным мечем, другая цепляется за мост, пытаясь спастись.

Несколько дальше на берегу отряд всадников скачет во весь опор к горящему городу. Дым пожара застилает фон всей картины. Но несмотря на все это ужас перед кровопролитием и истреблением живой плоти уступает место чувству восхищения, отчаянной смелостью, физической энергией и ловкостью человека, яркостью проявления могучих природных сил, бушующих и в человеке и в природе. Мост - единственная спокойная часть композиции. Все остальное сплошной водоворот тел, низко несущиеся разорванные облака, вспененная река, вихревой поток воздуха - кажется захваченным пафосом битвы.

Исследователи ни один раз констатировали что здесь отсутствуют привычные для глаза точки отсчета: во первых, тела оторваны от твердой почвы, парят или низвергаются в пространстве; во вторых картина не имеет «начала» и «конца». Она построена так, что почти любая ее точка или произвольно взятая фигура может приниматься за исходную при рассмотрении²⁷. В картине основанием композиции служит поверхность реки то есть непостоянная текучая вода с перекинутым через нее в воздухе мостом.

«Битва» представляет собой некое вихревое вращение борющихся фигур, сплетающиеся в клубок на мосту в верхней части картины и «перетекающих» справа и слева вниз в воды реки. Не надо думать, что рубенсовское барокко хаотично и не организовано. Речь идет о другом. В «Битве» действие организованно вокруг единого центра. И этот центр - арочный проем моста то есть архитектурное пространство, которое само по себе, безотносительно к окружающим фигурам, является спокойным уравновешенным статичным пространством. Однако в сосредоточии разворачиваются вокруг ожесточенной баталии эта грузная и статичная архитектурная форма получает неожиданный «тонус» элемент кругового движения и энергичный прорыв в глубину, одним словом - чисто динамические качества, возникающие не из самой архитектурной формы, а из ее соотношения с фигурой композицией. С другой стороны драматическая динамика схватки на мосту и близ моста приобретает особо иступленную неистовость именно в сопоставлении со статичным мотивом центральной арки, с ее тяжеловостыми, неподвижными пропорциями.

Видя такое число фигур в сложнейших ракурсах, Рубенс добился гениального сплетения их в единый ритмический узел и дал новое живописное решение в масляной технике, работая бледными, приглушенными, словно акварельными по легкости и прозрачности тонами. Его палитра неожиданно освободилась от корпусных плотных красок и обрела воздушность мазков, ложащихся тонкими просвечивающимися слоями. Сложнейшая динамика форм, продиктовала иной способ живописного их воплощения и, возможно будет одним из стимулов перехода к новому стилистическому этапу в творчестве Рубенса.

Смысл человеческого бытия для Рубенса заключается не только в борьбе, но и в радости, гармонии, любви, наслаждении дарами природы. Именно эти идем отражает картина «Возвращение Дианы с охоты», которая находится сейчас в Картинной галерее в Дрездене. Диана являлась римской богиней Луны. Но в последствии на нее переносятся все функции греческой богини Артемиды и она становится богиней охоты, деторождения, покровительницей диких зверей. Храм Дианы находился на Авентинском холме - отсюда и произошло ее прозвище - Авентина, и она считалась защитницей плебеев и рабов. В латинском городе Ариции культ Дианы был связан с жертвоприношениями, и ее жрецом мог быть только раб. В античном искусстве Диана изображалась юной охотницей, в коротком хитоне, с колчаном за спиной; рядом с ней обычно - посвященное ей животное - лань. Как богиню Луны, Диану изображали с полумесяцем на голове и факелами в руках, в длинной одежде. В современном языке Диана - Артемида - синоним неприступной девственницы. Картина выполнена Рубенсом вместе с Снейдерсом, который вписал в нее великолепно натюрморт. Козноногие лесные божества - сатиры встречают богиню чудесными дарами земли. Солнечный свет заливает загорелые тела сатиров. Лица светятся добродушием искренней веселостью и приветливостью. Образ Дианы - белокурой полнотелой красавицы - чисто фламандский идеал красоты, который просматривается на протяжении всей его творческой жизни. Копье в руках богини скромно потупившей голову, делит картину на две части, словно Диана стремиться оградить себя и своих целомудренных спутниц от слишком смелого радушия и опасной приветливости козлоногих сатиров. Картина служит аллегорическим прославлением щедрости обильной и богатой природы. Золотистый свет, скользящий по загорелым румяным лицам здоровым крепко сбитым телам, выявляющий фигуры в их весомости и объемности обладает у Рубенса тонусом бодрости и вместе с быстро летящими облаками создает для героев картины естественно природную среду. Проставление женской красоты, преклонение перед ней мы видим в другой картине «Суд Париса». В переводе с греческого языка - троянский царевич, второй сын Приама и Гекабы. В сказании говориться что незадолго до рождения Париса Гекабе приснилось, что она родила огонь, испепеливший Трою. Прорецатели истолковав сон, предсказали ей что рожденный ею сын погубит родной город. Сразу же после рождения Париса родители приказали бросить ребенка на горе Иде на съедение волкам. Однако, хранимый богами, Парис не погиб, его выкормила своим молоком медведица. Мальчик был найден пастухом Агелаем, который и взял его к себе в дом, где воспитал вместе со своими детьми. Парис выделялся среди своих сверстников силой и красотой. Живя в семье пастуха, Парис вступил в брак с прорецательницей и целительницей Эноной, дочерью речного бога Кебрена. Однажды на свадьбе Пелея и Фетины богиня раздора Эрида подбросила собравшимся гостям яблоко с надписью «Прекраснейшей». Из-за этого яблока возник спор между Герой, Афиной и Афродитой. Богини обратились к Зевсу, что бы он решил, кому должно достаться яблоко. Зевс отправил богинь в сопровождении Гермеса на гору Иду, где Парис пасший там свои стада, должен был решить, которая из богинь самая прекрасная. Каждя из богинь старалась склонить его на свою сторону: Гера предлагала ему власть и богатства, Афина - мудрость и военную славу, Афродита -красивейшую женщину на земле в жены. Парис отдал яблоко Афродите. С тех пор Афродита всегда покровительствовала Парису. С помошью Афродиты он похищает жену спартанского царя Менелая - Елену, что вызвало Троянскую войну. На войне он был ранен смертельной стрелой Филоктета. Оскорбленная неверностью Энона отказыватся ему помочь и он умирает. В современном языке имя Париса стало синонимом слова «Красавец», «соблазнитель».

Художник выбрал тот момент, когда богини скинули одежды и Гермес знаком велит им приблизиться к их судье. Все три избранницы стоят, притом в различных поворотах, и каждую сопровождает ее символ. На переднем плане Гера повернулась спиной к зрителю: она еще прикрывается снятым платьем, но готова выпустить его в нужный момент. Афина стоит лицом, руки ее подняты над головой, как будто она снимает рубашку. Она находится у края картины, а между ней и Герой - Афродита, изображенная в профиль. Какетливо и уверенно приближается по знаку Гермеса. Рядом с ней ее сын, у Афины сова и Горгона, а у Геры ее павлин, готовый поссориться с собакой Париса как бы предчувствуя какое решение он произнесет. Три сатира виднеются с горы Иды среди деревьев, а также на скале, которая служит Афине фоном. Они торопливо приближаются - внимательные и пораженные неожиданным прекрасным зрелищем. По другую сторону на травянистом пригорке сидит Парис в пастушеской одежде, небрежно вытянув одну ногу. Его задумчивое лицо и вся поза показывает, что в глубине души он очень озабочен предстоящим решением. Среди облаков скрывается богиня раздора, держащая в одной руке змею, в другой - факел, чей красноватый отсвет падает на темя Геры, порождая удивительный колористический эффект. Это радостная картина и хотя небо затуманено и служит темным фоном для фигур, облака отличаются приятностью оттенков

Сама природа не так прекрасна и правдива, как тела трех богинь, написанные с поразительной нежностью и свежестью. Похоже что, при этом Рубенс несколько пренебрег правильностью форм, в них чувствуются формы женщин его страны. Тем не менее они охраняют благородство и каждая отличается тем, что ей свойственно: Гера гордилива, Афродита какетлива, Афина равнодушна. Это драгоценное явление, и выразительный и единый колорит достигает вершин искусства.

Это одни из немногих его картин, созданные на мифологические темы. Но он не просто воспроизводит сюжет на полотне. В своих мифологических композициях Рубенс добивается «исторической» правды поведение своих героев, сообщая им жесты, движения, позы, которые он подметил в произведениях античной скульптуры. В своих произведениях он пытается соединить мифологический и бытовой жанры, что у него хорошо получается. Через своих героев он пытается выразить те насущные проблемы, которые казались ему главными на тот период времени. Наравне с этим он больше чем в произведениях на библейские сюжеты смог уделять внимание женской красоте - ведь все его богини и героини - почти нагие. Он сам любуется ими и представляет их нам на обозрение. Его герои мужественны, полны сил и совершают подвиги ради этой красоты. Во всех его произведениях торжествуют гармония между людьми. И поистине он поет гимн своим богиням, восхищается ними и прославляет их красоту.

4. Картины Петера Пауля Рубенса, написанные на библейские сюжеты

Не раз в течение всей своей жизни работал Рубенс над выполнением заказов церкви, но что бы он не изображал, его картины, по существу, всегда воспевали земную жизнь. Такова полная бурного движения и ярких красок, нарядная и праздничная картина «Пир у Симона Фарисея», таковы и многократно повторяющиеся Рубенсом, а так же его учениками картины, изображающие мудрецов-волхвов или пастухов, пришедших поклониться младенцу Христу и его матери - Мадонне.

Величием, динамикой и сильным патетическим чувством проникнуты работы Рубенса, связанные с центральными темами христианской религиозно-философской системы. Религиозные сюжеты занимают в его творчестве значительное место. Рубенс, как человек глубоко верующий, воспринимал легенды Ветхого и Нового заветов не как догмы, а подобно многим выдающимся художникам как события исторического характера. Христианская мифология была для него формой обобщения законов человеческого бытия идеями борьбы, страдания, искупления, творчества, разума и справедливости. Полноты и красоты жизни проникнуто большинство его произведений, в том числе и религиозных.

Большинство религиозных произведений приходится на начальный этап его творческой деятельности. Особенно в первых его произведениях сильно влияние итальянского Возрождения, но также отчетливо прослеживаются черты, свойственные только фламандской культуре и в особенности ему - Рубенсу. Как и в картинах, написанных на мифологические темы, картины на библейские сюжеты воспевают апофеоз главного героя, его мужество, внутреннюю и духовную силу. Несмотря на то, что многие его картины полны трагизма, убийств - главная мысль их все равно остается та же - прославление жизненного земного начала, прославление истинных чувств друг к другу. Все его святые апостолы внешне схожи с настоящими фламандцами и фламандками. Даже Иисус Христос, и тот у него не похож на Христа эпохи Ренессанса, немощного и худого. Рубенсовский Христос это прежде всего хорошо атлетически сложенная фигура. Многие его библейские сюжеты чем-то схожи на бытовые картины: герои картины раскрепощены, "ведут себя" свободно, как будто эти события происходят ежедневно и характерны для их образа жизни. Так в картине "Посещение св. Богоматерью св. Елизаветы" святая Мария одета как истинная фламандка в длинной красной юбке и широкополой шляпке. В картине "св. Георгий" Рубенс святого мужа наделил чертами, свойственными самому художнику.

Для своих произведений он берет самые известные библейские сюжеты и изображая их, дает им новую интерпретацию, показывает свое мнение на происходящее на картине события. Прежде всего он показывал не глубокий внутренний мир человека, а внешние появления характера человека во время драматических событий.

Многие свои произведения, написанные на определенный библейский сюжет он переписывал много раз. Так "Поклонение волхвов" он переписывал на протяжении всей своей творческой жизни три раза; Создал три варианта на один и тот же сюжет, в каждом из которых он высказывал свои мысли, волновавшие его в тот отрезок его жизни.

Много его картин воспевают красоту как внешнюю, так и внутренний мир Богоматери. Наперекор библейским догмам, Богоматерь Рубенса, женщина живая, скорбящая, но она пытается сдержать чувства переполнявшие ее. Рубенс пытается отождествить в ней образ стоика, который безмолвно переносит свою боль и утраты.

Так же как и картины, написанные на мифологические сюжеты картины библейского характера полны бурного движения. Обычно для усиления динамики он прибегает к определенной композиции, где преобладает диагональное направление. Так в обоих антверпенских образах - "Водружение креста" и "Снятие с креста", диагональ образует линии креста. Это динамическое направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур, находятся во взаимосвязи, образующими сложную пространственную среду.

Ранние произведения Рубенса хранят отпечаток влияния венецианцев и Караваджо. В это время проявилось свойственное ему чувство динамики, изменчивости жизни. Он писал огромные полотна, которых не знали нидерландцы 16 века. Особое внимание уделял созданию алтарных композиций для католических храмов. В них перед зрителями разыгрались сцены страданий и мученической смерти, вместе с тем нравственной победы гибнущего героя, как бы напоминавшие о недавно минувших драматических событиях нидерландской революции.

Первые произведения, которые он написал по возвращении из Италии и с помощью которых Рубенс заявил о себе как о художнике это "Воздвижение креста" и "Снятие с креста". Нет ничего более не сходного между собой - чем эти два произведения. Написанные с перерывом в два года, вдохновленные единым усилением творческой мысли, они, однако, таят в себе зачатки двух различных направлений. "Воздвижение креста" относится к 1610 году, а "Снятие с креста" - к 1612г. Рубенс вернулся в Антверпен и написал их если так можно выразиться, едва сойдя на берег. Его художественной образование было закончено "К этому времени он обладал даже несколько отягчавшими его излишком знаний, которые он предполагал здесь открыто использовать, но от которых должен был тот час же избавиться"[1], Итальянские мастера, к которым он обращался, разумеется давали ему противоречивые советы. Художники буйные призывали его дерзать, строгие - рекомендовали сдержанность. Натура, характер, природные способности Рубенса, старые и новые уроки все это вело к раздвоению. Сама задача требовала, чтобы он использовал обе стороны своего превосходного дарования. Рубенс почувствовал, что такой случай ему подвернулся, ухватился за него и разработал каждый сюжет сообразно его духу, создав о себе самом два противоположных, но правильных представления. А если к этому прибавить сильно выраженное итальянское влияние, то можно понять почему потомки так исключительно высоко чтят эти его произведения. Они были первым публичным выступлением в жизни Рубенса, как главы школы. Он смело вращается в канонических формулах, в их сфере, пользуется или свободно, то маскируя, то обнажая из с удивительным тактом в зависимости от того, хочет ли он показать себя сведущим человеком или же новатором. Тем не менее что бы он не делал, мы всегда в нем почувствуем романиста, проведшего целые годы в стране классики, только что вернувшиеся на родину и не успевшего еще приспособиться к другой атмосфере. Что-то неуловимое напоминает о его путешествии, какой-то чуждый аромат исходит от него. Несомненно, именно этому чудесному аромату Италии обязано "Снятие с креста" особыми симпатиями, которые к нему проявляют. Действительно те, кто хочет видеть Рубенса почти таким, каков он есть, но в еще большей степени похожим на созданную им мечту, увидят в этой картине какую-то строгость, не свойственную юности, цветение ранней зрелости, целомудренной и трудолюбивой, единственной в своем роде и недолговечной.

"Воздвижение креста" и "Снятие с креста" это два момента одной драмы Голгофы.

Иисус Христос это богочеловек, вмещающий в единстве своей личности всю полноту божественной природы - как бог-сын, "не имеющий начала дней", и всю конкретность конечной человеческой природы - как иудей, выступивший с проповедью о Галилее и распятый около 20 года н.э. на кресте. Иисус-грог передача еврейского личного имени йешу (а), исходная форма которого, "бог помощь, спасение»". Христос в переводе на греческий язык обозначает "мессия", а с еврейского "помазанник". "Спаситель" - воспринималось как перевод по смыслу имени "Иисус" - его эквивалент. Близкий по значению эпитет Иисуса Христа "Искупитель" переводится с еврейского как "кровный родич", "заступник", "выкупающий из плена". Эти эпитеты являются отражением догматического положения о том, что Иисус Христос, добровольно приняв страдания и смерть как бы выкупил собою людей из плена и рабства у сил зла, которым они предали себя в акте "грехопадения" Адама и Евы.

После того, как Иисус Христос был продан своим учеником Иудой за тридцать серебряников, над ним состоялся суд. Приговор суда гласил: Распятие на кресте. Осужденным полагалось нести свой крест на место казни - так во всяком случае говорит нам Ветхий Завет. Но исторические источники свидетельствуют, что осужденный на смерть в действительности нес только верхнюю перекладину, а не весь крест. И на месте казни эта перекладина прикрепляется к столбу.

Распятие на кресте в Древнем Риме было распространенной формой наказания, на которое обрекались рабы и самые отъявленные преступники. По мучительности своей это наказание считается самой ужасной пыткой. Крестная казнь была отменена императором Константином Великим в IV веке.

Казнили осужденный на возвышенном месте, именуемом Голгофой или лобным местом, названный так потому, что "по форме напоминал череп"[2]. Голгофа находилась к западу от Иерусалима, недалеко от городских ворот, которые назывались Судными.

По пути на Голгофу, как об этом повествует Ветхий Завет, на Иисуса Христа лились злобные насмешки, разные издевательства. Тяжелый крест его в конце измучил и забрал последние силы, поэтому он несколько раз чуть не упал. Донести крест до казни ему помог, возвратившийся с поля, Симон Киринеянин. По еврейскому закону тот, кто был повешен на кресте считался проклятым.

Распятие происходило около полудня, а по еврейскому времени в шесть часов дня. Вместе с Иисусом Христом распяли двоих разбойников. Так получилось, что Иисус на кресте был помещен между ними. На его столбе была прибита табличка с надписью: Иисус Назарий Царь Иудейский. Во время распятия наступила тьма по всей земле и продолжалась она до 9 часов. Когда он умер, вечером того же дня, т.е. в пятницу, Иосиф попросил у Пилата разрешение снять тело Христа и похоронить. После того, как сотник подтвердил смерть Иисуса Христа, разрешение Иосифу было дано. Перед тем как прийти на Голгофу он купил плащевницу - полотно для погребения и принес мазь, сделанную из смирны и аллоя. Также на место казни пришли Богоматерь, Мария Магдалина и Никодим - его ученики. Бережно сняли Иисуса Христа с креста, - именно это эпизод был запечатлен на картине у Рубенса, положили в гроб - в саду недалеко от Голгофы. Гробом этим была пещера, которую Иоанн Аримарейский высек в скале для своего погребения. Привали вход огромным камнем и удалились. А в воскресенье он воскрес. В "Снятии с креста" мы присутствуем уже при развязке. Сюжет передан с строгой торжественностью. Известно, что Рубенс задумал эту картину в Италии и что он нисколько не старался скрыть своих заимствований. Сцена сильна и значительна нет человека, который не оценил бы построения этой картины и производимого ею эффекта, потока света в центре, выделяющегося на темном фоне, грандиозных пятен, четкости и массивности ее членений. "Сцена производит впечатление уже издали: она сурова и делает зрителя серьезным"[3]. Свершилось. Горизонт покрыт свинцовой чернотой. Все молчат, плачут, с трогательной заботой принимают дорогие останки. Тут и мать, и друзья и среди них на первом плане самая любящая и самая слабая из женщин, "в хрупкости, грации, прощенные, отпущенные и теперь уже искупленные»[4].

Когда вспоминаешь об убийствах, заливающих кровью картины Рубенса, о сценах резни, о палачах, которые истязают, пытают раскаленными щипцами, заставляют кричать от боли, то понимаешь, что здесь показана благородная смерть.

Тут все сдержано, сжато, лаконично, как на странице священного писания. Ни резких жестов, ни криков, ни мук, ни излишних слез. И только у Богоматери, едва прорываются рыдания; непомерная скорбь выражена жестом безутешной матери; ее заплаканным лицом и покрасневшими от слез глазами. Трудно изображать момент, когда Иисуса Христа снимают с креста, так как трудно сгруппировать на весу предметы, которые могли бы создать светлое пятно. Однако Рубенс прекрасно справился с этим, введя большую пелену, которая находится сзади Христа и помогает его поддержать. Фигуры Рубенс так же расположил в соответствии с построением картины, параллельно кресту. Наверху креста находятся два человека, один из них рукой еще поддерживает тело Христа, в то время как святой Иоанн, стоя внизу, принимает его и несет основную его тяжесть. Коленопреколенные святые женщины готовы помочь ему, а Богоматерь приближается, чтобы принять тело сына. Она смотрит на него с горечью проникающей в сердце всякого, кто внимательно вглядится в ее лицо.