Становление отечественного кино. Первые российские кинопромышленники

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Санкт-Петербургский Государственный Университет Кино и Телевидения

Кафедры Искусствознания

Реферат

по истории отечественного кино на тему:

Становление отечественного кино. Первые российские кинопромышленники

Выполнил

студент первого курса

вечернего отделения ФТЭП

Сафаргалиев Рустам Кмильевич

Проверила

доцент кафедры искусствознания

Капрелова Маргарита Борисовна

Санкт-Петербург 2012 год

«Из всех искусств, для нас важнейшим является кино»

В.И. Ленин

Введение

Кино - одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению. Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.

Мир кино занимает все большее и большее место в нашей жизни. При помощи кино мы познаем историю - далекую и близкую. Кино помогает нам постигать и сложный путь науки. Киноискусство можно использовать для повышения интереса к познанию мира.

Мир кино необъятен!

Фильмы смотрят все - и те, кто влюблен в кинематограф, и те, кто относится к нему просто с интересом.

Кинематограф родился 28 декабря 1885 года, когда французы братья Луи и Огюст Люмьеры впервые продемонстрировали «движущиеся картинки» - заснятый эпизод о том, как рабочие выходят из ворот фабрики, и ряд других коротеньких кинозарисовок. На зрителей это произвело ошеломляющее впечатление.

Огромный успех «синематографа братьев Люмьер» обусловил необыкновенно быстрое его распространение во всем мире. Через пять с половиной месяцев после первых коммерческих киносеансов в Париже синематограф появился в России. 4 мая 1896 года на открытии летнего сезона в увеселительном заведении «Аквариум» в Санкт-Петербурге, в том самом помещении, в котором в 1918 году снимались первые советские художественные фильмы, начались гастроли иностранного аттракциона «Синематограф братьев Люмьер». Несколько дней спустя кинематограф увидели москвичи в летнем саду «Эрмитаж», находившемся в аренде у известного антрепренера Лентовского. Затем, примерно через месяц, кинематограф стал одним из главных аттракционов в кафешантане Шарля Омона, выехавшем по случаю Всероссийской выставки из Москвы в Нижний Новгород. Здесь его впервые увидел молодой Максим Горький. И не только увидел, но и описал в корреспонденции, опубликованной в газете «Одесские новости» от 6 июля 1896 года.

Начали сниматься игровые фильмы с незамысловатым сюжетом. Американец Д.У.Гриффит снял их к 1914 году свыше 450. В годы Первой Мировой войны центр мировой кинопромышленности переместился в американский Голливуд в солнечной Калифорнии. Экраны всего мира заполнила продукция голливудских студий. Это были фильмы, различные по жанрам, стилям и качеству. Различной была и их направленность: музыкально-развлекательная, семейно-бытовая, остро социальная. Среди последних фильм Э.Штрогейма «Алчность», антивоенный фильм К.У.Вицера «Большой парад».

Любимым актером миллионов людей стал Чарльз Спенсер Чаплин, который комическим гротеском подчеркивал трагедию жизни «маленького человека». Он вырос в Лондоне в беспросветной нищете. В 1897 году начал выступать на сцене. Во время турне его водевильной группы по Америке в 1912 году ему предложили сняться в кино. Уже во второй его картине «Автогонки в Венеции» (1914) он создал образ бродяги, которого он придерживался во многих своих фильмах. Вскоре Чаплин начал ставить картины, в которых снимался сам: «Малыш», «Золотая лихорадка», «Огни большого города», «Новые времена». Звезды тогдашнего кино - это в основном американцы: Дина Дурбин, Дуглас Фербенкс, Кларк Гейбл, Герольд Ллойд.

Кино быстро стало мировой модой. Несомненно, оно было наиболее популярным видом массового искусства 20-30гг. В эти годы начали сниматься игровые фильмы с незамысловатым сюжетом. В эти же годы кино качественно изменилось: в 1927 году был снят первый звуковой фильм, во второй половине 30-х годов кино приобрело цвет. Это особенно повышало значимость зрительного образа, способного передать ту или иную идею. И здесь на развитие кино, превращение его во влиятельнейший вид искусства решающее воздействие оказал модернизм. Можно сказать, что современное кино - детище модернизма.

Кино завоевывает мир

После демонстрации «Прибытие поезда» братьев Люмьер в 1895 году российский кинематограф начал свое заметное и относительно быстрое развитие, определяясь в жанрах, темах, приемах и видах. Так уже на рубеже столетий обозначилось-таки два вида кино, существующих и по сей день: игровое и научно - популярное (чуть позже появилось и документальное кино). Изначально неигровое кино создавалось исключительно для лабораторных исследований, но некоторые из первых научно-исследовательских фильмов оказались настолько интересными, что возникла мысль показать их широкой публике. Появилась возможность увидеть в динамике скрытые, малоизвестные или недоступные глазу стороны жизни животных и растений, а также явления и процессы, протекающие в неживой природе, наглядно постичь действие физических законов, принципы работы машин и т. д. Необычные ландшафты, повадки зверей и птиц, мир насекомых и обитателей моря, быт, обычаи далеких стран, остатки древних культур стали благодатным материалом для кинонаблюдений. На рубеже веков процветали кинокомедия и киномелодрама, вызывая бури смеха и потоки непритворных слез. Но в то же самое время кинофицированный мир, затаив дыхание, следил за превращениями бабочки в фильме итальянца Роберто Оменьи, наблюдал за смертельной схваткой белых кровяных шариков с туберкулезными палочками, заснятой доктором Жоржем Командоном из Парижа, и за бурной жизнью многочисленных обитателей обыкновенной капли воды в картине русского биолога Владимира Лебедева.

В России харьковский фотограф А. Фадецкий и московский актер В. Федоров-Сашин независимо друг от друга создали в 1896-1897 годах первые русские фильмы, к сожалению, не сохранившиеся.

Дельцы быстро поняли, какие огромные доходы может нести кинематограф, поэтому стали возникать промышленного типа студии, способные выпускать сотни лент в год, лаборатории по обработке пленки и тиражированию фильмов. Во Франции на первый план выходят фильмы Патэ и Гомона. Производиться немало фильмов в Дании, Италии, России, Японии, Англии.

Кинематографом увлекаются и талантливые художники: Валерий Брюсов и Всеволод Мейерхольд.

Кино все больше привлекает одаренных и прогрессивно настроенных людей. В России, Франции и Дании в кинематографе пробуют свои силы выдающиеся актеры того времени - Федор Шаляпин, Сара Бернар, Аста Нильсен. У М. Горького и М. Андреевой возникает мысль создать при МХАТе студию, которая стала бы для кино школой мастерства и культуры.

Становление русского кино

Царская Россия отставала в своем развитии от ведущих стран Запада; собственного производства аппаратов и пленки не было, поэтому кинематографистам приходилось пользоваться материалами импортными, ввозимыми преимущественно из Франции. Но Россия обладала литературой мирового значения, передовым для своего времени театром, реалистической живописью. Эти культурные богатства стали прочной базой для развития кинематографа.

Первая постановка русского игрового фильма принадлежит А. Дранкову. Благодаря ловкости и предприимчивости Дранков собрал нужные средства для постановки фильма и 15 октября 1908 года показал картину «Понизовая вольница» («Стенька Разин»).

Подлинным зачинателем русского кинопроизводства стал А.А. Ханжонков.

Самой значительной картиной раннего периода русского кино была «Оборона Севастополя», снятая в 1911 году. «Оборона Севастополя» стала событием в русском кино. Поражала сама длина картины - 2000 метров. В те годы 3-4 ролика, т.е. 1000 метров, считалось предельной длиной для фильма. Увеличение продолжительности было не формальной мерой: благодаря этому события излагались подробно и связно.

Заметный рост русского кино начинается с 1914 года. Это вызвано разными причинами - в частности, и тем, что у зрителей возросла потребность видеть на экране сюжеты и образы русской, а не зарубежной действительности, и тем, что война сократила ввоз иностранных лент, ослабив конкуренцию.

В годы войны пробуют свои силы такие известные театральные режиссёры, как В. Мейерхольд, А. Санин, В. Сушкевич; постоянно сотрудничают мхатовские актёры О. Гзовская, Л.Леонидов, И. Москвин и др. Их участие в съёмках не могло не поднять художественный уровень кинематографа.

Весной 1916 года на экраны фильм Якова Протазанова «Пиковая дама» и он становится лучшим режиссером русского кино. Протазанов прожил большую жизнь в кино, и после революции создал много интересных, до сих пор пользующихся успехом картин: «Аэлиту», «Закройщика из Торжка» и др. Протазанов был первым в русском и одним из крупнейших в советском кино «актерским режиссером». Он владел всеми тайнами режиссерской профессии, но в каждом своем фильме, прежде всего, делал ставку на актеров, предоставляя им ведущую партию.

Одновременно с игровым кино заметных успехов в России добивается кино документальное, так называемый, «разумный кинематограф». «Разумный кинематограф» был шире того, что мы сегодня называем научно-популярным кино. Обычно перед сеансами «разумного кино», которые проводились в школах и народных домах, предшествовали лекции.

О количественном росте русского кинопроизводства свидетельствует такой факт: если в 1913 году в России было снято 129 фильмов, то в 1916 году их было 500, хотя не все были полнометражными.

В 1913 году Николай II так отозвался о кинематографе: «Кинематограф это нечто пустое, никому не нужное и даже вредное занятие». В годы войны правительство создает Скобелевский комитет, который получает монополию на съемки фронтовой хроники и способствующий созданию шовинистических фильмов.

Великая Октябрьская революция и последовавшая национализация кинопроизводства и проката коренным образом изменили судьбы искусства кино в России.

Становление советского кино

Непреходяще значение для развития мирового киноискусства имело рождение советского кино. Впервые оно заявило о себе во весь голос в 20-е годы.

В первые послереволюционные годы в советской стране не было еще отечественного производства аппаратуры и пленки, многие кинотеатры были разрушены, прокат располагал старыми изношенными копиями. Деятельность кинематографистов в эти трудные годы нельзя назвать иначе как героической.

Большое место в годы гражданской войны и в первые послевоенные годы занимали так называемые агитфильмы, которые доходчиво и страстно разъясняли широким народным массам лозунги партии, задачи и требования. Лучшие агитфильмы отличались лаконичностью и острой публицистичностью. Значение этих лент для советского кино нельзя недооценивать - в них нащупывалась новая тематика, вырабатывались приемы воздействия на зрителя.

Советское документальное кино той поры родило мастера, имя которого пишется в одной строке с известными именами того времени, Дзигу Ветрова. Он превратил кинохронику из средства информации в искусство образной публицистики. Он открыл новые и использовал по-новаторски многие старые приемы кино - крупные планы, наезды и т.д., чтобы придать хронике выразительность.

Даже в трудные годы разрухи, кинематограф жил верой в будущее - был создан кинематографический техникум (сейчас ВГИК).

В 30- е годы все отчетливее проступает связь советского кинематографа с поступательным движением жизни нового общества. Это становится главной традицией советского экрана.

Особенных успехов советское кино достигло в историко-революционной тематике. Важнейший раздел историко-революционных фильмов этого времени - произведения о жизни и деятельности В. И. Ленина. Первую попытку показать на экране живого вождя революции осуществил С. Эйзенштейн в картине «Октябрь».

Впервые Ленин вышел на «первый план» у сценариста Алексея Каплера, режиссера Михаила Рома и выдающегося актера Бориса Щукина в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», созданных в 1937 и 1939 годах.

Репертуар советского кино 30-х годов чрезвычайно обширен. Большое место в кинопродукции того времени занимали экранизации русской классики - А. Пушкина, Л. Толстого, А. Островского и многих др.

Больших успехов советское кино тех лет добилось в разработке важнейшей темы - темы современности. 30-е годы - время больших зримых и радостных перемен в жизни советского общества. Кино стремилось осмыслять и отражать происходившие тогда процессы.

С середины 30-х годов в мире стала нарастать угроза войны. Советские люди жили, любили, строили, думали о будущем, но на границах нашей родины уже маячил призрак войны.

Кино 30-х годов не прошло мимо и этой темы, темы войны и мира, защиты отечества. Военно-патриотические фильмы прямо говорили о возможности нападения врагов на Советский Союз и призывали народ крепить оборонную мощь страны. Военно-патриотическая тема оказывается в центре внимания и 3 выдающихся советских кинорежиссеров - Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко.

Научно - популярное кино России

комедия мелодрама дореволюционный война

Наряду с возможностями камеры, соединенной с микроскопом, в исследовательских и популярных фильмах широко использовалась ее способность показывать природные явления сжатыми и растянутыми во времени (то есть анализировать и синтезировать движение). Процессы, протекающие в реальности в течение нескольких дней или даже недель с помощью сверхзамедленной (цейтраферной) сьемки сворачивались в несколько минут. На глазах у изумленных зрителей из семени появлялся росток, формировались стебель и листья, распускался цветок.

Параллельно с этим возник способ анимационного (графического и объемного) моделирования объектов, прямое наблюдение за которыми затруднено или вообще невозможно. В русском кино этот способ был впервые применен Владиславом Старевичем и Николаем Баклиным в фильме Электрический телеграф (1911).Со временем покадровая (анимационная) съемка стала также средством проникновения в творческую лабораторию писателей и художников, послужив развитию искусствоведческого научно-популярного фильма (Рукописи Пушкина, реж. С. Владимирский, А. Егоров, 1936, СССР).

В России первые научные съемки были проведены под руководством адмирала Степана Макарова еще в 1898 г. для изучения сил, воздействующих на корпус ледокола. Отечественное производство научно-популярных (или, как их тогда называли, "просветительных") фильмов началось в 1907 г. с этнографических и географических картин (Живописная Россия, По Волге, По Кавказу и др.) Наиболее важный вклад в российское научно-популярное кино в дореволюционный период внес Научный отдел, работавший в 1911 -- 1916 гг. на кинофабрике Александра Ханжонкова (Инфузория, реж. В. Лебедев).

В 1920-е гг. наше научно-популярное развивалось под сильным влиянием немецкой "культурфильмы" (Теория относительности Эйнштейна, 1922; Гипноз и внушение, 1923; Чудеса мироздания, 1925). Это были либо первые попытки передать визуальным языком сложные научные понятия, либо под маркой "культурфильмы" снимались псевдонаучные мелодрамы на социальные, медицинские, зоологические и географические темы. Большим и нередко скандальным успехом пользовались у наших зрителей отечественные игровые "культурфильмы": Аборт (реж. Г. Лемберг,1924), Проститутка (реж. О. Фрелих, 1927), Больные нервы (реж. Н. Галкин, 1930).

В начале следующего десятилетия, в период активной индустриализации страны, кино оказалось вовлеченным в подготовку специалистов основных рабочих профессий. В 1931 г. был организован трест "Союзтехфильм", в рамках которого в 1933 г. в Москве, Ленинграде, Новосибирске, Киеве были созданы "фабрики технических фильмов", выпускавшие инструктивные, технико-пропагандистские и учебные фильмы.

Постепенно расширялся выпуск учебных фильмов для школ. Часть фильмов, по преимуществу о живой природе, снятых как учебные, после перемонтажа были выпущены на широкий экран: В мире насекомых (реж. Л. Антонов, 1936), Пернатая смена (реж. А. Згуриди, 1936) и др.

Развивалась техника специальных съемок и приемы длительного наблюдения за животными в естественных условиях, которые дополнялись экспериментами -- как в фильме Остров белых птиц (реж. Б. Светозаров, 1940).

Некоторые биологические фильмы к концу 1930-х гг. приобрели откровенно пропагандистский характер, где борьба видов в природе впрямую ассоциировалась с той самой "классовой борьбой", которая, по мысли Иосифа Сталина, должна была постоянно усиливаться в процессе построения социализма (Сила жизни, реж. А. Згуриди, 1940).

Редко, но все же выходили фильмы по другим разделам естествознания, и это тоже были популярные варианты учебных картин. Например, появление фильма Строение материи (реж. А. Преснякова и В. Николаи, 1940) было спровоцировано не наркомпросовской программой, а физическим конгрессом в Ленинграде в 1934 г., когда в гости к главе советской физической школы академику Абраму Иоффе приехали выдающиеся ученые со всего мира, включая Нильса Бора.

Окончательный выход отечественного научно-популярного кино из тени кино учебного произошел только после войны. В 1946 г. ЦК ВКП(б) в своем постановлении объявил главной задачей научного кинематографа создание фильмов для широкого зрителя. Вскоре все студии "техфильмов" были переименованы в научно-популярные. Перейдя из школьного класса в кинотеатр, этот вид кино стремился преодолеть свое "кабинетное" происхождение, придать занимательность изложению научного материала, внести элементы драматизма в ход лекции, выделяя неожиданные перипетии в истории познания, создать видимость прямого контакта зрителя с современной наукой (Жизнь растений, реж. М. Каростин, 1948; Первые крылья, реж. А. Гендельштейн, 1950; Вселенная, реж. П. Клушанцев, Н. Лещенко, 1951).

В 1940-е -- 1950-е гг., пытаясь завоевать сердца зрителей, научно-популярное кино все больше сближалось с художественным. В разработке биологической темы наряду с развитием метода документальных наблюдений и экспериментов (Солнечное племя, реж. Б. Винницкий, 1944) использовались и актерские средства. Нередко фильмы строились в форме остросюжетной новеллы или повести нравоучительного характера (Звериной тропой, реж. Б. Долин, 1947). При этом играть приходилось не только людям, но и животным, которых снимали как в природных условиях, так и в вольерах и павильонах, прибегая к помощи дрессировщиков. 
Но уже к началу 1970-х гг. не осталось и следа от многих радужных иллюзий: бессмертие оказалось недостижимым, "глобальная реконструкция континентов" -- нелепой. Практическая космонавтика сосредоточилась на изучении Земли. "Господство над природой" обернулось затяжным, болезненным конфликтом с ней. Темпы научно-технического прогресса не снизились, но его оценка в обществе стала более трезвой и критической. Для кино же наука вышла из сферы священного и превратилась в объект изучения, но не поклонения. Авторы фильмов уже не принимали образ науки в готовом виде, создавали его сознательно на основе собственных моральных, философских и эстетических представлений. Единый нормативный образ заменили десятки неповторимых и индивидуальных. Кино пыталось стать критиком науки, ее совестью. Так возникло понятие "науковедческий фильм" (Альтернатива, реж. Б. Загряжский, 1975; Загадки живой клетки, реж. В. Чигинский, 1976; Кто разбудит аксолотля?, реж. Е. Саканян,1981; Никогда не говори "никогда", реж. Е. Покровский,1982; Канва жизни, реж. Р. Маран, 1984).

Научно-популярное кино обратило внимание на угрожающий раскол, который возник в ХХ в. между представителями традиционной гуманитарной и научной культуры. Многие открытия, радикально изменившие картину мира, оставались неизвестными и очень мало интересовали даже самую образованную часть общества. Авторы фильмов задались вопросом -- что такое истинная духовность? Можно ли сегодня довольствоваться давно устаревшими представлениями о мироустройстве? (Что такое теория относительности?, 1964; Этот правый, левый мир, 1971, реж. С. Райтбурт).

В период "оттепели" в фильмах доминировал один тип человеческого образа -- "человек познающий", или ученый, изобретатель, врач, инженер (Битва в Миорах, реж. В. Архангельский, 1964; Николай Амосов, реж. Т. Золоев, 1970; Один Тамм, реж. М. Таврог, 1972). Вслед за этим человек появился на экране также и в качестве объекта науки: в фильмах по экспериментальной социологии и социальной психологии (Я и другие, 1971; Добрый и злой, 1972, реж. Ф. Соболев).

Новый жанр фильма-исследования определялся не только самой экранизацией экспериментов, которая встречалась и раньше, но еще и способом их кинематографической интерпретации. Необходимость преобразования научных процессов во время съемок была доказана еще Всеволодом Пудовкиным в его единственном научно-популярном фильме Механика головного мозга (1925). Оказалось, что нельзя просто фиксировать на пленку проведение учеными экспериментов, поскольку увиденное не будет адекватно воспринято неподготовленной аудиторией. Необходимо, не изменяя сути опыта, поставить его заново, специально для съемок, а затем в монтаже усилить его наглядность и доступность, раскрыть научный и философский смысл. Осваивая эту традицию, создатели жанра фильма-исследования ставили себе новую задачу: выявить драматическое зерно, заложенное в эксперименте. Прочесть его как драму, поставить и снять как увлекательное зрелище (Думают ли животные?, реж. Ф. Соболев, 1970; Метаморфозы, реж. А. Борсюк, 1978).

История кинематографа старой России была непродолжительной, но необычайно бурной. Большая ее часть пришлась на так называемый "эмбриональный" период, когда экранное зрелище распространялось по просторам необъятной империи экзотическими видовыми сюжетами, примитивными феериями и непритязательными комедиями.

Игровое художественное кино в России

Первые годы принесли на экраны десятки костюмных постановок, основанных на исторических и фольклорных сюжетах. Русская свадьба XVI столетия (1908), Ухарь-купец (1909), Эпизод из жизни Дмитрия Донского (1909), Княжна Тараканова (1910) -- чрезвычайно характерные названия и сюжеты из потока первых киноиллюстраций. Мало чем отличаясь от современных им зарубежных примитивов, русские экранные лубки все же несли в себе яркий национальный колорит и знаки художественной традиции. С самого начала существования раннее русское кино обращалось к образцам высокого искусства -- театру, живописи (в частности, на ее исторический жанр, разрабатывавшийся Василием Верещагиным, Константином Маковским, Виктором Васнецовым и другими мастерами "национальной" школы) и еще более -- к литературной классике. Ее образы -- от произведений Александра Пушкина и Николая Гоголя до Антона Чехова и Льва Толстого -- стали важнейшим источником творческой фантазии кинематографистов: от пионеров Василия Гончарова и Петра Чардынина до мастеров "зрелого" периода Александра Санина и Александра Ивановского. Свое высшее художественное воплощение "русский стиль" получил в двух юбилейных постановках, приуроченных к 300-летию царствования Дома Романовых и выпущенных одновременно в феврале 1913 г. фирмами Ханжонкова и Дранкова.

Великая Октябрьская социалистическая революция явилась рубежом в развитии нашего киноискусства. 27 августа 1919 г. В. И. Ленин подписал декрет о национализации кинопромышленности. С этой даты ведет счет своих лет советская кинематография. Свои первые шаги она сделала на фронтах гражданской войны. В воинских частях, в агитационных поездах, на пароходах работали кинооператоры, снимавшие боевые события и тут же показывавшие эту правдивую кинохронику бойцам. С хроники, с выпуска документальных фильмов о гражданской войне и началось советское кинопроизводство. Попутно выпускались коротенькие художественные картины -- агитфильмы, в доходчивой форме рассказывавшие о целях и задачах Советской власти, о первых достижениях и успехах молодого Советского государства. Постепенно уровень советского кино поднимался, благодаря людям, которые осваивали, совершенствовали и оттачивали приемы съемки. На смену признанным мастерам приходили новички и, подхватывая накопленный опыт, работали и вели советское кино к новым вершинам, сами становясь мастерами. Советский кинематограф воспитал таких великих кинорежиссеров и теоретиков кино, как Сергей Михайлович Эйзенштейн и Всеволод Илларионович Пудовкин, - они принесли советскому художественному кино всемирную известность. Идейное новаторство фильмов Эйзенштейна «Стачка», «Броненосец «Потемкин» и Пудовкина «Мать» определило и новаторство их выразительных средств: драматизм массовых сцен, яркость и точность деталей, строгую композицию кадров.

Эти фильмы имели огромное значение для становления метода социалистического реализма в кинематографии и стали важным этапом в развитии мирового киноискусства. Расцвело в эти годы творчество режиссера Якова Александровича Протазанова (1881--1945). Его острые, злые и смешные комедии 20-х годов «Закройщик из Торжка» (1925), «Дон Диего и Пелагея» (1928) боролись с обывательщиной и бюрократизмом в нашем быту, а «Процесс трех миллионах» (1926) и «Праздник святого Йоргена» (1930) разоблачали капиталистов и церковников.Драматические фильмы Протазанова «Его призыв» (1925), «Сорок первый» (1927) были посвящен гражданской войне. Старейший режиссер великолепно работал с актерами. В его фильмах снимали И. Ильинский, А. Кторов, О. Жизнева, В. Марецк. А. Войцик, И. Коваль-Самборский, а также крупнейшие театральные мастера -- М. Блюменталь-Тамарина, М. Климов и другие.Революционные драмы А. Роома «Бухта смерти» и «Привидение, которое не возвращается», первые комедии Б. Барнета, И. Пырьева и А. Медведкина, драмы Ю. Райзмана, Г. Рошаля, А. Разумного, документальный фильм «Турксиб» В. Турина и «Падение династии Романовых» Э. Шуб также принадлежат к лучшим достижениям советской кинематографии.

В Ленинграде в 20-е годы плодотворно работал Фридрих Маркович Эрмлер (1898--1967). Его фильмы «Катька -- Бумажный ранет», «Дом в сугробах». «Парижский сапожник» с большой психологической глубиной трактовали проблемы нового быта советской молодежи. Фильм "Обломок империи" Эрмлер решил особенно оригинально. Его герой, которого замечательно играл актер Ф. Никитин, был контужен в 1917 г. и пришел в себя лишь через десять лет. Он не узнавал ни Петрограда, ставшего Ленинградом, ни быта, ни человеческих взаимоотношений -- так преобразовала, изменила все Октябрьская революция. От бессодержательных экспериментов в своих ранних картинах режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг пришли к интересным, великолепно снятым оператором А. Москвиным историческим фильмам «СВД» (1927; о декабристах) и «Новый Вавилон» (1929; о Парижской Коммуне). В их мастерской обучались такие киноактеры, как С. Герасимов, Е. Кузьмина, П. Соболевский, Я. Жеймо. На ленинградских студиях дебютировали режиссеры Е. Червяков, С. Юткевич, В. Петров.И с первых шагов советского кино проявилась его отличительная черта, присущая только советскому социалистическому искусству, -- его многонациональный характер. Каждая из советских республик, сочетая опыт своей национальной культуры, литературы, живописи, театра с творческим и организационным опытом русских мастеров, создавала свою национальную кинематографию. Раньше других развились украинская и грузинская кинематографии. На Украине успешно работали режиссеры П. Чардынин, В. Гардин. Во второй поло-вине 20-х годов выдвинулись молодые украинские кинорежиссеры Г. Стабовой, Г. Тасин. Всемирную славу завоевали фильмы А. Довженко (см. ст. «А. П. Довженко»).Велики были успехи и грузинского кинематографа. Режиссер И. Перестиани поставил фильм о гражданской войне «Красные дьяволята». Далее последовал ряд исторических и современных картин, лучшими из которых была драма «Элисо» режиссера Н. Шенгелая и сатирическая комедия «Хабарда» М. Чиаурели. Далеко за пределами Грузии гремели имена грузинской актрисы Н. Вачнадзе, комика С. Жоржолиани, режиссера М. Калатозова («Соль Сванетии», 1930). Родоначальником армянской кинематографии стал А. И. Век-Назаров -- автор превосходных фильмов «Намус» (1925), «Хас-пуш» (1928).В Азербайджане работали В. Баллюзек, А. Шариф-заде. В Белоруссии Ю. Тарич создал фильм «Лесная быль» (1927). К концу 20-х годов родились узбекская и таджикская кинематографии. К концу 30-х годов советское кино выросло в единое многонациональное социалистическое искусство. Его международная слава была признана на всех континентах.

Комедия в советском кино

В российском дореволюционном кино комедий снималось на удивление много, но они оставались на периферии общественного сознания. "Королевой российских экранов" была мелодрама, городская публика ходила в синематограф "переживать" и просвещаться, и считала, что фильмы Дядя Пуд в Луна-парке, Митюха в городе или Акулина-модница "крутились" для совсем уж неразвитых "митюх". Так, впрочем, и было -- когда на мировых экранах блистал артистичный и остроумный Макс Линдер и уже заковылял по дорогам Америки бродяжка Чарли, в России снимали грубые фарсы. Традиции высокой комедии или респектабельного и стильного журнала "Сатирикон", популярного у городской интеллигенции, в дореволюционном кино развиться не успели.

Принято считать, что советское кино 1920-хгг. -- это поэтический эпос Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко. Но и они, и многие другие художники -- Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Абрам Роом, Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич, Марк Донской, Сергей Герасимов, Николай Экк, -- дебютировали именно комедиями. Иные из этих лент -- например, Шахматная горячка (реж. Пудовкин и Н. Шпиковский, 1925), -- были истинными шедеврами. Комедий в те годы вообще снималось гораздо больше, чем монументальных эпопей. Режиссеры относились к этому жанру без всякого снобизма -- комедии ставили едва ли не все мастера "первого ряда", от авангардиста Льва Кулешова до "традиционалиста" Якова Протазанова. 1920-е гг. стали истинным "Золотым веком" советской комедии, и это было вызвано счастливым соединением многих закономерностей.

Смех в СССР был сразу поставлен "на службу революции". Первой агиткомедией стала Сказка о попе Панкрате (реж. Н. Преображенский, 1918), снятая на скорую руку по поэме Демьяна Бедного, и рядом с ней фарсы про Митюху казались шедеврами. Комедии Чудотворец (реж. А. Пантелеев, 1922) и Комбриг Иванов (реж. А. Разумный, 1923) были отмечены Владимиром Лениным, причем вторая ему решительно не понравилась. Но именно она смешна, обаятельна и оригинальна -- фильм воспроизводил лукавую интонацию добродушного народного лубка. Эта стилистическая изысканность не была распознана, да и к агиткам миролюбивый, исполненный идейной терпимости фильм отнесли по недоразумению. Из перипетий ухаживания статного комбрига за игривой и сдобной поповной невозможно было извлечь никакого "антирелигиозного" смысла, и немудрено, что в Америке картину прокатывали под "кассовым" названием «Красотка и большевик».

Отсылки к американскому кино пропитывают советскую комедию 20-х годов. Одним из первых шедевров советского кино стала картина Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков (реж. Л. Кулешов, 1924). Московские мошенники дурачили в ней заезжего американца, изображая для него "ужасы большевизма" в красках и с явным знанием предмета. Острый российский гротеск сочетался здесь с приемами американской "комической". Фильм приглашал в СССР гостей из-за рубежа и выражал иллюзии краткой эпохи нэпа о "мирном сосуществовании" двух систем.

Отечественная культура не жаловала "смех ради смеха" -- он должен быть непременно гражданственным и "полезным" для общества. Потому советская сатирическая комедия была вполне самобытной -- увлекаясь всеми художественными новациями, режиссеры продолжали высокие традиции социального гротеска Николая Гоголя, Михаила Салтыкова-Щедрина, Александра Сухово-Кобылина. Цензура строго следила за тем, чтобы в сатире фильмов не было и оттенка высмеивания строя и, установленных им порядков - такие мысли приравнивались к контрреволюционным.

С началом первой пятилетки киносатиру все сильнее деформирует политическая конъюнктура. Михаил Чиаурели в комедии Хабарда! (1931) изображает национальную интеллигенцию как агентуру буржуазной идеологии, а ее хлопоты по спасению памятников культуры, планомерно разрушаемых режимом, -- как возню "пятой колонны" внутри советского государства. Тем удивительнее, что эта доносительская лента, открывающаяся огромной цитатой из Сталина, хранит здоровую закваску авангардизма. Так, гомерически смешной эпизод "Сон Луарсаба" -- фантастический гротеск, явно созданный под влиянием дадаистской ленты Рене Клера Антракт (1924).

Первой звуковой комедией стал Механический предатель (реж. А. Дмитриев, 1931). Фильм высмеивал обывателя, в эпоху первой пятилетки судорожно запасающегося продуктами, и призывал не болтаться по магазинам, а проявлять сознательность и смиренно получать паек в казенном распределителе. Лента поневоле бросала тень на "успехи" коллективизации, вызвавшей продовольственный кризис, и сами пустоватые, неуютные интерьеры фильма вызывали ощущение нищенской скудости советского быта. В начале 30-х само избрание актуальной модели комедии стало знаком расхождения творческих путей Эйзенштейна и Александрова, казавшихся единомышленниками. Эйзенштейн собирался ставить звуковую комедию о советском вельможе, оказавшемся при дворе Ивана Грозного. Киноруководство поняло, что от эйзенштейновских "обобщений" новым царедворцам не поздоровится, и комедия "МММ", мотивы которой предвещали пьесу Булгакова "Иван Васильевич", поставлена не была.

Иначе сложилась судьба музыкальной комедии Веселые ребята (1934) с участием Любови Орловой и Леонида Утесова. Александров пропитал ее пародийными и стилевыми отсылками к американской комедии, фильмам с братьями Маркс, даже к "Золотому веку" Луиса Бунюэля и фильмам Эйзенштейна. Успех ленты стал массовым не только потому, что советский зритель получал представление о недоступных ему сферах культуры -- где в 1934 г. он мог оценить американский джаз или бродвейское ревю?.. Действие ленты было столь условно, что порой становилось неясно, какая вообще-то страна изображалась на экране -- фильм напоминал вполне "беспартийный" американский мюзикл, большим ценителем которых был Александров. В контексте жестокого времени свобода от явных установок пропаганды неизбежно воспринималась как декларация "просто" свободы. 
Абсолютно вроде бы "безыдейная" лента получила, тем не менее, мощную официальную поддержку. В годы кризиса было высочайше объявлено, что социализм в стране "вчерне" построен, и нужно поощрять радостный "смех победителей". Эта демагогия произвела впечатление и за рубежом, где лента Александрова выпускалась под благодушным названием Москва смеется -- отсмеявшись, зрители решали, что "большевистский медведь" не так уж и страшен. Александров угадал и, по сути, на годы вперед внедрил советский эталон "жизнеутверждающей комедии".

Не менее знамениты и сценаристы фильма Александрова Цирк (1936) Илья Ильф, Евгений Петров, Валентин Катаев. Их имен тоже не оказалось в титрах -- они возмутились своеволием, с которым Александров перекраивал их сценарий, и разорвали с ним творческие отношения. В кадрах Цирка не случайно мелькает "знаковая" фигурка Чаплина -- подобно ему, Александров соединяет здесь комедию с мелодрамой и вновь достигает огромного зрительского успеха. Его комедии Волга-Волга (1938), Светлый путь (1940) -- вариации на тему Золушки, добивающейся при социализме не какого-то там "принца", а всенародного признания. Образ "социалистической Золушки" воплощала здесь Орлова. Александрову удалось придать комедии холодный имперский блеск, поэтому его по-своему уникальные ленты были особо ценимы советским руководством.

Тем временем утверждение, что смех в СССР обязан быть исключительно "созидательным" и "мобилизующим", обретало силу приказа. Но параллельно этому курсу в кино возникало немало и "альтернативных" комедий.

В фильмах Счастье (1934) и Чудесница (1936) Медведкин не спорил с социальной мифологией и тем более не пытался ее низвергнуть -- он играл с ее стереотипами и тем самым сбивал спесь со "священных коров". Это было непростительно: если с атрибутикой идеологии можно обходиться столь запросто, она лишается своей сакральности и перестает морочить головы населению. "Футурологическая" комедия Медведкина Новая Москва (1938) изображала столицу будущего, перестроенную в духе сталинских указаний она выглядела столь уродливо и мертвенно, что фильм был запрещен.

В фильме У самого синего моря (1935), романтической "робинзонаде" Барнета, сквозило желание уйти от постылой современности с ее голодом, пятилетками, борьбой за "генеральную линию" -- и слиться с органическими стихиями природы.

Интонация ленты напоминала Аталанту (1934) Жана Виго, и закономерно, что в новейшее время фильм стал популярным у синефилов Франции, а Жан-Люк Годар в своем фильме Германия девять-ноль (1991) почтительно помещает его кадры среди самых "знаковых" изображений кинематографа.

В ходе "борьбы с формализмом" была запрещена лента Женитьба (реж. Э. Гарин и Х. Локшина, 1936), снятая в эстетике фантастического гротеска. Фильм сняли ученики Всеволода Мейерхольда, а "Правда" уже дала по нему залп, предвещающий приговор Мастеру и его театру. Да и сама по себе экранизация Гоголя настораживала цензуру: как-то "сложилось", что самые отъявленные "формалисты" -- Мейерхольд, Игорь Терентьев, ФЭКСы, -- предпочитали "искажать" именно этого классика. Поэтому экранизации "Ревизора" и "Мертвых душ", сценарии для которых написал Булгаков, не состоялись.

Стоило вождю значительно обронить, что "каждая картина имеет большое общественно-политическое значение", как последовал "профилактический" запрет ряда комедий. 15 мая 1941 г. Андрей Жданов публично обрушился на водевиль Сердца четырех (реж. К. Юдин, 1941) и кинокомедию Старый наездник (реж. Б. Барнет, 1940), где герои, подобно западным обывателям, запросто играли на бегах, и тонкими средствами был выражен некий общий "идиотизм советской жизни". За робкие пацифистские нотки была запрещена "оборонная комедия" Шестьдесят дней (реж. М. Шапиро, 1940), и уж совсем не ко двору оказались Приключения Корзинкиной (реж. К. Минц, 1941) -- кинобурлеск в стиле давно ошельмованных "обэриутов". "Маска" постоянного комедийного героя вновь примеривалась здесь на Жеймо -- ее героиня устраивала на экране кавардак в духе безумных затей братьев Маркс. Авторы благоразумно ограничили действие театральными подмостками, не решаясь запустить Корзинкину в жилконтору, отделение милиции или иное советское учреждение, куда взбалмошная и неуемная "абсурдистка" неминуемо принесла бы поле бесконтрольной карнавальной свободы.

Съемки музыкальной комедии Пырьева Свинарка и пастух (1941) завершались, когда Москву бомбила нацистская авиация. Лента о романтической любви русской девушки из северной деревни и статного горца была пронизана истинным патриотизмом. Великая Отечественная сместила акценты, обычные для "оптимистической комедии" -- теперь в ней поэтично изображались вечные ценности любви, верности и домашнего очага, а вместо прославления советского государства -- проникновенно воспевалась Родина. В годы войны исчез зазор между пропагандистской установкой и гражданскими чувствами художников, а временное замешательство цензуры позволяло отступать от официозных канонов.

"Безыдейный" смех был отчасти реабилитирован, и с "полки" сняли запрещенные ранее комедии Сердца четырех, Шестьдесят дней, Приключения Корзинкиной -- причем эту ленту часто показывали в госпиталях для поднятия настроения раненых. Зритель нуждался в психологической защите от военных тягот, поэтому в Киноконцертах и Боевых киносборниках война часто изображалась словно "понарошку": Орлова в лихой красноармейской пилотке отплясывала перед бойцами, беззаботно отдыхающими в березовой рощице, а веселый армейский повар Антоша Рыбкин из комедий Константина Юдина повергал в паническое бегство полчища придурковатых, расхристанных и отчего-то сплошь полупьяных захватчиков, похожих на шпану из подворотни.

Фюрер в "военных" комедиях вовсю кривлялся, закатывал истерики и походил на марионетку -- ясно, что "смешной" враг перестает наводить страх. Но в образах противников проглядывало порой и некое добродушие, немыслимое, скажем, в кинопропаганде Третьего рейха. Так, в одном из Боевых киносборников 1941 г., в новелле Юткевича, Эраст Гарин изображал немецкого солдата, от страха превратившегося на Восточном фронте в завзятого выпивоху. Новелла Эликсир бодрости, снятая по сценарию Эрдмана, была невероятно популярна у бойцов, а сам "киносборник", главным героем которого был Иосиф Швейк, стал выдающимся достижением "военной комедии".

К созданию образа положительного комедийного героя в кино военных лет приблизилась совсем вроде бы не комедия -- фильм Два бойца (реж. Л. Луков, 1943). Здесь дружат, воюют и соперничают из-за девушки простодушный увалень "Саша с Уралмаша" и артистичный одессит Аркадий Дзюбин -- эти герои Бориса Андреева и Марка Бернеса стали всенародными любимцами.

Война в кинобалладе В шесть часов вечера после войны (реж. И. Пырьев, 1944) -- романтическая, романсовая условность, скорее испытание для чувств влюбленных, чем народная трагедия. Кадры напоминают здесь эффектную батальную живопись, а герои, как и положено в балладе, изъясняются исключительно стихами. И в бою, и в любовном томлении, и в горячечном бреду на койке армейского лазарета -- они живут надеждой встретиться "в шесть часов вечера после войны" на мосту у Кремля, на фоне победного салюта. Кадры этой встречи, снятые за год до реального окончания войны, дарили надежду измученным людям в кинозалах военного времени.

Война закончилась и почти затихшая на три года цезура, наверстывая упущенное, один за другим строчила мрачные послевоенные указы, которыми стремилась приструнить художников, набравшихся было вольного духа. Постановление ЦК ВКП (б) от 14 августа 1946 г. "О журналах "Звезда" и "Ленинград" вместе с Анной Ахматовой шельмовало и Михаила Зощенко как знаковую фигуру сатирика -- ясно давая понять, "какой смех нам не нужен". Стала влиятельной нелепая теория о том, что при социализме возможен лишь конфликт "хорошего с лучшим". Статья "О конфликте в кинокомедии" (ИК, 1948, № 5) прямо провозглашала, что сегодня требуется "Не зрелище-сатира, а зрелище-карнавал", и режиссеры принялись изображать жизнь советских людей как нескончаемый праздник. Позже само название фильма Кубанские казаки (реж. И. Пырьев, 1949) стало нарицательным для обозначения "лакировки действительности", но эту темпераментную ленту все же нельзя измерять аршином социального реализма. Музыкальная комедия Пырьева талантливо выражала народные представления о счастливой, свободной и непременно зажиточной жизни. К сожалению, одну из самых "бесконфликтных" комедий своего времени -- Щедрое лето (1950), -- снял Барнет.

На фоне мертвенного искусства "малокартинья" неожиданно возникает сатирическая комедия Разбитые мечты (реж. Ф. Эрмлер, 1953). Монументальная фигура самодовольного и тупого бюрократа воспринимается здесь как символ загнивающего партийного аппарата -- даже внешне герой Ильинского удивительно напоминал здесь Вячеслава Молотова. Фильм, невесть как запущенный в производство еще при Иосифе Сталине, был запрещен цензурой и вышел на экраны уже в новое время, в 1962 г., под названием Званый ужин.

После смерти Сталина производство фильмов резко выросло, и уже с 1954 г. комедия вступает в свои законные права. Жажду зрителей по развлечениям утоляют кинообозрения c участием популярных артистов эстрады -- Веселые звезды (реж. В. Строева, 1954), Мы с вами где-то встречались (реж. Н. Досталь, А. Тутышкин, 1954). Появляются фильмы, которые чуть раньше осуждались бы за "безыдейность" -- вроде увлекательной и снятой по добротным "голливудским" рецептам комедии Укротительница тигров (реж. А. Ивановский, Н. Кошеверова, 1954).

Лирическая комедия Верные друзья (авт. сц. А. Галич, К. Исаев, реж. М. Калатозов, 1954) поразила той задушевной и непосредственной интонацией, от которой советский экран отвык с времен лучших лент Барнета. Тема вновь обретенной молодости подспудно выражала надежды общества на то, что ошибки прошлого можно исправить, стоит лишь вернуться к незамутненным истокам и романтическим идеалам.

В Верных друзьях не случайно на каждом шагу осмеивается тотальная подозрительность и столь пародийна сцена допроса. Комедии середины 1950-х гг. изображали социальное зло вполне преодоленным и оттого, в конечном счете, не столь уж страшным. Поэтому его носителей изображают здесь обаятельные и любимые зрителем актеры -- Василий Меркурьев в Верных друзьях играет вальяжно-породистого академика Нестратова, с которого сбивают милую спесь его добродушные товарищи; Ильинский в комедии Карнавальная ночь (реж. Э. Рязанов, 1956) -- карикатурного бюрократа Огурцова, с которым весело расправляется жизнерадостной коллектив заводской молодежи. Без этих обязательных "рессор" истинная экранная сатира пока была невозможна -- после венгерских событий 1956 г. режим панически боялся "ревизионизма". В эксцентрической комедии Жених с того света (1958), высмеивающей бюрократизм, цензура увидела "очернение действительности". Лента была сокращена, а ее режиссер Леонид Гайдай к "чистой" сатире больше не возвращался.

Итальянский неореализм принес в кино революцию, и волны ее докатились до советских экранов. Камера вышла на улицу, она втиснулась в коммунальную кухню и набитый трамвай, проскользила вдоль шумной очереди в магазине и прошла проходным двором. В комедию вернулась поэзия повседневности -- из фильмов За витриной универмага (реж. С. Самсонов, 1955), Улица полна неожиданностей (реж. С. Сиделев, 1957), Девушка без адреса (реж. Э. Рязанов, 1957) -- можно было узнать, как развлекались и одевались люди 1950-х гг., что они пили и ели. Невероятно популярной стала короткометражная комедия Секрет красоты (реж. В. Ордынский, 1955), где Олег Анофриев к восторгу зрителей изображал стилягу Эдика -- в финале герой, в назидание зарвавшимся модникам, не только лишался напомаженного кока, но и оказывался постриженным "под нуль".

"Оттепель" внесла новые краски и в такой излюбленный жанр официозной кинематографии, как "историко-революционный фильм". Самые заскорузлые пропагандистские мифы излагались здесь обычно с надрывной патетикой. Но пронизанный юмором фильм Мичман Панин (реж. М. Швейцер, 1960) был, по сути, "героической комедией" с элементами откровенной пародии. Но на советской студии с ее строгой иерархией жанров выгоднее было "отчитаться" производством "историко-революционного фильма", да еще снятого к "ленинской" дате. В такой "тактической" аранжировке лента Михаила Швейцера и была обнародована. 
"Оттепель" стала временем расцвета "героической комедии" -- будь то Зеленый фургон (реж. Г. Габай, 1959) или Гусарская баллада (реж. Э. Рязанов, 1962). Ироническая интонация, пронизывающая здесь изображение войн и революций, настраивала зрителя на "пацифистский" лад. Не случайно бравый солдат Швейк вновь появился на советских экранах, став героем фильма Большая дорога (СССР--ЧССР, 1962), одной из лучших "героических комедий" 60-х. Поразительно, что эту ленту -- остроумную, лиричную, рисующую войну в виде кровавого фарса, -- снял Юрий Озеров, позднее заслуживший репутацию главного творца милитаристских батальных полотен.

Самой свежей комедией конца 1950-х гг. была картина Неподдающиеся (реж. Ю. Чулюкин, 1959). Взявшись за вполне "серьезный" сценарий о том, как бойкая комсомолка перевоспитывает двоих рабочих парней, авторы фильма вскоре с удивлением обнаружили, что снимают комедию. Самые классические "гэги" вроде падений в воду или внезапно "оживающих" вещей были вписаны в бытовую среду, а живая и эксцентричная Надежда Румянцева казалась здесь младшей сестричкой Жеймо и, как и она, вполне могла создать постоянную комедийную "маску".

После столь яркого дебюта Чулюкин снял лирический фильм Девчата (1961), где вновь снималась Румянцева, а Николай Рыбников показал себя тонким и обаятельным комедийным актером. К сожалению, комедийный дар Чулюкина странным образом оказался исчерпанным, а полноценные комедийные "маски", после всех опытов и неудач советского кино, были созданы другим режиссером.

В 1961 г. на экраны выходит короткометражная эксцентрическая комедия Пес Барбос и необычный кросс (реж. Л. Гайдай). Ее герои, незадачливые браконьеры Трус, Бывалый и Балбес, сразу прославились и, как и положено персонажам социальной мифологии, обрели самостоятельную жизнь, возникая не только в фильмах Гайдая, но и в комиксах, карикатурах, пародиях, анимациях и лентах других режиссеров.

В классической "комической" ленте обаятельный "маленький человек" сражается с абсурдным миропорядком. У Гайдая все вроде бы происходит наоборот, с иными оценочными знаками: трое прощелыг возникают на фоне подчеркнуто светлой советской действительности, и ей ничего не стоит преодолеть эти "нетипичные явления", отправив проходимцев "куда следует".

Однако гонимый неудачник, да еще наделенный симпатичными слабостями, просто обречен на зрительское сочувствие. Вроде бы не споря с советской мифологией, Гайдай умудряется остаться "внутри" жанрового канона "комической".

"Маски" его героев, однако, рождены именно советской реальностью. Бывалый в исполнении Евгения Моргунова был похож одновременно и на номенклатурного работника, и на бандитского "пахана". Монументальную фигуру этого матерого жулика словно подпирали две гротескные "кариатиды" -- туповатый люмпен Балбес (Юрий Никулин) олицетворял здесь "народ", а жалкий алкаш Трус (Георгий Вицин) в скрученном галстучке и помятой шляпчонке -- "прослойку" той лакействующей "народной интеллигенции", что, пытаясь угодить "хозяевам жизни", получает затрещины и от "Властей" (Бывалый), и от "Народа" (Балбес), и потихоньку спивается, предаваясь пустопорожнему самоедству. Эти пародийные "три богатыря" словно представляли здесь три столпа, "три источника и три составные части" советского режима. Социальное зло, спущенное с величественных пьедесталов и получившее столь уничижительную персонификацию, выглядело обыденным и массовидным -- но уже несколько прибитым и полинявшим. Зритель охотно смеялся над этими уже не страшными фигурками, дни которых, казалось, уже сочтены.