Становление отечественного кино. Первые российские кинопромышленники

1960-е гг. в мировом кино -- время раскрепощенности и бурного формотворчества. Эстетика "немой" комедии стала актуальной -- привлекали ее гуманизм, антибуржуазность, фантазия, игровая раскованность, высмеивание социальных институтов и догм "здравого смысла".

За рубежом с изумлением открыли "Атлантиду" советской эксцентрики, на Родине ошельмованной и полузабытой -- росла слава ФЭКСов, Барнета, Медведкина; во Франции фильм Медведкина Счастье (1934) вышел в коммерческий прокат. Отсылки к "немой" комедии стали экранной нормой. Ими пронизаны и постановочный "боевик" Стенли Крамера (Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир, 1963), и пародия Блейка Эдвардса (Большие гонки, 1965), и изящные стилизации Пьера Этекса, и классические ленты "новых волн" -- Зази в метро (реж. Л. Маль, 1960), Маргаритки (реж. В. Хитилова, 1966).

В этот представительный ряд попал и фильм Гайдая Деловые люди (1963), снятый по рассказам О'Генри и показавшийся в СССР странно экзотичным. Но режиссер проявил себя как истинный стилист, а новелла Вождь краснокожих стала признанием в любви к американскому кинобурлеску. Эксцентризм "раннего кино" живет не только в фильмах Гайдая, но и во множестве советских картин 1960-х гг. -- в Человеке ниоткуда, в фильмах Элема Климова и Геннадия Полоки, в грузинских короткометражных комедиях, в фильме Рустама Хамдамова и Инессы Киселевой В горах мое сердце (1967).

В фильме Операция "Ы" и другие приключения Шурика (реж. Л. Гайдай, 1965) возникает "маска" положительного комедийного героя, студента-"шестидесятника" Шурика в исполнении Александра Демьяненко. Картина Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика (1966) стала самой свежей и легкокрылой комедией Гайдая, а его фильм Бриллиантовая рука (1968) напоминал зарубежную комедию-триллер, где ничего не подозревающий простак невольно становится "пешкой" в игре таинственных и могущественных организаций.

В советской комедии, как и во всем кино 1960-х гг., с одной стороны, происходит диффузия жанровых структур -- с другой стороны, жанровая природа многих лент из тактических и цензурных соображений затушевывается. Фильм Когда деревья были большими (реж. Л. Кулиджанов, 1962) называли психологической драмой, но во многом он близок трагикомедии. Фильм Василия Шукшина Живет такой парень (1964) выпускался к прокат как комедия, но это -- явная лирико-философская драма.

Если Гайдай ориентировался на опыт американской "комической", то творчество Георгия Данелия явно синхронно такому мощному направлению в кино, как послевоенная комедия Италии. "Комедия по-итальянски", при всей своей витальной органике, сложна по структуре -- в одной ленте прихотливо и вольно могут соединяться сатира, бытовой фарс, бытийный гротеск, и всегда эти ленты приближены к трагикомедии.

Столь же "слоиста" структура лент Данелии, в "серьезном" фильме которого Путь к причалу (1962) может быть эпизод в вытрезвителе, созданный по законам социального гротеска. Его лирическая комедия Я шагаю по Москве (1963) -- явная киноповесть в духе "молодежной прозы" Василия Аксенова или Анатолия Гладилина, печатавшейся в популярном журнале "Юность". Вероятно, после высочайшего осуждения фильма Застава Ильича (реж. М. Хуциев, 1962), сценаристом которого был тот же Геннадий Шпаликов, выгоднее было спасти ленту от тех же обвинений в безыдейности и "стиляжничестве", прикрыв ее как бы более "легкомысленным" жанром.

Самой раскованной и острой сатирой 1960-х гг. стал фильм Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен (реж. Э. Климов, 1964). Пионерский лагерь, бывший привычным материалом "детского кино", становился здесь моделью общества, пронизанного тотальной показухой и номенклатурным диктатом над личностью.

Лента поражала и блистательным "детским" комедийным ансамблем, и подзабытым со времен "немого" кино количеством "гэгов", и тем, что чуть ли не в каждом кадре было опасное образное "обобщение".

"Оттепель" в искусстве обозначила общий поворот от имперских ценностей к нравственным. Возвышенный идеалист, не считаясь с низкой прозой жизни, попадал в смешные положения -- эта тема вызвала целый веер вариаций, от Кости Канарейкина из фильма Она вас любит (реж. С. Деревянский, Р. Суслович, 1956), где Вицин, едва ли не единственный раз, блеснул как мастер лирического гротеска, -- до скромного гримера, сыгранного Леонидом Быковым в фильме Зайчик (реж. Л. Быков, 1964). Прелестного персонажа Сергея Юрского из абсурдистской комедии Человек ниоткуда (реж. Э. Рязанов, 1961) так и зовут -- "Чудак". Этот странный пришелец с далеких гор, попадавший в Москву, был совсем уж "не от мира сего" -- получалось, что самый симпатичный персонаж фильма являлся в советском обществе экзотичной "археологической находкой". Романтические концепции "оттепели" уже смещались здесь к скептической пародии.

21 августа 1968 г. советские войска вторглись в Чехословакию. Пресечена "пражская весна", а в СССР -- вторая, уже послехрущевская, "оттепель". Однако вплоть до 1971 г. (!) на экраны как бы по инерции выходили ленты, столь напоенные непринужденностью и внутренней свободой, словно веселые 60-е гг. в самом разгаре.

Появились новые "героические комедии" -- Белое солнце пустыни (реж. В. Мотыль, 1969), Гори гори моя звезда (реж. А. Митта, 1969), Бумбараш (реж. Н. Рашеев, А. Народицкий, 1971), -- и экспериментальный коллаж Климова Спорт, спорт, спорт! (1970).

После беззаботных 60-х социальные иллюзии начали таять, и изображение экранного идеалиста постепенно лишалось "положительного" пафоса первых лет "оттепели". Он становился откровенно условной фигурой, а в фильме Рязанова Старики-разбойники (1971) подвиги "последних романтиков" обретали фарсовый и почти криминальный оттенок.

В 70-е гг. Рязанов стал певцом советского "среднего класса", и былых героев его комедий, поэтов и правдоискателей, сменили стихийные конформисты. В фильмах Ирония судьбы, или С легким паром! (1975) и Служебный роман (1978) никто не гонялся "за туманом" и не пытался изменить мир -- здесь полным ходом идет обустройство личной жизни.

Гайдай переживал творческий кризис, парадоксальным образом связанный с экранизациями классики. Казалось, что, соприкоснувшись с прозой Ильи Ильфа и Евгения Петрова, Булгакова, Зощенко, его незлобивая комедия обретет новые краски -- гротескные, драматические, даже трагедийные. Но в интерпретации Гайдая столь разные авторы были унифицированы, а их многомерные и стилистически изысканные произведения обратились в пестрый лубок, став поводом для погонь, прыжков, падений и ударов по голове. Стоило ли из Зощенко делать массовика-затейника?

Булгакову здесь повезло больше. Комедия Иван Васильевич меняет профессию (1973) была поставлена по его пьесе с фантазией, размахом, получилась действительно смешной и стала полноценным развлечением. Все же... пьеса "Иван Васильевич" была взрывчатой во все советские времена -- на царский трон Булгаков усаживал мелкую душонку, злобного и невежественного управдома. "Обобщение" здесь лежало на поверхности, но в фильме Иван Грозный и его опричники были комическими фигурками, не вызывающими ассоциаций ни с современностью, ни с недавним прошлым. Подобная "интерпретация" тоже выражала тенденции своего времени.

В 70-е гг. усиленно вытравляли историческую память, и это на свой лад отразилось в популярной комедии. Необъяснимо странной выглядела и гайдаевская экранизация "Ревизора". Фильм Инкогнито из Петербурга (1977) получился настолько беззубым и никого не задевающим, что становилось непонятным, отчего это комедия Гоголя считается лучшей драматической сатирой России. Климов стремился к философскому гротеску и сатирической фантастике, но его заявки одна за другой отклонялись. Новые ленты Данелия продолжали считаться "комедиями", и это помогало работать выдающемуся мастеру. Его фильм Совсем пропащий (1973), экранизация романа Марка Твена "Приключения Гекельберри Финна", поражал именно трагедийностью, а лента Афоня (1975) изображала пустые души современников.

К концу десятилетия в фильмах появились опасные обобщения и "запретные" темы. Раскованная и забористая комедия Уходя -- уходи (реж. В. Трегубович, 1978) реалистически изображала абсурдность советского быта. Сатирическая комедия Гараж (реж. Э. Рязанов, 1979) рисовала "групповой портрет" советских стяжателей, а телефильм Тот самый Мюнхгаузен (реж. М. Захаров, 1979) -- участь инакомыслящего в государстве конформистов. В изящной экзистенциальной комедии Данелия Осенний марафон (1979) извечные драмы интеллигенции изображены на "акварельном" фоне лирического Петербурга. Фильм размышлял об участи таланта и цене совестливости, и это сближало его с "кинематографом морального беспокойства" Восточной Европы. Картина Родня (1981), единственная комедия Никиты Михалкова, с "почвенническим" осуждением изображала невротичную взвинченность столичной жизни. В 80-е гг. жанр словно лихорадило. Появлялись картины лихие и задорные, снятые вроде бы вопреки мрачным временам -- фольклорная Небывальщина (реж. С. Овчаров, 1983) или лирическая комедия Любовь и голуби (реж. В. Меньшов, 1984). С другой стороны, после страннейшей "киносказки" Слезы капали (1982) Данелия поставил еще более странную ленту Кин-дза-дза (1986), сюрреалистическую притчу с чертами "антиутопии". Фильм оказался снятым словно "на вырост" -- при появлении он вызвал скорее недоумение, но вскоре стал "культовым" у молодежи. Абсурдистской фантастикой и анархическим "стебом" он предвещал популярность прозы Виктора Пелевина и прочих философических "фэнтези".

На самом старте перестройки возникла гомерически смешная комедия Мамина Праздник Нептуна (1986), изображающая, как мазохистские наклонности "национального характера" разыгрываются во имя "патриотической" показухи.

Время крушения социальных фетишей легализовало на экранах "контркультуру", приправленную молодежным "стебом". В "буйных" короткометражках Евгения Юфита мотивы гиньоля решены в духе "комедии-слапстик" Мака Сеннетта, а пародийная лента Переход товарища Чкалова через Северный полюс (реж. М. Пежемский, 1990) сплавляет приемы "комической" с эстетикой "соц-арта". Интерес к "немой" комической вообще обостряется. Так, без единого слова снят фильм Сергея Овчарова Барабаниада (Россия/Франция, 1993) -- его бездомный герой странствует по неуютным пространствам постсоветской России наподобие "маленького человека" из кинематографической классики.

Эстетику и образы перестройки в зеркале комического ярче всех выразил Сергей Соловьев. В фильме Черная роза -- эмблема печали, красная роза -- эмблема любви (1989) он изобразил ее как пьянящий карнавал, сквозь который постепенно прорастают стихии страшные и разрушительные (Дом под звездным небом, 1991). Ленты Мамина Фонтан (1988) и Окно в Париж (Россия/Франция, 1993) рисуют картины хаоса, в который погрузило страну само ее равнодушное население, а фильм Бакенбарды (1990) посвящен такой редчайшей теме, как опасность отечественного нацизма. К сожалению, социальный пафос в творчестве Мамина будет постепенно вытеснен коммерческой конъюнктурой, часто приводящей к экранной безвкусице.

Идеалы "безгеройного" и бездуховного времени постепенно умерщвляют жанр, мастера которого некогда сражались за справедливость и стремились помочь "маленькому человеку".

О вырождении традиций отечественной комедии скажет и фильм Мечты идиота (реж. В. Пичул, Россия/Франция, 1993), где герои "Золотого теленка" словно втиснуты в стандарты вульгарного времени, и Ширли-мырли Меньшова, сделанная, в отличие от фильма Пичула, с одной целью: чтобы было смешно. Получилось -- не смешно.

Мелодрама в советском кино

На всем протяжении своей истории советское кино с презрительным прищуром взирало на традиционную систему жанров, и уж тем более -- на систему киножанров. Это вполне понятно: в том виде, в каком система жанров сложилась к ХХ в., она имела в своей основе жизнь частного человека. Для советской же культуры он был социальной единицей -- частью классового коллектива, двигающего историю. И если авантюрный жанр без особого труда приспосабливался к сюжетам классовых исторических битв; если детектив оказывался действенным средством разоблачения социального врага (от уголовного, а тем паче -- идеологического преступления оказывалось, как правило, недалеко до связи с внешним врагом, и злодей служил орудием в руках агентов иностранных разведок); если классическая пастораль неожиданно легко наложилась на фольклорно-обрядовые игры в “колхозной” комедии, то к мелодраме отношение было и оставалось идейно непримиримым.

Ведь мелодрама и возникла в свое время как жанр, порожденный именно буржуазной эпохой, и призвана была для отображения частного опыта частного человека. То есть именно того, что советская система отменяла решительно и безоговорочно, объявляя несуществующим. Тяга аудитории к этому жанру и обращение к нему художников считались чем-то постыдным -- свидетельством невоспитанности вкуса у одних и стремлением этому дурновкусию потакать у других. Фильмы, замеченные в подобных прегрешениях, нещадно третировались и в 1920-е, и в 1950-е, и даже в 1960-е годы. Лишь старческая сентиментальная расслабленность 1970-х гг. изменила картину -- пристрастия, стремительно стареющего, чувствительного и слезливого генсека, Л.И Брежнева, спасли не только Калину красную (1974) Василия Шукшина, подобным образом прочитанную, но и принесли Госпремию РСФСР Искре Бабич, которая за пристрастие к этому жанру не в последнюю очередь была отстранена от режиссуры еще в начале 1960-х гг. И все же в той страсти, с которой отрицался у нас жанр мелодрамы, ощущалась сложность и неоднозначность его положения в советском кино. Ибо чем меньше было шансов для его воплощения на отечественной почве, тем острее чувствовалось его присутствие -- и присутствие постоянное. Невоплощенным (или -- недовоплощенным) призраком бродила мелодрама по советскому кино из десятилетия в десятилетие, пока идея коммунизма постепенно не начала изживать себя…

Пафос активной работы по созиданию материально-технической базы коммунизма к 1980 г. ушел в прошлое, перестав быть даже темой для анекдотов.

Полнота “светлого будущего” сменилась пусть минимальным, но -- впервые -- бытовым комфортом настоящего с его отдельной жилплощадью, пришедшей на смену коммунальному (и в прямом, и в переносном смысле) бытию. Власть и население негласно, но определенно признали приоритет ценностей частной жизни. В какой-то момент начало представляться, что частная жизнь может принести рядовому человеку спасение от системы, стать нишей, областью, куда можно уйти от всеобщей -- система-то не менялась -- нивелировки. Эти представления породили феномен родственного мелодраме жанра трагикомедии. Наиболее полное воплощение получил он в творчестве Рязанова и Эмиля Брагинского, начиная с Иронии судьбы…, в фильмах Георгия Данелия Афоня (1975) и Осенний марафон (1980), сценариях Виктора Мережко Здравствуй и прощай (реж. Виталий Мельников, 1972), Вас ожидает гражданка Никанорова (реж. Леонид Марягин, 1978), Трын-трава (реж. Сергей Никоненко, 1976), картине Сергея Микаэляна Влюблен по собственному желанию (1982).

Казалось, что только в любви могут найти убежище трогательные в своей чудаковатой неприкаянности персонажи “не от мира сего”, едва ли не сознательно, добровольно бегущие из системы -- т. е. из официальной “общественной жизни”. Но этот вариант изначально, с Иронии судьбы… и Афони, имел привкус иллюзорности. Через полдесятилетия, к началу 1980-х гг., эту иллюзию постиг наглядный и жестокий крах, признанием которого явился тот же Осенний марафон, а его апофеозом стал беспримерный финал Вокзала для двоих (1982) Рязанова. Здесь сюжет о любви-спасительнице представал воспоминанием героя, находящегося в тюрьме (за преступление, которого он не совершал). И женщина, проявив чудеса самоотверженности в любви, могла лишь помочь ему успеть добраться до тюрьмы к утренней поверке. Тюрьма изначально оказывалась пространством, в котором разворачивался сюжет трагикомедии.

В ленфильмовских “хитах” середины 1980-х гг. по сценариям Мережко -- Зимняя вишня (реж. Игорь Масленников,1985) и Прости (реж. Эрнест Ясан, 1985) сокрушительный крах терпела героиня -- партнер-возлюбленный оказывался изначально слаб.

Ситуация лишалась и проблеска надежды, который присутствовал в более ранних фильмах по его сценариям -- Вас ожидает гражданка Никанорова, например.

Разочарование в герое вообще пришло быстрее, чем в героине. Такова история персонажей Андрея Мягкова у Рязанова -- от Иронии судьбы… до Жестокого романса (1984) , где его герой оказывался мелок не только по должности, но и душевно -- и “мелкостью” своей был безнадежно уязвлен. Впрочем, в жесткой этой экранизации “Бесприданницы” драма заключалась именно в том, что никто, по сути, из главных героев “не тянул” на подлинно драматическую коллизию, почему ситуация и превращалась в жестокий романс из жизни людей, главной целью которых становилась -- в том или ином виде -- “шикарная” (то есть суперкомфортная) жизнь. Жанровое определение этой истории, снятой Рязановым в 1984 г. вслед Вокзалу для двоих, выглядело приговором автора персонажам, в которых он разочаровался.

Попытку освоить “чистый” жанр осуществил в начале 1980-х гг. дебютант Владимир Меньшов -- и за свое усердие был награжден ни много, ни мало самой крупной и престижной кинематографической наградой: “Оскаром”, призом Американской киноакадемии. Фильм Москва слезам не верит (1979) продемонстрировал онтологическую общность голливудских идеологем с советскими. Сюжет о том, как “простая девушка” добивается счастья и процветания исключительно благодаря собственному трудолюбию, терпению и воле к победе над обстоятельствами, напоминал разом и хрестоматийный лозунг сталинских времен (“человек сам кузнец своего счастья”) и излюбленную коллизию американского кино (selfmademen или selfmadewomen имеют льготный билет на пропуск в рай именно потому, что последний не выигран в лотерею, а заработан в поте лица своего).

Мелодрамы, всячески третировавшиеся в советские времена, на мой взгляд, и содержали в себе те, нужные результаты анализа коммунистической действительности, на которые следовало обращать внимание. Попытка осознать роль и место мелодрамы в иерархии художественных ценностей эпохи, как ни странно, может дать куда более вразумительный материал для далеко идущих социально-культурных выводов, нежели иные фундаментальные исследования, оперирующие цифрами и фактами.

Кино и Великая Отечественная война

После вероломного нападения фашистов на Советский Союз десятки кинематографистов уехали с камерами на фронт, чтобы запечатлеть ратный подвиг народа. Многие из них погибли. Но сегодня мы имеем бесценную пленку - кинолетопись войны, которая постоянно используется в кино и на телевидении - 20серийный фильм «Великая Отечественная».

Художественные полнометражные фильмы о войне начали выходить на экраны в 1942 году.

В период Отечественной войны производство картин сократилось. Но и в эти годы советские мастера кино сумели поставить ряд классических произведений социалистического реализма, поразивших мир своей мужественностью и красотой.

Войну ждали, войну предвкушали, войну призывали. Однако реальная война оказалась слишком непохожей на ту, условную, которую вели герои предвоенных картин. Визуальный лейтмотив картины Старый двор (1941, реж. Владимир Немоляев) -- рушащийся, объятый пламенем мир, оседающие здания, в ужасе бегущие люди. Жуткие апокалиптические пейзажи являет и Славный малый Бориса Барнета (1942), так и не выпущенный на экраны. Страна не была готова к разверзнувшемуся кромешному кошмару этой, реальной войны, и идеологическая машина начала давать сбои. В первый период войны, который Михаил Геллер назвал эпохой «стихийной десталинизации», создается новая модель военных сюжетов. Эта тенденция отчетлива в таких разных фильмах, как Два бойца Леонида Лукова или Жди меня Александра Столпера и Бориса Иванова -- с одной стороны, и Радуга Марка Донского -- с другой. Все они вышли в 1943 г. И объединяет их вещь, для советского кино той поры невиданная, неслыханная и немыслимая: здесь не находится места не только самому Иосифу Сталину, но даже руководящей и направляющей силе страны Советов -- партии. Героями тут являются рядовые, над которыми нет командиров, и которые сами делают свой выбор. Всю полноту ответственности берет теперь на себя тот персонаж, который до войны, как правило, зачислялся в разряд ведомых.

Альтернативная монументальному официозу линия проходит через весь военный кинематограф. Но, конечно, «руководящая сила» не дремала. Кино по-прежнему оставалось для нее важнейшим из искусств. Почти сразу после начала войны начинается или срочно возобновляется работа над идеологически выверенными батальными полотнами -- в защитники идеологии мобилизуется история. Появляется целый ряд фильмов о Гражданской войне, где роли партии в больших и малых победах отведено подобающее место: Александр Пархоменко Лукова (1942), Котовский Александра Файнциммера (1942), Оборона Царицына братьев Васильевых (1942). Огромные средства были выделены на производство исторического блокбастера Кутузов (1944, реж. Владимир Петров), для которого в 1943 г. (!) сумели собрать и одеть в костюмы многотысячную массовку. Наконец, в качестве бронебойного идеологического снаряда был запущен трехсерийный -- по замыслу -- Иван Грозный (1944--1945) Эйзенштейна. Режиссер, как известно, не сумел в должной мере оправдать возложенные на него ожидания: вторую серию картины положили на «полку», а третья не состоялась вовсе. Война изменила и выпрямила замысел Эйзенштейна. Его дневниковые записи того периода, статьи, тогда неопубликованные, полнились прогнозами о неотменимом возвращении к демократии, а сверхидеей фильма стала нежизнеспособность тоталитаризма как системы. Интеллектуальные построения Эйзенштейна абсолютно совпадали с массовыми ожиданиями того времени -- с надеждами на отказ от репрессий, от жесткого авторитаризма, от принудиловки.

Свободное дыхание, абсолютную раскрепощенность, живые человеческие чувства и, страшно сказать, чувственность -- являет зрителям картина Тимошенко Небесный тихоход (1945), декларирующая ни больше ни меньше, как отказ от ежедневного самопожертвования, от вечной готовности номер один стать жертвой во имя. Эта скромная комедия совершенно безупречно выстроена по древней фольклорной обрядовой схеме: как поединок двух начал -- мужского и женского, как любовная битва. В конце концов, герои фильма нарушают-таки обет безбрачия, принятый ими на себя до конца войны. Жизнь торжествует над смертью, и тем главным чувством, которое спасает героев, оказывается любовь.

В 1943 г. Иван Пырьев в картине В 6 часов вечера после войны срежиссировал будущий день Победы, ритуал празднования которой в 1945 г. был буквально скопирован с этого образца -- и утвержден навеки.

А у Барнета, создавшего, наверное, лучшую новеллу боевых киносборников, Бесценная голова, выходит Подвиг разведчика (1947), за которого режиссер даже получает свою единственную Сталинскую премию. Однако эта картина, конечно, не является никаким гимном советским чекистам. Это в первую очередь гимн самому Сопротивлению. Что подтверждает и финальный монолог главного героя, обращенный к похищенному генералу -- о том, что тот никогда не поймет, почему, даже идя на виселицу, поляки плюют оккупантам в лицо.

Но отныне о личном военном опыте приказано забыть -- ведь его-то больше всего и боится система. Что не мешает, однако, продолжать снимать жития утвержденных партией героев. После того как Лукова за пресловутую вторую серию Большой жизни «провернули» в проработочной кампании как мясорубке, он в 1947 г. выпустил Рядового Александра Матросова -- по сути, не что иное, как идеологически выверенную версию Двух бойцов. Место сомнительного Аркадия Дзюбина, героя Марка Бернеса, занимает тут абсолютно безликий Александр Матросов Анатолия Игнатьева.

В 1948 г. вышла Повесть о настоящем человеке Александра Столпера, которая ввела в пантеон официальных героев Александра Маресьева. Книга Бориса Полевого -- одно из очень немногих произведений о войне, которое дозволили экранизировать. Вообще же военной литературе, которая первой аккумулировала частный опыт войны, дорога на экран была практически перекрыта. Не осуществились «Бранденбургские ворота» по Михаилу Светлову, которые собирался ставить Борис Бабочкин. Не состоялся «Василий Теркин» с Борисом Тениным в главной роли. Закрыли фильм Спутники по Вере Пановой Анатолия Граника и Тамары Родионовой -- фильм под художественным руководством Козинцева был уже наполовину снят, и, как свидетельствуют очевидцы, снят замечательно. Но сохранились лишь кинопробы -- весь материал был уничтожен. Прорвалась к запуску Звезда Александра Иванова: картина, в которой действительно удалось передать живую интонацию первоисточника -- повести Эммануила Казакевича. Но в 1949 г. и ее, уже готовую, в конце концов, положили на «полку». Выпустили фильм только в сентябре 1953 г. -- с доснятым по сталинскому указанию хэппи-эндом.

Запрет на обращение к личному военному опыту был так силен, что даже в эпоху оттепели новое поколение режиссеров, и именно поколение фронтовиков, достаточно долго (вплоть до конца 1950-х гг.) не касалось военной темы. Первые этапные картины о Великой Отечественной были созданы режиссерами довоенного призыва. В 1956 г. вышли Солдаты Александра Иванова -- по повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда»: писатель согласился на эту экранизацию после просмотра еще не уничтоженной авторской версии Звезды. История со Звездой была неслучайной в жизни этого режиссера -- отвоевавшего и Первую мировую, и Гражданскую, а после, уже в достаточно серьезных чинах, пожертвовавшего военной карьерой из-за своей страсти к кино.

Иванов впрямую декларировал -- в разговорах с теми, кого пригласил участвовать в своей новой военной картине, -- что он хочет сделать первый правдивый фильм о войне. И его Солдатам действительно удалось прорвать глухую оборону советских идеологических установок. Второй этапной картиной стали Летят журавли Михаила Калатозова, -- где в центре повествования вновь оказался отдельный, частный человек, столкнувшийся с войной. А в основе поэтики -- потрясение от этого столкновения: человеческой жизни и нечеловеческого кошмара войны.

Только после этого в наступление двинулось новое режиссерское поколение, преодолевшее запрет помнить и опираться на личную память об этой войне. И тогда появились Баллада о солдате Григория Чухрая (1959), Первый день мира Якова Сегеля (1959), Мир входящему Александра Алова и Владимира Наумова (1961), Чистое небо того же Чухрая (1961), У твоего порога Василия Ордынского (1963) и др. В этом же ряду фильмов, возвращавших осознание войны как испытания на человечность, стоит, конечно, и Судьба человека Сергея Бондарчука (1959). Героями этих картин рубежа 1950-х-1960-х гг. вновь оказались не преданные подчиненные, направляемые твердой рукой Верховного Главнокомандующего, но братья и сестры, к которым он вынужден был обратиться в начале войны. В центре внимания вновь -- не военная машина совершенной системы, но частные человеческие судьбы, фундаментальным основанием которых являются Семья и Дом. Их отстаивают герои, ради них рискуют и жертвуют жизнями, а возвращение домой и возрождение дома становится преодолением смерти.

В кинематографе 1960-х гг. военная тема доминировала. Война воспринималась как главное событие в жизни страны, как точка отсчета в процессе самопознания и самоидентификации общества. Чем ближе к середине десятилетия, тем сильнее проявлялась тенденция к документализации, к освобождению от условностей. Режиссеры-фронтовики пытались воспроизвести и зафиксировать в пространстве фильмов войну с точки зрения рядового человека, вынесшего на себе ее тяготы.

Так, в 1963 г. Столпер (автор важных, но достаточно условных по эстетике картин военного десятилетия -- Парень из нашего города, 1942; Жди меня, 1943; Дни и ночи, 1944) вместе с Симоновым поставил картину Живые и мертвые -- где уже совершенно иная степень приближения к реальности.

Трагическому мироощущению, отразившемуся в картинах конца 1960-х гг., способствовало и неумолимое приближение эпохи застоя. Для поколения, рожденного в конце 1930-х гг., война приобретала все более метафорический смысл. Советская история виделась теперь непрерывным испытанием, а Советский Союз -- страной на вечном военном положении. Впервые внятно проговорил это Виктор Соколов в полузамеченной тогда, в 1966 г., картине Друзья и годы (1965), поразительной по силе и глубине, -- двадцать пять лет спустя Алексей Герман назвал ее одним из величайших фильмов в истории кино. Герман сам принадлежит к тому же поколению; и его дебют, Проверка на дорогах, состоявшийся уже в застойную эпоху (1971), а на экраны выпущенный лишь с приходом перестройки, -- можно рассматривать как итог в осмыслении войны поколением ее детей, его вершинную точку. Не случайно сам автор изменил первоначальное название картины «Операция «С новым годом!» на более общее и многозначное. Проверка на дорогах -- это проверка войною, это испытание ее дорогами, это война как самоидентификация. В дальнейшем он продолжит разворачивать на экране свою медленную и затягивающую «войну без войны». Без масштабных сражений, без великих побед, без внешней динамики действия, без захватывающего сюжета -- но с безошибочной, цепенящей точностью каждой мельчайшей детали. Его фильмы -- и Двадцать дней без войны (1976), и Мой друг Иван Лапшин (1984, не о войне как таковой, но о мире, который, зная о том или нет, живет ее ожиданием) -- это сопротивление беспамятству, это возвращенная память, настигающая с неотвратимостью наваждения. Воскресив саму плоть ушедшей жизни, Герман, парадоксальным образом, создает абсолютную метафору бытия русского человека в истории (в германовском стиле, но весьма облегченном, снял своих Торпедоносцев в 1983 г. Семен Аранович: здесь тоже нет самой войны, но -- постоянная угроза гибели, довлеющая над каждым.)

К концу 1960-х гг. со стороны официального руководства в адрес современного кинематографа стали все чаще раздаваться упреки в пацифизме. Действительно, картины о войне все время как-то сбивались с темы великого противостояния СССР и Германии. К примеру, полузабытый необыкновенно пронзительный фильм Пять дней отдыха Эдуарда Гаврилова (1969) почему-то позволял себе целиком сосредоточиться на любви. На любви, почти одержимости, солдатика одной из частей под Ленинградом, отдающего все силы свои, всю душу, чтобы спасти девочку-блокадницу.
Были картины и еще более «сомнительного» содержания. Такова изумительная двухчастевка Николая Мащенко Ребенок (1968) по рассказу Александра Серафимовича. По сюжету, военный патруль должен отвести на следующую станцию девчушку со взорванного эшелона. В лесу они натыкаются на немецкий десант: рукопашная дана в звуке -- ударами разбиваемого о ствол дерева черепа. На экране в это время глаза ребенка. И, когда в кадре появляется победивший, полуживой наш солдатик, она в ужасе отступает от него. А он рушится от слабости перед ней на колени, как бы прося прощения за то, чему свидетелем ей довелось стать. На экраны этот фильм, конечно, не попал.

Застой, тем временем, вновь возвращает в кинематограф официозную версию Великой Победы. Снова на экранах советская государственная машина повергала в прах немецкую -- потому что иначе не могло и быть. В конце 1960-х гг. появилась военная эпопея Юрия Озерова Освобождение (1968--1971), жанр которой охарактеризовали как «художественно-документальный». Именно так двумя десятилетиями раньше определялся жанр фильмов Третий удар, Сталинградская битва и Падение Берлина, предназначенных для общего цикла «Десять Сталинских ударов». Показательно, что созданию Освобождения предшествовала неудавшаяся попытка в середине 1960-х гг. вновь выпустить на экран пропагандистский шедевр Чиаурели. И помешало вовсе не то, что в картине «много Сталина», но то, что в героях там ходят члены «антипартийной группы», главным образом -- Вячеслав Молотов. Берия-то вырезали еще в 1953--1954 гг., а с этим теперь не знали, что и делать: уж больно часто появляется. Пришлось отказаться от «хорошо забытого старого» и сконцентрировать внимание на новой, широкоэкранной и пятисерийной озеровской эпопее. Надо сказать, что зрители проявили живой интерес к этому творению. На сеансах были аншлаги, и, к ужасу прогрессивной общественности, каждое появление в картине Сталина, возвращенного на прежнее «место в истории», встречалось аплодисментами. И все же очень быстро выяснилось, что это были последние удачные залпы важнейшего из идеологических орудий. Государство пыталось продолжать в том же духе. За Освобождением последовали озеровские же Солдаты свободы (1977, в четырех фильмах), Битва за Москву (1985, тоже четыре серии), Сталинград (уже в 1989!). А также два двухсерийных полотна Блокада (1974, 1977) Михаила Ершова, двухсерийный кинороман Победа (1984) Евгения Матвеева, разнообразные официальные версии парти¬занской войны (например, белорусское Пламя 1974 г., где товарищ Сталин тоже явлен во всем своем прежнем величии). И так далее, и тому подобное. Но эти фильмы зритель уже не смотрел: в позднезастойную эпоху, циничную, расслабленную и к пафосу решительно не склонную, жанр героической эпопеи совершенно «не работал».

Куда более популярным оказался другой -- беллетристический -- вариант официальной версии войны. Войны как поединка разведчиков. Фильмы про разведчиков появлялись на протяжении всех 1960-х гг. Сюжет о герое, который находится в тылу врага, может рассчитывать только на собственные силы и выходит из игры победителем, -- впервые отрабатывался еще в барнетовском Подвиге разведчика (1947). Та же схема лежала в основе Взорванного ада (1967) Ивана Лукинского по пьесе Афанасия Салынского «Камешки на ладони». Или, к примеру, в картине Бориса Дурова и Степана Пучиняна Повесть о чекисте (1969) -- с очень интересным Лаймонасом Норейка в заглавной роли. Безусловным событием стал Щит и меч (1967--1968) Владимира Басова по роману Вадима Кожевникова -- фильм, который, как известно, оказал сильное влияние на будущего Президента России Владимира Путина. Поначалу эти сюжеты честно работали на идеологию, поднимая рейтинг чекистов и убеждая массовую аудиторию в том, что именно государственная машина выиграла войну (в том числе с помощью такой своей важной детали, как разведслужбы). Но чем дальше, тем больше на первый план в этих фильмах выдвигались авантюрная интрига, харизматичный герой, вкусная «заграничная» фактура и почти детская радость «игры в войну». Знаковым для 1970-х гг. стал образцовый сериал Татьяны Лиозновой Семнадцать мгновений весны (1973) -- ни один из вышедших позже фильмов про доблестных сотрудников государственных спецслужб такого триумфального успеха уже иметь не будет.

В 1970-е гг. фильмов о войне вообще стало значительно меньше. Особенно серьезных, снятых не для галочки в темплане. Фильм Станислава Ростоцкого А зори здесь тихие…(1972) при всем трагизме показанных в нем событий, все же продолжал «идейно выдержанную» линию, предписанную сверху. Пятеро девушек, погибающих страшной смертью за крошечную пядь земли на карельском перешейке в одном из тысяч «боев местного значения», -- трагическая, но оправданная жертва. Совсем иначе этот сюжет будет выглядеть в Летней поездке к морю (1978) Семена Арановича -- где погибшие невесть зачем мальчишки оплаканы авторами как жертвы, которые принесены Молоху войну безо всякого смысла и цели.

Фильмы Леонида Быкова (В бой идут одни «старики», 1973; Аты-баты, шли солдаты…, 1976) уже в момент своего появления казались снятыми в стиле «ретро». И вовсе не за счет ровного черно-белого изображения, лишенного операторских изысков. Здесь словно была подхвачена и воспроизведена камерная интонация бернесовских песен -- без рефлексий, но и без казенного бодрячества или директивно предписанной патетики.

В 1975 г. главный баталист советского экрана Сергей Бондарчук выпустил экранизацию позднего, незаконченного романа Михаила Шолохова Они сражались за Родину. Будучи ярым проповедником и рьяным апологетом официальной идеологии соцреализма, Бондарчук в своих фильмах подчас отходил от нее едва ли не дальше, чем те, кого он громил с высоких трибун. В Они сражались за Родину каждый бой -- Армагеддон, каждое затишье -- будто после снятия печати. А каждый герой взыскует высшего смысла: будь то интеллигент, хитрюга-мужик, простак или робкий мямля. Фильм Бондарчука -- непрерывная фантасмагория огня: пылает гигантское пшеничное поле, крутится объятая пламенем мельница… В разгар самого страшного боя Звягинцев глядит из бездны окопа наверх, в опаленные небеса -- и в клубящихся кроваво-золотых контурах облаков видна битва огненных ангельских воинств. После боя перед зрителем открывается одна из самых страшных панорам в советском военном кино: серая с мертвенной прозеленью земля, изрытая воронками снарядов, кажущаяся громадным окоченелым трупом.

В 1970 г. появился фильм Марлена Хуциева Был месяц май -- лучшая картина по Григорию Бакланову, как бы предваряющая пути авторского военного кинематографа десятилетия. Суть ее в том, что вслед за долгожданной победой только начинается осознание ее действительной цены: цены страшного военного опыта, заплаченной каждым.

В Восхождении (1976) Лариса Шепитько вместе со сценаристом Юрием Клепиковым извлекли из повести Василя Быкова ее притчевый, метафорический характер и добились исключительной, редкостной удачи. Ведь в большинстве экранизаций быковская проза подавалась просто как «случаи из времен войны». А Шепитько выдержала бой -- показательнейший бой -- на право сделать картину черно-белой: в этот период ведь просто обязывали снимать в цвете, ибо черно-белый фильм собирал гораздо меньшую кассу. Но Восхождение -- картина осознанно шоковой эстетики, сознательный удар по благодушию массового зрителя, который так комфортно чувствовал себя в застойную эпоху. (Шепитько рассказывала, что одним из толчков к созданию картины стал для нее просмотр Живых и мертвых в каком-то провинциальном клубе: когда на экране один из наших разоруженных солдат с камнем пошел на фашистский танк и упал, прошитый пулеметной очередью, -- в зале раздался смех. Именно этот смех и побудил режиссера снять свою картину и определил ее намеренно жесткую стилистику.) «Неудобный» вопрос о природе предательства, поднятый здесь, апеллировал к личностному началу в каждом человеке. Подобная шоковая терапия характерна для авторского военного кинематографа эпохи позднего застоя. Главный сюжет этих фильмов -- внутренняя война, война в духовном пространстве человека, где борется собственно человек и животный инстинкт.

Об этом фильм Виктора Аристова Порох (1985), который сравнивали с фильмами Германа, как с первоисточниками этой поэтики. На самом деле фильм совершенно самостоятелен: Аристов говорит о другом -- о постоянной угрозе превращения человека в монстра, которую таит в себе война.

Последние годы застоя подарили еще несколько военных картин -- негромких и пронзительных. Самыми примечательными среди них были фильмы Аркадия Сиренко: трехчастевка Ветераны (1980) -- трагическая история военной любви; Родник (1981) по «Усвятским шлемоносцам» Евгения Носова -- о проводах мужиков на войну. И Дважды рожденный (1983) -- одна из первых религиозных картин в советском кино, сделанная по сценарию Виктора Астафьева с гениальной музыкой Эдисона Денисова: единственная адекватная, хотя и практически не замеченная экранизация Астафьева. Последняя «советская» картина о войне -- Иди и смотри (1985) Элема Климова по сценарию Алеся Адамовича. Она же первая (после Радуги Донского) попытка добиться нового уровня достоверности самым что ни на есть натурализмом в описании фашистских зверств и той нечеловеческой меры страдания, что выпала на долю жителям оккупированных территорий. Первоначальное название картины было «Убейте Гитлера» -- подразумевалось, разумеется, «убейте Гитлера в себе».

В перестроечную эпоху появилось считанное количество фильмов о войне. Главным образом о том, как человек, брошенный на произвол судьбы, обращается к внутренним силам в самом себе -- что, впрочем, отнюдь не гарантирует ему спасения. Об этом -- очень сильная картина Игоря Шешукова по сценарию Валерия Залотухи Танк «Клим Ворошилов-2» (1990). В постсоветском кинематографе военная тема практически сошла на нет, в том числе и по финансовым причинам. В этот десятилетний период даже камерная картина о войне, так или иначе предполагающая воспроизведение военных реалий, была практически неосуществима.

В 1998 г. вышел довольно странный фильм Сергея Урсуляка Сочинение ко дню Победы -- по небезынтересному сценарию Геннадия Островского с участием легендарных актеров советской эпохи Вячеслава Тихонова, Михаила Ульянова и Олега Ефремова. Речь здесь шла о войне не на жизнь, а на смерть -- но не о Великой Отечественной, а о той, что бывшие фронтовики ведут с современной, абсолютно враждебной к ним реальностью. Попытка поставить стране диагноз, взглянув на ее новейшую историю через судьбы воинов-победителей, оказалась довольно прямолинейной и не вызвала особого интереса. Итог же фильма печален: опыт войны и победы не был усвоен и ничего не дал. К рубежу веков опыт войны и впрямь стал материей уже вполне эфемерной. Поэтому когда военный жанр вновь оказывается «возможным» и даже востребованным (по нескольким, большей частью внеэстетическим причинам) -- результатов ожидают со справедливым опасением. В августе 44-го становится первым после длительного перерыва -- за время которого страна-победительница успела исчезнуть с лица Земли -- обращением к теме Великой Отечественной Войны



Заключение

Взрослеющий, подрастающий кинематограф в течение десятилетий без устали учился у своих старших товарищей-искусств.

Советский кинематограф поднимали не только художественные деятели, но и политики.

Преодолев все стадии своего развития, взлеты и падения, кинематограф все-таки стал тем, чем он является сейчас, необычным, завораживающим миром для многих зрителей.

Первые демонстрации кинематографа в России - 1896 год.04/16.05.1896 - "Синематограф"/Петербург в Летнем саду "Аквариум", между вторым и третьим актами оперетки "Альфред-паша в Париже"; 26.05/07.06.1896 - в увеселительном саду "Эрмитаж"/Москва, по окончании оперетты "Славный тестюшка".

В течение лета 1896 года аппарат Люмьера побывал в Нижнем Новгороде, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону).В программу входило десять фильмов, снятых Луи Люмьером: "Улица Республики в Лионе", "Прибытие поезда на вокзал", "Выход рабочих с фабрики Люмьера", "Завтрак бебе", "Игра в экарте", "Политый поливальщик" и др. Сеанс продолжался 10 мин.

Первые киносъемки в России - 1896 год.Летом Люмьер выпускает в продажу документальный фильм "Коронация Николая II", снятый в Москве французским кинооператором Камиллем де ля Серф.В 1896-1897 годах харьковский фотограф А.Федецкий снимает и демонстрирует в городском театре несколько хроник: "Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь", "Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка", "Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством".В этот период московский фотолюбитель - артист театра Корша - В.Сашин-Федоров демонстрирует москвичам свои фильмы: "Игра в мяч", "Публика, толпящаяся у входа в театр", "Вольная богородская пожарная команда". Пионеры отечественной киноиндустрии, не заработав на своих показах, больше не искушали судьбу в кинобизнесе.

Открытие первого русского кинопредприятия - 1906 год.

Руководитель - Александр Ханжонков, представитель иностранной фирмы.

Основная деятельность - продажа фильмокопий иностранного производства, создание структуры проката.На смену "иллюзионам" и "электротеатрам" вместимостью от 10 до 40 мест строились специальные здания с просмотровыми залами от 300 до 800 мест, с фойе, гардеробом, буфетом. К 1913 году в России насчитывалось 1412 кинотеатров (в Москве - 67, в Петербурге - 134). Длительность сеанса увеличилась с 10 минут до часа и более.

Открытие первого русского киноателье - 1907 год(Петербург, на базе фотоателье Александра Дранкова). По данным В.Вишневского, в 1907 году Дранков пробует снять игровую картину "Борис Годунов". Попытка была безуспешной, хотя отснятый материал демонстрировался в том же году под названием "Сцены из боярской жизни". Исследователи немого кино единодушно игнорируют эту ленту, как первую игровую русскую картину. В течение февраля-марта 1908 года Дранков - фотограф при Государственной Думе - выпускает в продажу семнадцать видовых картин и хроник разной тематики.

Первый русский игровой фильм - "Понизовая вольница" ("Стенька Разин"), вып. 15.10.1908, киноателье Александра Дранкова, постановщик В.Ромашков, сцен. Василий Гончаров - получивший отставку чиновник железнодорожного ведомства.

Актер непрофессионального театра [клуба] - В.Ф.Ромашков больше фильмов не режиссирует. Как актер снялся у Евг. Червякова в фильме "Девушка с далекой реки"("Бумажная лента", 1927), где сыграл небольшую роль ж-д. сторожа, деда главной героини, затем были еще две роли (1929, 1932). Все фильмы с его актерским участием не сохранились.

В разных источниках его называют по разному: В. Ромашков и Б.Ромашков, что лишь подчеркивает его неизвестность в кино- и театральной деятельности. Картина (224 м.) состоит из семи сцен, снятых одним ракурсом.

В роли Степана Разина снялся драматический актер Петербургского народного дома Е. Петров-Краевский, позже снявшийся в 19-ти бытовых драмах. Снимали фильм сам А. Дранков и Н. Козловский - впоследствии один из ведущих русских кинооператоров игрового, хроникального и мультипликационного кино (более 80-ти работ в игровом кино).

Первая русская кинокомедия - "Усердный денщик" (Ателье А. Дранкова, реж. Н.Филиппов, вып. 01.12.1908).

Первая русская цветная (раскрашенная от руки) художественная картина - "Ухарь-купец" ("Бр. Пате" Моск. отд., вып. 29.09.1909, сц. и реж. В. Гончаров).

Первый русский полнометражный игровой фильм - "Оборона Севастополя" ("Воскресший Севастополь", 2000 м., Т/Д Ханжонкова, вып. 09.12.1911, реж.: В.Гончаров, А. Ханжонков). Просмотр в Московской консерватории - 15.10.11."Крупнейший дореволюционный исторический фильм ("сверхбоевик"),постановка которого была осуществлена с "высочайшего соизволения"Николая II и под наблюдением специально выделенного консультанта -полковника М.Ляхова. Ставился на подлинных местах событий героической обороны Севастополя в 1854-1855 годах" - В. Вишневский.

Выпуск первого мультипликационного фильма - 31.12.1912(в период 1911-1913 Владиславом Старевичем сделано семь фильмов, работа над фильмами велась параллельно: "Прекрасная Люконида" ("Война рогачей и усачей"), "Месть кинематографического оператора", "Авиационная неделя насекомых" - все в 1912, "Четыре черта" - 1913 и др.).Первые детские фильмы - "Веселые сценки из жизни животных" и "Рождество обитателей леса" (реж. В. Старевич, Т.Д А. Ханжонкова, объемная мультипликация, вып. 01.05.1912) Первый мультипликационно-игровой фильм - "Ночь перед Рождеством" (1913, реж. Владислав Старевич, в гл. роли Иван Мозжухин).

Статистика кинопроизводства художественных фильмов в дореволюционной России:

1908 - 8

1909 - 23

1910 - 30

1911 - 76

1912 - 102

1913 - 129 (18 фирм)

1914 - 232 (31 фирма)

1915 - 370 (47 фирм)

1916 - 499

До 1921 года на частных студиях снято более 2100 художественных фильмов (в Госфильмофонде сохранилось 300) и за 1907-1916 годы - более 2700 документальных фильмов (в 1907 году выпущено 38 фильмов). В 1913 году производством фильмов занимались 18 фирм, в 1914 - 31, в 1916 - 47, в 1917 - 52.

В 1923 году фильмы выпускались только в государственном секторе, но на экранах еще появлялись фильмы частного производства, чаще - перемонтированные версии старых лент.

Самые экранизируемые авторы:

А.С.Пушкин - 47

А.П. Чехов - 44

Н.В. Гоголь - 25

Л.Н. Толстой - 24

А.Н. Островский - 19

А.М. Пазухин - 15

М.Ю. Лермонтов - 13

И.С. Тургенев - 12

Яков Гордин - 11

Л.Н. Андреев - 10

Ф.М. Достоевский - 10

Н.А. Некрасов - 12

А.В. Амфитеатров - 9

А.Н. Апухтин - 9

И.А. Крылов - 9

Гюи де Мопассан - 9

А.К. Толстой - 7

И.В. Шпажинский - 6

Самыеэкранизируемые произведения (дореволюционное кино):

"Сумасшедший" А. Апухтина - 9 фильмов

"Хирургия" А. Чехова - 7

"Полтава" А. Пушкина - 5

"Борис Годунов" А. Пушкина - 4

"Братья-разбойники" А. Пушкина - 4

"Записки сумасшедшего" Н. Гоголя - 4

"На бойком месте" А. Островского - 4

"Последнее слово подсудимого" А. Майкова - 4

"Преступление и наказание" Ф. Достоевского - 4

"Тарас Бульба" Н. Гоголя - 4

"Человек из ресторана" И. Шмелева - 4

"Война и мир" Л. Толстого - 3

Всего экранизаций - 482.

Данные по немому кино взяты из двух источников: Вен. Вишневский "Художественные фильмы дореволюционной России". Москва, "Госкиноиздат", 1945; Н.А. Лебедев "Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918-1934)". Москва, "Искусство", 1965.



Список литературы

1. Юренев Р. Чудесное окно: Краткая история мирового кино М.- Просвещение, 1983 г.

2. Згуриди А. Экран. Наука. Жизнь.- М:, Искусство,1983.

3. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского- М.: Искусство,1992.

4. А. Ханжонков.: Жизнь за кадром Профиль.,4 авг., N 29(51) .,1997., с.8.

5. Первый русский продюсер Эксперт., 1 сент.,1997.,с. 10.

6. Секрет королевы Эксперт., 25 июля , 1996., с. 5.

7. Юренев Р. Праздник тревоги нашей Свободная мысль.- 1996., N 2.,с.47.

8. Толстых В. Муза века: 100 лет кино. //Правда.- 1995., 28 дек.

9. Ларионов А. Такое вот кино .// Совет. Россия.-1996., 12 марта .,с. 4.

10. Богомолов Ю. Краткий конспект длинной истории советского кино : 20-е годы. // Искусство кино. -1995., N 11.,с. 16.

11. Медведев А. Только о кино.- Кино в России- история ХХ век Искусство кино.- 1999 год, N 2.,с. 5.

12. Из истории кино. Сборник. Выпуск 7., Издат-во “Искусство”, М. 1968 год.

13. Из истории кино. Сборник. Выпуск 9., Издат-во “Искусство”, М. 1974 год.

Размещено на Allbest.ru