Особенности развития жанра натюрморта в отечественной живописи начала XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Актуальность темы. Натюрморт является «малым жанром» станковой живописи. В нем почти отсутствует развитый сюжет и главные его «персонажи» - самые обыкновенные вещи, застылые, неподвижные, нередко не слишком красивые. Они могут быть и созданиями рук человеческих (домашняя утварь, музыкальные инструменты), и порождениями природных стихий (цветы, овощи, фрукты). Но практически всегда - это «мертвая натура» (именно так переводится с французского языка слово «натюрморт»). Вещи, которые принято считать неодушевленными, чаще всего сгруппированы в так называемые «постановки», в большей или меньшей мере отчужденные от привычной среды обитания недвижимых «персонажей». Однако «мертвая натура», искусственная «постановка», мгновенно оживает, будучи перенесенной художником на холст, доску, лист бумаги.

Мир натюрморта - это мир искусственной реальности, в той или иной мере преображенной человеком. В натюрморте предметы вырваны из естественных природных или функциональных связей и представляют собой результат человеческой активности, поэтому всякий натюрморт содержит в себе некоторое сообщение.

В русском искусстве начала XX века получает развитие жанр натюрморт. Важным в развитии русского натюрморта стал этап, когда «вторжение» его затронуло, можно сказать, все художественные течения русской живописи - хронологически его можно соотнести с десятыми годами XX века. К натюрморту обратились художники самых различных творческих устремлений от «московских сезаннистов», вплоть до художников, чье творчество тесно смыкалось с, казалось бы, чуждыми натюрморту символическими течениями в русской живописи. Поэтому возникает интерес изучения закономерностей развития натюрморта в русской живописи начала XX века.

Обзор литературы. К изучению истории отечественного искусства начала XX века обратились следующие исследователи: Д. В. Сарабьянов в своей книге «Русские живописцы начала XX века. Новые направления» [40; 207] повествует о многообразии художественных течений в искусстве XX столетия. В книге «История русского искусства к. XIX - н. XX вв.» [42; 303] Д. В. Сарабьянов освещает один из самых плодотворных периодов в истории русского искусства, когда живопись за короткий срок прошла путь от раннего импрессионизма Серова и Коровина к авангарду Малевича, Кандинского, Татлина, Филонова; высокими достижениями было отмечено развитие графики, скульптуры, архитектуры. Исследуются теоретические искания художников, смена стилевых и мировоззренческих тенденций; раскрывается вклад русского искусства этого времени в мировую художественную культуру.

В своей книге Н. С. Степанян «Искусство России XX века. Взгляд из 90-х» [45; 416] рассматривает все виды искусства и анализирует взаимодействие искусства со зрителем и властями в связи с драматической историей России в XX веке, свидетелями которой были выдающиеся художники. Книга содержит большой документальный и иллюстративный материал, позволяющий почувствовать время, правдивым портретом которого было искусство.

В работе М. С. Лебедянского «Становление и развитие советской живописи 1917 - начало 1930-х гг.» [23; 224] отражен период, когда в острой и напряженной борьбе с формалистическими течениями, с отживающими тенденциями предреволюционного искусства формировались принципы социалистического реализма.

В книге автора Е. Ф. Ковтуна «Авангард, остановленный на бегу» повествуется о том, что к 1913 году в стремительном развитии русское искусство вышло к новым горизонтам. В искусстве появляется явление беспредметности, которая обновила язык живописи. Многие русские художники испытали влияние беспредметности, но, испытав его, взяв от него все ценное, вернулись к фигуративности.

Помимо монографий по истории отечественной живописи изданы альбомы репродукций. В 1967 году был издан альбом репродукций «Советская живопись» [46; 18], в котором содержится вступительная статья О. И. Сопоцинского и около ста цветных репродукций с живописных произведений художников.

В альбом «Советская живопись 1917-1973 гг.» [1; 60] включена статья Ю. Н. Арсеньевой о живописи начала XX века и ряд цветных иллюстраций.

В 1989 году вышел альбом «Живопись 1920 - 1930-х гг. Государственный Русский музей» [9; 4-8]. Альбом предваряется вступительной статьей М. Ю. Германа, в которой охарактеризованы пути развития советского искусства в эти десятилетия. Основная часть книги - иллюстративная - включает около 300 цветных репродукций. Среди иллюстраций помещены характеристики основных художественных объединений того времени, приведены высказывания художников и программы группировок. Альбом завершается каталогом и краткими биографиями художников.

В альбоме 1991 года «Живопись 20 - 30-х годов» [27; 200] опубликованы малоизвестные и представляющие особый интерес произведения, собранные в крупнейших областных музеях России. Во вступительной статье В. С. Манина дается оригинальная концепция советского искусства периода между двумя мировыми войнами. Иллюстрации сопровождаются комментариями, содержащими биографические сведения и краткие характеристики творчества пятидесяти художников.

«Малому жанру» станковой живописи натюрморту посвящены следующие издания: книга В. М. Обухова «История жанров. Натюрморт» раскрывает историю развития натюрморта в русской живописи XX века. Большое внимание уделяется термину «натюрморт», повествуется о «взлетах» и «падениях» данного жанра.

Книга известного российского искусствоведа Б. Р. Виппера «Проблема и развитие натюрморта» [6; 384] увидела свет в 1922 году, и по сей день пользуется заслуженным вниманием специалистов. В данном труде подробно изучается история термина «натюрморт» и исследуется «предварительная история натюрморта», направляясь от эпохи барокко не по течению, а вспять. Натюрморт рассматривается автором не только как художественное явление, но как мировоззрение, связанное с развитием культуры от древнейших времен до XX века. Настоящее издание богато иллюстрировано и дополнено вступительной статьей доктора искусствоведения С. М. Даниэля.

В книге А. Т. Ягодовской «О натюрморте» [52; 70] раскрываются основные особенности одного из интереснейших жанров живописи, дается представление об истории развития натюрморта. В брошюре воспроизводится свыше тридцати произведений известных советских, русских и западноевропейских художников.

Работа М. М. Раковой «Русский натюрморт конца XIX начала XX вв.» посвящена творчеству русских художников данного периода, содержит богатый иллюстративный материал.

В своей книге Ю. Герчук «Живые вещи» [10; 140] повествует о происхождении русского натюрморта в первой трети XVIII века и раскрывает историю развития жанра вплоть до 1930-х годов.

Книга И. Н. Пружана «Натюрморт в русской и советской живописи» посвящена творчеству мастеров натюрморта русской и советской живописи.

В книге И. С. Болотиной «Проблемы русского и советского натюрморта» [4; 180] собраны работы, объединенные одной темой - натюрмортом и системой изображения. В них - намечается общий путь развития русского натюрморта от рубежа XVII - XVIII столетий до 70 - 80-х годов XIX века.

В работе И. Н. Филоновича «Натюрморт» [50; 5-50] рассматривается понятие «натюрморт», становление и развитие жанра в русской живописи.

Есть издания, посвященные отдельным произведениям, выполненным в жанре натюрморта. В 1979 году была издана книга «Рассказы о картинах. Живопись» [43; 80-84]. В книге дан стилистический анализ произведения П. П. Кончаловского «Натюрморт» 1920 года. Автор стилистического анализа Т. М. Степанская.

В 1922 году был опубликован «Стилистический анализ натюрмортов П. П. Кончаловского» [8; 10]. Два натюрморта художника из собрания музея ГХМАК - «Натюрморт с луком» (1920) и «Натюрморт с цветами» (1928) в списке основных произведений. Активность формы, цвета, динамичность и напряжение натюрмортов были новыми чертами, привнесенными тем временем.

В 1998 году опубликована книга Т. М. Степанской «Служили отечеству на Алтае» [44; 136]. В данную книгу включен стилистический анализ Т. М. Степанской, произведения П. П. Кончаловского «Натюрморт с луком» (1920).

В энциклопедии натюрморта [31; 352] повествуется о представителях живописиного искусства разных времен и разных стран, в творчестве которых той или иной мере был представлен натюрморт - один из интереснейших жанров живописи, к которому обратились художники самых различных течений и направлений.

Таким образом, литература по истории отечественной живописи начала XX века и по жанру натюрморта широко представлена в публикациях.

Цель дипломной работы: выявить особенности развития жанра натюрморта в отечественной живописи начала XX века.

Цель исследования обусловила решение следующих задач: 1) проследить развитие отечественной живописи в начале XX века; 2) рассмотреть развитие жанра натюрморта начала XX века; 3) проанализировать произведения натюрморта в творчестве художников объединения «Бубновый валет»; 4) провести анализ произведений натюрморта К. С. Петрова-Водкина; 5) проанализировать произведения натюрморта в творчестве художников-авангардистов.

Объект исследования - отечественная живопись начала XX века.

Предмет исследования - натюрморт в отечественной живописи начала XX века.

Методология. Методологическую основу работы составили ведущие труды исследователей натюрморта - В. М. Обухова «История жанров. Натюрморт» и Б. Р. Виппера «Проблема и развитие натюрморта».

Методы исследования - искусствоведческий, исторический, описательный, формального анализа.

Источники. Прямыми источниками дипломной работы являются репродукции произведений художников объединения «Бубновый валет», художников-авангардистов и К. С. Петрова-Водкина.

Дипломная работа состоит из введения, основной части и заключения, научного аппарата: списка литературы и источников, списка иллюстраций и иллюстраций.

натюрморт художник авангардист

Глава 1 Роль натюрморта в отечественной живописи начала XX века

1.1 Традиции и новаторство в отечественной живописи начала XX века

Начало XX века - время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX века, глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств. Художественная жизнь стала захватывающе интересной: одна за другой следовали выставки, вызывавшие бурные дискуссии в прессе, издавались разнообразные журналы.

Основные течения европейского искусства: фовизм, кубизм, футуризм и другие - получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты [27; 3].

В 1910-е годы в русском искусстве произошла «художественная революция». Традиционному изобразительному искусству было противопоставлено новое художественное мышление. Прежние формы казались исчерпанными, на смену изобразительности пришли неизобразительные принципы построения художественного образа. Появился экспрессивный абстракционизм В. Кандинского, супрематизм К. Малевича и разного рода модификации беспредметного творчества в произведениях Л. Поповой, А. Экстер, О. Розановой и других. «Черный квадрат» Малевича ознаменовал финал изобразительности в традиционном понимании искусства.

Сохранилось и продолжало функционировать традиционное искусство, воплощенное в творчестве «Союза русских художников», Товарищества передвижных художественных выставок, Московского Товарищества художников и других объединений. Перейдя рубеж 1917 года, некоторые общества прекратили свою деятельность в течение 1922-1924 годов, преобразовавшись и перестроив ряды согласно новым социальным потребностям.

Традиционализм в предшествовавшие революции годы, казалось бы исчерпал себя, но в послереволюционных условиях он получил новый содержательный импульс, благодаря чему в форме вновь создаваемых художественных объединений, отвечающих на идеологические запросы государства, продолжал функционировать. Это были Объединение художников-реалистов (ОХР), Ассоциация художников революционной России (АХРР), Общество имени А. И. Куинджи и другие [45; 16].

Более действенным оказался блок художественных объединений, в который входили многие художники постсезаннистского направления, работавшие в духе примитивизма, кубизма, футуризма и не отказавшиеся от изобразительности, а расширившие ее понимание [27; 6].

Идеологизация искусства, усиление его пропагандистского значения за счет целостного понимания специфических функций искусства нагнетали накал страстей. В условиях малограмотности населения России, проснувшегося к общественной жизни и только начинавшего приобщаться к богатствам культуры, в том числе и совершенной, идеи революционной непримиримости к инакомыслию приводили к жарким охваткам в замкнутой среде литераторов и художников. В этих нелегких условиях партия и государственная власть сочли необходимым заявить о своей художественной политике [39; 50].

Резолюция ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы» поддержала возможность сосуществования различных точек зрения на художественный процесс. Партийное решение было разумно, учитывало специфику развития искусства и реальную расстановку художественных сил. Однако идейная борьба в художественной жизни второй половины 1920-х годов все более накалялась. Вражда «пролетарской» и «буржуазной» идеологией, выражавшаяся в крайне примитивной форме неприятия буржуазных «спецов», каковыми являлась подавляющая масса художников, требующей понятности широким массам художественной формы, с течением времени обострились [27; 8].

Образная сторона искусства в произведениях иных художников, особенно членов АХРР: С. В. Малютина, А. М. Герасимова, Б. В. Иогансона, М. Б. Грекова и других, подменялась внешне сюжетной, где достоинством произведения признавался лишь революционный сюжет. Слабая художественная форма, удобная для прочтения сюжета, возобладала над потребностью изъясняться специфическим пластическим языком. Групповые интересы постепенно стали подавлять идею свободного творческого развития художников.

Общество к середине 1920-х годов было довольно пестро по культурному уровню. Социальный статус бывших «служащих», бывших мещан, интеллигенции, существенно понизился. Все эти социальные слои превратились в тонкую «прослойку», лежащую между двумя классами - рабочими и крестьянами. Культурные запросы пролетариата возрастали медленно, запросам интеллигенции предпочитались в государстве потребности политически ведущих классов.

По словам В. С. Манина, до середины 1920-х годов государственная политика балансировала между крайностями, умеряла претензии сторон. Она учитывала общественную потребность в искусстве и потребности самого изобразительного искусства. Но к 1930-м годам понимание проблем искусства, его общественного функционирования стало резко меняться. Возобладали монопольные взгляды на истину, стремление к унификации искусства, к подчинению множества «единственно верному» направлению, якобы увязываемому с пролетарской идеологией, с задачами пропаганды революционных идей, которые к 1930-му году весьма часто подменялись внешним иллюстрированием революционных событий [27; 9].

Начало XX века дало русскому искусству сильный толчок к серьезнейшим преобразованиям. Мощная волна пластических открытий, новых форм художественного мышления перекатилась через революционный рубеж 1917 года. В начале XX века продолжали функционировать художественные объединения, бывшие актуальными для XIX века. Сильно ослабленное Товарищество передвижников, утратившее остроту социальной проблематики, распалось. На его месте возникла Ассоциация художников революционной России. В нее вошла часть бывших членов Товарищества передвижных художественных выставок, Московского салона и Товарищества художников московской школы [39; 41].

Новое объединение декларировало необходимость отражения искусством событий текущего дня, создание «документов» эпохи.

К блоку «натурного» искусства следует отнести пластически более оригинальных и по-своему прогрессивных живописцев, принадлежавших «Союзу русских художников». «Союз» прекратил свое существование в 1923 году, преобразовавшись в Объединение художников-реалистов (ОХР). В известной мере ОХР противостоял АХРР серьезностью художественных задач, требовательностью к форме и мастерству исполнения [27; 10].

К тому же блоку реалистического искусства, как называли себя приверженцы натурного письма, должно причислить и немалое число живописцев других художественных обществ - Общества художников имени И. Е. Репина, Общины художников, Общества имени А. К. Куинджи и других.

На «натурное» искусство постоянно оказывали влияние два обстоятельства: навязываемая идеологичность содержания и потребность в пластическом развитии. Одна из ветвей русского реализма «натурной» живописи, обращалась к духовному состоянию русского человека, переживающего мелонхолию мокрых лугов или наслаждающегося прелестью обычной деревенской и провинциальной жизни (К. Юон, В. Бакшеев, М. Нестеров, П. Крылов и другие). Надо сказать, что эмоционально емкий реализм хоть и не ставил в 1920-х годах больших социальных проблем, являлся одним из главных стержней национальной школы живописи [41; 53].

В 1920-х годах советское искусство жило без пресса бюрократического официоза. Мастера русского натурного реализма создали серию замечательных изображений известных деятелей русской культуры, революции, государства. Среди портретистов этого периода выделяются С. Малютин, И. Бродский и А. Архипов. Наметилось два подхода к личности человека. Одни художники - к ним прежде всего относился Малютин - стремились запечатлеть своеобразие человеческой индивидуальности, особенности его духовного облика. Другие - как Архипов - обращали внимание на типизацию, пытаясь представить на холсте не столько индивидуальность, сколько социальный типаж.

Русский реализм долго сохранял жанровую иерархию, в которой сюжетной картине и портрету отдавалось явное предпочтение. В то же время в 1920-е годы «натурные» искусства развивались на фоне буйно процветающего авангардного творчества. Медленное «угасание» в 1930-х годах искусства мастеров-реалистов старшего поколения можно было бы принять за снижение художественного уровня реалистического творчества вообще.

Однако на смену старшему поколению пришли молодые художники - С. Герасимов, А. Пластов, П. Корин, Б. Иогансон и другие, в творчестве которых социальная проблематика набирала силу, а конфликтность затрагиваемых жизненных проблем словно воссоздавала в новое историческое время высоту драматического осознания реальности свойственную еще передвижникам [27; 11].

В реалистическом искусстве начала 1930-х годов обозначилось далеко не иллюстративное, а напротив - сущностное полное трагедийного мироощущения восприятия мира. Более масштабно и грандиозно это трагедийное ощущение действительности отозвалось в творчестве П. Корина.

К концу 1930-х годов были запрещены все «формалистические» течения, то есть искусство не «натурное» и тем более не «идеологичное».

По словам Манина, может быть, поэтому на рубеже 1920-1930-х годов многие авангардные направления, возникшие еще в 1910-х годах, «онатуривались», утрачивали былую новизну, возвращались как бы вспять к своим истокам. Так произошло с художниками «Бубнового валета» [27; 12]. Бывшие примитивисты и кубофутуристы в середине 1920-х годов оказались ближе всех к реализму в материально-пластическом «натурном» толковании. Несмотря на то что при возникновении «Бубнового валета» в 1910 году была провозглашена приверженность французской живописи постсезанновского периода и национальной традиции, воплощенной в формах изобразительного фольклора, многие из художников приступили к истинному освоению сезанновского творчества в годы революции и, по словам П. Кончаловского преодолели эту традицию только к 1929 году.

Азы кубистического построения формы бубнововалетцы прошли еще до революции. Некоторые из них - Лентулов, Рождественский и другие - пошли дальше и освоили кубофутуристическое пластическое движение, через которое смогли выразить неустойчивость эпохи, военные катаклизмы и духовные потрясения человечества XX века.

В 1917-1923 годах они по-настоящему осваивают сезанновскую пластическую конструкцию, что особенно заметно в произведениях Лентулова и Кончаловского, Фалька и Рождественского [45; 81].

Меняя на рубеже 1920-1930-х годов смысловые ориентиры творчества, художники этой московской группы отказываются от монументальной формы, переключив свое внимание на новую пластику, где акцент переставляется на богатство живописной фактуры, на материальную красоту предметного мира. Такая программа сближает их с реализмом союза русских художников, ведь и те и другие уделяли внимание натуре, ее физическому своеобразию, материальной ощущаемости мира, пластической емкости предмета изображения. В 1930-х годах творчество Юона и Рождественского, Петровичева и Машкова, Рылова и Куприна сближается довольно тесно.

Однако каждый из них в 1930-х годах имел свой пафос живописания предметного мира. И вместе с тем сохранял нечто общее, принципиально важное для цельной пластической системы. Представители Общества московских живописцев сочленяли импрессионистическую и сезанновскую пластику. К предметному миру они относились ровно так же, как к воздуху, всету и цвету, имеющим для них значение предметов, равнозначной материи.

В 1924 году образовалось Объединение художников-станковистов - ОСТ. Его составили молодые художники - выпускники Вхутемаса. Во главе общества стал видный деятель культуры, художник Д. Штеренберг. Остовцев связывало пристрастие к экспрессионизму. Но вскоре обнаружились не только разность их подхода к искусству, но и принципиальное расхождение творческих принципов входящих в объединение художников [40; 74]. Экспрессионистскую тенденцию представляли А. Дейнека, Ю. Пименов, А. Тышлер и художники других творческих объединений. Одной из особенностей русского экспрессионизма являлась его приверженность примитивизму [39; 65].

Искусство русских романтиков можно приблизить к мифотворчеству, где миф творили по законам мечты или в качестве антитезы реальности. Романтический образ имел побуждение символизироваться. Граница между романтизмом и символизмом оказывалась проницаемой. Подобными же чертами символизации образа, философским раздумьем обладало творчество К. Петрова-Водкина. Лучшие его работы, среди которых особое место принадлежит полотну «Смерть комиссара» (1927), имеют много общего с иконописной символикой [27; 14]. Петров-Водкин использует христианскую символику, размышляя о коллизиях своего времени: о жизни человека, революции, участия в социальной борьбе. Через вечные сюжеты и темы искусства он пытается осознать проблемы жизни страны, людей нового общества. Художник использует внешнюю символическую канву христианской этики, пополняя ее трагедийным напряжением современной действительности.

В 1930-е и последующие годы развернулась беспрецедентная в истории искусства война с «формализмом». Основная борьба между авангардом и традиционализмом зрела на поле станковизма. Уязвимой стороной беспредметного творчества было его равнодушие к идеологии.

Вульгарные формы борьбы в искусстве вызывали всеобщее неудовлетворение. Чтобы прекратить бессмысленную и изнурительную «войну» различных отрядов художников, постановлением ЦК ВКП (б) от 1932 года распущены художественные общества. Обострение борьбы искусства 1930-х годов, жесточайшие репрессии, обрушившиеся на головы инакомыслящих, - все это привело к тому, что официально приветствовался единственный творческий метод: идеология, облеченная в униформу «натурного» искусства. В результате чего многие художники вынуждены были ограничить свои творческие искания.

Таким образом, начало XX века явилось периодом расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры.

Ведущие течения европейского искусства: фовизм, кубизм, футуризм и другие получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «высокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре - лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX века было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста.

В начале 1910-х годов возникли первые произведения абстрактного искусства, то есть работы, в которых не было даже намека на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием.

Революция в октябре 1917 года, приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 1920-х годов художники еще продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать все нарастающее идеологическое и административное давление государства. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм - очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали.

1.2 Натюрморт начала XX века - живописные и пластические эксперименты в отечественной живописи

Напряженная борьба в социальной и политической жизни России в начале века породила новый взлет поисков и в искусстве. Анализу и переработке подвергаются, казалось бы, незыблемые средства художественной выразительности: форма, цвет, пространственные построения. Стремление расширить возможности изобразительного языка побуждает художников обращаться к традициям древнерусского и народного искусства, к культуре Востока, к классическому наследию Запада, к достижениям современной французской живописи [15; 6]. В России, как и в искусстве Западной Европы, происходит обращение к натюрморту как наиболее удобному жанру для экспериментирования. Кроме того, именно натюрморт позволял художникам на время уйти от груза смутной и напряженной политической и идеологической атмосферы времени. На примере натюрморта легко можно получить исчерпывающие сведения обо всех течениях и направлениях в русской живописи XX века. Тем более что к натюрморту обращаются в этот период почти все значительные русские художники. Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами русский натюрморт развивается в начале XX века необычайно стремительно [36; 10].

Характерными представителями импрессионизма в русском натюрморте были К. А. Коровин, М. Э. Грабарь и М. Ф. Ларионов (в ранний период его творчества). Им присуща непосредственность в подходе к натуре, стремление передать ее в движении, во всей свежести и трепетности.

Театральных художников Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина, А. Я. Головина, Б. И. Анисфельда, примыкавших к «Миру искусства», роднит любовь ко всему изящному и утонченному - к садовым цветам, старинному фарфору, безделушкам, различного рода редкостям.

Своеобразен натюрморт в творчестве М. С. Сарьяна и П. В. Кузнецова представителей художественного объединения «Голубая роза». Увлечение искусством Востока определило характер художественных средств в их работах 1910-х годов - плоскостность пространственного решения, условность трактовки формы, декоративную контрастность цвета.

Интересную страницу вписали в историю русского и советского натюрморта мастера художественного объединения «Бубновый валет». Случайности и мимолетности впечатлений импрессионистов, ретроспективизму и утонченности мирискусников они противопоставили свое видение мира и понимание роли и задач искусства. В творчестве наиболее значительных художников этого объединения естественное, непредвзятое восприятие окружающей действительности и полнота жизненных ощущений сочетались с освоением традиций русского народного искусства, увлечением лубком и вывеской, их наивной примитивностью и яркостью чистого цвета. Большое влияние на бубновалетцев оказал французский художник Поль Сезанн, у которого они учились передавать посредством цвета объем и материальную сущность предметов, уплотнять цвет, повышая его звучность [30; 24].

Идеи Сезанна и его посмертная слава достигли России уже во второй половине 1900-х годов. Среди первых последователей французского художника - энергичные, деятельные, ярко одаренные живописцы П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, В. Рождественский, А. Куприн… Как и Сезанн, русские живописцы строили новую живописную «Вещь». При взгляде на их полотна поражает звучание красок, плотно спаянных с предметностью, с изображаемыми вещами. Цвет мыслится как вещество, а широкие мазки, положенные на холст, лучатся, искрятся, светятся [30; 26].

В творчестве мастеров «Бубнового валета» натюрморт - наиглавнейший жанр. Именно в этом кругу натюрморт качественно изменяется, обновляется, достигает вершины своего развития. Одновременно с этим происходят натюрмортизация «соседних жанров»: персонажи ранних портретов Машкова и Кончаловского уподобляются раскрашенным муляжам, а изображенные или деревья, кусты, облака превращаются в массивные тела, в особого рода «мертвую натуру». Та тенденция, которая робко наметилась у художников круга Венецианова, последовательно реализовала себя в искусстве сезаннистов: они видят и мыслят натюрмортно. Для них все чувственное многообразие мира есть длинный ряд вещей.

Конечно, такое восприятие окружающих явлений и предметов может показаться несколько ограниченным. Ведь из поля зрения художников -бубнововалетцев выпадает очень многое: психическая, душевная жизнь человека, изменчивое движение природных стихий. Зато они смогли воссоздать самую «плоть вещей». Смогли сделать физически ощутимым то, что импрессионисты только видели. Они фиксировали прежде всего чувственные свойства вещи, как бы уменьшив дистанцию между нею и зрителем: мы можем «ощупать» взглядом «опрокинутые» прямо на нас машковские овощи и фрукты, нарядные и блестящие подносы, разместившиеся на полотнах Фалька и Куприна [30; 28].

Натюрморты бубнововалетцев могут показаться схожими между собой. Во всяком случае, они строго следовали принципу: контуры изображенных ими предметов всегда упрощены, а иногда и огрублены. В то же время живописное поле всегда единородно: и на переднем, и на заднем планах краски кладутся плотно, звучно, ярко. Много сходного и в построении картин: пространственная зона обычно неглубока, а поверхность, на которой располагаются вещи, словно стремится стать параллельной плоскости изображения - ее задний край несколько приподнят. Но если приглядеться к работам русских сезаннистов внимательно, то очевидным становится, что это были художники, творчески независимые друг от друга. У них были общие или сходные цели - но шли они к ним разными путями. Зачастую используя одинаковые приемы, эти мастера живописи оставались убежденными индивидуалистами и никогда не вторили друг другу [36; 19].

В работах бубнововалетцев присутствует красочность, стихийность. Но все же в них есть нечто иное: умная художественная расчетливость, сдержанный, но вполне ощутимый лиризм, а нередко и колористическая утонченность. Динамически смещенные живописные массы мастерски уравновешенны, веши нередко деформируются, но ни в коем случае не разрушаются [15; 9].

Во многих бубнововалетских натюрмортах явно прослеживается своеобразная «эстетика» лубка, вывески, наивной «простонародной» иконы. Живописцы - новаторы как раз в эту пору открыли для себя изобразительный фольклор и стремились ввести в культурный обиход заключенные в нем духовные ценности.

Бубнововалетцы не только включали в живописные композиции изображения чрезвычайно любимых ими расписных подносов. Очень часто весь образный строй картин оживлен и одушевлен стихией народного искусства. Натюрморт уподобляется лубку или изукрашенной уличным художником вывеске: изображенные вещи выстраиваются в ряд или выкладываются в круг, демонстрируются - во всей их красе - «благородной публике» [30; 28].

Есть в созданиях «бубновых валетов» то, что почитаемо простым народом уличных балаганов. Вещи как будто перекликаются между собой, вступают в веселый диалог со зрителями.

Изображение обращается в зрелище - шумное и бодрое, восхищающее глаз и будоражащее душу.

Для К. Малевича, О. Розановой, Н. Удальцовой натюрморт стал сферой художественно-лабараторных изысканий. Оперируя абстрактными формами, художники - авангардисты значительно расширяют круг выразительных средств, вырабатывают новые приемы исполнения, закладывают основания для нового вида искусства - дизайна. Язык живописи изучается, совершенствуется, утончается. И одновременно с этим быстро слабеют связи со зрителями, в массе своей не поспевающими за «художниками будущего» и становящимися в их глазах «обывателями», «толпой».

Но сколько бы внутренних противоречий ни таил в себе художественный процесс начала века, он был необыкновенно плодотворным. В тишине мастерских создавались полотна, ставшие классикой отечественного искусства.

Таким образом, русское искусство в начале XX века, развивавшееся в условиях острой социальной и идеологической борьбы, характеризуется поисками в области цвета, формы, пространственного построения. Стремление расширить возможности изобразительного языка побуждает художников обращаться к традициям древнерусского и народного искусства, к культуре Востока, к классическому наследию Запада, к достижениям современной французской живописи. Все это особенно ярко проявилось в натюрморте, предоставлявшем широкие возможности для различного рода экспериментирования. Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами русский натюрморт развивается в начале XX века очень стремительно, он проходит сложный путь от импрессионизма до абстрактных форм.

1.3 Натюрморт в системе жанров изобразительного искусства начала XX века

Начало XX века ознаменовалось расцветом русской натюрмортной живописи, впервые обретшей равноправие среди других жанров. Русский натюрморт проходит сложный путь от импрессионизма до абстрактного формотворчества.

В годы революции натюрморт не только продолжал существовать и развиваться, но стал чуть ли не самым популярным жанром станковой живописи. Именно выразительные средства натюрморта, наиболее «умозрительного» в ряду живописных жанров, оказались самыми пригодными и удобными для передачи тех глубоких мыслей и больших чувств, которые переполняли людей этой эпохи. Новое содержание вливается в гибкие и емкие формы «малого жанра» - и они обретают новые черты, новые качества.

Натюрморт становится философским дневником революции. В нем воплощается не столько быт, сколько бытие времени социального перелома. Частым предметом изображения, например, становится, селедка, многократно упоминаемая и в литературных созданиях [30; 30].

Жестко, правдиво, честно воссоздавая бытовую скудность и неустроенность, К. Петров-Водкин и Д. Штеренберг, И. Машков и П. Кончаловский размышляли о сущностных силах общества, природы, космоса.

Живописцы возвышенно повествуют, они в равной мере - реалисты и романтики. Будучи принципиальными материалистами, они не упускают из виду приметы голодной и неустроенной жизни, однако вещи обитают теперь в пространствах, в которых вдруг раздвинулся горизонт.

Связи между предметами внутри «постановок» акцентируются в эти годы довольно редко. Гораздо чаще в центре внимания художника оказываются взаимоотношения «мертвой натуры» и внешнего мира. Причем натюрморт открывается уже не в уютные просторы парка или сада, не в соседствующими с ним помещения. Он соотнесен либо с незримо присутствующей где-то рядом грозной социальной действительностью, либо с холодной бесконечностью космоса [32; 24].

В годы революции, когда казалось, что весь мир будет отстроен заново, создание образа мыслилось как стройка, как конструирование. Натюрморты превращались в комбинации изобразительных элементов.

Однако были художники, которым пафос «конструктивистской» живописи казался надуманным. В нем «дух» революции, но нередко отсутствовала «душа» автора. В 1921 году А. Лентулов писал А. Куприну: «Мы умертвили душу в своем искусстве… Мы слишком очертя голову пошли по пути методов и экспериментов, а методы заставили нас смотреть на природу не с точки зрения чувства, любования, эмоций, а с точки применения ее к нашим живописным методам и формулам. А между тем мы забыли, что искусство слагается из массы элементов - из гораздо большего количества факторов… Сюда входит все: и личность, и поэзия, и романтика…» [30; 31].

В кратковременную, но яркую эпоху НЭПа, «по пути методов и экспериментов» продолжают идти многие художники, верящие в возможность «освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности». Но одновременно набирает силу противоположная тенденция: к отказу от художественного аскетизма, к живой живописной форме направляется теперь искусство некоторых мастеров, еще недавно считавшихся крайне левыми. Картинное пространство натюрмортов, возникших в пору НЭПа, по-прежнему открыто вовне, но чаще всего - не в отчужденную, холодную и враждебную даль, а в несколько суженную социальную среду, теплую и дружественную, основательно обжитую людьми. Авторское повествование обращено, как и в годы революции, не к зрителю - одиночке, а к массам. В натюрмортах рубежа 1910 - 1920-х годов еще нет казенного оптимизма, кем-то предуказанной мажорности. Язык натюрмортов нередко громогласен, однако он становится все менее умозрительным, все более доверительным и понятным [52; 15].

Быстро растет интерес к натуре, к ее бесконечно огромным пластическим богатствам. Изобразительные формы обретают живописную плоть, насыщаются живыми наблюдениями - они перестают быть конструкциями и превращаются в своего рода организмы. Вчерашние авангардисты перестают бояться слова «традиция». Они все увлеченнее, все обстоятельнее штудируют образцы старинного искусства. И порой возникают натюрморты, отмеченные явственной печатью музейности: на фламандский или голландский лад написанные цветы, дичь. Такие подражания старым мастерам пока встречаются достаточно редко. В работах всегда отзывается та выучка и тот опыт, которые были получены живописцами во время экспериментальной работы в лабораториях «левого» искусства. Живые, полновесные формы крепко и основательно выстроены. Став жизнеподобными, они остаются пластически выразительными, чувственно осязаемыми. Зримо - материальные, жизненно - убедительные образы предметов призваны были утвердить полноценное видение, научить глаз воспринимать подлинную красоту натуры [30; 33].

Однако некоторое время спустя, на переломе двадцатых и тридцатых годов, все чаще начинают возникать произведения совершенно иного склада: парадные натюрморты, внешне нарядные, внешне красивые, подчеркнуто эффектные. К этому времени закончилась эпоха НЭПа, шла коллективизация, реконструировалась промышленность. И парадные натюрморты, изредка появлявшиеся на выставках, должны были наглядно демонстрировать, какой сытой и благоустроенной стала (будто бы!) в эту пору жизнь советских людей. Эти натюрморты вовсе не обязательно бездарны. Их авторами иногда были большие мастера живописи: П. Кузнецов, М. Сарьян… Но даже будучи мастерски исполненными, они всегда были художественно несколько ущербными. Идея изобилия и богатства получала не качественное, а количественное выражение: изображалось великое множество фруктов, овощей и прочих «продуктов питания». Когда вещей много, они начинают теснить друг друга, обезличиваются [30; 34].

Полной противоположностью парадным натюрмортам стали камерные изображения вещей, возникавшие в те годы от случая к случаю и редко покидавшие стены мастерских. Эти работы - словно беглые записи тех впечатлений и мыслей, которым все реже находилось место в «большом», официально признанном и поощряемом искусстве. Эти камерные натюрморты прежде всего правдивы и искренни. В годы, когда нередко регламентировались не только мысли, но и чувства, они никому не лгали, никого не обманывали. Воссоздавались в них именно такие вещи, которые действительно жили в те тяжкие годы рядом с людьми. А в глубинах образов могли таиться чувства, считавшиеся тогда неуместными, а то и подозрительными: ностальгия, печаль, грусть… И даже когда натюрморты по настроению были праздничными, нарядными - все равно отражались в них не всеобщие, не «всенародные», а сугубо индивидуальные, глубоко личные эмоции. К тому же и писались они свободно, раскованно, без оглядок на те правила «чистописания, которыми иногда пытались подменить законы живописи, - поскольку редко предназначались они для выставок и прочих художественных смотров. Создавая камерный натюрморт, живописец мог позволить себе быть мастером [30; 35].

В определенной мере «малый жанр» вновь стал художественной лабораторией, в которой можно было, смело, не боясь критического окрика, опробовать новые идеи, отлаживать и кристаллизовать изобразительные формы. Правда, открытия и находки в эту пору вплетаются в немыслимо сложную образную ткань. Главные задачи, которые ставят теперь перед собою мастера натюрморта, - психологические, а иногда еще и сюжетные. И тем не менее во многих натюрмортах этого времени развертываются действия, происходят события, кипят человеческие страсти [35; 40].

Чем тревожней была жизнь в «большом мире», за стенами мастерских, тем более замкнутой оказывалась жизнь вещей. «Постановка» не соотносится уже не только с космическими деталями, но и с социальным окружением. Она отомкнута от потока времени. Происходили события невиданного трагизма, невероятных масштабов: раскулачивание, стройки века, Отечественная война… А камерные натюрморты были по-прежнему замкнутыми в себе и тихими, хотя и отнюдь не безмятежными. «Малый жанр» был отдушиной для честной мысли, для искреннего и живого чувства. Но и ее постоянно пытались прикрыть - по счастью, безуспешно [4; 15].

По мере того как утверждался «государственный социализм», постепенно возрождалась иерархия жанров, почти полностью разрушившаяся еще в предреволюционную пору. В моду быстро вошли «аплодисментные» тематические картины, портреты вождей. Потесненный ими парадный натюрморт прозябал на задворках официозного искусства. Изображения вещей, стали и вовсе «невидимыми», исчезли с поверхности «культурной жизни». Они могли быть сколь угодно прекрасными, одухотворенными, честными - увидеть их могли лишь люди, посещающие очень небольшие и редкие персональные выставки [30; 35].

Таким образом, натюрморт в начале XX века впервые занимает равноправное положение среди других жанров живописи. В этот период к натюрморту обращаются многие значительные русские художники. За полтора десятилетия он проходит путь от импрессионистических до абстрактных форм.

В революционный период времени натюрморт становится, чуть ли не самым ведущим жанром станковой живописи. С помощью выразительных средств натюрморта, художники передавали глубокие мысли и чувства людей той эпохи. Поэтому натюрморт становится своеобразным дневником революции. В нем отражается бытие времени социального перелома. Создание образа мыслилось как стройка, конструирование.

В кратковременную эпоху НЭПа многие художники шли по пути экспериментов. Авторское повествование было обращено к широким массам зрителей. В период коллективизации, реконструкции промышленности создавались парадные натюрморты, которые отражали кажущуюся сытость и благоустроенность жизни советских людей. Полной им противоположностью были камерные натюрморты, которые не поощрялись официальным искусством и были, прежде всего, правдивы и искренни.

В связи с утверждением «социалистического реализма» возрождалась система жанров в искусстве. Натюрморт был потеснен тематической картиной и портретами вождей, который находился за чертой официального искусства.

Глава 2 Натюрморт в творчестве отечественных художников начала XX века

2.1 Формальные поиски в произведениях художественного объединения «Бубновый валет»

Работая над натюрмортом, художники часто ставят перед собой узкие, формальные задачи, такие как выявление фактуры предмета, передача его массы или цветовых нюансов; стараются изобразить самые простые, собственные качества вещей в ущерб смысловой нагрузке сюжета. Многообразие русского натюрморта в начале XX века обусловлено многообразием течений и тенденций, имевших место в русской живописи этого периода. Одновременно развивался традиционный подход к натуре и происходили новаторские поиски [15; 3].

Новаторские поиски воплотились в творчестве художественного объединения «Бубновый валет». В 1910 году в Москве была устроена выставка под названием «Бубновый валет», а в 1911 году участники ее объединились в общество под тем же названием, просуществовавшее вплоть до 1917 года. В составе объединения следует выделить группу основных участников: П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, А. В. Куприн и другие художники.

«Бубновые валеты» стремились освободить живопись от не свойственных ей наслоений - литературности, измельченности форм, стилизаторства, вернуть ей способность пользоваться присущими только ей средствами - цветом, линией, пластикой. Они увидели красоту в самой поверхности холста, покрытой красочным слоем. Первым к этому пришел П. Сезанн. Не случайно он стал кумиром «бубновых валетов». Они противопоставили литературности передвижников и утонченному стилизму мирискусников здоровый материализм живописного мастерства, грубоватую, доходящую до «лубочности» выразительность [15; 4].

Интерес к предмету, к массе, объему, к трехмерной форме - все это сделало наиболее популярным жанром в творчестве «бубновых валетов» натюрморт. Каждый предмет, а вслед за ним каждый образ получал право говорить о существенных сторонах мира. Вещи приобретали в глазах художников ценность из-за своих пластических качеств, полных внутреннего значения.

Устремления «бубновых валетов» соединяются со стихийностью, с бурным выражением темперамента. В их творчестве почти всегда чувствуется азартный напор. Все их искусство колеблется между уличной громогласностью, с одной стороны, и строгой рациональной системой - с другой [31; 15].

В этом отношении весьма показательно творчество одного из представителей объединения Петра Петровича Кончаловского (1876-1956). Живопись всегда была для Кончаловского синонимом радости бытия. Он наслаждался, созерцая окружающий мир, и еще больше наслаждался, когда воссоздавал его красками на холсте.

Никогда в прежнем натюрморте вещь не утверждала себя с такой энергией, не была полна собственной значительности. В портрете Г. Б. Якулова (П. Кончаловский, 1910) (Рис. 1) коллекционное оружие на стене - все кривые сабли, сияющие холодом стали, и фигурные пистолеты уже не просто знаки увлечений и вкусов хозяина. Они живут за его спиной сами по себе - ощутимо тяжелые и острые.

В работах 1910-х годов Кончаловский проявляет интерес к трехмерности, к ее передаче с помощью сезанновских приемов. Появляется большой интерес к натюрморту. В натюрморте с красным подносом (1912) (Рис. 2) предметы, стоящие на столе, - белая ваза, зеленая коробка для шляпы и серая шляпа, лежащая на ней, - выявлены в своей округлости. На эти предметы художник смотрит несколько сверху для того, чтобы подчеркнуть их круглую форму, дать возможность зрителю обойти взором окружность и постичь ее во времени. И неожиданно к этому сезаннисткому приему Кончаловский прибавляет в принципе противоречащий ему, но ставший традиционным для русской живописи декоративизм. Главным цветовым мотивом натюрморта оказывается яркий красный поднос; рядом с ним сильно звучат зеленое и синее пятна - коробки из-под шляпы и драпировки, которой отгорожено неглубокое пространство для натюрморта.

В натюрморте «Сухие краски» (1913) (Рис. 3) Кончаловский прибегает к приемам коллажа, заставляя написанные кистью части холста соревноваться в степени предметности с наклейками. Тюбики, еле намеченные быстрыми, грубыми мазками, соседствует с резко подчеркнутой текстурой деревянной палитры. Наклейка «Лак масляный» режет стекло бутыли, заставляя исказить, сделать ассиметричным ее упругий контур, подтянуть его к плоскому «пространству» эстетики. Острые стыки фактур и материалов, чистой стихии цвета - и ее материального воплощения в осязаемо сыпучих и весомых порошках сухих красок, преломляющихся в округлом стекле банок. Все эти контрасты, острые углы, напряженные кубистические сдвиги создают сложный идеальный мир «чистой» живописи, редкостно весомый и материальный и в то же время приподнятый над реальными бидонами и банками сложной структурой построенного, а не фотографически воспринятого живописного пространства.

Для натюрмортов П. П. Кончаловского из собрания ГХМАКа - «Натюрморта с луком» (1920) и «Натюрморта с цветами» (1928) характерна активность формы, цвета, динамичность и напряжение. Пространственные соотношения, построение перспективы не интересуют художника. Все изображенное - в одной плоскости. В «Натюрморте с луком» пространство передано условно. Для автора важен структурный анализ формы, передача характера фактуры каждого предмета, его массы. Он как бы оголяет предмет, передавая его во «первозданной» и необузданной «грубости».

В «Натюрморте с цветами», цветы живут на полотне, они трепетные при всей массивности фактуры; кажется, отражают живую силу природы, которая каждым стеблем и цветком тянется к свету. В обоих натюрмортах мы видим стремление к передаче красоты, богатства предметного и живого мира. Характерна активность цвета, острота композиции, особый праздничный и жизнеутверждающий пафос.

Таким образом, Кончаловский с восторгом пишет все, что его окружает: людей, вещи, пейзажи. Предметом он сообщает такое значение, что через «портрет» вещи он пишет «портрет» мира.

«Натюрморт с белой пиалой» (1921) (Рис. 4) Александра Александровича Осмеркина, отражает увлечение русских художников кубизмом. Натюрморт построен на острых контрастах: статики и динамики, света и тени, белого и черного, горизонтали, вертикали и энергичного завитка. Здесь удивительным образом сочетаются монументальность и устойчивость белого кувшина с шаткостью и зыбкостью остальных предметов. Экспрессия достигается нарушением правил линейной перспективы в изображении стола и белой пиалы, соединяющей в себе два противоположных начала - спокойствие и движение, резкими противопоставлениями света и тени, энергичным движением страниц книги; четко очерченным, ломающим плоскость стола, узором скатерти. Резкие, хаотично разбросанные по скатерти завитки зрительно напоминают ноты и наполняют натюрморт торжественной мелодией на первом плане и скорбно угасающими звуками в дальней части стола.