Особенности развития жанра натюрморта в отечественной живописи начала XX века

В 1924 году Осмеркин написал «Натюрморт с черепом» (Рис. 5). В произведении не чувствуется глубокого философского содержания, и череп не заставляет зрителя размышлять о бренности всего земного. Он является одним из композиционных центров картины, решенном в темных тонах, антитезой которому является белый молочник из фарфора.

Много динамики в «Натюрморте с кофейником и чашкой» (1913) Василия Васильевича Рождественского. Здесь нет горизонталей - все движется, растет, тянется вверх, летит в стороны. Начиная со съезжающих с запрокинутой столешницы стола предметов, заканчивая вздыбленным паркетом у стены. Беспорядочно разбросанные по всему пространству картины округлые линии: узор на зеленой скатерти, блюдце, булочки, поднос и др. - как бы передают композиции выразительное движение. Кажется, что только массивный, прочно стоящий внутри круговорота шкаф удерживает все это в состоянии неустойчивого равновесия.

Редко кто из художников работал в начале XX века в постоянной, раз и навсегда найденной манере. Хотелось не только попробовать свои силы в разных направлениях, но и найти нечто свое, ни на что не похожее. Поэтому в творчестве одного художника можно зачастую увидеть картины, принадлежащие различным художественным направлениям.

Это относится и к творчеству Ильи Ивановича Машкова. Одно остается неизменным для художника: в его натюрмортах предметы обычно выставлены таким образом, словно сами себя «презентуют». Здесь нет ничего случайного, «невзначай брошенного или нечаянно забытого». Напротив, художник будто бросает вызов зрителю, искусственно размещая предметы так, как обычно люди располагаются перед объективом фотоаппарата. Преувеличивая размеры плодов на своих картинах, он придает им символическое значение, делает их метафорой земного плодородия [31; 47].

Неукротимая живописная энергия отличает натюрморт И. Машкова «Синие сливы» (1910) (Рис. 6), созданный в период увлечения художника футуризмом. Натюрморт тяготеет к плоскостной живописной системе, примитивизму, «вывесочному стилю». Выбрана овальная форма холста, весьма типичная для вывески; художник упрощает композицию и цветовую систему. В центре произведения располагается оранжевый апельсин, окруженный синими сливами, а вокруг лежат яблоки и персики. По бокам, наверху и внизу художник оставляет место для нейтрального фона, на котором контрастные цвета выглядят особенно эффективно.

Как большая семья выстроилась простая кухонная утварь в «Натюрморте с самоваром» (1919) тесно, «плечом к плечу», выстроилась перед художником. Но здесь нет атмосферы спокойствия, радости, праздника, которая свойственна коллективным семейным снимкам. Все пронизано в натюрморте суровым ощущением тревоги. Тяжелые массивные предметы в напряженном молчании сгрудились перед нами. По-военному поблескивают серыми металлическими боками кофейник, самовар, лампа, поднос.

Совсем другое настроение несет натюрморт «Снедь московская. Хлебы» (1924) (Рис. 7). Другое время - другие «песни». В стране в разгаре НЭП. Голова кружится от давно забытого изобилия! В этот год Машков пишет целую серию картин под общим названием «Снедь московская». Натюрморт, выполненный в реалистической манере, демонстрирует разнообразную, аппетитную и румяную продукцию каждое утро появлявшуюся на прилавках московских магазинов. Увлеченность ярким колоритом примитивного, основанного на традициях лубка искусства, но при этом использование новых выразительных средств живописи, в частности подчеркивающего объемную материальность сезанновского мазка, приводит к необычным и интересным решениям [15; 8].

По-своему, оригинально и радостно, воплотил в жизнь новые принципы искусства Аристарх Васильевич Лентулов. Обычные вещи в его картинах - цветы, посуда, здания, музыкальные инструменты - пронизаны острой энергией. Широкое пользование метафорой помогает художнику создавать символические композиции с доминирующим значением цвета, а обычные вещи превращать в яркие обобщенные образы. Лентулов смело использует и трансформирует в своем творчестве открытия кубистов, постимпрессионистов, фовистов и экспрессионистов. Натюрморты художника наполнены движением, воспринятым им от футуристов. Ощущение стремительно меняющегося мира, беспокойного, расщепленного наполняет многие его работы. Но в отличие от западноевропейских футуристов Лентулова волнуют не машинные скорости, а глубины человеческого сознания, находящегося в постоянном движении, усваивающего и перерабатывающего новое [31; 46].

Все принципы творчества художника представлены в работе «Астры» (1913). Центробежные силы сдвигают привычные формы и представления, хаотическое смешение цветов передает мерцающий, эмоционально насыщенный мир. Через малое художник мастерски выражает многое: обеспокоенность и лихорадочную взбудораженность сознания современников, изменчивость и сбивчивость представлений о добре и зле, о сиюминутном и вечном. Словно маленькие надломленные солнца сияют желто-оранжевые серединки цветов, и во все стороны разлетаются разноцветные лучики - лепестки, напоминая сказочный мираж. Здесь и предчувствие грядущих катастроф, и надежда на спасение. Астры Лентулова живые, они наделены сложным внутренним миром, который, так же как и внешние их очертания, находятся в постоянном движении.

Радостное настроение и жизнеутверждающий характер присущ произведению Лентулова «Овощи» (1933) (Рис. 8), где на фоне пейзажа художник разместил группу предметов - бочку, кувшин, деревянный стол, на котором разложены капустные кочаны и свешивается яркая гирлянда красного перца. Эта картина словно говорит о том, как щедрые дары природы помогают не только жить, но и покорять новые высоты.

Необычайную, почти монументальную значительность придает простым предметам Р. Р. Фальк. В натюрмортах, он достигает объемности, предметности, даже некой суровой героичности и величия. Ярким примером является натюрморт «Бутылки и кувшин» (1912). В этом натюрморте предметы отделены друг от друга, они существуют сами по себе, вне среды и вне зависимости от «соседей». Это суровое одиночество делает их одушевленными, значительными.

В середине 1910-х годов Фальк обретает способность выражать в вещах широкие общечеловеческие понятия; он делает жанр натюрморта философски углубленным. В натюрморте «Бутылки у окна» (1917) (Рис. 9) Фальк одушевляет предметы, делает их способными выражать «чувство». Натюрморт включает в себя пространство: за окном открывается пейзаж; к предметам главного плана подводят промежуточные «вехи», справа и слева центральную часть как бы замыкают классические кулисы. В «Бутылках» есть что-то торжественное и возвышенное. Традиционный лиризм фальковского натюрморта приобретает внутреннюю монументальность. У Фалька образ, выражая мир, несет в себе ту или иную грань взгляда художника на жизнь, его философии.

Близок Фальку Александр Васильевич Куприн, лиризм он удачно сочетает с экспериментаторством. Наибольший интерес представляют натюрморты художника. Почти всегда горизонтального формата, написанные с размахом, хотя и достаточно спокойно - без особой деформации натуры. В эксперимент Куприна входят задачи на плоскости, на разрушение иллюзорной трехмерности и слияния цвета с формой. При этом натюрморты отличаются искусственностью или схематизмом. Куприн придавал особое значение тщательной и продуманной расстановке предметов. В «Натюрморте с синим подносом» (1919) (Рис. 10) активность формы подноса, тяжелый рельеф его выпуклого края не дают ему стать «чистой» живописью, красочным пятном, отвлеченным носителем цвета, мазка, контраста. Он всегда остается предметом среди других предметов, со своей пластикой, индивидуальной формой. И все же поднос - предмет специфически живописный, предмет - знамя, атрибут мещанского быта.

В целом, в композициях Куприна с предметами домашнего обихода много воздуха, света, движения и жизни, что даже такие работы, где главным героем является бытовая утварь, нельзя назвать в полном смысле слова мертвой натурой.

Таким образом, натюрморт начала XX века многообразен. Это обусловлено разнообразием течений и тенденций в русской живописи данного периода. В произведениях натюрморта параллельно развивался традиционный подход к натуре, и происходили новаторские поиски.

Новые взгляды на искусство основываются на чувстве возрождения и обновления мира. Это было время появления другой реальности - сотворения в искусстве новых, не скопированных с природы предметов. По-своему, оригинально и радостно, воплотил в жизнь новые принципы искусства А. В. Лентулов.

Русские художники вдохновенно изучали и перенимали достижения современной французской живописи. Их увлечение сезаннизмом и кубизмом выражалось в особом интересе к натюрморту, под который подгонялись даже пейзаж и портрет, превращавшиеся порой в «обездвиженную натуру». В работах многих художников получила развитие «реабилитация всего вещественного». Особенно ярко это проявилось в творчестве представителей известного в то время художественного объединения «Бубновый валет»: П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, В. В. Рождественского, А. А. Осмеркина и других художников.

В творчестве мастеров «Бубнового валета» натюрморт - наиглавнейший жанр. Именно в этом кругу натюрморт качественно изменяется, обновляется, достигает вершины своего развития. Натюрморты бубнововалетцев очень схожие между собой: контуры изображенных ими предметов всегда упрощены, а иногда и огрублены. В то же время много сходного в построении картин: пространственная зона обычно неглубока, а поверхность, на которой располагаются вещи, стремится стать параллельной плоскости изображения.

Зачастую используя одинаковые приемы, художники «Бубнового валета» оставались убежденными индивидуалистами и никогда не вторили друг другу.

2.2 Натюрморт в творчестве К. С. Петрова-Водкина

В 1910е годы в России возникло большое количество левых групп и течений. Это были группы «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Магазин», «Мишень» и другие. Участники этих групп были увлечены новаторскими поисками и решительно отрицали традиции старого реалистического и классического искусства. Свои произведения они создавали, основываясь на достижениях западной, преимущественно французской живописи. Они предпочитали кубистическое разложение формы, экспрессионистическую свободу языка, абстрактную, в то время как для полотен К. С. Петрова-Водкина был характерен строгий рисунок и законченная форма в сочетании с монументальным стилем.

Однако художник не пытался подражать и мастерам русского критического реализма. Ему, правда, были близки тенденции таких современных ему групп, как «Мир искусства» и «Союз русских художников», однако и от них он держался достаточно обособленно. Считая себя последователем В. Серова, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля, художник не изменяет лучшим традициям русской реалистической школы, привнося в них свежее видение мира, свойственное русскому человеку начала XX века.

Именно в это время Петров-Водкин пришел в своей живописи к системе трехцветья. Так, на принципе трехцветья основан весь колорит картины «Утро купальщицы» (1917). На другом полотне - «Полдень. Лето» - изображены необозримые приволжские просторы, среди которых затерялись деревеньки, поля, перелески, сады. Зритель смотрит на эти бескрайние дали словно с высоты птичьего полета, ощущая Землю как планету с бесконечными, теряющимися далеко за горизонтом волжскими просторами. Художник применил здесь свой метод изображения пространства, названный им самим сферической перспективой.

Поиск способов живописи, наиболее адекватных восприятию зрителя, приводит к пониманию того, что «тела при их встречах и пересечениях меняют свои формы: сплющиваются, удлиняются, сферизируются, и, только с этими поправками перенесенные на плоскость, они становятся нормальными для восприятия» [15; 6]. Художник ищет в первую очередь предметную сущность, а для ее передачи «необходимо оголить предмет, выключить его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни.

Тогда уясняются и цвет в его количествах, и форма, обусловливающая цвет, и рефлективная перекличка между предметами, их плотность, прозрачность и вес…» [15; 8]. Эти приемы придают его станковым работам истинную монументальность. Излюбленный прием художника - взгляд на натуру сверху - отличает практически все его натюрморты.

В 1917-1920 годы художник создал серию натюрмортов. Вот что сам Петров-Водкин говорил об этом живописном жанре: «Натюрморт - это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве. Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, - в этом основное требование натюрморта. И в этом - большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем.

Конечно, из натюрморта также можно сделать сюжетность комбинациями предметов, но уже не острая задача. Фламандские натюрморты, при их чисто вывесочных для зеленых и фруктовых магазинов зданиях, иллюстрируют главным образом вкусовые соотношения предметов. Трактовки полуочищенных лимонов с их тонкостью отделок на фоне сосудов с питьем, съедобные комбинации, характеризующие быт и вкус их изобразителей, наконец, наши натюрморты пасхальных, закусочных столов - все эти требования от мертвой натуры являются побочными, и они задерживают внимание и авторов, и зрителей на полдороге к предмету, и само выполнение является в этих случаях половинчатым.

Чтоб додуматься до предметной сущности, необходимо оголить предмет, выключить его декоративность…

Тела при их встречах и пересечениях меняют свои формы: сплющиваются, удлиняются, становятся нормальными для восприятия. Разнородность плотностей тел по-разному отражает изменения.

Жидкости особенно нервно реагируют на встречи с предметами разных форм и плотностей; они откликаются отклонениями от горизонтов, вздутиями и вогнутостями своих поверхностей [15; 9].

Натюрморт «Яблоки» был написан художником в 1917 году. Всю плоскость горизонтального холста заполняет мягкая красная ткань, на которой свободно расположены, пять яблок: три крупных, спелых плода занимают нижнюю, правую часть картины, два яблока помельче лежат чуть подальше. Автор мастерски использует свой метод трехцветья, что зритель видит яблоки объемными, словно выступающими из плоскости полотна.

В натюрморте «Селедка» (1918) художник предлагает зрителю сверху взглянуть на стол с разложенной на нем скудной трапезой, характерной для суровых послереволюционных лет. Натюрморт написан в теплых розово-охристых тонах, контрастирующих с сине-голубой с зеленоватыми оттенками бумаги, на которой сверкает и переливается селедка. Селедка перекликается по колориту с картофелем и краюхой хлеба. Глядя на этот натюрморт, представляются редкие минуты тепла и спокойствия питерской рабочей семьи, собравшейся холодным, ненастным вечером в уютном мирке своей комнаты в коммунальной квартире.

Все предметы в натюрмортах Петрова-Водкина обычны, каждодневны. В работе «Свеча и графин» (1918) всего несколько предметов: свеча, стоящая в подсвечнике, графин, стеклянная пробка от графина и два яблока. Все предметы каждый по-своему отражаются в гладкой, блестящей поверхности стола.

В «Натюрморте с зеркалом» (1919) плоскость, на которой находятся предметы, занимает практически всю плоскость холста. На зеленой поверхности стола лежит прямоугольной формы зеркало в массивной коричневато-красноватой раме. Рядом с ним особенно изящной кажется позолоченная чайная ложечка. И здесь же листок помятой, грязноватого цвета белой бумаги. Рисунок отличается геометрически точными линиями и пропорциями.

«Утренний натюрморт» (1918) кажется наполненным летним солнцем. Зритель будто подходит к столу и видит сверху на его розоватой поверхности стоящий в банке из прозрачного стекла букет полевых цветов. Здесь нет сурового аскетизма, все легко и нарядно: полевые цветы в стеклянной банке, начищенный до блеска самовар, гладкая, нежная округлость яиц и даже словно скользящий по поверхности стола стакан с недопитым чаем. Стол и все на нем находящееся словно наклонены вниз вправо. В обычных вещах Петров-Водкин умеет видеть незаметные на первый взгляд стороны.

На земные вещи художник смотрит словно бы по возвращении из космоса. Он остро переживает радость встречи с ними, ощущая пронзительную четкость форм, и вместе с тем эти вещи живут еще для него в каких-то «внеземных» координатах.

Тайна реального пространства, прерывистого и непрерывного, разъединяющего и связующего предметы, будоражит поэтическое воображение художника. Кажется, в его натюрмортах предметы напряженно связаны между собой силовыми линиями большого мира [31; 68].

Натюрморты Петрова-Водкина особенно обостряют проблему наблюдателя, его активности. Зритель как будто продвигается в глубь картины, на самом деле оставаясь перед ней. «Вхождение» в картину - лишь волевой акт зрительского воображения. Именно усилием воли он как бы возвращает на уровень картинной плоскости предметы, стремящиеся уйти в глубину пространства. Так возникает борьба глубинности и плоскостности, заставляющая драматически пережить пространство. Поразительна способность художника преломлять натуру своим видением, претворять предмет в образ [13; 19].

Натюрморт «Виноград и яблоки» (1921) наполнен воздухом и простором. На кажущейся огромной поверхности автор расположил две грозди винограда и два яблока. Петров-Водкин не стремился сделать свои натюрморты пышными, изобилующими плодами и какими бы то ни было роскошными предметами, он показывал сущность самых обыкновенных предметов и старался донести до зрителя их неприметную на первый взгляд красоту.

Опасность фотографизма привела К. С. Петрова-Водкина не к отказу от предметности, а к более углубленному анализу человеческого видения и познания предметов в их взаимосвязи. Там, где другие живописцы попросту отступили или свернули в сторону, он увидел проблему, составившую пафос его художественного исследования.

Таким образом, оригинально и смело воплощает в своем творчестве традиции русской живописи Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. В отличие от многих своих современников, увлекшихся кубистическим дроблением формы, экспрессионистической непринужденностью языка, абстракцией, Петров-Водкин не изменяет строгому рисунку и завершенности формы. Считая себя последователем В. Серова, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля, художник не изменяет лучшим традициям русской реалистической школы, привнося в них свежее видение мира, свойственное русскому человеку начала XX века.

Петров-Водкин показывал прекрасную сущность самых обыкновенных предметов и старался донести до зрителя их неприметную на первый взгляд красоту. Художник имел способность преломлять натуру собственным видением, претворять предмет в образ. Излюбленным приемом художника является взгляд на натуру сверху, который отличает практически все его натюрморты. Опасность фотографизма привела К. С. Петрова-Водкина не к отказу от предметности, а к более углубленному анализу человеческого видения и познания предметов в их взаимосвязи.

2.3 Вопросы формы и цвета в произведениях натюрморта художников авангардистов

Для О. В Розановой, Н. А. Удальцовой, Л. С. Поповой и других художников натюрморт стал сферой художественно - лабораторных изысканий. Ранние работы О. В. Розановой свидетельствуют о ее интересе к жанру натюрморта. Как правило, эти работы плоскостные и говорят о влиянии на ее творчество идей авангарда. Таков «Натюрморт» (1910-е гг.) (Рис. 14). Данное произведение носит плоскостный характер, присущи яркие и декоративные цветовые контрасты.

Постепенно в творчестве О. В. Розановой укрепляются тенденции конструктивности. Наиболее яркое выражение они находят в натюрморте, к которому художница обращалась в течение всей своей жизни. К числу таких произведений принадлежат: «Пивная» (1914), «Метроном» (1915). В натюрморте «Рабочая шкатулка» предметный мир гармонически организован, в нем воцаряется покой, тишина.

Художница пыталась доказать своими произведениями, что только в абстрактной живописи свое максимальное выражение может получить и цвет предмета, и фактура, и объем.

Когда в 1916 году К. Малевич организовал в Москве объединение «Супремус», Розанова вошла в число его членов. Однако произведения Розановой достаточно сильно отличались от произведений представителей супрематического искусства, например, того же Малевича: в них отсутствовало чувство и преобладала красочная декоративность. В ее живописи главным становится открытие цвета и света, «преображенный колорит», как она сама называла, лежащий в основе гармонии ее мира.

В Москве в 1910-е годы формировался талант двух других женщин, вошедших в число наиболее интересных художников русского авангарда, - Н. А. Удальцовой и Л. С. Поповой.

Н. А. Удальцова прошла классический путь авангарда - от кубизма в его аналитической и синтетической стадиях к беспредметному искусству. Традиционные для кубизма охристо-зеленоватые и синеватые гаммы ее картин в супрематических акварелях и гуашах 1916-1920 годов светлеют, изображая уже не вещи и фигуры, а их «чистые идеи», порой, впрочем, напоминающие эскиз декоративного объекта [19; 11].

Композиции Удальцовой по мере развития приобретают все более сложный характер; предметы расщепляются на отдельные детали, расползаются по всему холсту, беспредметные формы начинают преобладать под узнаваемыми предметами.

«У пианино» (1914), «Музыкальные инструменты» (1915), «Кухня» (1915), «Синий кувшин» (1915) (Рис. 15) составляют вершину удальцовского кубизма. За этой вершиной и начинается, под влиянием Малевича, супрематический период. В 1916-1917 годах художница создает супрематические композиции в технике гуаши, построенные по принципу наложения плоскостных форм - прямоугольников, треугольников, сегментов круга - друг на друга или рядом друг с другом [31; 83].

Л. С. Попова прошла весь путь русского авангарда - от сезаннизма, через кубизм и футуризм к супрематизму, а затем к конструктивизму, и от станковой живописи к промышленному искусству.

Ранние работы Л. С. Поповой имеют отголоски фовизма, эта тенденция продолжается вплоть до начала 1910-х годов. Затем возникают кубистические элементы. В это время Попова сближается с Татлиным. В. Е. Татлин и Л. С. Попова обратились к натюрморту как возможности использовать предмет в качестве главного объекта художественного эксперимента. Художница воспринимает татлинский конструктивный рисунок, и это особенно чувствуется, когда Попова решает задачу изображения человеческой фигуры. В произведении «Дама с гитарой» (1914) (Рис. 16) женская фигура трактована как некий механизм; ее конечности держат гитару, движения остановлены, зафиксированы.

Свои натюрморты художница нередко называла «предметами», имея в виду реальный мотив, который она изображала на холсте.

В произведении «Предметы из красильни» (1914) всевозможные вещи перчатки, ленты, перья, драпировки с кистями распределены на плоскости, иногда накладываются друг на друга, пересекаются. Сплетаясь в одну общую изображенную плоскость, они оставляют по бокам и в углах холста нейтральный фон. Набор предметов, показанных зрителю, свидетельствует о какой-то жизненной ситуации. Мотив натюрморта восходит к реальному сочетанию предметов в конкретном пространстве и времени.

В натюрмортах Поповой устанавливается культ любимых предметов и образуются их пластические формулы. Одной из таких формул стало изображение вазы, которое повторяется в нескольких случаях - в «Натюрморте с подносом», «Натюрморте» (1915) и других произведениях. Ваза была объектом натюрмортного изображения еще у Сезанна, а затем у многих кубистов. Но только у Поповой она приобрела оригинальную и выразительную форму [40; 116]. С одной стороны ножка вазы вертикальная, строго отвесная, с другой - изогнутая. Этот изгиб как бы дает начало круговому движению; движение приводит нас к полукруглому основанию ножки, сначала намеченному определенной линией, но вскоре вновь обретающему себя в контуре. Верхняя часть вазы, в которой лежат фрукты, показана не только с разных точек зрения, но как бы в различных разрезах.

В картинах художников-авангардистов зрителям открывается мир экспериментаторства с цветом, светом и формой. Оперируя абстрактными формами, авангардисты значительно расширяют круг выразительных средств, вырабатывают новые приемы исполнения, закладывают основы новому виду искусства - дизайну. Язык живописи изучается, совершенствуется, утончается. И одновременно с этим слабеют связи со зрителями не поспевающими за «художниками будущего» и становящимися в их глазах «обывателями», «толпой».

Заключение

Начало XX века - время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры

Основные течения европейского искусства: фовизм, кубизм, футуризм и другие получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре - лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX века было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста.

В начале 1910-х годов возникли первые произведения абстрактного искусства, то есть работы, в которых не было даже намека на изображение реального мира.

Революция в октябре 1917 года, приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 1920-х годов художники еще продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать все нарастающее идеологическое и административное давление государства. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм - очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали. В 1932 году специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения.

В условиях напряженной борьбы в социальной и политической жизни России в начале XX века анализу и переработке подвергаются, казалось бы, незыблемые средства художественной выразительности: форма, цвет, пространственные построения. В России, как и в искусстве Западной Европы, происходит обращение к натюрморту как наиболее удобному жанру для экспериментирования. Кроме того, именно натюрморт позволял художникам на время уйти от груза смутной и напряженной политической и идеологической атмосферы времени. На примере натюрморта можно получить исчерпывающие сведения обо всех течениях и направлениях в русской живописи XX века.

Работая над натюрмортом, художники часто ставят перед собой узкие, формальные задачи, такие как выявление фактуры предмета, передача его массы или цветовых нюансов; стараются изобразить самые простые, собственные качества вещей в ущерб смысловой нагрузке сюжета. Многообразие русского натюрморта в начале XX века обусловлено многообразием течений и тенденций, имевших место в русской живописи этого периода. Одновременно происходили новаторские поиски и развивался традиционный подход к натуре.

Русские художники вдохновенно изучали и перенимали достижения современной французской живописи. Их увлечение сезаннизмом и кубизмом выражалось в особом интересе к натюрморту. Особенно ярко это проявилось в творчестве представителей известного художественного объединения «Бубновый валет»: П. Кончаловского, И. Машкова, В. Рождественского, А. Осмеркина и других художников.

В творчестве мастеров «Бубнового валета» натюрморт - наиглавнейший жанр. Именно в этом кругу натюрморт качественно изменяется, обновляется, достигает вершины своего развития. Одновременно с этим происходят натюрмортизация «соседних жанров»: пейзажа, портрета.

Натюрморты бубнововалетцев очень схожие между собой: контуры изображенных ими предметов всегда упрощены, а иногда и огрублены. Много сходного в построении картин: пространственная зона обычно неглубока, а поверхность, на которой располагаются вещи, стремится стать параллельной плоскости изображения. Зачастую используя одинаковые приемы, художники «Бубнового валета» оставались убежденными индивидуалистами и никогда не вторили друг другу.

Оригинально и смело воплотил в своем творчестве традиции русской живописи Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. В отличие от многих своих современников, увлекшихся кубистическим дроблением формы, экспрессионистической непринужденностью языка, абстракцией, Петров-Водкин не изменяет строгому рисунку и завершенности формы. Считая себя последователем В. Серова, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля, художник не изменяет лучшим традициям русской реалистической школы, привнося в них свежее видение мира, свойственное русскому человеку начала XX века.

К. С. Петров-Водкин искал в первую очередь предметную сущность для передачи которой необходимо «оголить» предмет, выключить его декоративность и его приспособленные для человека функции. Только тогда уясняются цвет, форма, прозрачность, плотность и вес предметов. Эти приемы придают его произведениям истинную монументальность. Петров-Водкин показывал прекрасную сущность самых обыкновенных предметов и старался донести до зрителя их неприметную на первый взгляд красоту. Он имел способность преломлять натуру собственным видением, претворять предмет в образ. Излюбленным приемом художника является взгляд на натуру сверху, который отличает практически все его натюрморты.

Для О. В Розановой, Н. А. Удальцовой, Л. С. Поповой и других художников натюрморт стал сферой художественно - лабораторных изысканий. Художники-авангардисты, оперируя абстрактными формами, авангардисты значительно расширяют круг выразительных средств, вырабатывают новые приемы исполнения, закладывают основы новому виду искусства - дизайну. Язык живописи изучается, совершенствуется, утончается. И одновременно с этим слабеют связи со зрителями, не поспевающими за «художниками будущего».

Таким образом, начало XX века ознаменовалось расцветом русской натюрмортной живописи, впервые обретшей равноправие среди других жанров.

Предреволюционное искусство, развивавшееся в условиях отсрой социальной и идеологической борьбы, характеризуется поисками в области цвета, формы, пространственного построения. Стремление расширить возможности изобразительного языка побуждает художников обращаться к традициям древнерусского и народного искусства, к культуре Востока, к классическому наследию Запада, к достижениям современной французской живописи. Все это особенно ярко проявилось в натюрморте, предоставлявшем широкие возможности для экспериментирования. Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами русский натюрморт развивается в начале XX века необычайно стремительно.

По мере того как утверждался «государственный социализм», постепенно возрождалась иерархия жанров. В 1920-1930-х годах предпочтение было отдано тематическим картинам и портретам вождей, а потесненный натюрморт находился за чертой официального искусства.

Список литературы и источников

Литература:

1. Арсеньева, Ю. Н. Советская живопись 1917-1973 гг. /Ю. Н. Арсеньева. - М.: Советский художник, 1976. - С. 5-9.

2. Бенуа, А. Н. Русское искусство XVIII - XX веков /А. Н. Бенуа. - М.: Яуза, Эксмо, 2004. - 554с.

3. Болотина, И. С. Натюрморт советских художников /И. С. Болотина. - М.: Внешсигма, 2000. - 120с.: ил.

4. Болотина, И. С. Проблемы русского и советского натюрморта /И. С. Болотина. - М.: Сов. Худ-к, 1989. - 180с.

5. Веймарн, Б. В., Колпинский, Ю. Д. Всеобщая история искусств / Б. В. Веймарн, Ю. Д. Колпинский. - М.: Искусство, 1966. - С. 23-25

6. Виппер, Б. Р. Проблема и развитие натюрморта /Б. Р. Виппер. - С.-П.: Азбука-классика, 2005. - 384с.: ил.

7. Воякина, С. М. Русское изобразительное искусство и архитектура /С. М. Воякина. - М.: Книга, 1970. - 150с.

8. Галкина, И. Стилистический анализ натюрмортов П. П. Кончаловского из собрания ГХМАК /И. Галкина. - Б.: 1982. - 10с.

9. Герман, М. Ю. Живопись 1920-1930 годов /М. Ю. Герман. - М.: Сов. Худ-к, 1989. - С. 4-8.

10. Герчук, Ю. Живые вещи /Ю. Герчук. - М.: Сов. Худ-к, 1977. - 140с.: ил.

11. Звездина, Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа /Ю. Н. Звездина. - М.: Наука, 1997. - 160с.: ил.

12. Калашникова, Т. В. Энциклопедия русской живописи /Т. В. Калашникова. - М.: Олма-пресс, 1999. - 351с.: ил.

13. Капланова, С. От замысла и натуры к законченному произведению: Суриков, Врубель, Петров-Водкин /С. Капланова. - М.: Изобр. Иск-во, 1981. С. 140-200с.: ил.

14. Кашекова, И. Жанр натюрморта /И. Кашекова // журн. «Искусство в школе». - 2003. - №5. - С. 3-15.

15. Кашекова, И. XX век: второе рождение натюрморта /И. Кашекова // журн. «Искусство в школе». - 2003. - №6. - С. 3-9.

16. Кашекова, И. Жанры в искусстве. Натюрморт /И. Кашекова // журн. «Искусство в школе». - 2004. - №1. - С. 16-24.

17. Кашекова, И. Окно в мир вещей. Предметы на подоконнике /И. Кашекова // журн. «Искусство в школе». - 2004. - №2. - С. 18-25.

18. Кашекова, И. Натюрморт как часть жанровой картины /И. Кашекова // журн. «Искусство в школе». - 2004. - №3. - С. 10-18.

19. Ковтун, Е. Ф. Авангард, остановленный на бегу /Е. Ф. Ковтун. - С.-П.: Аврора, 1989. - С. 3-9.

20. Конечна, Г. П. Энциклопедия русской живописи /Г. П. Конечна. - М.: Астрель, 2003. - 1000с.: ил.

21. Корзухин, А. Натюрморт сегодня /А. Корзухин // журн. «Творчество». - 1973. - №7. - С. 4-10.

22. Костин, В. К. С. Петров-Водкин /В. Костин. - М.: Сов. Худ-к, 1986. - С. 5-15.: ил.

23. Лебедянский, М. С. Становление и развитие советской живописи 1917-начало 1930-х гг. / М. С. Лебедянский. - Л.: Худ-к РСФСР, 1983. - 224с.: ил.

24. Левидова, М. М. Натюрморт /М. М. Левидова. - М.: Сов. Худ-к, 1953. - 15с.

25. Лентулова, М. Художник Аристарх Лентулов /М. Лентулова. - М.: Сов. Худ-к, 1983. - 105с.: ил.

26. Лотман, Ю. М. Натюрморт в перспективе семиотики /Ю. М. Лотман. - С.-П.: Академический проект, 2002. - С. 340-348.

27. Манин, В. С. Живопись 1920-30-х годов /В. С. Манин. - С.-П.: Худ-к РСФСР, 1991. - 200с.: ил.

28. Мочалов, Л. В. К. С. Петров-Водкин /Л. В. Мочалов. - Л.: Аврора, 1971. С. 5-17.: ил.

29. Мурина, Е. Б. Панорама искусств /Е. Б. Мурина. - М.: Сов. Худ-к, 1979. 350 с.

30. Обухов, В. М. История жанров. Натюрморт /В. М. Обухов. - М.: Аст-Пресс, 2002. - 215с.: ил.

31. Останина, С. П. Энциклопедия натюрморта /С. П. Останина. - М.: Олма-Пресс, 2002. - 352с.: ил.

32. Петрова, О. О натюрморте /О. Петрова // журн. «Творчество». - 1989. - №7. - С. 24-25.

33. Пикулев, И. И. Русское изобразительное искусство /И. И. Пикулев. - М.: Просвещение, 1977. - С. 170-193.

34. Полевой, В. Куприн /В. Полевой. - М.: Искусство. - 1962. - 70с.

35. Поспелов, Г. Г. Бубновый валет /Г. Г. Поспелов. - М.: Сов. Худ-к, 1990. С. 138-162.: ил.

36. Пружан, И. Н., Пушкарев, В. А. Натюрморт в русской и советской живописи /И. Н. Пружан, В. А. Пушкарев. - Л.: Аврора, 1971. - 150с.

37. Ракова, М. М. Русский натюрморт конца XIX нач. XX вв. /М. М. Ракова. М.: Искусство, 1970. - 150с.: ил.

38. Русаков, Ю. А. К. С. Петров-Водкин /Ю. А. Русаков. Л.: Аврора, 1986. - С. 3-20.

39. Сарабьянов, Д. В. Русская живопись к. 1900-х - начала 1910-х годов /Д. В. Сарабьянов. М.: Искусство, 1971. - 143с.

40. Сарабьянов, Д. В. Русские живописцы начала XX в. Новые направления Д. В. Сарабьянов. М.: Аврора, 1973. - 207с.

41. Сарабьянов, Д. В., Яблонская, М. Н. История русского и советского искусства /Д. В. Сарабьянов, М. Н. Яблонская. М.: Высшая школа, 1979. - 383с.: ил.

42. Сарабьянов, Д. В. История русского искусства к. XIX - н. XX вв. /Д. В. Сарабьянов. М.: Аст-Пресс, 2001. - 303с.: ил.

43. Степанская, Т. М. Рассказы о картинах /Т. М. Степанская. Б.: ГХМАК, 1979. - С. 80-84.

44. Сергеев, А. Учебный натюрморт /А. Сергеев. М.: Искусство, 1955. - 60с.

45. Степанян, Н. С. Искусство России XX века /Н. С. Степанян. М.: Эксмо-Пресс, 1999. - 416с.

46. Сопоцинский, О. И. Альбом репродукций. Советская живопись /О. И. Сопоцинский. М.: ГОЗНАК, 1967. - 18с.

47. Тугендхольд, Я. А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства /Я. А. Тугендхольд. М.: Сов. Худ-к, 1987. - 320с.: ил.

48. Фомина, Н. Русские сезаннисты /Н. Фомина // журн. «Искусство в школе». - 2001. - №3. - С. 27-32.

49. Фомина, Н. Социалистический реализм /Н. Фомина // журн. «Искусство в школе». - 2001. - №5. - С. 20-25.

50. Филонович, И. Н. Натюрморт /И. Н. Филонович. - Л.: Худ-к РСФСР, 1975. - С. 5-50.

51. Цырлин, И. Жанры изобразительного искусства /И. Цырлин. - М.: Сов. Худ-к, 1962. - С. 63-66.

52. Ягодовская, А. Т. О натюрморте /А. Т. Ягодовская. - М.: Сов. Худ-к, 1965. - 70с.: ил.

Источники:

53. П. П. Кончаловский. Портрет Г. Б. Якулова (1910) // опубл. в кн. Сарабьянова, Д. В. История русского искусства к. XIX - н. XX вв. /Д. В. Сарабьянов. - М.: Аст-Пресс, 2001. - 303с.: ил.

54. П. П. Кончаловский. Натюрморт с красным подносом (1912) // опубл. в кн. Сарабьянова, Д. В. История русского искусства к. XIX - н. XX вв. /Д. В. Сарабьянов. - М.: Аст-Пресс, 2001. - 303с.: ил.

55. П. П. Кончаловский. Сухие краски (1913) // опубл. в кн. Останиной, С. П. Энциклопедия натюрморта /С. П. Останина. - М.: Олма-Пресс, 2002. - 352с.: ил.

56. А. А. Осмеркин. Натюрморт с белой пиалой (1921) // опубл. в кн. Останиной, С. П. Энциклопедия натюрморта /С. П. Останина. - М.: Олма-Пресс, 2002. - 352с.: ил.

57. А. А. Осмеркин. Натюрморт с черепом (1924) // опубл. в кн. Останиной, С. П. Энциклопедия натюрморта /С. П. Останина. - М.: Олма-Пресс, 2002. - 352с.: ил.

58. И. И. Машков. Синие сливы (1910) // опубл. в кн. Останиной, С. П. Энциклопедия натюрморта /С. П. Останина. - М.: Олма-Пресс, 2002. - 352с.: ил.

59. И. И. Машков. Снедь московская (1924) // опубл. в кн. Останиной, С. П. Энциклопедия натюрморта /С. П. Останина. - М.: Олма-Пресс, 2002. - 352с.: ил.

60. А. В. Лентулов. Овощи (1933) // опубл. в кн. Останиной, С. П. Энциклопедия натюрморта /С. П. Останина. - М.: Олма-Пресс, 2002. - 352с.: ил.

61. Р. Р. Фальк. Бутылки у окна (1917) // опубл. в кн. Сарабьянова, Д. В. История русского искусства к. XIX - н. XX вв. /Д. В. Сарабьянов. - М.: Аст-Пресс, 2001. - 303с.: ил.

62. А. В. Куприн. Натюрморт с синим подносом (1919) // опубл. в кн. Сарабьянова, Д. В. История русского искусства к. XIX - н. XX вв. /Д. В. Сарабьянов. - М.: Аст-Пресс, 2001. - 303с.: ил.

63. К. С. Петров-Водкин. Селедка (1918) // опубл. в кн. Останиной, С. П. Энциклопедия натюрморта /С. П. Останина. - М.: Олма-Пресс, 2002. - 352с.: ил.

64. К. С. Петров-Водкин. Утренний натюрморт (1918) // опубл. в кн. Раковой, М. М. Русский натюрморт конца XIX нач. XX вв. /М. М. Ракова. - М.: Искусство, 1970. - 150с.: ил.

65. К. С. Петров-Водкин. Яблоки на красном фоне (1917) // опубл. в кн. Мочалова, Л. В. К. С. Петров-Водкин /Л. В. Мочалов. - Л.: Аврора, 1971. - С. 5-17.: ил.

66. О. В. Розанова. Натюрморт (1910) // опубл. в кн. Останиной, С. П. Энциклопедия натюрморта /С. П. Останина. - М.: Олма-Пресс, 2002. - 352с.: ил.

67. Н. А. Удальцова. Синий кувшин (1915) // опубл. в кн. Сарабьянова, Д. В. История русского искусства к. XIX - н. XX вв. /Д. В. Сарабьянов. - М.: Аст Пресс, 2001. - 303с.: ил.

68. Л. С. Попова. Дама с гитарой (1914) // опубл. в кн. Сарабьянова, Д. В. История русского искусства к. XIX - н. XX вв. /Д. В. Сарабьянов. - М.: Аст Пресс, 2001. - 303с.: ил.

Размещено на Allbest.ru