Место живописи в музейной экспозиции

Размещено на http://www.allbest.ru

39

Размещено на http://www.allbest.ru

Место живописи в музейной экспозиции

Содержание

живопись музейная экспозиция

Введение

Глава I. Теоретические основы изучения места и роли живописи в музейной экспозиции

1.1 Художественно-историческое значение живописи

1.2 Общая характеристика музейной экспозиции

Глава II. Изучение роли и места живописи в музейной экспозиции

2.1 Организация пространственно-цветовой среды в ансамбле музейной экспозиции

2.2 Свет как компонент экспозиционного ансамбля - формула гармонии

2.3 Диалог зрителя с живописью посредством художественной экспозиции

Заключение

Список использованной литературы

Введение

С возрастанием роли искусства в современном мире, перед философами нашего времени как никогда остро стоит вопрос о его существовании. Безусловно, одними из главных аспектов рассмотрения этой темы будут являться проблемы гениальности творца художественного объекта, непосредственного появления на свет произведения искусства, актуальности и элитарности того или иного направления, метода, жанра. Однако стоит заметить, что эти вопросы уже не одно столетие волнуют как искусствоведов, так и простых потребителей культурных явлений. Проблема же, возникающая на рубеже XIX и XX веков, и с каждым годом, становящаяся все более и более актуальной, представляет собой рассмотрение особой сферы бытия искусства - музейного бытия.

Музейное искусство - огромная сфера культуры, охватить которую под силу лишь совокупности специальных сфер знания. Исследования музейного дела на сегодняшний момент еще не полностью оформились в отдельную науку, однако, несмотря на это, мы можем констатировать, что наряду с внешними проблемами, связанными с типологией, документацией, техническим оснащением музеев, существуют и исследования, пытающиеся проникнуть вглубь феномена музейной экспозиции. Эти попытки с философской точки зрения осмыслить суть музея ставят перед собою задачи понять, что же представляет основу этого явления, почему с каждым годом возрастает интерес к нему, что заставляет человека создавать экспозицию и посещать ее.

Не зря было сказано, что музейная экспозиция "это единственный аутентичный самому музею язык, обладающий наибольшей всеобщностью выражения и силой внушения" [4]. Без научно обоснованного и продуманного размещения экспонатов в пространстве музейных залов, без ориентации на возможное их восприятие зрителем музей превращается в складское помещение для неосмысленного хранения тех или иных памятников. Конечно, экспонирование их должно быть эстетически выразительным и сами по себе. Это помогает рождению того, что именуют "поэтическая среда музея".

Естественно, что стилистика экспозиции, динамика ее развёртывания в пространстве залов и историческом времени экспонируемых произведений складывается не сразу. Попытка экспозиционно смоделировать процесс развития искусства того или иного периода, материально "запечатлеть" его в размещении выставленных произведений, добиваясь хотя бы относительной последовательности и логичности показа, требует обширных знаний, определённого набора экспонатов и в значительной мере зависит от пространства, выделенного для их размещения. Но прежде всего именно знаний, ибо экспозиция является отображением не столько самого художественного процесса, сколько той или иной стадии его изученности, того или иного сегодняшнего его истолкования. Верного или ошибочного. Экспозиция западноевропейского искусства в Радищевском музее отличается относительной устойчивостью. В последние десятилетия её общая концепция не пережила сколько-нибудь существенных изменений. Это и хорошо, и плохо [8]. Такая устойчивость может быть объяснена изначальной верностью общего её решения в предлагаемых тогда помещениях. Но с другой стороны, теперь уже стало расхожей истиной, что "вынужденное сохранение старых экспозиций тормозит переосмысление и переоценку устаревших взглядов".

После тщательного технико-технологического обследования большинства произведений европейской живописи такая переоценка напрашивается сама собой. И невольно она приводит к необходимости пересмотра всей прежней экспозиции этого отдела. К этому подталкивает и перемещение ее в другие залы. Если думать о завтрашнем дне музейной экспозиции, следует как-то осмыслить её вчерашний и позавчерашний день. Это не гарантирует безупречности сегодняшних решений, но позволяет избежать множества ошибок предшествующей поры. Ибо не всякое обновление экспозиции на протяжении многих лет ее улучшало

Исходя из вышеперечисленных фактов, мы сформулировали тему нашего исследования: «Живопись в музейной экспозиции».

Объект нашего исследования - живопись.

Предмет исследования - живопись в музейной экспозиции.

Цель исследования - охарактеризовать место и роль живописи в музейной экспозиции.

Задачи исследования:

1. Проанализировать литературу по теме исследования.

2. Дать характеристику основным понятиям работы

3. Охарактеризовать место и роль живописи в музейной экспозиции.

Глава I. Теоретические основы изучения места и роли живописи в музейной экспозиции

1.1 Художественно-историческое значение живописи

Живопись (от рус. живо и писать) - вид изобразительного искусства, заключающийся в создании картин, живописных полотен, наиболее полно и жизнеподобно отражающих действительность.

Произведение искусства, выполненное красками (масляными, темперными, акварельными, гуашевыми и др.), нанесенными на какую-либо твердую поверхность, называется живописью. Главное выразительное средство живописи - цвет, его способность вызывать различные чувства, ассоциации, усиливает эмоциональность изображения. Необходимый для живописи цвет художник обычно составляет на палитре, а затем превращает краску в цвет на плоскости картины, создавая цветовой порядок - колорит. По характеру цветовых сочетаний он может быть теплым и холодным, веселым и грустным, спокойным и напряженным, светлым и темным.

Образы живописи очень наглядны и убедительны. Живопись способна передавать на плоскости объем и пространство, природу, раскрывать сложный мир человеческих чувств и характеров, воплощать общечеловеческие идеи, события исторического прошлого, мифологические образы и полет фантазии [9].

В отличие от живописи как самостоятельного вида изобразительного искусства, живописный подход (способ) может использоваться и в других его видах: в рисунке, графике и даже в скульптуре. Сущность живописного подхода заключается в изображении объекта во взаимосвязи с окружающей его пространственной световоздушной средой, в тонкой градации тональных переходов.

Многообразие объектов и событий окружающего мира, пристальный интерес к ним художников привели к возникновению на протяжении XVII-XX вв. жанров живописи: портрета, натюрморта, пейзажа, анималистического, бытового (жанровая живопись), мифологического, исторического, батального жанров. В произведениях живописи может встречаться сочетание жанров или их элементов. Например, натюрморт или пейзаж могут удачно дополнять портретное изображение.

По техническим приемам и используемым материалам живопись можно разделить на следующие виды: масляная, темперная, восковая (энкаустика), эмаль, клеевая, водяными красками по сырой штукатурке (фреска) и др. В некоторых случаях трудно бывает отделить живопись от графики. Произведения, выполненные акварелью, гуашью, пастелью, могут относиться и к живописи, и к графике.

Живопись может быть однослойной, выполняемой сразу, и многослойной, включающей подмалевки и лессировки, наносимые на просохший красочный слой прозрачные и полупрозрачные слои краски. Этим достигаются тончайшие нюансы и оттенки цвета.

Важными средствами художественной выразительности в живописи являются, кроме цвета (колорита), пятно и характер мазка, обработка красочной поверхности (фактура), валеры, показывающие тончайшие изменения тона в зависимости от освещения, рефлексы, появляющиеся от взаимодействия лежащих рядом цветов.

Построение объема и пространства в живописи связано с линейной и воздушной перспективой, пространственными свойствами теплых и холодных цветов, светотеневой моделировкой формы, передачей общего цветового тона полотна. Для создания картины, кроме цвета, необходимы хороший рисунок и выразительная композиция. Художник, как правило, начинает работу над полотном с поиска наиболее удачного решения в эскизах. Затем в многочисленных живописных этюдах с натуры он прорабатывает необходимые элементы композиции [12]. Работа над картиной может начинаться с выполнения рисунка композиции кистью, подмалевка и непосредственно написания полотна теми или иными живописными средствами. Причем даже подготовительные эскизы и этюды порой имеют самостоятельное художественное значение, особенно если принадлежат кисти известного живописца.

Живопись очень древнее искусство, прошедшее на протяжении многих веков эволюцию от наскальных росписей палеолита до новейших течений живописи XX в. Живопись обладает широким кругом возможностей воплощения замысла от реализма до абстракционизма. Огромные духовные сокровища накоплены в ходе ее развития.

В античную эпоху возникло стремление к воспроизведению реального мира таким, каким его видит человек. Это вызвало зарождение принципов светотени, элементов перспективы, появление объемно-пространственных живописных изображений. Раскрылись новые тематические возможности отображения действительности живописными средствами. Живопись служила для украшения храмов, жилищ, гробниц и других сооружений, находилась в художественном единстве с архитектурой и скульптурой.

Средневековая живопись была преимущественно религиозного содержания. Она отличалась экспрессией звучных, в основном локальных цветов, выразительностью контуров.

Фон фресок и картин, как правило, был условным, отвлеченным или золотым, воплощающим в своем таинственном мерцании божественную идею. Значительную роль играла символика цвета.

В эпоху Возрождения ощущение гармонии мироздания, антропоцентризм (человек в центре вселенной) отразились в живописных композициях на религиозные и мифологические темы, в портретах, бытовых и исторических сценах. Возросла роль живописи, выработавшей научно обоснованную систему линейной и воздушной перспективы, светотени.

Процесс развития европейской живописи в XVII-XVIII вв. усложняется, складываются национальные школы, каждая со своими традициями и особенностями. Живопись провозглашала новые социально-гражданские идеалы, углублялись психологическая проблематика, ощущение конфликтного взаимоотношения личности и окружающего мира. Обращение к многообразию реальной жизни, особенно к повседневному окружению человека, привело к четкому формированию системы жанров: пейзаж, натюрморт, портрет, бытовой жанр и т. д. Формировались различные живописные системы: динамичная живопись барокко с характерной для нее незамкнутой, спиралевидной композицией; живопись рококо с игрой изысканных нюансов цвета, светлых тонов; живопись классицизма с четким, строгим и ясным рисунком [8].

В XIX в. живопись играла активную роль в общественной жизни. Живопись романтизма отличалась активным интересом к драматическим событиям истории и современности, контрастностью света и тени, насыщенностью колорита.

Переворотом в живописи, на долгие годы повлиявшим на ее развитие, было появление импрессионизма, стремившегося передать изменчивую красоту мира, выявившего возможности оптического смешения чистых цветов, и эффекты передачи фактуры. Художники вышли писать свои картины на пленэр.

В конце XIX-XX вв. развитие живописи становится особенно сложным и противоречивым. Различные реалистические и модернистские течения завоевывают себе право на существование.

Появляется абстрактная живопись, которая ознаменовала отказ от изобразительности и активное выражение личного отношения художника к миру, эмоциональность и условность цвета, утрированность и геометризацию форм, декоративность и ассоциативность композиционных решений.

В XX в. продолжается поиск новых красок и технических средств создания живописных произведений что, несомненно, приведет к появлению новых стилей в живописи, но масляная живопись по-прежнему остается одной из самых любимых техник художников.

1.2 Общая характеристика музейной экспозиции

Экспозиция -- это выставка произведений искусства, тематически подобранных и выставленных по определенной системе согласно научным принципам. Экспозиция зачастую воспринимается дословно как «выставленное напоказ». Экспозиция является синтетическим видом искусства с большой силой эмоционального воздействия. Музейная экспозиция служит основной формой музейной коммуникации, образовательная и воспитательная цели которой осуществляются путем демонстрации музейных предметов, организованных, объясненных и размещенных в соответствии с разработанной музеем научной концепцией и современными принципами архитектурно-художественного решения. Экспозиции бывают временными и постоянными. Временную экспозицию составляют музейные выставки -- стационарные и передвижные. На выставке музейный предмет из источника познания превращается в активно воздействующий элемент экспозиции -- музейный экспонат. В постоянных экспозициях каждые пять лет обновляются целые разделы в соответствии с новыми открытиями и находками [2]. Экспозиция строится: 1) по историко-хронологическому принципу; 2) по национальным школам искусства; 3) исходя из эстетических критериев; 4) по комплексному принципу -- вместе экспонируются произведения живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, например, в Эрмитаже, Национальной галерее Праги, Метрополитен-музее в Нью-Йорке; 5) частично (музей Лувр) или полностью по отдельным коллекциям, поступившим от владельца в дар или на временное хранение. К принципам построения экспозиции также относятся предметность, наглядность, доступность, информативность, доходчивость, универсальность. Традиционно сложилось, что в музеях преобладает историко-хронологический принцип размещения экспозиции. Экспозиционер выявляет последовательность, связь, зависимость художественных явлений. Он следует за историко-хронологической логикой изложения материала. Такой принцип имеет свои недостатки: превалирование фактов над стилевыми категориями, незначительность эстетического воздействия, отсутствие сопоставлений, анализа, оценок. Экспозиционные залы - ведущий элемент в функциональной структуре и архитектурной экспозиции здания. Архитектурно-пространственное построение залов: их размеры, форма, система взаимосвязей между собой, с остальными помещениями и окружающим пространством - определяется назначением и спецификой экспозиции.

Общие требования к экспозиционным залам:

пространственно-планировочное и художественное решение залов в соответствии с тематическим назначением экспозиций;

возможность организации сквозного маршрута по всему музею и выборочного осмотра ведущих отделов;

возможность внесения изменений в структуру залов во времени в связи с пополнением и обновлением экспозиций;

связь с открытой экспозицией;

включение в структуру экспозиционных залов специальных зон отдыха и помещений для подготовки экспозиций и хранения уборочного инвентаря.

Экспозиционные залы должны иметь технологическую связь с фондохранилищем и мастерскими. При проектировании их на разных этажах необходимо предусмотреть грузовой лифт для доставки экспонатов.

При многоэтажном размещений экспозиций предпочтительна организация маршрута сверху вниз. Осмотр экспозиции внутри залов организуется слева направо. В экспозиционных залах требуется соблюдение следующего температурно-влажностного режима: 18 - 22 °С и 55 - 60 % влажности воздуха. Для контроля за температурно-влажностным режимом залы оборудуются соответствующими приборами [8].

В залах предусматривается охранная и противопожарная сигнализация.

Наиболее распространенным типом композиции зданий музея является расположение экспозиций вокруг центрального вводного зала на втором и третьем этажах. Расположение экспозиции выше третьего этажа нежелательно, что не исключает в конкретных условиях многоэтажных композиций.

Одноэтажная композиция создает максимум удобств как в отношении взаимного размещения основных помещений, так и освещения. Преимущества этого типа планировки - возможность тесной связи с природой, трансформаций и расширения музея в целом и отдельных его разделов. Сокращение путей перемещения посетителей и экспонатов ограничивает применение распластанных композиционных решений зданий для крупных музеев.

Высотная композиция музея определяет вертикальное зонирование: верхние этажи отводятся под экспозицию, которая формируется вокруг ядра вертикальных коммуникаций или центрального зала. Хранилища, администрация, лекционный зал и различные помещения обслуживания занимают нижние этажи. При таком решении вестибюль является композиционным узлом, с которого начинается развитие пространства по вертикали.

Сравнение одно- и многоуровневых композиций приведено в табл. 1.

Специальные требования для музеев различных профильных групп. В художественных музеях: желательность естественного освещения в залах с экспозицией картин. Ориентация светопроемов предпочтительна на северную сторону горизонта. Экспонирование произведений графика представляется целесообразным в специальные залы.

Таблица 1

В краеведческих музеях членение экспозиции производится на три основных отдела (природа, история досоветского периода и история советского периода). Экспозиция отдела природы может получить большую планировочную самостоятельность. Наибольшую планировочную гибкость должны представлять залы истории советского периода.

Примерное распределение экспозиционных площадей краеведческих музеев по отделам, %:

отдел природы 15 - 25

отдел истории досоветского периода 25 - 35

отдел истории советского периода до 55

В небольших музеях (с экспозиционной площадью 500 м²) следует предусматривать возможность организации в экспозиции мест проведения встреч, показ кинофильмов, а также временных выставок.

Художественное проектирование экспозиций включает следующие основные этапы: составление тематической структуры, тематико-экспозиционных планов и сценария. Тематическая структура определяет основные темы и разделы, тематико-экспозиционный план дополняется сведениями об экспонатах, их размерах, способах и средствах показа. Оба документа подготавливаются музеем [11].

Сценарий представляет собой развернутый тематико-экспозиционный план с указанием характеристики пространства, художественных, сюжетных, изобразительных и технических средств и приемов, необходимых для воплощения каждого пункта плана, где форма показа и содержание взаимно увязываются в совместной работе научных сотрудников и художника. Архитектурное проектирование здания должно исходить из сценария, дать ему пространственное выражение, которое подчеркивает его цельность, создать возможности для правильной расстановки акцентов. Основой экспозиционного показа в музеях являются подлинные экспонаты, которые объединяются в тематические комплексы для раскрытия содержания.

Тематический комплекс может включать несколько планов показа с различной степенью детализации представленного материала, чтобы удовлетворить запросы разных категорий посетителей. Этой же цели служат специально запроектированные информационные службы (или средства). Для усиления эмоционального и художественного воздействия в экспозиции широко применяются разнообразные художественно-технические средства, составляющие вместе с подлинными экспонатами целостный зрительный ряд.

В центре внимания музейных реформаторов 1910-1920-х оказывается проблема ансамбля, построенного не на основе архитектурной или живописной композиции, а благодаря расположению и организации системы взаимосвязей между экспонатами.

И.Э. Грабарь одним из первых выдвинул проблему создания целостной композиции памятников, объединенных на основе общих смысловых и стилистических признаков, группировка которых раскрывала бы определенную научную тему: либо магистральную линию эволюции творчества крупнейших мастеров и их вклад в историю развития русского искусства; либо главные тенденции и этапы русской живописи, основные черты художественных стилей, закономерности их смены и др. [9]

Экспозиция, созданная И.Э. Грабарем в Третьяковской галерее квалифицируется в истории отечественного музейного дела как первая истинно научная, не просто демонстрирующая, но и объясняющая материал. Вот выдержка из протокола о перевеске картин в ГТГ: «…Художественный музей - стройный, цельный организм - сам явление эстетическое. Органичность и законченность эстетического целого должны чувствоваться не только в самом выборе произведений, но и в системе их показа с тем, чтобы облегчить обзор богатств, собранных в музее, особым их размещением и чередованием в строгой хронологической последовательности, сообразно указаниям вкуса, истории, хронологии. Вот идеал и главная задача музеев нашего времени».

Помимо крупных музеев с комплексной универсальной коллекцией, таких как Лувр, Британский музей, Эрмитаж, Прадо, почти в каждой стране существуют музеи национального и современного искусства. Специализация современного музея может быть достаточно узкой: музеи народного искусства, художественных промыслов, краеведческие, театральные, мемориальные музеи-квартиры.

В 20 в. строятся в основном выставочные павильоны, музейные здания оказываются востребованными в значительно меньшей степени. Правда, последние десятилетия отмечены активным музейным строительством. Лучшие архитекторы работали над созданием музеев в Париже (Р. Пиано, 1977), Атланте (Р. Мейер, 1983), Сан-Франциско (М. Ботта, 1995), Бильбао (Ф. Гери, 1997), Берлине (Д. Либескинд, 2000), Лас-Вегасе (Р. Коолхаас, 2001). Архитекторы 20-21 вв. экспериментируют с новыми конструкциями и строительными технологиями.

Новая галерея стоит рядом со старым зданием, построенным в стиле классицизм. Ее проект учитывает окружающую застройку и опыт строительства музеев в 19 в., прежде всего знаменитого Старого музея в Берлине. Композиционным центром П-образного здания, поставленного на высокий цоколь, является ротонда - прямая цитата из архитектуры античности или Возрождения. Изогнутые формы внешних объемов, сочетание каменной кладки, стекла, стали, железобетона явно показывают принадлежность здания искусству 20 в. Д. Стирлинг говорил о своем творении: « В этом образе я стремился объединить монументальность и свободу, старые традиции и новизну хайтека». Наряду со строительством новых, старые музеи (Лувр, Третьяковская галерея) подверглись реконструкции, чтобы соответствовать требованиям, предъявляемым музеям в 21 в. С развитием компьютерных технологий и появлением Интернета, доступ к музейной информации стал возможен из любой точки земного шара: виртуальные экскурсии и выставки, коллекции цифровых изображений экспонатов музейных собраний.

Создание музейной экспозиции или выставки - сложный творческий и технологический процесс, который требует новаторского подхода, эксперимента, усилий целого коллектива единомышленников. Первоочередная цель музейного экспонирования - достижение максимальной информативности в сочетании с образностью и эмоциональностью [6]. Проектирование экспозиции и выполнение отдельных этапов работы по ее созданию можно представить в следующем виде:

I этап - замысел: научная концепция и тематическая структура экспозиции;

II этап - разработка расширенной тематической структуры (далее - РТС): составление тематико-экспозиционного плана (далее - ТЭП);

III этап - составление художественного проекта: предварительная раскладка материалов;

IV этап - выполнение технического проекта (монтажных листов): монтаж экспозиции.

Под научной концепцией экспозиции подразумевается система основных тем, идей и проблем, подлежащих раскрытию посредством экспонирования.

Отбор материалов ведется специалистом-экспозиционером совместно с художником. Именно на данном этапе создаются экспозиционные комплексы. ТЭП - итоговый документ, который отражает конкретный состав окончательно отобранных творческим коллективом экспозиционных материалов (подлинные предметы, воспроизведения, тексты), сгруппированных в экспозиционные комплексы. Опираясь на научную концепцию экспозиции, РТС и ТЭП, художник разрабатывает генеральное архитектурнохудожественное решение будущего размещения экспонатов, которое выполняется в виде чертежей, макетов с пояснительной запиской. Результатом третьего этапа проектирования является эскизный проект, детализированный до уровня тем и подтем, образцов шрифтов и пространственноцветового решения. Важнейшая цель архитектурно-художественного решения экспозиции (помимо чисто эстетической) - средствами различных видов искусств содействовать раскрытию идейного и научного содержания экспозиции (таким образом, реализуется принцип единства содержания и формы).

Оптимальной формой современной экспозиции является создание ансамбля, все части которого взаимосвязаны и образуют систему. Художник должен добиться от посетителя максимального внимания к выставленным предметам. На последнем этапе проектирования подготавливаются монтажные листы. Они представляют собой чертежи участков экспозиционной площади в масштабе 1:10 с точным обозначением места размещения оборудования, оформленных экспонатов, текстов, технических устройств. Монтаж экспозиции заключается в объемно-пространственном решении, размещении и закреплении экспозиционных материалов и музейного оборудования на заданных площадях в соответствии с монтажными листами. Работа над экспозицией подобна эксперименту. Расположение экспонатов, их подача зрителю в первую очередь должны отвечать разумному сочетанию логики и эстетики, но есть и особые правила. Сначала монтируются верхний пояс экспозиции и экспонаты, подвешенные к потолку (например, знамена), затем - настенный материал (витрины, стенды) и, наконец, нижний пояс - подставки, подиумы [4].

Глава II. Изучение роли и места живописи в музейной экспозиции

2.1 Организация пространственно-цветовой среды в ансамбле музейной экспозиции

Цветовой, или колористический, образ -- это не диктатура цвета и не обособленное понятие, а именно синтетический образ. Цветовой образ в интерьере формируется с привлечением всего набора средств цветовой композиции и закономерностей их сочетаний, либо вследствие отбора тех из них, которые необходимы в данном случае. Этот процесс ярко субъективен, так же как субъективны человеческие эмоции, охватывающие все нюансы чувствований и переживаний. Здесь нет места догматизму и стереотипам, не существует рецептов и незыблемых правил на любой случай. Более того, этот процесс не всегда представляет собой цепь взаимосвязанных логических рассуждений, а искомый результат не всегда конечное звено рассудочных построений. Иногда, кажется, будто композиционный процесс никак не согласуется со строгими логическими рассуждениями. Оствальд, известный исследователь в области цвета, касаясь вопроса о гармонии цветов, говорил, что только весьма ограниченному человеку может прийти в голову идея справиться с этими задачами лишь при помощи трезвой рассудочности. Здесь необходимо интуитивное творческое мышление, основа и важнейшее звено которого -- неосознаваемые процессы мысли. Цветовой художественный образ в сознании каждого архитектора формируется по-разному как отражение его индивидуальности и творческого потенциала, как собственный творческий почерк в границах общего метода. Эта неповторимость есть главная особенность творческого, а не традиционного мышления [3]. Одна и та же архитектурная и колористическая задача каждым архитектором решается по-своему, отражая его способ видения окружающего мира, личные представления о своем времени и его требованиях, доступную ему полноту освоения фактов и жизненных явлений, его творческие концепции и эстетические предпочтения, иначе говоря, является субъективным художественным преломлением объективно обусловленной задачи. Однако в этом многообразии ость нечто общее, свойственное различным подходам к решению одной проблемы. Прежде всего, и это аксиома -- цветовое решение, чтобы стать художественным образом, должно содержать общественно значимую мысль, быть совершённым по цветовому воплощению этой мысли, ярким, запоминающимся, эмоционально насыщенным. Архитектор при помощи полихромии формирует восприятие интерьера в соответствии с его многосторонним содержанием, а не вопреки ему. Он стремится вовлечь других людей в игру собственного воображения, внушив им свою идею, свое видение образа, пробудив в них стремление к сопереживанию, способность почувствовать прекрасное в обыденном, желание сопоставлять и оценивать, и подчас вступить в спор, так как бесспорное часто бывает неинтересным.

Некоторые цветопредметные сочетания неопределенного содержания могут ассоциативно вызывать в воображении весьма различные конкретные представления и понятия. Отбор нужных ассоциаций и характер их использования при формировании художественного образа -- сфера творческого воображения. Его сущность в обобщенном виде состоит в том, что архитектор формирует образ интерьера при помощи богатой палитры ассоциаций, порождаемых особой комбинацией архитектурных форм, света и цвета. Такие ассоциации должны быть доступны и тем, кому будет служить интерьер. Точность ассоциаций значительно возрастет, если при этом использовать в комплексе и ассоциативные возможности локальных цветов, цветосочетании и архитектурных форм [2].

Цветовой образ формируется, прежде всего, через полихромное выявление особенностей пространства с его многосторонней обусловленностью. Если архитектор стремится вызвать необходимые ассоциаций особым построением внутреннего пространства или объёмно-пространственной формы, то вполне возможно выделение этих особенностей такими средствами и закономерностями композиции, как пластичность и структура материалов, их фактура, текстура, светотень и особенно цвет с его ассоциативными возможностями (тяжелый, легкий, теплый, холодный и т. п.). Таким образом, роль цвета в выявлении особенностей объемно-пространственной формы, его формообразующие возможности служат также и средством формирования художественного образа. Вспомним в этой связи высказывания Озанфана и Ле Корбюзье о предметных цветовых ассоциациях (не идентичных с чувственными, о которых поговорим потом): «С непосредственными чисто физическими реакциями на различные цвета ассоциируются впечатления вторичного познавательного порядка; с синим ассоциируются, например, прочные и специфические ощущения воздуха, жидкости, дали и глубины, воспоминания об окрашенных в этот же цвет предметах природы -- воде, небе, отдаленных предметах; коричневый цвет -- земной, зеленый напоминает о растениях и т. д.».

Вполне очевидно, что такие ассоциации могут быть использованы как формообразующие возможности цвета, а также и художественного образа. Однако выполнением этих задач роль цвета в формировании художественного образа далеко не исчерпывается. Полихромия способна не только усиливать образные ассоциации, порождаемые архитектурной формой, но и сама самостоятельно может порождать такие ассоциации, во многом определять образную характеристику интерьера. В этом случае она выступает в своей самой главной роли, как выразитель сложного мира чувств и переживаний, символ идей. Сильные цветовые раздражители активно влияют на эмоциональный характер восприятия. Опережая воздействие формы, они создают эмоционально насыщенный фон, созвучный идее интерьера. С помощью цвета трудно рассказать о фактах с присущей им определенностью, зато он способен передать различные состояния, чувства и. переживания [11]. Обобщенный идейно-художественный образ, специфические средства, с помощью которых он создан, и язык, его выражающий, не всеми воспринимаются однозначно, хотя форма и не нейтральна по отношению к содержанию.

Люди в произведении могут видеть разное, но при этом большинство из них ощущает единое эмоциональное содержание. Цветовые отношения должны предельно этому содержанию соответствовать. В дни празднеств в состоянии радостного подъема люди украшают яркими цветами улицы, площади, здания, жилье, а в минуты горя или печали выражают свои чувства черным цветом траура, воспринимая многоцветье крайне неуместным. Эти общеизвестные факты дают основания говорить о силе эмоционального воздействия цвета, о целенаправленном использовании этой силы.

Использование эмоциональных (психологических), эстетических и символических особенностей цвета активно способствует возникновению нужных ассоциаций и созвучных им представлений -- торжественной приподнятости или спокойной простоты, простора света и воздуха или мрачной замкнутости, динамизма или статичности, легкости или давящей тяжести и т.д. В этой связи интересны рассказы посетителей. цветомузыкальных концертов о том, как убедительно сменяющие друг друга цветосочетания передают динамизм музыки и тончайшие оттенки чувства в исполняемом музыкальном произведении.

В смысле не изобразительного, а ассоциативного выражения содержания нечто подобное происходит и в архитектуре. Характер ассоциаций, возникающих в силу эмоционального (психологического) воздействия различных цветов, позволяет формировать образ интерьера в нужном направлении, достигать его предельной выразительности. Эмоциональная выразительность цвета -- композиционное средство, особенно активное при крупных массах локального цвета. Так, в конкурсном проекте музея истории Великой Отечественной войны эмоциональная цветовая окраска звучит то как героико-патетическая оратория, то как скорбный реквием [9].

Необходимо учитывать и еще одну особенность, связанную с эмоциональной активностью цвета. Наукой установлено, что по мере увеличения эмоционального напряжения новизна впечатлений, эффективность их воздействия возрастают только до определенного уровня, а затеи начинают снижаться. Применительно к цвету это нужно понимать так -- избыток цветовых впечатлений начинает воздействовать отрицательно.

Той же цели, что и эмоциональные особенности, служат закономерности композиции, относящиеся к эстетике цвета. Это контрастные или нюансные соотношения по цветовому тону, светлоте, чистоте, насыщенности, фактуре, средства и способы гармонизации цветов, масштабные и пропорциональные соотношения, ритмический строй. В совокупности они гармонизируют среду интерьера, вызывают чувство единства и целостности цветопредметных соотношений. Для формирования образа важен правильно понятый символ цвета -- представление, сложившееся под влиянием определенных исторических,. социальных и иных условий, обычно не меняющееся во времени и по смыслу всем понятное. Хорошо известны мощные по своему воздействию цветовые символы. В далеком прошлом красный цвет был символом мощи и храбрости, войны, воинской доблести и славы. Римские полководцы во время триумфальных шествий окрашивали все тело в красный цвет. Красный цвет в наше время -- это символ борьбы и революции. Такая символика определила наше отношение к красному цвету и его значение в композициях интерьера.

Черный у большинства народов -- символ смерти и цвет траура.

Белый -- это символ мира, чистоты, благородствa, скромности.

Цветовая символика особенно развита у народов Востока. У монголов, например, особым предпочтением пользуются четыре цвета, символизирующие: голубой (цвет неба) -- вечность, постоянство, верность; красный -- радость; желтый -- любовь; белый -- чистоту и невинность.

Исходя из символики цвета вряд ли следует, скажем, зал Воинской славы в музее истории Великой Отечественной войны решать в нежно-розовых иди светло-голубых тонах, а зал Победы -- в темно-серых или черных. Таким образом, там, где мощная красочность созвучна высокому пафосу и героике темы интерьера, ахроматическая тональность или нежность колорита только снижают впечатляющую силу композиции. При этом, однако, не следует впадать в упрощение [12]. Символическое значение цвета неразрывно связано с условиями его применения и во многом зависит от этих условий. Один и тот же цвет в одном случае приобретает, символическое звучание, в другом -- лишается его.

Совершенно очевидно, что никто не станет общий колорит зала бракосочетаний решать в черной гамме даже при дискомфортном избытке освещенности. Здесь неуместен колорит, вызывающий отрицательные эмоции. В данном случае нужны цвотосочетания, гармоничные с пространством, наполненным светом и воздухом, созвучные представлениям о торжественной приподнятости, праздничности, мелкофактурные, независимые цвета, гармонические цветосочетания, основанные на нюансных отношениях, свободные от бьющих по нервам контрастов и не подавляющие своей цветностью нарядно одетых участников торжественной церемонии. А вот черный потолок музейного зала исторических ценностей и красный гранит вызывают как раз нужные ассоциации. Особая подчёркнуто-монументальная трактовка пространства и ограждающих поверхностей, цвет гранита и потолка к сочетании с драгоценными материалами и тонкой пластикой экспонатов как бы дополняют гамму чувств, вызываемых реликвиями общечеловеческой ценности. Опыт, проделанный в 1930 г. с окраской одной из операционных Мечниковской больницы в Ленинграде в черный цвет, показал, что в черной операционной хирургу удобно работать: операционный стол хорошо освещается специальной аппаратурой, ничто не отвлекает внимания хирурга, взгляд которого сосредоточен на столе. Однако этот прием больше никто не использовал из-за угнетающего воздействия черной окраски на больных и на медицинский персонал [6].

Таким образом, недопустим односторонний, чисто утилитарный подход к использованию возможностей цвета, без учета силы воздействия цветового образа. Одно из условий создания цветового художественного образа как единого целого -- это последовательное подчинение всех компонентов цветового решения -- главных, соподчиненных и акцентных цветов -- главной теме, объединение их общим замыслом.

Так, в Музее космонавтики центральный зал посвящен теме покорения космоса. Средства раскрытия этой темы таковы:

центрическое решение большого подкупольного пространства, наполненного светом и воздухом, соподчиненного объемно-пространственной композиции «Золотой Икар», символизирующей извечное стремление человека к полету;

размещение по периметру зала редчайших образцов метеоритного вещества;

нюансные светоцветовые соотношения размытого пространственного фона и акцентного цвета сияющей в высоте фигуры;

контрастное светоцветное сопоставление верхней и нижней зон пространства.

Мы видим, что все элементы интерьера, формирующие его образ, последовательно подчинены единой теме.

Тема интерьера, подсказана живописностью окружающего ландшафта. Средствами архитектуры человеку внушается мысль, что ограниченное пространство, в котором он находится, так же как и он сам -- неотъемлемая часть беспредельного пространства природы, находящейся рядом, за неощутимой стеклянной преградой.

Световой проем в наружной стене интерьера, умышленно ориентированный на ландшафт, служит рамой, в которой природа показывает свое неистощимое творчество, постоянно разнообразя ев сто цветовую тональность и настроение пейзажа, образец не программированной тональности. Фосфорическое свечение моря длится недолго, но созданный им колористический образ остается в памяти. Это особый прием обогащения интерьера постоянно изменяющимся цветом внешней среды [8].

В формировании цветового образа играет роль воздействие цветом как стимулирующим фактором (цвета возбуждающие, успокаивающие и т. д.).

Положительный тонус особо важен в лечебно-профилактических интерьерах. Так, в помещении с лечебным бассейном главной является тема воды. Зеленоватый прозрачный цвет морской воды здесь служит ключом построения всего цветового образа. Патетический пафос цветового образа должен быть кульминацией в пространственно-цветовой структуре здания. Ей должны предшествовать постепенное нарастание цветовой активности или по закону контраста -- нейтральная среда. За кульминацией следует психологическая разрядка. Такая последовательность присуща построению произведений литературы и пластических искусств музыки и театра.

Когда перед зрителем открывается впечатляющая полихромная картина, последовательно развернутая во времени и пространстве, с точно рассчитанным чередованием неожиданного и привычного, воспринимаемая как воплощение единого замысла, есть основание говорить о художественном образе в интерьере. Убедительный пример тому -- общий цветовой замысел внутреннего пространства Кремлевского Дворца съездов. Его характерная "особенность" постепенное нарастание цветовой активности от главного гардероба, через нижнее распределительное фойе, главное фойе, к кулуарам партера и амфитеатра. В пределах этой цепи взаимосвязанных пространств преобладает светлая, почти ахроматическая, мягкая гамма цветовых тонов. Главный гардероб -- это подземное пространство с двумя рядами колонн, облицованных белым полированным мрамором, и темным полом из плит красного с черными прожилками полированного карлахтинского гранита [12]. Нижнее распределительное фойе отличается от гардероба материалом пола -- полированным темно-красным армянским мрамором «конгломерат», обрамленным полосами белого уральского мрамора. Зеркала на всю ширину торцовых стен иллюзорно расширяют пространство фойе, многократно отражают огни и блики.

В двусветном главном фойе пилоны и лестницы из белого полированного уральского мрамора, светлый пол из «коелги», сочетаемой со светло-серым грузинским мрамором «лопота» и розовым армянским мрамором «агверан», составляют цветовую гамму, значительно активизированную цветовым акцентом -- гербовым мозаичным фризом, выдержанным в пурпурно-золотистых тонах.

Цветовая активность этого преддверия главного ядра композиции -- Зала заседаний -- усилена также облицовкой стен зала, выходящих в кулуары, узорчатым болнисским туфом теплого золотисто-коричневого тона, смягчающим переход от ахроматичности предшествующих пространств к цветовой насыщенности основного помещения. В повышении цветовой активности главного фойе особую роль играет раскрытие его пространства с трех сторон на Кремль с его многоцветной средой -- золотым пятиглавием Успенского собора, вертикалью Ивана Великого, луковицами теремных церквей. Цветовое богатство внешней среды становится, таким образом, неотъемлемым компонентом интерьера, сливаясь с ним в единое целое. Цветовое решение Зала заседаний, соответственно его главенствующему значению, наиболее активно, неразрывно связано с другими композиционными средствами создания идейно-художественного образа. Золотистые стены вертикально облицованы рейками из ясеня по сетке Из анодированного алюминия, пол покрыт синтетическим светло-серым ковром, белый потолок и красный цвет обивки кресел составляют насыщенную цветовую гамму, отличающуюся от колорита всех других помещений.

Смысловой и композиционный центр всего Дворца и Зала -- занавес, замыкающий его пространство и концентрирующий всеобщее внимание на панно с силуэтным изображением В.И. Ленина на фоне красного знамени в лучах восходящего солнца [9]. Роль полихроматии особенно ответственна в исторических интерьерах при их использовании в современном назначении. Здесь кроме соблюдения стилистического единства с архитектурой и соответствиям функциональному процессу полихромия должна выразить новую сущность интерьера. При формировании цветового образа интерьера следует учитывать и впечатление, возникающее еще перед входом в здание, так как целостность впечатления не допускает разрыва между тем, что предшествует в экстерьере, и тем, что следует в интерьере.

Музей истории Великой Отечественной войны в Киеве до 1980 года временно размещался в Кловском дворце -- старом здании в стиле елизаветинского барокко с, соответствующей этому стилю, окраской фасадов в ярко-бирюзовый и белый цвета. Легкость, игривость и шаловливая нарядность внешней окраски здания, создавая красивую колористическую картину, цветовой ансамбль с архитектурным окружением, вступали в вопиющее противоречие с содержанием музея, с многочисленной боевой техникой, разметенной у его стен. Диссонанс внешнего и внутреннего цветового решения, распад формы и содержания значительно снижают силу образной выразительности объекта. Такие противоречия неизбежно возникают при необходимости использования старых зданий с ярко выраженной стилевой характеристикой в новом, несвойственном им назначении. Предпринятая здесь попытка разобраться в механизме формирования цветового образа интерьера, конечно, не исчерпывает и не может исчерпать всей сложности и многосторонней обусловленности этого процесса [13]. Необычайная трудность проникновения в его механизм состоит еще и в том, что проблема цвета состоит из множества тесно взаимосвязанных, но совершенно различных аспектов, относящихся к физике, физиологии, психологии, социологии, истории, философии, экономике, искусству и т.д. Каждый из этих аспектов имеет собственные предмет и методы исследования, отличные друг от друга и трудно сопоставимые.

2.2 Свет как компонент экспозиционного ансамбля - формула гармонии

Организация визуальной стратегии поведения посетителей подразумевает возможность охвата и оценки экспозиции в целом для принятия решения по последовательности и деятельности дальнейшего осмотра. С учетом психофизиологических особенностей восприятия посетителей и тематического построения экспозиции определяют зоны повышенной зрительной информации и зрительной разрядки. Острота восприятия притупляется от однообразия цвета и безликости пространства. Поэтому в экспозиции важно иметь специальные зоны для переключения внимания посетителей и отдыха.

При построении графика осмотра центральные места в экспозиции следует отводить для размещения ведущих экспонатов, выделяемых средствами художественного оформления (светом, цветом, фоном, обрамлением) [5]. Практика эксплуатации музеев показывает, что в большинстве случаев необходимая и достаточная высота экспозиционных залов составляет 4,2 - 4,5 м, высота экспозиционного пояса 1,5 - 1,7 см на расстоянии 80 - 90 см от пола. Длина экспозиционного ряда не должна превышать 20 - 50 м. Загрузка площади экспозиционного пояса экспонатами принимается равной 50 - 60 %. Удаление зрителя от экспоната обычно принимается равным его двойной высоте. Целостность зрительного восприятия экспозиционного пространства ограничивается 24 м.

Загрузка пола крупными экспонатами и витринами принимается в пределах 20 - 30 %, главный проход 2 - 3 м и второстепенный 1,5 - 2 м. Перед ведущими экспонатами желательно оставлять свободное пространство в 10 - 15 см². Экспозиционная площадь на одного посетителя составляет 3 - 4 м².

При проектировании залов следует стремиться к сокращению оконных и дверных проемов, жестко фиксированных конструктивных опор и перегородок, затрудняющих перепланировку и организацию экспозиции.

Для соблюдения этих требований архитектор должен использовать все многообразие имеющихся в его распоряжении средств: выбор общей схемы здания, этажности, уровней пола и потолка, пластики объемов и пространств, световых и цветовых акцентов, создание композиционных акцентов и т.п. Обратное влияние - от здания к экспозиции наблюдается при использовании старых зданий, где структура экспозиции должна строиться в соответствии с композиционным развитием существующих интерьеров.

Маршрут осмотра может быть принудительным, свободным или представлять их сочетание. Принудительный график с обязательным посещением всех разделов в определенной последовательности характерен для дидактических экспозиций, в меньшей степени для художественных музеев. Последовательность осмотра желательно организовывать слева направо и сверху вниз при многоуровневом построении экспозиции. Маршрут осмотра и система освещения могут стать определяющими моментами в построении композиционных схем. Для свода воедино научных, содержательных и функционально-технологических вопросов организации экспозиции требуется разработка единой художественной концепции музея в соответствии с характером коллекции и ее индивидуальное воплощение в натуре. При проектировании освещения экспозиционных залов следует исходить из светочувствительности экспонатов. Освещение картин люминесцентными лампами (примерно 4000 К температурой цвета) следует предусматривать с направлением светового потока порядка 30° по вертикали.

Освещение ковров. Ввиду большой чувствительности к свету желательно исключить освещение естественным светом. Для ковровых изделий, вывешенных на стенах, рекомендуется освещение под углом 30 - 40° с помощью ламп накаливания [8].

Исходя из высокой чувствительности этих экспонатов к радиации, теплу и влажности, дневной свет должен быть полностью исключен. Экспонаты помещают в витрины, освещенные снаружи лампами накаливания. Уровень освещенности в экспозиционных залах должен устанавливаться в соответствии со светостойкостью экспонатов.

Рекомендации по освещению различных экспонатов приведены в табл. 2.

Таблица 2

Следует иметь в виду, что диапазон мощности галогенных ламп - от 5 до 50 Вт и более, а температура их нагрева достигает 500°С, поэтому близость открытой колбы к легко возгораемой поверхности недопустима. Так, минимальная удаленность 50-ваттной лампы от потолка обычно составляет 9 см. Это расстояние зависит от ее мощности, типа отражателя, осветительной арматуры, материала потолка, стены, от выбора освещаемого объекта.