Искусство эпохи Возрождения

Самый известный ученик Донателло - Вероккио,создает,так же бронзового «Давида», исполненный уже в конце флорентийского Кватроченто, более утончен, изящен, моделировка его формы предельно детализирована. Все это делает скульптуру менее монументальной, чем образ Донателло. Для венецианской площади. Вероккио исполнил конный монумент кондотьера.

Наряду с такими ведущими мастерами, как Гиберти и Донателло, в области скульптуры работает Роббиа Лука. Первоначально он работал в бронзе и мраморе .Он создал технику, которая сразу получила всеобщее признание и которую его последователи использовали(глазурованная терракота). Произведения Луки делла Роббиа, в том числе его многочисленные Мадонны, отмечены лирической одухотворенностью, ясным спокойствием композиции, мягкостью трактовки обобщенных форм. Художник не мог бы достичь столь тонкой моделировки и сложности линий, если бы не владел навыками рисунка, являющегося основой как для живописи, так и для скульптуры. Современники считали Луку одним из величайших новаторов 15 века. 

19) Творчество Донателло

Итальянский скульптор эпохи Раннего Возрождения. учился в мастерской Лоренцо Гиберти. Работал главным образом во Флоренции. Одним из первых в Италии Донателло творчески осмыслил опыт античной пластики и пришел к созданию классических форм и видов ренессансной скульптуры - свободно стоящей статуи, настенного надгробия, конного памятника, “живописного” рельефа.

В творчестве Донателло воплотились свойственные искусству Возрождения поиски новых выразительных средств, глубокий интерес к реальности во всем многообразии ее конкретных проявлений, стремление к возвышенному обобщению и героической идеализации. Ранние произведения мастера еще отмечены готической скованностью форм,. Однако уже статуя Святого Марка отличается ясной пластикой, силой и спокойным величием.
В “живописных” рельефах Донателло создавал впечатление большой глубины пространства с помощью линейной перспективы, точного разграничения планов и постепенного понижения высоты изображения. Ренессансным претворением античных форм отмечены такие произведения Донателло, как надгробие Коша в котором использованы античный по форме саркофаг, алтарь “Благовещение” с пышным декором, статуя Давида из бронзы - первое изображение нагого человеческого тела в статуарной пластике Возрождения.

Работая в Падуе, Донателло создал первый светский монумент эпохи Возрождения - конный памятник из бронзы), украшенный рельефными сценами, мастерски развернутыми в пространстве. Поздние, исполненные во Флоренции, произведения Донателло обостренно экспрессивны.Влияние Донателло на развитие ренессансного искусства Италии было огромным, его достижения восприняли многие живописцы и скульпторы как Мантенья, позднее Микеланджело и Рафаэль.

20) Давид-любимый образ возрождения

Тематика эпохи Возрождения, как правило, концентрируется на библейских мотивах, меньше - на античных, Мировоззренческие поиски гуманистов нашли своеобразное отражение в скульптурных воплощениях библейского сюжета о Давиде: юноша-пастух победил великана Голиафа, спас народ от завоевателей, стал иудейским царем и мудро правил государством. Этот сюжет становится одним из самых популярных: с одной стороны, эта тема близка простому народу, а с другой - она очень созвучна гуманистическому индивидуализму с его героизацией человека. К образу Давида на разных этапах обращались великие скульпторы: Донателло, Микеланджело, Бернини. Каждый из них представлял героя по-своему, что наложило отпечаток на его внешний облик. Ранний Ренессанс в скульптуре связан, прежде всего, с именем Донателло.Общепризнанно, что этапным для развития европейской скульптуры произведением стала бронзовая статуя Давида. Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Следуя библейскому сюжету, скульптор изобразил своего героя очень юным. Он стоит, опустив правую руку с мечом, попирая ногою голову поверженного Голиафа. Чувствуется, что, создавая этот образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции. Особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки, почти не видно из-за наклона головы. Есть в этой статуе - постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Донателло. В то же время очевиден разрыв со средневековьем. Возрождая античную традицию, скульптор изображает Давида обнаженным. Давид Донателло - первая обнаженная фигура в бронзе со времени гибели античного искусства. В отличие от готики, статуя с самого начала была рассчитана на круговой обзор, она предназначалась для украшения фонтана во дворе дворца Медичи. Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу.

Самая знаменитая скульптура Микеланджело "Давид" не имеет ничего общего с подростком Донателло. Это воплощение мужской силы, одновременно духовной и физической. Если до Микеланджело в ХV в. Давида обычно изображали юным, противопоставляя мощному зрелому Геркулесу, то Микеланджело в каком-то смысле соединяет эти два образа. Микеланджеловский "Давид" - беспрецедентное сочетание героического мужского начала с человеческой открытостью и ранимостью. Великий мастер избрал для своего Давида совсем другую ситуацию: вместо исхода борьбы -- ее начало. Герой только готовится нанести решительный удар; еще неизвестно, чем закончится неравный бой юноши с великаном, но, скорее всего, Давид победит. Об этом говорит его прекрасное и грозное лицо. Поза спокойна, устойчива и свободна, но в повороте головы, движении руки, держащей пращу, уже заложена динамика. Давид совершенно обнажен. В этом скульптор наследует традиции античной пластики. Образ победителя Голиафа приобретает более широкий смысл - это олицетворение безграничной мощи свободного человека; юношеская отвага Давида перерастает в несокрушимую уверенность в способности человека преодолеть любые преграды. Монумент задумывался и сразу был воспринят как явление общественной жизни, как символ борьбы за независимость Флоренции.

Самый известный ученик Донателло - Вероккио,создает,так же бронзового «Давида», исполненный уже в конце флорентийского Кватроченто, более утончен, изящен, моделировка его формы предельно детализирована. Все это делает скульптуру менее монументальной, чем образ Донателло.

21) Первый конный монумент

Одной из самых значительных работ Донателло является воздвигнутая в Падуе конная статуя кондотьера, прозванного итальянцами Хитрая кошка. Высота статуи более 3 м, постамента - 8 м. Колоссальная бронзовая статуя кондотьера на соборной площади в Падуе считается первым конным монументом Ренессанса и родоначальником всех конных статуй, воздвигнутых в европейских городах в последующие века Статуя сохраняет связь с традициями северо-итальянского надгробного конного монумента; недаром она стоит там,где в XV веке было кладбище. Но похоронен кондотьер в соборе, где находится и его скульптурное надгробие. Конный же памятник поставлен по решению венецианского сената, дабы увековечить его «выдающуюся славу», служившего Венецианской республике,(статуя была отлита на средства вдовы и сына Гаттамелаты, так что это было целиком частное начинание). В целом он связан с гуманистической идеей прославления доблести.Поэтому естественным было обращение Донателло к античным образцам; причем герой облачен у Донателло в доспехи римского императора.

Донателло нашел решение, ставшее классическим для Возрождения. В четкой завершенности силуэта, спокойной посадке всадника и сдержанной силе поступи коня есть волевая собранность, героическая готовность. Вознесенный над площадью на своем 8-метровом постаменте, Хитрая кошка подобен доблестному стражу с лицом мудреца. Статуя логически замыкает «героическую» линию творчества мастера, в нем наиболее последовательно воплотился ренессансный идеал -- идеал сильного человека, заслужившего своими героическими деяниями право на благодарность и память потомков.

Хотя кондотьер умер в семидесятилетнем возрасте, Донателло изобразил его в зрелом возрасте, полном сил, наделенным крепким умом и несгибаемой волей, уверенно сидящем на лошади. Левой рукой полководец поддерживает поводья, в правой у него жезл. Донателло облачил своего героя в античные доспехи, щедро украшенные декоративными фигурками, голова, обнаженная на античный манер, - все это обращение к античной традиции.Скульптору удалось придать облику статуи сходство с оригиналом; нос с горбинкой, четко очерченный рот, небольшой подбородок. Но есть некие общие черты, свойственные человеку его эпохи, скорее это обобщенный образ человека Возрождения, мужественного, уверенного в себе человека.

В конных монументах особенно трудной задачей является композиционное объединение горизонтали коня и вертикали всадника. Донателло блестяще справился с этой трудностью. Для того чтобы смягчить прямой угол, образуемый их телами, Донателло прибег к закругляющимся детали седла вплотную примыкающим к шее коня, мечь и жезл-дополняют друг друга,. Стремена Донателло укоротил, чтобы ноги всадника не свешивались за пределы корпуса лошади, что позволяет сохранить в целостности силуэт мощного коня и подчеркнуть массивность его тела. Ноги лошади слегка утолщены, чтобы снизу они не казались слишком тонкими. На пьедестале мастер изобразил двери - с одной стороны они приоткрыты, с другой-- заперты, фигурки, а также подпись, что он делал не так уж часто.

22) Флорентийская школа в Кватроченто

Творчество Мазаччо и Мазолино представляет первый этап флорентийской живописи раннего Возрождения. Вторая треть 15 века знаменует новый период ее развития.Каждый из работавших в это время мастеров испытал в той или иной степени воздействие Мазаччо.Вместе с тем они далеко не всегда последовательны и энергичны в воплощении новых художественных идей, иногда идут более компромиссным, чем Мазаччо, путем,отталкиваются от иных традиций, в том числе и от наследия поздней готики.И в то же время процесс становления ренессансных принципов в живописи Флоренции 30-х- середины 60-х годов отличает особая интенсивность поисков, свежесть и многообразие эстетических открытий.Каждый из художников, работавших в эти годы, как бы заново открывает мир, обретает в нем неповторимые ценности.Общее мироощущение эпохи находит у них столь различное выражение, раскрывается в таких разных аспектах, что живопись этого времени отличает не столько стилистическое единство, сколько параллельное развитие ярких и разнородных тенденций.Своеобразный путь становления нового при сохранении тесных связей со старыми традициями демонстрирует творчество -фра Анджелико(1387-1400гг.,ум.в1455г.).Лирически-созерцательное начало роднит фра Анджелико с его младшим современником -фра Филиппо Липпи(ок.1406-1469).Видное место в флорентийской живописи этого времени принадлежит Доменико Венециано(ок.1410-1461). Особое место среди мастеров поколения Мазаччо занимает Паоло Дони, прозванный Уччелло(1397-1475). Ученик фра Анджелико,Беноццо Гоццоли (ок.1420-1497)принадлежит ко второму поколению флорентийских живописцев 15 века, также как и Андреа дель Кастаньо(ок.1419-1457). Пьеро делла Франческо(ок.1410/15-1492), ученик Доменико Венециано, сформировался в тесном контакте с передовыми завоеваниями искусства и эстетической мысли Флоренции, поэтому я тоже отношу его к флорентийской школе.

Флорентийская живопись последней трети 15 века тесно связана с традициями, определявшими ее развитие со времен Мазаччо.Вместе с тем характер ее основных устремлений существенно меняется.Она сохраняет свой исследовательский дух, но изучение перспективы, пропорций отходит теперь на второй план, в то время как огромное значение приобретает изучение натуры, анатомическая штудия, изучение спокойно стоящей и движущейся, обнаженной и одетой человеческой фигуры. Одним из основоположником живописи позднего кватроченто является Антонио Поллайоло(ок.1431/33-1498),именно он стал основоположником нового типа мифологической композиции. Наряду с мастерской братьев Поллайоло огромную роль в художественной жизни Флоренции играла боттега Андреа дель Верроккио(1435-1488),но подлинным выразителем закатной поры флорентийского раннего Возрождения, ее сложности и неповторимого очарования стал Сандро Боттичелли (1446-1510).

23) Великолепная коллекция Медичи со временем рассеялась по разным флорентийским музеям. первые Медичи были неравнодушны к античным вещицам, поэтому в недрах дворца хранились произведения глиптики. Здесь же можно увидеть лучшие образцы знаменитой флорентийской мозаики. Особого внимания заслуживают драгоценности последней представительницы рода Медичи. Анне Марии Луизе принадлежали украшения и подвески, напоминающие миниатюрные скульптурки, из жемчуга, золота, эмали и драгоценных камней. На них можно увидеть целые сцены из античной мифологии.

Самый расцвет культуры Флоренции считается правление Лоренцо Медичи.Его еще называли Великолепным.Он использовал общественные деньги для того, чтобы заручиться поддержкой среднего класса и способствовать возрождению интереса к философии, литературе, скульптуре и живописи. Находящаяся под его патронажем Академия Кареджи, членами которой были Фичино, Пико делла Мирандола и Полициано, стала тем центром, из которого по всей Европе распространилось понятие неоплатонизма. При флорентийском дворе создавали в то время свои шедевры Сандро Боттичелли и Микеланджело Буонарроти. Желая сохранить политическое равновесие в итальянских городах-государствах, Лоренцо также делал всё возможное для того, чтобы положительный пример флорентийского Возрождения распространился на Рим, Венецию, Милан и Неаполь. Во многом эпоха правления Лоренцо напоминала времена Перикла и Августа, Флоренция достигла при нём культурного и экономического расцвета. Благодаря его уму и военному счастью, государство пользовалось безопасностью. Междоусобицы, от которых в то время страдали многие города Средней Италии, показывали флорентийцам, что они должны дорожить спокойствием, которым пользуются под управлением Лоренцо.Лоренцо собрал большую коллекцию книг, ставшей впоследствии Библиотекой Лауренциана, или Медичи. Так же писал стихи, используя народные мотивы: лирические поэмы, идиллии, зарисовки быта, фольклор и религиозные стихи; был главой банкирского дома Медичи, который постигли финансовые неудачи, но который заложил основы прославленной и могущественной династии.

Рано проявившаяся одаренность открывает Микеланджело доступ ко двору Лоренцо Медичи, одному из самых блестящих и крупных центров итальянской культуры эпохи Возрождения. При дворе Медичи Микеланджело становится своим человеком, и попадает в круг просвещенных поэтов и гуманистов. Лоренцо Медичи окружил себя наиболее выдающимися людьми своего времени. Сам Лоренцо был прекрасным поэтом. Идеи платоновской академии, созданной под покровительством Лоренцо, оказали огромное влияние на формирование мировоззрения молодого скульптора. Он увлекся поисками совершенной. Для него скульптура была искусством «вычленения» или освобождения фигуры, заключенной в каменном блоке. Не исключено, что некоторые из его самых поразительных по силе воздействия произведений, которые кажутся «неоконченными», могли быть намеренно оставлены такими, потому что именно так воплощала замысел художника. Работы Микеланджело при дворе: голова смеющегося Фавна ,барельеф «Мадонна на лестнице», барельеф «Битва с кентаврами» , «Геркулес», деревянное распятие.

С конца 1470-х годов, после сближения Боттичелли с двором правителей Флоренции Медичи и кругом флорентийских гуманистов, в его творчестве усиливаются черты аристократизма и утонченности, появляются картины на античные и аллегорические темы, в которых чувственные языческие образы проникнуты возвышенной и вместе с тем поэтической, лирической одухотворенностью (“Весна”,“Рождение Венеры”)Одушевленность ландшафта, хрупкая красота фигур, музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность изысканных, словно сотканных из рефлексов красок создают в них атмосферу мечтательности и легкой грусти. Станковому портрету художника Джулиано Медичи, свойственно сочетание тонких нюансов внутреннего состояния человеческой души и четкая детализации характера портретируемых натурщика.С такой же красотой он написал и другие картины мифологического характера знаменитые картины Боттичелли зрелого периода «Весна»и «Рождение Венеры» навеяны стихами выдающегося гуманиста Анджело Полициано, придворного поэта Медичи. Аллегорическая картина «Весна», написанная для украшения виллы Медичи, принадлежит к числу наиболее сложных произведений Боттичелли. «Минерва и Кентавр» была исполнина по заказу Лоренцо Медичи, которая находилась в его флорентийском палаццо.

В 1465 году Андреа дель Вероккьо создал надгробие Козимо Медичи, с середины 1460-х годов работал над скульптурной композицией «Уверение Фомы». Верроккьо выполнял заказы Медичи, правителей Флоренции. В творчестве Верроккьо реалистические тенденции, развивавшиеся во флорентийской школе 15 века, сочетались с аристократической утонченностью и изысканностью, анатомическая точность и тщательность моделировки - с острой и изящной угловатостью линий. Верроккьо - автор надгробий (Джованни и Пьеро Медичи,Старой церкви Сан-Лоренцо,статуй (“Давид, конных монументов (памятник кондотьеру Б.Коллеони на площади Санти-Джованни э Паоло в Венеции, бронза, 1479-1488, отлит в 1490), точных по характеристике скульптурных портретов бюст Джулиано Медичи В 1476 он создал статую Давида. Эта изящная бронзовая статуя стала символом гуманистической ренессансной культуры. Она предназначалась для виллы Медичи, но в 1576 году Лоренцо и Джулиано передали её во дворец Синьории во Флоренции.Несомненно важнейшей жемчужиной культуры дворца был Леонардо.Хоть для самого дворца он мало что слелал,но дворец сделал очень многое для него:при дворе работала флорентийская школа живописи,где Леонардо начал учиться у самого Вероккьо.Кроме этого будущий гений познакомился с многими талантами того времени,что побудило в нем интерес не только к живописи,но и науке,технике,скульптуре.Если бы не существовало флорентийской школы,возможно,мы б никогда не узнали о Леонардо.

Беноццо Гоццоли (1420--1498), например в его знаменитой фреске палаццо Медичи (Риккарди) «Шествие волхвов», в композицию которой он ввел изображение семьи правителя Флоренции Козимо Медичи.

24) Ведущая роль в живописи флорентийского Кватроченто выпала на долю художника Мазаччо (1401--1428). Можно сказать, что Мазаччо решил те насущнейшие проблемы живописного искусства, которые поставил за столетие до этого Джотто. Уже в двух главных сценах росписи в капелле церкви Санта Мария-- «Подать» и «Изгнание Адама и Евы из рая» -- Мазаччо показал себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела. Сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но то, как эти сцены написаны явилось подлинным откровением и для современников Мазаччо, и для всех последующих мастеров. Мазаччо первый решил главные проблемы Кватроченто -- линейной и воздушной перспективы.

Целый ряд художников вслед за Мазаччо разрабатывали проблемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела, поэтому они получили в науке название перспективистов и аналитиков. Это такие живописцы, как Паоло Учелло, Кастаньо, Венециано. Некоторые из этих художников были монахами, поэтому в истории искусства они получили название монастырских. Одним из самых известных среди них был брат Фьезоле .В его искусстве нет ничего сурового, аскетического. Образы его мадонн, написанных по средневековым традициям часто на золотом фоне, полны лиризма, покоя, а пейзажи жизнерадостны, характерные для Возрождения.

Уччелло создал три варианта монументальной исторической композиции “Битва при Сан-Романо” ставшей одним из истоков европейского батального жанра. Основное внимание Паоло Уччелло уделял ракурсу, сложным разворотом многочисленных фигур. Перспектива понималась Уччелло не просто как художественный прием, а как общий для природы и искусства закон. Произведениям Уччелло свойственны смелые, динамичные композиционные построения, звучность яркого, нарядного колорита, поэтическая сказочность (“Битва святого Георгия с драконом”, или героическая приподнятость образов.Своеобразие творческой манеры Уччелло проявилось в изобилии деталей и необычных форм, в воображаемом пейзаже на дальнем фоне.

Собственно, главные из сохранившихся работ Андреа дель Кастаньо собраны в его музее во Флоренции: «Распятие» «Тайная вечеря», «Воскресение» ,фрески на религиозные темы.Апод снятыми фресками Андреа Кастаньо обнаружены предварительные наброски красителем красного цвета, свидетельствующие о мастерстве живописца как рисовальщика. Для живописной манеры Кастаньо характерны энергичная, близкая к скульптурной моделировка форм, звучный колорит, напряженная выразительность поз и ракурсов, часто придающая работам драматическую остроту . Исполненные жизненной энергии, грубовато-выразительные, мужественные образы Кастаньо воплощают характерные черты ренессансной личности (фрески «Девять знаменитых людей

В творчестве Венециано, которые постепенно освобождаются от влияния византийских, проявляется изысканность декоративных элементов и графическое совершенство, которые являются началом новой иконографии, более близкой к западной тематике (“Коронация Девы Марии”). Готическое влияние начинает проявляться в изысканности форм и подчеркнутой пластичности изображаемых фигур.

25) Сандро Боттичелли -- один из самых ярких художников итальянского ренессанса. Он создал пленительные по своей возвышенности образы-аллегории и подарил миру идеал женской красоты. Родился в семье дубильщика кожи; прозвище «Боттичелло» -- «бочоночек» -- унаследовал от старшего брата Джованни. По окончании учебы Боттичелли стал подмастерьем в ювелирной мастерской своего брата, но долго в ней не задержался и перешел в ученики к монаху Филиппо Липпи, одному из самых знаменитых художников того времени.Стиль Филиппо Липпи оказал на Боттичелли огромное влияние, проявившееся главным образом в определенных типах лиц (в повороте в три четверти), декоративности и орнаментальности рисунка драпировок, рук, в склонности к детализации и мягком высветленном колорите, в его «восковом» свечении. Нет точных сведений о периоде обучения Боттичелли у Филиппо Липпи и об их личных отношениях, но можно предположить, что они вполне ладили между собой, поскольку через несколько лет сын Липпи стал учеником Боттичелли.С конца 1470-х годов, после сближения Боттичелли с двором правителей Флоренции Медичи и кругом флорентийских гуманистов, в его творчестве усиливаются черты аристократизма и утонченности, появляются картины на античные и аллегорические темы, в которых чувственные языческие образы проникнуты возвышенной и вместе с тем поэтической, лирической одухотворенностью (“Весна, “Рождение Венеры”.Одушевленность ландшафта, хрупкая красота фигур, музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность изысканных, словно сотканных из рефлексов красок создают в них атмосферу мечтательности и легкой грусти.

Станковым портретам художника свойственно сочетание тонких нюансов внутреннего состояния человеческой души и четкая детализация характеров портретируемых. Благодаря Медичи Боттичелли близко познакомился с идеями гуманистов многие из которых отразились в его творчестве. До времени творчества Сандро Боттичелли мифологическая тематика в живописи встречалась в декоративных украшениях и предметах прикладного искусства, только изредка становясь объектом живописи.

В 1481 году Сандро Боттичелли получил от папы Сикста IV почетный заказ. Понтифик только что закончил строительство Сикстинской капеллы Ватиканского дворца и пожелал, чтобы лучшие художники украсили ее своими фресками. Наряду с известнейшими мастерами монументальной живописи того времени по указанию папы был приглашен и Боттичелли. В выполненных Сандро Боттичелли фресках в Сикстинской капелле в Ватикане (“Сцены из жизни Моисея”, “ “Исцеление прокаженного и искушение Христа”и др.) величественная гармония пейзажа и античной архитектуры сочетается с внутренней сюжетной напряженностью, остротой портретных характеристик

Боттичелли возвратился во Флоренцию летом 1482 года. В период между 1480 и 1490 годами его слава достигла апогея, и он стал получать до того огромное число заказов, что справляться с ними самому было почти невозможно, поэтому большую часть картин “Мадонн с младенцем” заканчивали его ученики, старательно, но не всегда блестяще, копировавшие манеру своего мастера. В эти годы Сандро Боттичелли написал для Медичи несколько фресок на вилле, картину для ниши алтаря церкви Санто Спирито. Волшебная грация, красота, богатство воображения и блестящее исполнение, присущие картинам на мифологические темы, присутствуют также в нескольких знаменитых алтарях Боттичелли. К числу лучших принадлежат алтарь Барди с изображением Мадонны с младенцем и “Благовещение Честелло”В 1490-е годы в искусстве Боттичелли появляются ноты драматизма (“Оплакивание Христа). Резкие контрасты ярких цветовых пятен, внутренняя напряженность рисунка, динамика и экспрессия образов свидетельствуют о необыкновенной перемене в мировосприятии художника -- в сторону большей религиозности и даже своеобразного мистицизма. Однако его рисунки к “Божественной комедии” Данте при остроте эмоциональной выразительности сохраняют легкость линии и ренессансную ясность образов. В последние годы жизни художника его слава клонилась к закату: наступала эра нового искусства и, соответственно, новая мода и новые вкусы. Умер Сандро Боттичелли в 1510 году; так закончилось Кватроченто -- эта счастливейшая эпоха во флорентийском искусстве. Вплоть до 19 века, когда его творчество вновь было открыто Данте Габриэлем Россетти и художественными критиками, его имя фактически было забыто для истории искусства. Следующее поколение исследователей живописи Боттичелли увидели умение передать пластику и пропорции.

26) Тип женской красоты Боттичелли

О красоте женских лиц на картинах Боттичелли можно писать бесконечно. У большинства художников существует и существовал излюбленный тип женского лица. Женщины на полотнах Кранаха не похожи на женщин Рафаэля. Мадонны Мемлинга ничем не напоминают мадонн Мазаччо, хотя названные художники создавали свои картины приблизительно в одно время.Несомненно справедливо то, что мода на тип женской красоты, считающейся идеальной в то или иное время, в той или иной стране, непрерывно меняется. А вот красота женщин Боттичелли остается какой-то вневременной. Лицо Венеры на картине, посвященной ее рождению, или лукавое и задумчивое лицо Весны и в наши дни кажутся удивительно отвечающими духу нашего времени, как и их стройные, легкие тела с удлиненными нежными руками и ногами, тонкими пальцами, маленькой грудью. Эта особенность идеала художника -- одна из черт, которая делает его таким привлекательным для людей XX столетия. Даже можно сказать, что в некоторых картинах современных художников проглядывает созданный художником XV столетия идеал женщины.

С художественного наследия, дошедшего до нас, особенно поражает его «Весна» - дань аллегоричности тогдашнего искусства. Возрождения природы изображена художником в виде молодой девушки, разбрасывает по подолу цветы. Философичность этого образа не вызывает сомнений: момент обновления жизни объединяет прошлое и настоящее, чьим законам подвластна и человек.Тема композиции -- весна с сопутствующими ей античными божествами. Центром построения является Венера -- не воплощение низменной страсти, а благородная богиня цветения и всяческого благоволения на земле; это неоплатонический образ. Развертывая данный контекст, ученые утверждали, что картина отражает идею о порождении красоты светом божественной любви и о созерцании этой красоты, ведущем от земного к сверхземному. Склоненная голова покрыта газовым покрывалом, в какие Сандро Боттичелли любил одевать своих Мадонн. Лицо Венеры с вопрошающе поднятыми бровями выражает грусть и скромность, значение ее жеста неясно -- приветствие ли это, робкая защита или что-то другое.На ее персиковое лицо падает мягкая вуаль тени,что придает Венере еще большую красоту и замысловатость лица.

Картина «Портрет молодой женщины». Идентификация картины является спорной, но установлено точно, что работа выполнена в мастерской Боттичелли. Девушка на картине замечательная красавица, которой поклонялась вся Флоренция. Чистый нежный контур лица и фигуры молодой женщины придает образу возвышенность. Лицо женщины задумчиво и несколько грустно, взгляд светлых глаз направлен вперед и одновременно обращен внутрь себя, внимание сконцентрировано на внутренней жизни.«Рождение Венеры», где возникла из пены морской прекрасная богиня скользит по поверхности моря к берегу, объединило два идеалы женской красоты - античный и ренесансовий. Мечтательно-одухотворенный образ обнаженной богини, рожденной из волн и приближающейся к берегу под дуновением зефиров на огромной раковине, снова воплощен Боттичелли в формах своего глубоко индивидуального искусства. И хотя Венера изображена обнаженной, ее образ далек от чувственного полнокровия.С одной рукой, чуть прикрывающей грудь, и другой -- на лоне, поза Венеры напоминает античную статую. На картине «Рождение Венеры» еще один атрибут богини -- бледно-розовые цветы, которые летят по ветру: по мифу, белые розы окрасились в красный цвет каплями крови богини, поранившей ноги во время поисков своего погибшего возлюбленного. Хотя картина и называется традиционно «Рождение Венеры», самого рождения она не показывает. Боттичелли изображает фигуру с изящно покатыми плечами, маленькой головкой на великолепной длинной шее и вытянутыми пропорциями тела и певучими, плавными очертаниями форм. В лице богини также заметны отступления от классической правильности, но оно прекрасно и притягательно своей трогательностью. В выражении его отсутствует определенность, так же как лишена устойчивости поза богини, только что пришедшей в мир. Глаза Венеры смотрят слегка удивленно, не останавливаясь ни на чем. Голова увенчана роскошным каскадом золотистых волос. Следуя древнеримским поэтам, Боттичелли изображает волосы, разделенные на пряди и колеблемые морским ветром. Это зрелище очаровывает. Чувственный облик прекрасной богини любви и красоты художник наделил чистотой и почти сакральной возвышенностью.Созданный Боттичелли тип женской красоты - скорбный, с нежным бледным лицом и широко открытыми глазами - свойственный персонажам мифологических композиций и Мадонна. Социальные волнения во Флоренции в 1490-х pp. и пламенные речи Савонаролы имели большое влияние на творчество Боттичелли, которая вступила исключительной драматической напряженности.

27) Признаки новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного мировоззрения особенно ярко проявились в XV веке, в период Кватроченто. Но именно потому, что процесс сложения новой культуры и нового мировоззрения не был завершен в этот период XV век полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью. Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма. Восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека; в XV в. итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве Треченто. В формировании светской культуры Кватроченто огормную роль сыграла античность. XV столетие демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во Флоренции основывается Платоновская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. Однако влияние античности наслаивается на многовековые и прочные традиции средневековья, на христианское искусство. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения. Кватроченто черпает свои сюжеты и образы и из Священного Писания, и из античной мифологии, из рыцарских легенд, из наблюдений самого художника сиюминутной жизни. Тематика эпохи Возрождения концентрируется на библейских мотивах, меньше - на античных. Но любому сюжету художники давали гуманистическое истолкование. Библейские сюжеты трактуются в плоскости психологии, физиологии, быта. Причем образ поднимался до уровня идеи. Мировоззренческие поиски гуманистов нашли своеобразное отражение в скульптурных воплощениях библейского сюжета о Давиде: юноша-пастух победил великана Голиафа, спас народ от завоевателей, стал иудейским царем и мудро правил государством. Этот сюжет становится одним из самых популярных: с одной стороны, эта тема близка простому народу, а с другой - она очень созвучна идеей гуманистическома с его героизацией человека. К образу Давида на разных этапах обращались великие скульпторы: Донателло ), Микеланджело , Бернини и другие.Каждый из них представлял героя по-своему, что наложило отпечаток на его внешний облик.Но основным вдохновением эпохи Возрождения,все же остаются библейные сюжеты.Но сюжеты подаются по-новому.

Кроме Давида художники эпохи кватроченто пишут библейские сюжеты. Гениально написал Мозаччо «Изгнание из Рая»,где он не только прекрасно передал весь драматизм сцены,но и показал законы перспективы.По живописи и скульптуре можно так же отследить тенденцию на все большее увлечение художниками к античной тематике.Отлично это видно в сравнении работ Мозаччо(начало эпохи) и Ботичелли(закат кватроченто).Но одно осталось неизменным-высокие идеи гуманизма,свобода и открытие законов анотомии и перспективы.

28) Термин «Северное Возрождение» достаточно условен. Его применяют по аналогии с итальянским Возрождением, но если в Италии он имел прямой первоначальный смысл - возрождение традиций античной культуры, то в других странах в сущности, ничего не «возрождалось»: там памятников и воспоминаний античной эпохи было немного. Основные отличия: большее влияние готического искусства, меньшее внимание к изучению анатомии и античного наследия, тщательная и детализированная техника письма. Кроме того, важной идеологической составляющей явилась Реформация.Искусство Нидерландов, Германии и Франции (главных очагов северного Возрождения) в XV веке развивалось как прямое продолжение готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Самобытный характер Северного Возрождения проявился в первую очередь в культуре Нидерландов и Германии. Среди видов художественной деятельности этого периода лидировала -- как и в итальянском Ренессансе -- живопись.В Германии художественные открытия итальянского Ренессанса приживались трудно. Немецкие мастера XVI в. не собирались слепо следовать советам иноземных учителей. Античность для них была скорее пищей для фантазии, а не источником вдохновения. Основной темой искусства Германии в XVI столетии, как и в Средневековье, была попытка в зримых образах воплотить христианский идеал.Наиболее заметны стилевые различия в живописи: в отличие от Италии, в живописи долго сохранялись традиции и навыки готического искусства, меньшее внимание уделялось исследованиям античного наследия и познанию анатомии человека.

В своих произведениях художники Северного Ренессанса воплощали различные аспекты идеи единства, что обуславливало выбор ими определенных художественных средств и приемов. Это, в первую очередь, выбор сюжетов. При космичности масштаба изображаемого ярче проявлена идея вселенского единства, и, напротив, чем более интимный, изолированный характер имеет изображаемый сюжет, тем более индивидуальным будет затрагиваемый аспект внутреннего единства человека с миром. К такого рода сюжетам принадлежат изображения святых, достигших единства с богом путем уединения от мира. Оcoбая роль в искусстве Северного Ренессанса отводится пейзажу. В середине и второй половине XVI в. немецкое изобразительное искусство переживает период глубокого упадка, и не только в протестантских землях, где художники с развитием Реформации лишились наиболее распространенных форм заказа -- на работы для церкви. Упадок также переживают и католические княжества и города. Лишь в конце XVI--начале XVII в. снова появляются видные немецкие художники, работающие при дворах в духе маньеризма, ставшего в последствии интернациональным явлением.

Художника немецкого Возрождения Альбрехт Дюрер (1471-1528). В творчестве Дюрера как бы слились искания многих немецких мастеров: наблюдения над природой, человеком, проблемы соотношения предметов в пространстве, существования человеческой фигуры в пейзаже, в пространственной среде. По разносторонности, по масштабу дарования, по широте восприятия действительности Дюрер - типичный художник Высокого Возрождения. Он был и живописцем, и гравером, и математиком, и анатомом, и перспективистом, и инженером. Он ездил два раза в Италию, один раз - в Нидерланды, объездил свою родную страну. Его наследие составляют 80 станковых произведений, более двухсот гравюр, более 1000 рисунков, скульптуры, рукописные материалы. Дюрер был крупнейшим гуманистом эпохи Возрождения, но его идеал человека отличен от итальянского. Глубоко национальные образы Дюрера полны силы, но и сомнений, иногда тяжких раздумий, в них отсутствует ясная гармония Рафаэля или Леонардо. Художественный язык усложнен, аллегоричен. материалы. Дюрер был крупнейшим гуманистом эпохи Возрождения, но его идеал человека отличен от итальянского. Глубоко национальные образы Дюрера полны силы, но и сомнений, иногда тяжких раздумий, в них отсутствует ясная гармония Рафаэля или Леонардо. Художественный язык усложнен, аллегоричен.

Продолжателем лучших дюреровских традиций в области пейзажа был художник так называемой дунайской школы Альбрехт Альтдорфер ,мастер необычайно тонкий и лиричный, в творчестве которого пейзаж сложился как самостоятельный жанр. Последний художник немецкого Ренессанса Лукас Кранах близок Альтдорферу чувством природы, которая всегда присутствует в его религиозных картинах. Кранах рано приобрел широкую популярность, , имел обширную мастерскую и множество учеников. Лукас Кранах писал в основном на религиозные сюжеты, для его манеры характерны мягкость и лиризм, в его мадоннах сказывается стремление воплотить ренессансную мечту об идеально прекрасном человеке. Но в изломе вытянутых фигур, в их подчеркнутой хрупкости, в особой изящной манере письма намечаются уже черты маньеризма, свидетельствующие о конце немецкого Возрождения.

Почти совсем не занимался религиозной живописью Ганс Гольбейн Младший ,меньше других немецких живописцев связанный со средневековой традицией. Самая сильная часть творчества Гольбейна -- портреты, написанные всегда с натуры, остроправдивые, иногда безжалостные в своей характеристике, холодно-трезвые, но изысканные по колористическому решению.

В середине и второй половине XVI в. немецкое изобразительное искусство переживает период глубокого упадка, и не только в протестантских землях, где художники с развитием Реформации лишились наиболее распространенных форм заказа -- на работы для церкви. Упадок также переживают и католические княжества и города. Лишь в конце XVI--начале XVII в. снова появляются видные немецкие художники, работающие при дворах в духе маньеризма, ставшего в последствии интернациональным явлением.

30) Дюрер Альбрехт (1471-1528), немецкий живописец, рисовальщик, гравер, теоретик искусства. Основоположник искусства немецкого Возрождения, Дюрер учился ювелирному делу у своего отца, живописи - в мастерской нюрнбергского художника, у которого воспринял принципы нидерландского и немецкого позднеготического искусства, ознакомился с рисунками и гравюрами мастеров раннего итальянского Возрождения. Новое ренессансное понимание личности Дюрер утверждал в портретах периода 149о-х.Настроения предреформационной эпохи, кануна мощных социальных и религиозных битв Дюрер выразил в серии гравюр на дереве “Апокалипсис” ,в художественном языке которой органично слились приемы немецкого позднеготического и итальянского ренессансного искусства. Второе путешествие в Италию еще более укрепило стремление Дюрера к ясности образов, упорядоченности композиционных построений “Портрет молодой женщины, внимательному изучению пропорций обнаженного человеческого тела (“Адам и Ева”. При этом Дюрер не утратил (особенно в графике) зоркости наблюдения, предметной выразительности, жизненности и экспрессивности образов, свойственных искусству поздней готики (циклы гравюр на дереве “Большие Страсти”, , “Жизнь Марии”, ). К этому времени Дюрер завоевал почетное положение в родном Нюрнберге, получил известность за рубежом, особенно в Италии и Нидерландах. Дюрер дружил с виднейшими гуманистами Европы. Среди его заказчиков были богатые бюргеры, германские князья и сам император Максимилиан I, для которого он в числе других крупных немецких художников исполнил рисунки пером .В серии портретов 1520-х годов он воссоздал тип человека ренессансной эпохи, проникнутого гордым сознанием самоценности собственной личности, заряженного напряженной духовной энергией и практической целеустремленностью. Интересен автопортрет Альбрехта Дюрера в 26 лет в перчатках. Руки модели, лежащие на постаменте, - хорошо известный прием создания иллюзии близости между портретируемым и зрителем. Дюрер мог научиться этому визуальному трюку на примере таких произведений, как, например, леонардовская Мона Лиза, - он видел ее во время путешествия в Италию. Пейзаж, который виден в открытое окно, - особенность, характерная для северных художников, таких как Ян Ван Эйк. Дюрер революционизировал североевропейское искусство, объединив опыт нидерландской и итальянской живописи. Многосторонность устремлений проявилась и в теоретических трудах Дюрера. Художественные искания Дюрера завершила картина “Четыре апостола”, в которой воплощены четыре характера-темперамента людей, связанных общим гуманистическим идеалом независимой мысли, силы воли, стойкости в борьбе за справедливость и истину. Его наследие составляют 80 станковых произведений, более двухсот гравюр, более 1000 рисунков, скульптуры, рукописные материалы. Дюрер был крупнейшим гуманистом эпохи Возрождения, но его идеал человека отличен от итальянского. Глубоко национальные образы Дюрера полны силы, но и сомнений, иногда тяжких раздумий, в них отсутствует ясная гармония Рафаэля или Леонардо. Художественный язык усложнен, аллегоричен. материалы. Дюрер был крупнейшим гуманистом эпохи Возрождения.

Лукас Кранах Старший немецкий живописец и график эпохи Возрождения. Учился, вероятно, у отца;. В ранних произведениях Кранах выступал как смелый новатор: дерзкая правдивость образов, резкая асимметрия композиции, напряженное и экспрессивное цветовое решение как бы предвосхищают грядущие общественные потрясения в Германии. В других картинах Лукаса Кранаха, напротив, господствуют сказочно-идиллическое начало, поэтическое восприятие природы, во многом послужившие дальнейшей основой для сложения дунайской школы живописи (“Отдых на пути в Египет”,) В период работы художника в Виттенберге окончательно определился противоречивый творческий облик Кранаха, отразивший сложность эпохи и формировавшей его среды. Достижения ренессансного искусства, идеалы возрожденческого гуманизма претворены в “Алтаре святой Екатерины, в картинах “Венера и Амур” и “Нимфа источника”. Дружба Лукаса Кранаха с Мартином Лютером способствовала появлению в его творчестве произведений, выражавших идеи Реформации и протестантизма.Одновременно в творчестве художника Кранаха нарастали тенденции, предвосхищавшие европейский маньеризм 1530-1550-х годов. На протяжении всей жизни Лукас Кранах Старший оставался замечательным мастером остропсихологичного, монументального портрета .Из картин Кранаха на религиозную тематику наиболее достойны внимания: “Богоматерь” “Распятие Христа” ; “Мадонна с младенцем под яблоней. Картины Лукаса Кранаха мифологической тематики “Венера с Амуром”, “Амур и пчелы”, “Геркулес с прялкой” и другие, созданные им самим, или вышедшие из его мастерской, повторяются затем во множестве экземпляров учениками мастерской художника. Портреты работы Кранаха, большого и малого размера, были распространены во многих коллекциях и художественных собраниях Европы. Немецкий живописец Лукас Кранах Старший также писал сцены княжеской охоты и жанровые картины. Очень немногочисленные гравюры Кранаха на меди свидетельствуют об отсутствии у художника склонности к работам подобного рода. Зато многочисленные гравюры на дереве, исполненные в его мастерской, пользовались широким успехом у немецкой знати . Творчество Лукаса Кранаха в свое время оказало большое влияние на живописные школы центральной и северной Германии.

Гольбейн Ганс, немецкий живописец и график эпохи Возрождения. Учился у своего отца, Творческий путь художника начался в Базеле, где Гольбейн создал множество портретов, в которых подчеркивал внутреннее достоинство и сдержанную духовную силу людей, потрясающую смелостью композиционного решения и силой эмоционального воздействия картину “Мертвый Христос”, серию рисунков “Образы смерти”, в которой в аллегорической и гротескной форме отобразил события Крестьянской войны в Германии. Работая в Англии Ганс Гольбейн стал придворным художником английского короля Генриха VIII. В Англии в полной мере раскрылся выдающийся талант Гольбейна-портретиста. Почти ювелирная тщательность в воспроизведении деталей сочетается в его работах с пластической и эмоциональной целостностью образа(Чего стоит то что он создав очередной портрет будущей невесты для Генриха искусно нарисовал ее платье и украшения,упразднив уродство принцессы).В Германии искусство Гольбейна не нашло последователей, но оказало сильнейшее воздействие на развитие английского, а затем и всего западноевропейского портрета.Его портреты Генриха VIII, королев, министров, послов, купцов и других людей свидетельствуют о мастерстве художника и его способности точно передать характер модели.Он умер в 1543 году в Лондоне от чумы.

Гравюры Изучение произведений итальянских мастеров привело Дюрера к преодолению пережитков позднеготического искусства, но от идеальных классических образов он вновь обратился к остроиндивидуальным, полным драматизма характерам. В 1513--1514 годах Дюрер создал ряд произведений, знаменующих вершину его творчества. Возникли три мастерские гравюры на меди -- знаменитые «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иероним» (1514), «Меланхолия» (1514). Маленький лист станковой гравюры трактуется в этих работах как большое монументальное произведение искусства. Сюжетно эти три гравюры не связаны между собой, но они составляют единую образную цепь, так как тема их одна; все они воплощают образ человеческого разума, каждая -- несколько в ином плане.. Гравюра «Рыцарь, смерть и дьявол» раскрывает мир остроконфликтных отношений человека с окружающей средой, его понимание долга и морали. Путь закованного в броню всадника чреват опасностями. Из сумрачной чащи леса наперерез ему скачут призраки -- дьявол с алебардой и смерть с песочными часами, напоминая о быстротечности всего земного, об опасностях и соблазнах жизни. Не обращая на них внимания, решительно следует по избранному пути всадник. В его суровом облике -- напряжение воли, озаренной светом разума, нравственная красота человека, верного долгу, мужественно противостоящего опасности. Замысел «Меланхолии» до сих пор не раскрыт, но образ могучей крылатой женщины впечатляет значительностью, психологической глубиной. Сотканный из множества смысловых оттенков, сложнейших символов и намеков, он пробуждает тревожные мысли, ассоциации, переживания. Меланхолия -- это воплощение высшего существа, гения, наделенного интеллектом, владеющего всеми достижениями человеческой мысли того времени, стремящегося проникнуть в тайны вселенной, но одержимого сомнениями, тревогой, разочарованием и тоской, сопровождающими творческие искания. Среди многочисленных предметов кабинета ученого и столярной мастерской крылатая Меланхолия остается бездеятельной. «Меланхолия» принадлежит к числу произведений, «повергших в изумление весь мир». В гравюре «Святой Иероним в келье» раскрыт идеал гуманиста, посвятившего себя постижению высших истин. В решении темы, в бытовой интерпретации образа ученого ведущую роль играет интерьер, претворенный художником в эмоциональную поэтическую среду. Фигура Иеронима, погруженного в переводы священных книг, -- средоточие композиционных линий, подчиняющих себе множество повседневных деталей интерьера, ограждающих ученого от волнений и суеты мира. Келья Иеронима не мрачное убежище аскета, а скромная комната современного дома. Житейская интимная демократическая интерпретация образа Иеронима дана вне официального церковного толкования, возможно, под влиянием учений реформаторов. Неуловимая игра света и тени придает жизнь пространству, органически связывает с ним формы предметов, одухотворяет среду, создает впечатление уюта. «Святой Иероним в келье» воплощает образ ясной человеческой мысли. Художественный язык Дюрера в гравюрах на меди тонкий и разнообразный. Он применял параллельные и перекрестные штрихи, пунктир. Благодаря введению техники сухой иглы («Святой Иероним в келье») добивался поразительной прозрачности теней, богатства вариаций полутонов и ощущения вибрирующего света. Четыре всадника АпокалипсисаМногосложность и запутанность композиций, бурная орнаментальность линий, динамизм ритмов как бы созвучны мистической экзальтации видений Апокалипсиса. Грозным пафосом веет от листа «Четыре всадника». По всесокрушающей силе порыва и мрачной экспрессии эта композиция не имеет равной в немецком искусстве того времени. Смерть, суд, война и мор неистово мчатся над землей, уничтожая все на своем пути. Резкие жесты, движения, мрачные лица исполнены ярости и гнева. Вся природа объята волнением. Облака, драпировки одежд, гривы коней бурно развеваются, трепещут, образуя сложный ритмический узор каллиграфических линий. В ужас повержены люди разных возрастов и сословий.