Импрессионизм

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Введение

Импрессионизм в живописи

Импрессионизм в скульптуре

Импрессионизм в музыке

Заключение

Список литературы

Введение

Каждому временному периоду, каждому народу присущ свой тип красоты. Без способности переживания красоты природы и искусственно созданного, а также суждений о красоте и оценки ее проявлений невозможно полноценное существование человека как личности в естественной и предметной среде. Несмотря на различие объектов эстетического восприятия - физического предмета, поступка, мысли, события, общественного явления, их красота заключена и обнаруживает себя в определенной гармонической взаимосвязи, выступающей объективным источником субъективного восприятия красоты. Эта эстетическая закономерность бытия красоты находит наиболее полное воплощение в художественном образе.

Во второй половине XIX века романтическое искусство возвысило идеал личности, наделенной живой душой, чувствительным сердцем, страждущей в мире дисгармонии и социального зла. И вот в это время «излишняя человечность» и «гипертрофированная чувствительность» (так критиковали романтическое искусство) начинают сдавать свои позиции. Постепенно утерял привлекательность образ романтического художника с ореолом бунтаря, трибуна, мечтателя, воспитателя общественных вкусов. Антиромантические настроения - предвестие нового этапа в развитии художественной культуры, начало ее последующей дегуманизации. Обескураженные европейцы, разуверившись и в культе человеческого разума, и в культе человеческого чувства, все более склоняются к индивидуалистическим жизненным позициям.

Провозвестником новых культурных веяний стало искусство импрессионизма.

Импрессионизм - чисто французское явление, хотя его предшественниками считаются английские пейзажисты Дж. Констебл и У. Тернер. Это галльское, веселое, радостное искусство. Несмотря на оппозицию академизму, импрессионисты были прямыми продолжателями ясного и светлого мироощущения французского классицизма XVII века.

Слово «Импрессионизм» образовано от французского «impression» - впечатление. Это направление живописи, зародившееся во Франции в 1860-х гг. и во многом определившее развитие искусства 19 века. Центральными фигурами этого направления были Сезанн, Дега, Мане, Моне, Писсарро, Ренуар и Сислей, и вклад каждого из них в его развитие уникален.

Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждали красоту повседневной действительности, простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались уловить "впечатление" оттого, что глаз видит в конкретный момент, не акцентируя внимания на прорисовке конкретных деталей.

Наиболее типичной для импрессионистов темой является пейзаж, однако они в своём творчестве затрагивали и многие другие темы. Дега, например, изображал скачки, балерин и прачек, а Ренуар - очаровательных женщин и детей. В импрессионистических пейзажах, создаваемых на открытом воздухе, простой, будничный мотив часто преображается всепроникающим подвижным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. В отдельных приёмах импрессионистского построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии. Импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневной жизни современного города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда и развлечений.

Весной 1874 года группа молодых художников-живописцев, включающая Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, пренебрегла официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины же этих художников на первый взгляд казались еще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут просто для того, чтобы привлечь внимание публики, а не так, как признанные мастера. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем эти, впоследствии признанные, классики живописи смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте. Всех этих очень разных художников объединила общая борьба с консерватизмом и академизмом в искусстве. Импрессионисты провели восемь выставок, последнюю - в 1886 году. На этом собственно и заканчивается история импрессионизма как течения в живописи, после чего каждый из художников пошел своей собственной дорогой.

Одна из картин, представленных на первой выставке “независимых”, как себя сами предпочитали называть художники, принадлежала Клоду Моне и называлась “Впечатление. Восход солнца”. В появившемся на следующий день газетном отзыве на выставку критик Луи Леруа всячески издевался над отсутствием “сделанности формы” в картинах, иронически склоняя на все лады слово “впечатление” (impression), будто бы заменяющее в работах молодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное в насмешку, прижилось и послужило названием всего течения, поскольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всех участников выставки - субъективное переживание цвета, света, пространства. Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, художники освободились от традиционных правил и создали новый метод живописи.

Импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они стерли грань между главными предметами, достойными высокого искусства, и предметами второстепенными, установили между ними прямую и обратную связь. Импрессионистический метод стал, таким образом, максимальным выражением самого принципа живописности.

Сущность импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его к исконной двухмерности холста, определяемой плоскостной зрительной установкой. Импрессионисты могли в зависимости от своего видения небо написать зеленым, а траву синей. “Объективная правдоподобность” приносилась в жертву законам зрительного восприятия. Например, Ж. Сера с восторгом рассказывал всем, как он открыл для себя, что оранжевый прибрежный песок в тени - ярко синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного восприятия дополнительных цветов.

Для художника - импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а важно “как”. Объект становится только поводом для решений чисто живописных, “зрительных” задач. Поэтому импрессионизм первоначально имеет еще одно, позднее забытое название, - “хроматизм” (от греч. Chroma - цвет). Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных, земляных красок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Натурализм импрессионизма заключался в том, что самое неинтересное, обыденное, прозаическое превращалось в прекрасное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого.

Для импрессионизма характерна краткость, этюдность творческого метода. Ведь только короткий этюд позволял точно фиксировать отдельные состояния природы. Импрессионисты были первыми, кто порвал с традиционными принципами пространственного построения картины, восходящими к Возрождению и Барокко. Они использовали ассиметричные композиции, чтобы лучше выделить заинтересовавших их действующих лиц и предметы. Но парадокс состоял в том, что, отказавшись от натурализма академического искусства, разрушив его каноны и декларировав эстетическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Можно вспомнить слова О. Шпенглера о том, что “пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне - поблизости от железнодорожной станции”.

ИМПРЕССИОНИЗМ В ЖИВОПИСИ

Клод Оскар Моне (1840-1926)

Одним из основоположников импрессионизма является Клод Оскар Моне. Первое “соприкосновение” Моне с импрессионизмом произошло в 1858 году, когда он познакомился в Гавре с Эженом Буденом. Рассказывают, Буден, который писал виды гавани и сцены на побережье, увидел однажды рисунки юного Моне в витрине магазина канцелярских товаров и спросил начинающего художника, не хотел бы он сопровождать его в вылазках по побережью и писать вместе с ним этюды. Буден, таким образом, приобщил Моне к работе на открытом воздухе (пленэре) и помог ему почувствовать особенности и нюансы солнечного освещения, его взаимодействие с водной поверхностью.

Вскоре родители послали Моне в Париж, в Академию Сюиса, известное учебное заведение, где он познакомился с Камилем Писсарро. Однако Моне недолго оставался в Париже, поскольку должен был отправиться на военную службу в Алжир. Два года проведенных там, обострили все его ощущения: палящий зной, свет и яркие краски запали ему в душу.

В 1871 году в Париже Моне обрел новых друзей - Ренуара, Сислея и Базиля. Вчетвером они часто ездили в Барбизон, небольшую деревню на окраине леса Фонтенбло, писать на открытом воздухе. Там они встречали Коро и других художников Барбизонской школы. Родители Моне, наконец, смирились с тем, что их сын хочет стать живописцем, но настоятельно требовали, чтобы он записался в школу изящных искусств. На это Моне ответил отказом и был лишен всякой материальной помощи. Жизнь Моне еще более усложнилась после того, как он познакомился с Камиллой Досье, которая вскоре стала не только его моделью, но и возлюбленной и ждала от него ребенка.

Долги Моне стремительно росли, но он упрямо не хотел уступать кредиторам единственное свое достояние - картины и сжег их. В шестидесятые и семидесятые годы Моне, как и Писсарро, постоянно испытывал материальные трудности и горести в личной жизни.Когда началась франко-прусская война, Моне переселился с семьей в Лондон. Он не желал, как Дега и Базиль, служить в армии. В Лондоне Моне встретился с Писсарро, который также бежал из Франции. Вместе они изучали произведения двух английских живописцев - Тернера и Констебла, пейзажи которого поразили публику парижского Салона в 1824 году. Близость к природе, наполненость воздухом, свободная манера письма этих двух английских художников были в то время значительным новшеством.

Расцвет творчества Моне пришелся на 70-е годы, когда он жил в Аржантее и, устроив мастерскую на лодке, плавал вверх-вниз по Сене, останавливаясь там, где ему вздумается. В этой мастерской были написаны такие шедевры импрессионистического пейзажа, как «Регата в Аржантее», «Маки», «Парусные лодки. Регата в Аржантее». Палитра Моне полностью избавилась от темных тонов, приобретя радужность, свежесть и ослепительное богатство света. Озаренные солнцем, овеянные свежим ветром изображения Сены - настоящие поэмы воды и света.

Особенно тяжелым для Моне был 1875 год. Вновь и вновь он был вынужден просить у друзей денег. Отсутствие средств вело к тому, что он вообще не мог работать. Осенью 1877 года, когда его жена во второй раз ждала ребенка, он умолял Шоке купить у него хоть одну картину за любую цену. Мане, который был в это время у него, нашел Моне подавленным и отчаявшимся. 5 января 1878 года Мане дал своему другу 1000 франков. Моне мог теперь расплатиться с долгами в Аржанатее и снять дом неподалеку от Парижа в местечке Ветей на берегу Сены.

Летом того же года после долгих мучений умерла его жена. Он писал ее на смертном ложе, машинально отмечая смену оттенков синего, желтого и серого, наложенных смертью на ее лице. Он почувствовал себя рабом зрительных ощущений, бесчувственным животным.

Осень и зиму он провел в Ветее. Мадам Гошеде, ухаживавшая за покойной женой Моне теперь вела домашнее хозяйство, заботилась о двух его сыновьях и вскоре стала его женой. Зимой Моне писал на берегу Сены. Установив мольберт, он терпеливо наблюдал за сменой фиолетовых, синих и розовых теней на плывущих льдинах.

В 90-х годах художник обращается к решению новых задач, ставших программой на многие годы: запечатлеть мгновение, а главное атмосферу и свет, разлитый в ней.

Он писал целые серии картин с одним и тем же, но по-разному освещенным предметом наблюдения. Например, «Стога сена» утром, в полдень, вечером, при луне, в дождь и т.д. То же самое представляют его «Тополя», «Руанский собор», «Лондонский туман», «Кувшинки» - череда очень красивых сюжетов, в которых сверкающий цвет поглощал и реальные предметы, и пространство, и объем.

Моне поселился в Живерни со своей второй женой. Она на протяжении тридцати лет, вплоть до смерти художника, оставалась с ним. Моне полностью сохранил творческую активность вплоть до своей смерти в 1926 году. Ему было восемьдесят шесть лет. Сезанн сказал о нем: “Моне - это всего лишь глаз, но какой глаз!”

Пьер Огюст Ренуар (1841-1919)

Пьер Огюст Ренуар ослепил мир жизнерадостными изображениями крепких, здоровых, женщин, белокожих Диан, полнокровных богинь, которые были его идеалом. Дега, напротив, никогда не льстил своим моделям. “Искусство, - однажды сухо заметил он, - не должно иметь цели нравиться”.

Ренуар родился в Лиможе в семье портного и в возрасте четырех лет попал в Париж. Как ни парадоксально, но его родители не возражали против желания сына стать художником. Он начал с того, что расписывал цветами фарфоровую посуду. Он хотел стать настоящим живописцем по фарфору и уже получал за свою работу по шести франков в день. Юного Ренуара часто можно было видеть в Лувре, где его восхищали мастера 18 века - Ватто, Буше, Фрагонар. Некоторое время он учился в мастерской у Глейра и даже в Школе изящных искусств. В конце шестидесятых годов вместе со своим товарищем по школе Моне Ренуар совершил несколько поездок по Сене. Расположившись на берегу, друзья писали окрестности Буживаля. Неподалеку находилось излюбленное место купания парижан, прозванное “Лягушатником”, где погожими днями собиралась молодежь. Художники работали там в 1869 году и писали одни и те же виды. Они многому научились друг у друга. Ренуар воспринял от Моне манеру изображать детали. Добиваясь оптического эффекта, Моне в это время дробил форму мазками чистого цвета, хроматически сопоставляя тона. Ренуар в свою очередь пробудил у Моне желание наполнять пейзажи фигурами, сливая их с окружением.

Ренуар был воистину стойким оптимистом, которого вряд ли что могло заставить сдаться. И это помогало ему в течение всей его жизни. После выставки 1874 года он и Моне были практически изничтожены критикой и публикой. Их надежды на продажу картин лопнули, как мыльный пузырь. И все же, несмотря на бедность и непризнание, они продолжали работать. Лишь только после того как в 1877 году Ренуар закончил картину ”Бал в Мулен де ла Галетт”, критики стали более благосклонными. Это произведение, радостное, шумное, пронизанное солнечным светом, наполненное любовью и беззаботным смехом, шедевр художника, - изображает излюбленное место развлечения парижан.

В течение всей своей жизни Ренуар писал пейзажи, но его истинным призванием оставалось изображение человека. Он любил рисовать жанровые картины, где с поразительной живостью воссоздавал суету парижских улиц и бульваров, праздность кафе и театров, оживленность загородных прогулок и праздников под открытым небом. Все эти картины, большей частью, написанные на пленере, отличает особая светозарность и звучность цвета.

Восьмидесятые годы в творчестве Ренуара знаменуют начало нового этапа. В этих работах наблюдается отход от импрессионистической техники, четкое выявление контура при прорисовке формы, но связано это только с изображением человеческих фигур. Пейзажи художник пишет с прежней свободой, и они кажутся искрящимся радужным маревом. В такой манере написаны «Завтрак гребцов», «Танец в Буживале», «У моря», «Зонтики». В работах этого времени изменяется колорит: от голубовато-синих тонов, которые были цветовой доминантой импрессионистических полотен, Ренуар переходит к красным, золотистым, зеленоватым.

С середины 90-х годов искусство Ренуара вступило в новую, заключительную фазу, отмеченную редким стилистическим единством, но узостью тематики по сравнению с импрессионистическим периодом. Художник особенно охотно пишет обнаженную или полуобнаженную натуру на фоне природы, и эти работы являются самыми совершенными его созданиями. Одна из знаменитых шуток Ренуара: «Я продолжаю работать над обнаженной натурой до тех пор, пока мне не захочется ущипнуть холст». «Большие купальщицы», «После купания», «Спящая», «Девушка в соломенной шляпе», «Ода цветам», «Габриэль с розой» - картины, в которых воплотились декоративные искания художников конца XIX - XX века.

“Я дошел до конца импрессионизма и понял, что не умею ни писать, ни рисовать”, - признавался Ренуар.

С 1903 года семейство Ренуара регулярно выезжало на юг Франции на свою виллу “Колетт” в Кань. Холодные тона севера сменили более мягкие и теплые краски Ривьеры.

Переезд в Кань был вызван прогрессирующим артритом, который парализовал руки и ноги художника. Чтобы писать, он был вынужден привязывать кисть к руке. В 1912 году, за семь лет до смерти Ренуара, его посетил Поль Дюран-Рюэль, который писал, что нашел художника ”в том же самом печальном состоянии, но, как всегда, поражающим силой своего характера. Он не может ни ходить, ни даже подняться с инвалидного кресла. Два человека должны носить его повсюду. Какая мука! И наряду с этим то же веселое настроение, та же радость, когда он бывает в состоянии писать”.

В восьмидесятые годы группа импрессионистов постепенно распалась, каждый из ее членов шел теперь своим путем. Моне уехал в Живерни, Ренуар - на юг Франции, в Кань. Только Мане, Дега и Писсарро оставались в Париже, все больше теряя друг друга из виду. Времена шестидесятых годов безвозвратно прошли. Первым признаком нарушения “верности” содружеству было решение Ренуара выставить в Салоне 1879 года “Портрет мадам Шарпантье с детьми”, который, вопреки всем ожиданиям, имел успех. В 1880 году Моне также послал в Салон два пейзажа, и они были благосклонно приняты. Дега считал подобное поведение недопустимым попранием всех совместно установленных принципов, и долгое время нелестно отзывался о своих друзьях. Он еще мог примириться со стремлением Мане к официальным почестям и наградам, но то, что по другую сторону оказались Ренуар и Моне, означало для него решительный отказ от всех совместных целей, и он не желал иметь с ними ничего общего.

ИМПРЕССИОНИЗМ В СКУЛЬПТУРЕ

Огюст Роден (1840-1917)

Переворот, который в живописи осуществили несколько поколений художников, в области скульптуры был совершен одним человеком - Огюстом Роденом. Его искусство соединило в себе различные художественные тенденции эпохи и, подобно очищающему вихру, смело отжившие идеалы академической школы. Родена считают первым импрессионистом в искусстве, поскольку определяющим в его статуях всегда оказывался не объем, а цвет. Ощущение цвета создавалось неровной бугристой поверхностью скульптур, на которой из-за впадин и возвышений возникали многочисленные светотеневые блики. Уже в одной из первых своих работ «Бронзовый век» - аллегории человечества, пробуждающегося от первобытного сна, - Роден виртуозно показал нарастающее внутреннее движение, едва уловимое в отяжелевших ногах обнаженного юноши, крепнущее в упругом торсе и наполняющее энергией руки, которые он расправляет, как бы встряхивая с себя дремотное оцепенение.

Все эти особенности скульптуры Родена получили развитие в грандиозной композиции «Врата ада» для главных дверей музея декоративного искусства, строительство которого предполагалось в Париже. Ничем не ограниченное движение фигур в различных направлениях подчеркивалось неровным, шероховатым, словно вибрирующим фоном, на котором неясными очертаниями проступали все новые и новые образы, силящиеся вырваться из глубины на поверхность. Над трагическим хаосом возвышается неподвижная фигура «Мыслителя», погруженного в размышления; венчают композицию «Три тени ада».

Даже при изображении модели в спокойном состоянии Роден наделял ее внутренней экспрессией, что достигалось наклоном головы, едва заметным поворотом, нервной линией силуэта, а главное - бугристой пластической поверхностью. Таким он изобразил и Бальзака, увидев в облике писателя «лицо самой стихии» и создав зримое воплощение его творческого гения.

Роден работал либо в глине, либо в гипсе, а ученики и помощники переводили одну и ту же модель в бронзу и в мрамор. Роденовская бронза фиксировала следы гипса, мазки, подтеки, создавая разнообразные светотеневые эффекты, а мрамор рождал ощущение растворения силуэта в окружающем пространстве. Но в обоих случаях нетрудно обнаружить связь скульптуры Родена с импрессионизмом. По отзывам современников, он был живописцем-импрессионистом, случайно попавшим в скульптуру, поэтому на поверхности его произведений так часто можно различить типично импрессионистский мазок. Да и сам скульптор утверждал, что моделирует не форму, а свет и тени.

ИМПРЕССИОНИЗМ В МУЗЫКЕ

импрессионизм пейзаж скульптура музыка

Клод Ашиль Дебюсси (1862-1918)

Музыкальный импрессионизм возник как прямая оппозиция академическим традициям в музыкальном искусстве Франции конца XIX столетия. Первым и наиболее выдающимся представителем этого направления был Клод Ашиль Дебюсси. Его импрессионизм опирался на национальные традиции французского искусства. Интересно, что музыкальные картины Дебюсси сравнивали с некоторыми пейзажами К. Моне, с их богатой палитрой, обилием полутонов, скрадывающих переходы от одного цвета к другому.

В творчестве художников и композиторов - импрессионистов общей была не только тематика, но и художественный метод - стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Это определило тяготение импрессионистов к миниатюрным формам: в живописи - к портрету и этюду, а в музыке - к романсу, прелюдии, ноктюрну, фортепианной или оркестровой миниатюре с импровизационной манерой изложения. Несколькими точными штрихами Дебюсси умел создавать вполне реальный, жизненный музыкальный образ: «Вечер в Гренаде», «Девушка с волосами цвета льна», «Менестрели». Его мелодия - это движение, переливы, смена света и тени, смена одного ощущения другим. Дебюсси в своих прелюдиях стремился создать не образ, а скорее атмосферу, окружающую данный образ, эмоциональное восприятие явления в совокупности со зрительными ассоциациями.

«Импрессионистичность» музыки Дебюсси наиболее ярко проявилась в двух его симфонических сочинениях - «Море» и «Образы», в которых композитор ставил не сюжетные, а колористические и живописные задачи.

Заключение

Как художественное течение импрессионизм довольно быстро исчерпал свои возможности, даже импрессионисты первого поколения ощутили на себе всю пагубность своего метода. Если их самих объединял какой-то особенный стиль, вкус жизни и этому не вредили ни разность взглядов и характеров, ни общественное положение, ни даже личная вражда, то их поздние картины ясно свидетельствуют о глубоком кризисе. По мнению М. Аплатова, “чистого импрессионизма, вероятно, не существовало… Импрессионизм - не доктрина, он не мог бы иметь канонизированных форм… Французским художникам-импрессионистам в различной степени присущи те или иные импрессионистические и неимпрессионистические черты, и если мы будем отсеивать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один Моне, да и у него далеко не все картины будут вполне импрессионистичными”.

Классический французский импрессионизм был слишком узок, и немногие всю жизнь оставались верными его принципам, возможно - Писсарро и эволюционировавший лишь внешне Ренуар.

Понятие “импрессионизм” намного шире названия течения французской живописи конца 19 века. Как творческий метод, система мироощущения и самовыражения художника импрессионизм, вероятно, всегда присутствовал в истории искусства задолго до появления этого слова. О.Шпенглер в соей книге “Закат Европы” писал “…импрессионизм есть широкое выражение определенного мирочувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистическая математика… существует импрессионистическая физика… этика, трагедия, логика”. По мнению Шпенглера, импрессионизм - одна из характерных черт разрушения целостности мировоззрения, признак “заката Европы”.

И все же, после французских импрессионистов мир живописи стал иным. Художники уже не могли писать по старому. Однако изменения мировосприятия, сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства 20-го века, не были отрешением от условностей живописи.

Импрессионисты не стали писать ближе к природе, чем, скажем, художники-академисты, они лишь “ввели новые условности формы и цвета, от которых последующие поколения не могли отделаться… это был лишь новый эквивалент точности воспроизведения”. В процессе развития импрессионистического метода субъективность живописного восприятия преодолевала предметность и поднималась на все более высокий формальный уровень, открывая пути всем течениям постимпрессионизма, в том числе символизму Гогена и экспрессионизму Ван Гога.

Верные своим принципам “старшие импрессионисты” неприязненно относились к опытам Гогена и Ван Гога, но именно последние, включая, конечно, Сезанна, открыли новые пути в живописи, а не Моне, Ренуар, Писсарро или Сислей.

Список литературы

1. Андреев Л.Г. Импрессионизм. - М.: МГУ, 1980 г.

2. Власов В.Г. Стили в искусстве. - Спб., “Лита”, 1998 г.

3. Культурология / Под редакцией А. Н. Радугина. М., 1997.

4. Рапацкая Л.А. Мировая художественная культура: Учеб. для уч-ся 11 кл. общеобразоват. учреждений. - М.: Гуманит. изд. центр «Владос», 2003 г.

5. Ревалд Д. История импрессионизма. - М.: “Республика”, 1997 г.

6. Хилл Я.Б. Импрессионизм. Новые пути в искусстве. - М.: “Арт-Родник”, 1995 г.

7. «Художественная галерея» №3 Ренуар. - М.: ЗАО «Издательский дом «Бурда», 2004 г.

8. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. - М.: Политиздат, 1989 г.

Размещено на Allbest.ru